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Divercine 25

 

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Comunicado

En el marco de los festejos del 25 aniversario de Divercine, el Festival Internacional de Cine para Niños y Jóvenes del Uruguay, el más antiguo de América Latina, comenzamos el viernes pasado con la inauguración de una exposición de afiches, realizados por Sebastián Santana, en la Sala Carlos F. Saez del Ministerio de Transporte y Obras públicas.

Y el lunes comenzaron las exhibiciones en varias salas de Montevideo, con el objetivo de llegar a niños de distintos barrios, donde presentaremos una Muestra Especial Divercine 25, con una selección de cortometrajes de calidad. Una muestra destinada básicamente a las escuelas de la capital, que tendrán libre ingreso a las funciones de:

– Sala Zitarrosa – 6 al 9 de julio, a las 10 y a las 14 horas.

– Centro Cultural de España – 16 de julio, a las 15 horas.

– Sala 1 Movie Nuevo Centro Shopping – 25 al 29 de julio, a las 15 horas.

Las escuelas pueden reservar lugar con Susana Roura, e-mail: srourag@gmail.com, la idea es llenar las salas en todos los horarios. Y los niños tendrán, también en forma gratuita, ejemplares del libro “Divercine 25 años”, con copias de los afiches del festival en buen tamaño.

Los esperamos a todos y a festejar con los niños, nada más apropiado.

“Mar del Plata 29º Festival Internacional de Cine” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

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Una aluvional presencia de personalidades y films en el mayor evento del continente

Desde el 22 y hasta el 30 de noviembre, la ciudad argentina de Mar del Plata albergará una nueva edición de su tradicional Festival Internacional del Cine, único del continente americano con categoría “A”, lo cual le ubica al mismo nivel de sus similares de Cannes, Venecia y San Sebastián.

Presidido en los últimos años por el prestigioso realizador argentino José A. Martínez Suáres, el Festival ha optado, con bienvenido criterio, por priorizar los aspectos artísticos y culturales, distanciándose de los elementos frívolos.

Un Festival con estas características posee la inevitable superposición de proyecciones y eventos especiales, suficientes para deslumbrar a aficionados y especialistas que en más de una ocasión desean desdoblarse ante suculentos atractivos cinematográficos de los que brindamos un pantallazo.

Films: 280 largometrajes y 120 cortos y mediometrajes. Apertura: Pasolini, dirigida por Abel Ferrara, con Willem Dafoe.

Secciones competitivas: Internacional, Latinoamericana, Argentina.

Panoramas: de Autores, Argentino, Latinoamericano, Ventana documental: cine político, Las venas abiertas, Humor, etc.

Otras secciones: Italia Alterada, España alterada, realizadores: Claire Denis, Francisco Lombardi, Jaime Humerto Hermosillo, etc.

Revisiones y homenajes: El primer Hitchcock, Daniel Tinayre, Augusto Roa Bastos, Alberto Etchebehere , etc.

Visitantes: realizadores e intérpretes de los films presentados, homenajeados y un muy largo etcétera donde irrumpe en un primer plano la figura del realizador y guionista Paul Schrader (Taxi Driver, Toro Salvaje, Gigoló americano, Mishima, etc.)

Eventos: a diario y a lo largo de cada jornada se desarrollarán conferencias y presentaciones de libros, entre ellos el segundo tomo de la Historia del Festival.

Desarrollado en diversas salas marplatenses, el Festival cumple con el propósito de llegar a amplios sectores del público, por lo que las entradas tienen precios accesibles (veinte pesos argentinos para público en general, quince pesos para jubilados y estudiantes, y bonificaciones especiales para la adquisición de paquetes con entradas para varias funciones).

  • Algo de historia

En marzo de 1948, Mar del Plata tuvo un Festival cinematográfico de acotadas características. Siendo en 1954 que surge el Festival que ahora alcanza su vigésimonovena edición. En 1954 Perón se sabía jaqueado por sus camaradas militares, de vieja raigambre golpista, una Iglesia Católica tradicionalmente intervencionista, la prensa de derecha e importantes grupos industriales que habían visto expropiadas o afectadas sus posesiones, a lo que se unía la rivalidad o animosidad no declarada de pueblo y gobierno uruguayo, distantes de los requerimientos de las masas de desposeídos de la Argentina y siempre dispuestos a señalar ciertos rasgos fascistizantes de aquel general en cuyo curriculum aparecían actividades de orden castrense en la Italia mussoliniana.

No es de extrañar pues, que el gobierno de Perón creara el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, a su vez competidor del Festival de Punta del Este, iniciado anteriormente con multitudinaria presencia de figuras internacionales y una fastuosidad que hizo época.

Una simple operación aritmética revela menos Festivales que años transcurridos. Diferencia originada en aquellos años en que los regímenes militares suprimieron un Festival cuyos orígenes y algunos aspectos posteriores, le vinculaban con el peronismo.

A lo largo de su existencia, y como ocurre actualmente, la dirección del Festival fue ocupada por figuras no necesariamente peronistas. Se trata del cine que, como se sabe, en definitiva es siempre político.

A. Sanjurjo Toucon

Divercine (Pablo Staricco)

Divercine, por Staricco

Un pequeño gran festival

Dentro del cine uruguayo, Ricardo Casas tiene dos facetas. Por un lado, la de un director que ya cuenta con tres documentales en su haber. Su último largometraje fue El padre de Gardel (2014) y el próximo, presentado el pasado viernes, se titula Libres en el sonido (2016) y se centra en la compositora argentina Graciela Paraskevaídis.

Pero Casas, quien trabajó en la Cinemateca Uruguaya durante tres décadas, también se ha profesionalizado en la creación e impulso de festivales de cine en Uruguay. Es responsable de haber creado el Festival Internacional de Cine Documental de Uruguay Atlantidoc, así como el Festival Internacional de Cine para Niños y Jóvenes Divercine.

En 2016, Divercine celebra sus 25 ediciones con varias actividades a lo largo de julio, comenzando con la proyección de una muestra retrospectiva en la Sala Zitarrosa (18 de Julio 1012) a partir de mañana.

Según recuerda Casas, el festival para niños –al que presenta como uno de los más longevos en América Latina– empezó como un pedido. “En 1991 trabajaba en la coordinación de Cinemateca”, recuerda el cineasta. “Vino la directora del Instituto Interamericano del Niño, la Niña y Adolescentes de la Organización de los Estados Americanos y pidió una muestra de cine para niños. Manuel Martínez Carril empezó a buscar en el archivo a ver qué había. Las pocas películas que teníamos estaban rayadas de tanto exhibirse. Empezamos a investigar en otros lados”.

Esa búsqueda llevo a Casas y a Martínez Carril, fundador y directivo de la Cinemateca Uruguaya, a solicitar la ayuda de otras organizaciones dedicadas al séptimo arte, como la Berlinale –el Festival Internacional de Cine de Berlín–, donde se brindó una mano para recolectar un material adecuado para el divertimento del público infantil. Para 1992, en la Cinemateca ya contaban con uno de los primeros proyectores en video en Montevideo y el traspaso de obras de diferentes rincones del mundo se había facilitado para la realización de Divercine. “Traer 100 copias de 25 países hubiese sido imposible en celuloide”, aclara Casas. “En video era más sencillo. Tuvo un éxito tan grande que ya estamos cumpliendo los 25 años”, agrega con orgullo.

Hoy Divercine se ha vuelto una de las actividades constantes en el contexto de las vacaciones de invierno. Además de la proyección de cortometrajes y películas en Montevideo, también se realizan actividades del festival en otros departamentos de Uruguay y se exporta parte de su selección a otros países.

Mes de festejos

Cinco días de programación y tres horas por día, con cada hora orientada hacia un grupo de niños de diferentes edades, ha sido la fórmula que el evento ha mantenido a lo largo de los años. Sin embargo, para celebrar el cuarto de siglo del festival, en esta edición, previo a su programación regular, se exhibirá desde mañana y hasta el 8 de julio la muestra Divercine 25, con una selección retrospectiva de cortometrajes en la Zitarrosa.

Previa coordinación con la organización, las escuelas de Montevideo podrán acceder gratis a las funciones que comenzarán a la hora 14. La muestra también se realizará el próximo 16 de julio en el Centro Cultural de España en Montevideo (Rincón 629) a la hora 15.

En tanto, la edición número 25 del festival, cuya programación todavía no ha sido anunciada, comenzará en simultáneo el 25 de julio en la Sala Movie del Nuevocentro Shopping a la hora 14.30 y en la Sala Héctor Tosar del Auditorio Nelly Goitiño, a la hora 13.30.

“Yo no sé si es un orgullo, en realidad son trabajos que uno hace con convicción” indica Casas sobre su labor ininterrumpida al frente del festival. “Es una experiencia intransferible. El hecho de que los niños vayan a la sala, compartan con otros chicos y vean una programación diferente no tiene sustituto”.

Agenda

Biromes y servilletas (Argentina). Una animación sobre la canción que Leo Maslíah escribió de Montevideo. Dirigido por Pablo Rodríguez Jáuregui, 2015.

Leñador (Brasil). En el cortometraje los niños son los encargados de reponer los árboles que se talan. Dirigido por Fábio Teófilo.

Pequeña diosa (Canadá). Trata sobre una leyenda del norte de América que apela a la imaginación de los niños. Dirigido por María José Campos.

El dragón y la música (Suiza). La obra se centra en las sorpresas de la naturaleza y en los seres vivos sobreponiéndose a sus limitaciones. Dirigido por Camille Müller.

Pichintún (Chile). Rescata las historias cotidianas de niñas y niños de distintos pueblos de Chile. Dirigido por Patricio Veloso.


Pablo Staricco (El Observador, 05/07/2016)

Inscripciones abiertas al Workshop Documental de DocMontevideo 2016

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El Workshop Documental de DocMontevideo abrió sus inscripciones

Esta octava edición del Workshop Documental se llevará a cabo del 23 al 29 de julio de 2016. Toda una semana dedicada a reflexionar sobre el proceso creativo y de producción del cine documental a través de un abanico amplio de actividades que brindan un panorama actual y profundo sobre la realización.

Inscribite completando el formulario en la página de DocMontevideo

Tendremos una master class con Alan Berliner, uno de los cineastas más importantes del mundo, repasando su carrera, su punto de vista y su abrodaje. Seguiremos el diálogo permanente sobre la creación documental, junto a Marta Andreu. Nos adentraremos en la construcción de historias en la etapa de montaje junto a Giba Assis, montajista brasilero de enorme trayectoria. Tendremos estudios de caso de distintos proyectos documentales junto con sus realizadores. Contaremos con la presencia de IDFA, DOK Leipzig, Sheffield Doc/Fest, Sundance, entre otros.

 

ORGANIZAN:

DOCM – ICAU – MEC – IM

SEDE: TEATRO SOLÍS

APOYAN:

CCE – Cooperación española – Goethe Institut – British Council – OLM-IM – MVD Socio Audiovisual – Hospeda Cultura

TVS ASOCIADAS:

TAL – TNU – tevéCIUDAD

MEDIOS:
LatAm cinema – Sala de Espera

Cuarto Festival de Cine Europeo (Gonzalo Curbelo)

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Recuerdos del futuro

El 12 de este mes comienza el Cuarto Festival de Cine Europeo, presentado por la Delegación de la Unión Europea en Uruguay, que se desarrollará en las salas Life Cinemas Alfabeta. Una iniciativa aún relativamente reciente, pero que apunta a difundir en nuestro medio el otrora popular cine de Europa, que lentamente parece estar dando señales de recuperación a nivel de público y de calidad. Dentro de un conjunto de 15 películas interesantes a priori, entre las que se encuentra la exitosa (tanto a nivel de crítica como de taquilla) La isla mínima (España, 2014), de Alberto Rodríguez, se destaca en representación de Reino Unido Rascacielos (High Rise, 2015), de Ben Wheatley, un film excepcional que adapta en forma espléndida una de las novelas más incisivas de uno de los genios literarios del siglo XX, el también británico, aunque nacido en Shanghái, JG Ballard.

Wheatley es un director misterioso, que proviene de la publicidad y la televisión. Su primera película de notoriedad, Kill List (2011) era un áspero policial gore que inesperadamente se convertía en un homenaje al clásico de horror británico El hombre de mimbre (Robin Hardy, 1973), mostrando un amor por el cine de los años 70 que desarrollaría más adelante. Su segunda obra notable fue la hermética A Field in England (2014), película de época llena de imágenes alucinatorias que dejó confundido a más de un crítico, pero que confirmó tanto la habilidad técnica del director como su diferencia de las corrientes clásicas del cine inglés, más cercano a la experimentación formal y distanciada del siempre reverenciado pero rara vez bien imitado Stanley Kubrick. Estas características se profundizan en la que hasta ahora es la película más ambiciosa de Wheatley, desde la simple elección de adaptar a James Graham Ballard (1930-2009), uno de los escritores más prestigiosos de la última mitad del siglo XX, pero a la vez uno de los más difíciles de llevar al cine.

Aunque su obra rara vez puede ser calificada como de género, Ballard es -junto a Philip K. Dick, Kurt Vonnegut Jr, Ursula K. Le Guin, Thomas Disch y William Gibson, entre no muchos más- uno de los escritores generalmente clasificados dentro de la ciencia ficción o ficción especulativa que consiguió traspasar el gueto de ese género subvalorado y ser considerado parte de la literatura “seria”. Los motivos, más allá del talento de su prosa y su profundidad intelectual, son bastante obvios, ya que Ballard, si escribió ciencia ficción, no lo hizo sobre mundos y futuros distantes, sino, como Dick y Gibson, sobre la psiquis de un hombre moderno al que los cambios tecnológicos y sociales han superado hasta el punto de hacerlo vivir en un mundo futurista adelantado en el presente. Sus historias y novelas, llenas de observaciones psicológicas e imágenes del surrealismo cotidiano, son perturbadoras imágenes de un mundo inasible y racionalizado a la fuerza, en el que los instintos primarios y subconscientes siguen latiendo con fuerza homicida, retratos de un apocalipsis que no se ve en el horizonte sino que se vive continuamente.

En todo caso, es un autor complejo y, como tal -a diferencia de Dick, cuyas visiones paranoicas sobre realidades virtuales y percepciones alteradas llegan periódicamente al cine-, difícil de adaptar a la gran pantalla, no obstante lo cual ya se lo ha intentado algunas veces, y con resultados notables. Una de ellas fue El imperio del sol (Steven Spielberg, 1987), sobre una de sus novelas autobiográficas, de 1984, en la que narró los años de infancia que pasó en un campo de concentración japonés para occidentales en China, durante la Segunda Guerra Mundial. Una experiencia tan exótica como traumática, que afectaría vida y obra de Ballard y que Spielberg tradujo con gran sensibilidad y talento, aunque suavizando un poco el lado más oscuro de esos años. En 1996 el canadiense David Cronenberg decidió adaptar el libro más célebre de Ballard, una obra que se consideraba imposible de llevar al cine: Crash (1973). Un libro experimental en forma y ultraviolento en contenido que describe con lujo de detalles sórdidos las andanzas de un grupo de sinforófilos (personas que logran su excitación sexual al contemplar o vivenciar un desastre, como un accidente de auto, un incendio o una explosión). Los personajes de Crash se dedican a estrellarse en sus autos causándose heridas de todo tipo, en busca de orgasmos linderos con la muerte y la mutilación, lo que conforma una historia no apta para paladares sensibles. Cronenberg consiguió capturar el ambiente eróticamente insano y perverso de la novela, pero no tuvo más remedio que disminuir un poco la carga sexual explícita del texto, ya que una adaptación realmente fiel habría sido difícil de diferenciar del más pesadillesco de los films porno hardcore.

Ahora Wheatley propone una adaptación más fiel -y al mismo tiempo visualmente muy libre- de una de las novelas decisivas de Ballard, que cuestiona el concepto mismo de ciencia ficción y lleva el nombre de Rascacielos.

Mañana, antes de Thatcher

En 1975, el año en el que Ballard publicó ese libro, la Inglaterra que había resurgido poderosa y ecuánime de la destrucción de la Segunda Guerra Mundial, con un Estado de bienestar que era modelo para las democracias occidentales, comenzaba a mostrar grietas en la fachada creativa y socialmente estable que había exhibido al mundo durante las décadas anteriores. El desempleo había alcanzado a un millón de personas; la crisis energética producida por las medidas de los productores de petróleo comenzaba a hacerse sentir mediante cortes programados de energía eléctrica; Margaret Thatcher había ganado el liderazgo del Partido Conservador con la promesa de meter en cintura a los sindicatos, que frecuentemente tomaban medidas impopulares (dejaban las calles llenas de basura y hasta muertos sin enterrar en los cementerios); la inflación se estaba disparando y el poder adquisitivo de los trabajadores caía; los edificios públicos que habían sido construidos por centenares daban señales de graves deficiencias; el Ejército Revolucionario Irlandés golpeaba por doquier; los Sex Pistols daban sus primeros conciertos…

Fue inmerso en ese panorama que Ballard escribió esta novela sobre un rascacielos que funciona como un complejo autosuficiente de servicios y que reproduce en su estructura la pirámide económica social, con los propietarios de menores ingresos en los pisos más bajos y los apartamentos más modestos, y los ricos ocupando el penthouse y las lujosas terrazas de la cima. La novela es narrada a través de los ojos de un neurocirujano (residente en el sector medio-alto del enorme edificio), que, moviéndose entre los distintos estratos, va dando cuenta de cómo los habitantes del rascacielos -a medida que su convivencia se va agrietando por los defectos de fabricación del edificio, la incapacidad de eliminar sus residuos y crecientes interrupciones de la energía eléctrica- abandonan sus costumbres civilizadas y se entregan a un “sálvese quien pueda” hedonista, clasista y tribal, que culmina en los despliegues más brutales de puro salvajismo primordial.

Casi burda como metáfora social (no sólo la posición de clase está representada por el ascenso o descenso en el edificio, sino que incluso la familia que está en la cúspide se apellida “Royals” -de la realeza-, y el temido líder de la insurrección edilicia “Wilder” -más salvaje-), Rascacielos no es la sencilla parábola marxista que puede aparentar el resumen de su argumento, sino que, como todo el trabajo de Ballard, tiene más que ver con los efectos en la psicología profunda del sistema de clases y de las estructuras urbanas que genera, y es también una visión satírica de la Inglaterra de aquellos días. No hay elementos tecnológicamente futuristas en la novela, salvo por el desenlace semiapocalíptico, y el resultado es un libro poderoso que por momentos parece una versión de El señor de las moscas (1954, William Golding) llevada al mundo adulto y urbano. Una obra ciertamente compleja, que Wheatley llevó a la pantalla utilizando su evidente conocimiento del cine de aquellos años, pero a la luz de un mundo que entonces estaba aún lejano en el futuro.

La naranja de cemento

La adaptación de Wheatley cita a Kubrick desde su afiche, que reproduce la gráfica de un gran clásico de la alienación urbana, La naranja mecánica (1971), y en el que se destacan varias caras de su impecable elenco, que incluye a Tom Hiddleston, Sienna Miller, Jeremy Irons y Elizabeth Moss. Aunque la fecha en la que transcurre la película nunca se dice y los enormes edificios -en parte inspirados en el neobrutalismo, en parte posmodernos- son de aspecto futurista, ninguno de los protagonistas utiliza tecnología actual, y tanto sus ropas como sus autos pertenecen claramente a los años 70, así como la música usada en el film, que está llena de guiños significativos (en una escena se escucha a un cuarteto de cuerdas haciendo una versión instrumental de “SOS”, de ABBA, y otra secuencia se estructura sobre una versión trip-hop de Portishead del mismo tema).

El film muestra rápidamente el sistema de castas del edificio, pero luego se toma su tiempo para representar su degradación y caída en la anarquía, a medida que el montaje se va haciendo cada vez más fragmentado, con frecuentes citas visuales al ya mencionado Kubrick (ayudadas por la fotografía impactante y de grandes contrastes de Laurie Rose), e incluyendo en su remolino algunas de las tomas casi subliminales que caracterizaban al trabajo de aquel en 2001: Odisea del Espacio (1968) o la ya mencionada La naranja mecánica. Rascacielos parece, tanto en sus texturas como en su ambientación, pero también en lo violento y (para hoy en día) transgresor de algunas de sus imágenes, una película de los 70. Pero no es en absoluto una parodia o una imitación cuidadosa, porque tampoco esconde sus recursos técnicos más modernos ni una visión general que parece decir que aquel semifuturo imaginado por Ballard hace 40 años no sólo se ha vuelto parte de nuestro pasado, sino que convive con nosotros en un presente en el que las pátinas de civilización aún se mantienen pero que conserva los mismos vicios de construcción. Lejos del simple homenaje a un escritor, un director y una cinematografía, Rascacielos es una visión sobre el futuro-presente de 2016 y una visión perturbadora, plasmada en una película de insólita energía y compromiso. Una de las grandes que se van a ver este año y una cita casi obligatoria para los amantes de Ballard, Kubrick y, por qué no, Wheatley, alguien que acaba de subir unos cuantos pisos en el escalafón cinematográfico.

Gonzalo Curbelo (La Diaria, 03/05/2016)

18º Bafici (Guilherme de Alencar Pinto)

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Lo nuevo, lo permanente

En el catálogo del 18º Bafici (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente) su nuevo director artístico Javier Porta Fouz señala que se exhibe en el festival la misma cantidad de filmes (poco más de cuatrocientos) que en todo el resto del año en Buenos Aires. Es decir, la mitad de lo que será exhibido en pantallas porteñas se concentra en esos valiosos 12 días, que hacen gala, además, de mayor diversidad de nacionalidades y tendencias que el resto de la cartelera. Con 27 locales de exhibición repartidos por la ciudad, con proyecciones relativamente baratas y algunas gratuitas, y una intensa campaña promocional, el Bafici es un asunto general de conversación, y escuché referirse a él no sólo intelectuales y cinéfilos, sino también la portera de un edificio o el chofer de un taxi.

El Bafici viene siendo la principal carta de presentación de la política cultural de Buenos Aires. Lo fue especialmente cuando Macri era gobernador. Fue un punto de honor poner un énfasis especial en esta edición, la primera con la ciudad y la nación en manos de la agrupación macrista Cambiemos. Porta Fouz fue uno de los intelectuales que firmaron su apoyo a ésta, y el Ministro de Cultura de la capital, Darío Lopérfido, por los mismos días en que repercutía su declaración de que la cifra de 30.000 desaparecidos en Argentina es “una mentira que se construyó en una mesa para cobrar subsidios”, exaltó en su discurso inaugural del festival el regreso a la normalidad luego de años bajo el gobierno de una “secta”. Ello motivó protestas e incluso un movimiento de boicot. (No vi, sin embargo, mención a otro hecho simbólico, que es el hecho de tener a Estados Unidos como “país invitado” de esta edición, es decir, el país de donde procede una especial cantidad de películas, personalidades y núcleos temáticos.)

No sé en qué medida esa moción disminuyó el público potencial del festival, que parece numeroso, animado y variado como siempre. La presencia de esa masa de público no implica avalar el macrismo, simplemente no acatar la lógica endeble de un boicot de ese tipo, que intenta convertir en un fracaso un evento para evitar que su eventual éxito repercuta como propaganda de quien lo realiza (lo cual sólo tendría sentido si luego se difundiera la convicción de que el fracaso se debió a la gestión y no al boicot).

Las dos competencias principales son la de cine internacional y cine argentino. Pero también hay una cuya designación implica unificar lo que suele ser considerado una polaridad: Vanguardia y Género. Hay una competencia latinoamericana, una de Derechos Humanos y una de cortos argentinos. Entre varias muestras hay una de cortos argentinos, el Baficito (películas infantiles), de rescates, y dedicadas a temas diversos. Hay focos retrospectivos de 14 personalidades (entre ellas Peter Bogdanovich, Michel Legrand, Mirtha Legrand, Graciela Borges) y un homenaje al director argentino Fabián Bielinsky (muerto hace diez años). El Buenos Aires Lab exhibe, evalúa y apoya obras en progreso. Hay exposiciones, conferencias, mesas redondas, clases magistrales, lanzamientos de libros (dos de los cuales editados especialmente: sobre Bielinsky y Bogdanovich). Hay diversos estrenos mundiales (no sólo de cine argentino) y estrenos americanos o latinoamericanos.

De esa inmensa programación, unas pocas películas ya habíamos tenido el privilegio de conocer en los festivales de Cinemateca o de Punta del Este de este año, y ya fueron comentadas en las notas respectivas de la diaria. Fueron los casos de la polaca Demonio (Demon), la brasileña Garoto, la española La academia de las musas, la argentina Favio: Crónica de un director, y la chilena Vida sexual de las plantas.

En los cinco días que pude estar en el festival logré asistir a 20 largometrajes y un par de cortos. Exige disciplina, pero no es un sacrificio. El nivel de la programación (a juzgar por mi muestreo de menos de 7% del total de títulos exhibidos) es altísimo.

Cine oriental

Las películas asiáticas suelen costar carísimo —cosa curiosa, si consideramos que esa región se vino caracterizando por el ingenio para producir y exportar productos baratos—. En estos años de bajón económico se vio muy poco cine de esa procedencia en Sudamérica. La señal más notoria de la inyección de recursos para este Bafici fue el regreso de una amplia oferta de cine oriental.

Karaoke Crazies, de Kim Sang-chan (Corea del Sur) es una comedia sobre personajes bizarros que se van nucleando en un desoladoramente decadente club de karaoke. Tiene su parentesco con esa tendencia buena onda y sentimental que inundó los festivales de cine hace unos años: un grupo de personas que llevan una vida sin gracia se encuentran unas a otras y su existencia cobra luz y sentido. Pero hay una diferencia abismal con Amélie y similares: aquí la necesidad de supervivencia impone opciones de vida sórdidas, y cada uno de los personajes fue golpeado (alguno lo seguirá siendo en el correr del metraje) por eventos trágicos. Con esa combinación peculiar entre lo risible, lo deprimente y lo doloroso, se construye el clima único, denso, inolvidable, de esta película, que es además una realización magistral en el tratamiento visual, en el rendimiento de todo el reparto, en la música.

Hay risa y horror también en When Geek Meets Serial Killer (Taiwan/Malasia), de Remus Mok y Eric Cheung, basada en novela gráfica de éste. Aquí la intención es totalmente cómica. El actor Ray Chang compone en forma medio payasesca el geek del título. Pero hay algo casi sublime en la bizarría extrema de la situación, en que luego de provocar involuntariamente un par de muertes, al geek se le ocurre, para deshacerse de los cadáveres, secarlos en una parrilla a fuego lento y luego picarlos con un martillo, mientras establece una alianza afectiva con un asesino serial.

When Marnie Was There (Omoide no Mānī), de Hiromasa Yonebayashi, fue la última producción de los estudios Ghibli (Japón) y candidata al Oscar de mejor largo animado. Tiene el mismísimo y deslumbrante estilo visual de las películas de Hayao Miyazaki (principal figura del estudio), y como ellas lidia con una púber con dificultades familiares e involucra asuntos mágicos y conflictos ajenos a antagonismos maniqueos. Está basada en un libro infantil inglés, y por ello la magia aquí encaja en una estructura más familiar para nosotros. No tiene la complejidad de las obras de Miyazaki, pero sí mucho de su delicadeza, de su ternura, de su densidad de sentimientos y conceptos.

Quienes conozcan las obras de Apichatpong Weerasethakul quizá reconozcan rasgos en común en The Island Funeral (Maha samut lae susaan), de la también tailandesa Pimpaka Towira: ritmo lento, diálogos parcos, composiciones cuidadosas, clima triste y extrañamente inquietante. Cuenta el viaje de tres jóvenes de Bagkok a Pattani (una localidad musulmana). Los entredichos tensos insinúan una situación de islamofobia, amenazas terroristas y control policial. Pero nada es seguro, salvo la belleza de la vegetación frondosa. De pronto una secuencia de fotos, o imágenes documentales de actividades militares, interrumpen el discurso sin motivación clara. La película no alcanza ni ahí el grado de extrañeza y absurdo de Weerasethakul, y las miradas contemplativas parecen empeñadas en insinuar la existencia de una poética, sin llegar a encarnarla.

Había expectativa ante la presentación de la (breve) obra completa del chino Yue Song, anunciado como la emergente estrella del kung fu. Él mismo estuvo presente y además hizo una clínica sobre “cómo hacer cine de artes marciales”. Su obra consiste en dos largometrajes y un corto, lanzados a partir de 2012. En más de un sentido, sus películas son como un regreso al sabor clase B del cine de artes marciales de los años 60 y 70: las actuaciones son malas (muy especialmente la del propio Yue), las historias no tienen pies ni cabeza, los diálogos son banales, los mafiosos siempre fuman habanos y sus secuaces se visten uniformemente de traje negro, la exageración de los sonidos de golpes es caricaturesca, las pretensiones del protagonista de insinuar un trasfondo taoísta o zen son risibles (o no, si pensamos que la gran frase sabia reiterada de El guardaespaldas es “el empleado tiene que dar la vida por su patrón”). El montaje asimila la influencia modernista que impregnó el pop de aquellos años, con la influencia actual de la Nueva Nueva Hollywood: muy veloz y fragmentado. Así que tenemos frente a nosotros a un maestro del kung fu, y lo vemos durante una hora y media pelearse contra unos doscientos tipos sin que podamos distinguir más de dos movimientos continuos. El guardaespaldas incorpora una notoria influencia de las escenas de acción de Matrix, y el poder del personaje está tan exagerado que poco se distingue de un superhéroe. La obertura tiene el visual de una propaganda de muñequito de héroe de acción musculoso. La música es una berretada sentimentalonga, omnipresente e invasiva. En fin, una colección de bagayos (los únicos que me tocaron en el festival).

Crecimiento

Little Men, de Ira Sachs (Estados Unidos) es un prodigio. Sachs es un director que tiene afinidades con Hollywood en el estilo, e incluso el prestigio suficiente como para contar en el reparto con actores hollywoodenses como Greg Kinnear y Alfred Molina, y una estrella latinoamericana como Paulina García. Su diferencia es espiritual e ideológica: se anima a construir su historia a un ritmo pausado, por fuera de las estructuras previsibles y de las moralejas solemnes, con personajes del Brooklyn, de clase media baja y otros casi pobres. Los límites económicos condicionan cruelmente el devenir de cada uno de ellos. Parecería al inicio que el asunto era el encuentro y el descubrimiento mutuo entre los adolescentes Jake y Tony —gozosamente mostrados en escenas y diálogos de rara frescura, y brillantemente interpretados por Theo Taplitz y Michael Barbieri—. Pero de pronto el foco se traslada a la diferencia de clase, que se va a interponer en esa amistad. Sin recargar en el dramatismo, con el mismo tono de discreción general, el final es de los más amargos y punzantes que haya visto en mucho tiempo.

Microbe et Gasoil, de Michel Gondry (Francia) parte de una premisa casi idéntica para una película totalmente distinta. Sin descartar el sentimiento, recarga mucho más en el humor y traspasa el naturalismo para lindar con la fantasía surreal (ecos de Jean Vigo y Jacques Tati). Algunas de las gracias se apoyan en la combinación de precocidad e inocencia de los adolescentes. Las hipérboles de la película pueden verse como una manera de volcar a la sensibilidad de espectadores adultos la magnitud que pueden tener en esa edad las pequeñas aventuras. Como en Little Men, las diferencias sociales se hacen sentir, pero el énfasis no está puesto ahí.

Funny Bunny, de Alison Bagnall (Estados Unidos) tiene personajes más crecidos. Pero Titty, pese a tener 22 años, es funcionalmente un adolescente: virgen, inocente, aislado. Y distintas circunstancias van a propiciar un lazo entre fraterno y filial, con un treintañero. Pero la película se puede vincular también a la estructura de Karaoke Crazies, en el sentido de que está basada en el acercamiento entre personajes friquis y solitarios. Hay un algo de Jules et Jim en el espíritu de la película, inclusive por el visual afrancesado nouvellevaguiano que le dieron a la actriz Joslyn Jensen. Pero es como una comedia Nouvelle Vague cruzada con el humor quirky característico de cierto cine indie reciente.

Documentales, arte, política

A Magical Substance Flows Into Me, de Jumana Manna (Territorios Palestinos/Alemania/ Reino Unido/Suecia/Australia) parte de los registros que hizo en la década del 30 el musicólogo alemán Robert Lachmann sobre distintas vertientes musicales tradicionales de Palestina. La directora (estadounidense de origen palestino) hurga en las grabaciones y manuscritos de Lachmann mientras persigue manifestaciones actuales de las mismas músicas. Las ejecuciones musicales están filmadas en locales diversos: un estudio de grabación, un apartamento abandonado, la cocina de la casa mientras la cantante prepara el almuerzo. El nivel musical es una maravilla, mucho más allá del interés considerable de escuchar y ver músicas e instrumentos con los que no estamos acostumbrados. Son árabes, beduinos y judíos, y entre los judíos los hay de diversos orígenes que conservan profundas diferencias culturales entre ellos (samaritanos, inmigrantes del Magreb o de distintas localidades de Europa). Es difícil imaginar una forma más convincente y humanista de poner en valor las distintas manifestaciones de la diversidad y, sin hacer ninguna declaración directamente política, propiciar el sentimiento de la igualdad de derechos de distintos pueblos.

The Revolution Won’t Be Televised, de la mauritana Rama Thiaw (Senegal/Francia), lidia con el grupo rapero senegalés Y’en a Marre (“Estamos hartos”), que canta en francés y en wolof, y logró dar origen a todo un movimiento político que terminó repercutiendo en la caída de los gobiernos antidemocráticos de Senegal en 2012 y Burkina Faso en 2014. El documental sigue esos eventos, incluye debates sobre hip hop y política, e ilustra una de esas circunstancias en que la música trasciende la “historia de la música” y se convierte sencillamente en “historia”.

Between Fences, de Avi Mograbi (Israel/Francia) enfoca la situación de los 50 mil eritreos y sudaneses que arribaron a Palestina huyendo de los conflictos y represiones políticas de sus países. Israel les niega el estatus de refugiados, y los tiene en un régimen de semi-ilegalidad que incluye extensos períodos de encarcelamiento que entrecortan su cotidianidad de sufrir discriminación por su condición ilegal y por un entorno racista y etnicista. Trabajando en uno de los campos de reclusión, el director Mograbi, junto al director teatral Chen Alon, trabajan con un núcleo de esos eritreos usando técnicas del Teatro del Oprimido, como una forma de elaborar sus maneras de sentir y concebir lo que les pasa, así también como de concientizar a algunos israelíes (y, a través de la película, a personas de muchas partes del mundo) sobre esa situación poco conocida. Mograbi es de esos grandes documentalistas con un talento especial para, en pocos segundos de entrevista u observación, revelar aspectos fascinantes de las personalidades y pensamiento de sus “personajes”.

Beyond Clueless, de Charlie Lyne (Reino Unido), es una película de montaje. El contenido visual consiste exclusivamente en fragmentos de unas doscientas películas sobre jóvenes estadounidenses en la edad de la high school (bachillerato), todas de entre 1993 y 2006. El montaje extraordinario, algo de música agregada y la subnarración en la voz de la mismísima Fairuza Balk (estrella juvenil de los noventas) van articulando, en forma sensible, agudamente analítica, matizadamente crítica, observaciones sobre la dinámica de grupos adolescentes, el inicio de la vida sexual, la homosexualidad, el conformismo, el procesamiento en la adultez de los resabios de esa etapa vital, así como la manera en que estos factores se ven, tratan y procesan en el cine hollywoodense.

Inmortal (Immortal) del iraní Homer Etminani (Colombia/España) sigue el cotidiano de Cosme Peñate, un habitante de Bocas de Ceniza, en la costa caribeña de Colombia, que se asignó la curiosa misión de recolectar cadáveres (o pedazos de cadáveres) en el mar, la mayoría de los cuales proceden de conflictos armados entre ejército, guerrilla y narcos. Cosme ayuda a recuperarlos y reconocer de donde proceden según las mareas y corrientes marítimas, y, cuando resulta viable, identificarlos y contactar a posibles familiares. En paralelo, vamos acompañando los recuerdos que dejó Cosme luego de su muerte accidental (se murió en medio de la realización). Los encuadres y el tratamiento de color son exquisitos y vibrantes. Algunos planos de “cuerpos exóticos” hacen pensar en las fotografías de Leni Riefenstahl. El tono general es grave, meditativo, lento, como si fueran colombianos de Tarkovsky.

Vintage Print, de Siegfried Fruhauf (Austria) y Traces of Garden, de Wolfgang Lehmann (Alemania/Suecia) son ejemplares de un tipo de cine “abstracto” hoy día apartado del foco crítico, pero que se ve que tiene cierta vigencia en los países germanos. La primera está basada en una única imagen: una foto de un camino arbolado, sacada a mediados del siglo XIX. Un tratamiento de tipo minimalista y ritmo estroboscópico va generando un sinfín de transformaciones, que generan impresiones visuales inauditas sincronizadas con una banda sonora electroacústica. Traces of Garden trata un conjunto de imágenes de jardín con efectos digitales diversos. Algunos de los momentos son como un bellísimo cuadro abstracto dotado de movimiento, otros son impresionistas. Pero hay una cierta cursilería en algunas composiciones banalmente simétricas, o la superposición con imágenes de una pareja joven y bella haciendo el amor, o momentos en que la banda sonora se aparta del tono elektronische Musik para acercarse al ambient/new age. La duración de 70 minutos no colabora para la tolerancia del espectador.

Otros marcos

L’Avenir, de Mia Hansen-Løve (Francia/Alemania) fue otra de las gratísimas sorpresas de este Bafici. Es de ese sector minoritario pero importante del cine francés que, en contraste con el cine de casi todo el mundo, se atreve a lidiar con un medio intelectual universitario, y no sólo como ambiente glamoroso para una historia “normal”, sino enchastrándose directamente con las cuestiones intelectuales en que viven sus personajes. Es decir, un cine que no se sume a la fobia anti-inteligencia y anti-cultura —esa secuela indeseable de los impulsos anti-elitistas—. Aquí la siempre maravillosa Isabelle Hupert encarna una profesora de filosofía cuyo mundo parece derrumbarse: el marido se va con otra, la madre se muere, los hijos no acompañan su pique intelectual, los editores deciden discontinuar sus publicaciones en busca de tratamientos más atractivos para los jóvenes. No hay centro, y el arco de desarrollo del personaje no lleva a un “cierre”, salvo que se tome como tal una vaga idea de ciclo vital insinuada en la escena final. Es tan sólo el seguimiento de unos años en la vida de una persona, captado con sensibilidad, humor, agudeza, empatía e inteligencia, pero también un anclaje en la naturalidad que no concede en forzar sentidos y formas.

Boi neon, de Gabriel Mascaro (Brasil/Uruguay/Holanda) fue una película que recibió el apoyo del Buenos Aires Lab y ahora se exhibe en el propio Bafici. Es una de las grandes películas brasileñas recientes. Se va a ver en Montevideo en el inminente Brasil Fest, en el cine Alfabeta, y será comentada en los próximos días en la cobertura correspondiente.

Argentinos

En 2003 Sergio Wolf (quien luego sería programador y director artístico del Bafici durante varios años) dirigió junto a Lorena Muñoz Yo no sé qué me han hecho tus ojos, un documental sobre la mítica cantante de tango Ada Falcón (1905-2002). Por desgracia, la entrevista que le hicieron en la ocasión a la cantante no se pudo usar, porque el audio se perdió. Ahora, en Viviré en tu recuerdo Wolf regresa a las imágenes de esa entrevista y construye un documental sobre la ausencia. Esta especie de cine-diario sigue al director en sus intentos de usar de alguna manera esa imagen valiosa: cargar el 16 mm original en una mesa de montaje analógica, transferir a digital, estudiar libros sobre la voz en el cine y sobre lectura de labios, discutir con el montajista, pedir el consejo de colegas, finalmente contratar a una sorda de nacimiento para que intente descifrar lo que dice Ada Falcón (lo cual sólo es posible en forma muy fragmentaria, porque la filmación se hizo de perfil). Esa especie de reflexión metacinematográfica incluye algunas imágenes muy expresivas, como cuando tenemos al Wolf 2015 frente a la pantalla en que el Wolf 2000 entrevista a la anciana, intentando recordar qué cosas le preguntaba para intentar recordar qué cosas le contestó.

En su momento me perdí de conocer La ciénaga (2000), la ópera prima y obra maestra de Lucrecia Martel. El homenaje a Graciela Borges fue pretexto para exhibirla/apreciarla en una copia muy buena en fílmico (un tipo de experiencia casi extinguida en Uruguay). Se exhibió ante una sala repleta, que incluía una buena cantidad de gente que ya conocía la película pero quería aprovechar la rara oportunidad de reverla, y otros más jóvenes que recién la iban a conocer. Fue conmovedor zambullirme en esa sensación general de asistir a una venerada pieza de historia del cine, y aun más porque se aplicaba a una obra local y de hace 15 años. Viviendo en un Uruguay enfermo de auto-negación en el que se acentúa la sensación de que ni siquiera los tornados destructivos pueden ser “grandes” y donde se reprocha mediocráticamente el cine nacional por “elitista” y “aburrido”, es un alivio ver, al menos en la otra orilla del Plata, ese respeto, esa ansiedad excitada, por una película propia, cruda, lenta, difícil, inesperada, amarga, intensa, vagamente política pero radicalmente política al fin, y tener la lucidez para percibir (como en la película de Wolf) que “hace quince años” es un montón de tiempo, que sí es historia, que sí es permanencia.

Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 22/04/2016)

7º Cine Fest Brasil (Guilherme de Alencar Pinto)

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Realismo global

El Cine Fest Brasil Montevideo permite anualmente el contacto con el cine brasileño reciente. Cuenta con el apoyo del Banco Nacional de Desarrollo Económico y Social de Brasil y del Ministerio de Cultura del mismo país. En las 14 películas de esta séptima edición del festival en Life Cinemas Alfabeta, se cruzan tres conjuntos no-excluyentes: la Muestra Competitiva (con jurado y premio de público), la muestra Directoras de Brasil (seis de las películas son dirigidas o codirigidas por mujeres), y la Muestra de Coproducción (tres de los films tienen participación uruguaya, aprovechando la gran diferencia de costos y sueldos que vuelve rentable para los brasileños coproducir con este país, combinada con el hecho fundamental de que las escuelas de cine locales y ámbitos para la experiencia práctica vienen generando técnicos competentes). La movida incluye un Concurso de Crítica Universitaria (para estudiantes de cine) y un panel llamado Encuentro de Mercado (coorganizado con el ICAU).

Esta noche, a modo de cierre, se exhibe una de las mejores películas: Boi neon, de Gabriel Mascaro. Los personajes trabajan en vaquejadas (un tipo de rodeo del Nordeste), pero el centro no está en quienes compiten y despliegan destrezas asociadas con la ganadería, sino en un grupo de peones que cuidan los bueyes, los preparan para cada uno de los encuentros y los trasladan de una ciudad a otra. Es una especie de road movie por el ambiente rural nordestino. Las road movies suelen ser anecdóticamente deshilachadas, pero ésta va más allá en su naturalismo. Es nomás un recorte de vida, y en él apreciamos formas de vivir, de comportarse, de vincularse, paisajes, técnicas. Hurgamos en pequeños asuntos cotidianos como ser las mañas para la supervivencia, la maternidad, el sexo, la amistad, los pequeños celos, las aspiraciones. Ninguna de las líneas anecdóticas va a tener ninguna consecuencia “clásica”. La cámara rigurosa se mueve muy poco y con estricta disciplina, y la mayoría de las escenas tiene un solo plano. Algunas pocas secuencias parecen cortar el tono general con una casi abstracción: una bailarina con cabeza de caballo en la oscuridad, un hombre entrenando su caballo. El “buey neón” del título es parte de una vaquejada especialmente elaborada, en que el novillo es untado con pintura fosforescente y brilla en la oscuridad sonorizado con música dance —casi un emblema de la dicotomía rural/industrial (o posindustrial) que domina toda la película—. Prácticamente cada plano se destaca por su expresividad y belleza, las actuaciones y diálogos son excelentes, y hay una gran escena de sexo. Es una de las coproducciones con Uruguay —el montaje (notable) es de Fernando Epstein—.

Introducción a la música de sangre (Introdução à música do sangue), de Luiz Carlos Lacerda, también se planta en el Brasil rural con un tono realista. Acompañamos un núcleo familiar de una zona recóndita de Minas Gerais a la que recién llega por primera vez la energía eléctrica. Es recién cuando esto ocurre que nos percatamos que estamos en la actualidad. Los muchos tiempos muertos observan un cotidiano monótono. A diferencia con Boi neon, aquí ese tratamiento austero sí conduce a un clímax dramático, inesperado, pero preparado por la información salpicada sobre el aislamiento, el deseo sexual y la frustración vital. Hay imágenes muy poéticas —estrictamente captadas con luz natural—. En medio de un reparto muy bueno, la bella actriz Greta Antoine desentona, no sólo porque parece todo el tiempo consciente de la cámara, como además porque no se logró borrar de su rostro y cuerpo su formación y práctica habitual como modelo, no muy convincente para un personaje que pasó toda su vida trabajando en el campo y quizá nunca vio un televisor en su vida.

La energía sexual de una muchacha del campo también está presente en Encantados, de Tizuka Yamasaki. Es una fantasía biográfica sobre la formación de la payé (curandera) Zeneida Lima (actualmente octogenaria). La niña se ve llamada por espíritus a reconectarse con su ancestralidad indígena, y en forma comprensible sus allegados asumen que está loca. Hay mucha prédica new age sobre el destino y la manera en que “la naturaleza” castiga a quienes “no la respetan”. En todo caso, los bellísimos y extraños paisajes pantanosos de la isla amazónica de Marajó imponen su respeto.

Mientras que los veteranos directores Lacerda e Yamasaki logran resultados apenas medianos con sus bellas actrices jóvenes ya transitadas en telenovelas, Anita Rocha da Silveira, en su ópera prima Mátame por favor (Mate-me por favor) hace prodigios con su reparto de actrices adolescentes con escasa o nula experiencia previa en el audiovisual. (La pujante televisión brasileña es un beneficio —por generar oficio y estructura industrial— pero también una carga —con sus criterios de belleza estandarizados y su estilización peculiar de la actuación.) Es, junto con Boi neon, uno de los exponentes de este festival y del cine brasileño reciente. El paisaje de Barra da Tijuca (barrio carioca) nunca fue mostrado, como aquí, en toda su inherente extrañeza, sus conjuntos residenciales vistosos implantados en medio de baldíos descuidados entre vías de alta circulación. El naturalismo estricto y convincente de las actuaciones y diálogos sirve de plataforma para un marco que tiene algo de desencajado, pesadillesco (tiene mucho del tono de las primeras novelas de Chico Buarque). La cámara nunca se va de la Barra, pero omite el mar, y nunca enfoca a ningún ser humano que no sean las quinceañeras y sus amigos varones (algunos unos años mayores que ellas). Los adultos se asumen en los autos que pasan por el fondo, o en la policía de la que se escuchan las sirenas, o en los programas de radio, pero nunca se ven. Las reuniones evangélicas a las que todos comparecen tiene como pastora a una adolescente que se viste y canta como Xuxa. Las noticias sobre cadáveres de muchachas violadas y asesinadas encontradas en los arenales de la Barra no llaman la atención de un carioca, pero de pronto aquí esas noticias aparecen con una densidad anormalmente excesiva, y son el asunto de conversaciones, exageraciones morbosas, angustia y paranoia. En Bia, la personaje principal, una creciente e indefinida angustia desemboca en fantasías agresivas, atracción homosexual y morbidez. Secuencias de montaje de selfies dejan en el aire el afán de auto-exposición como objetos de atracción, que es también auto-exposición a la violencia potencial. Hay escenas de suspenso y miedo, pero la película nunca se concretiza como thriller o slasher: simplemente nos planta en ese mundo inquietante, que es tan sólo una extrapolación realista-mágica de una realidad a secas. La realización es notable en todos sus aspectos, con algunas imágenes de contundente ingenio y fantasía visual, extrañas e interpeladoras miradas de los personajes a cámara, curiosas superposiciones de sonido e imagen, y la presencia de la cruel poesía de Augusto dos Anjos. El plano final produce escalofríos.

Las demás películas son, o pretenden ser, “normales”, es decir, ceñidas a un patrón asimilable por la doble norma Hollywood / Rede Globo. Entre ellas Nise/El corazón de la locura es una de las más sólidas. Fue exhibida en el último Festival de Punta del Este y comentada en la cobertura correspondiente, así como el melodrama Prueba de coraje (otra de las coproducciones con Uruguay).

Operaciones especiales (Operações especiais), de Tomás Portella, es como un Tropa de elite con más afán “policíaco” (tiroteos, persecución de autos, villano odioso, héroes queribles) y moral menos inquietante. Se ubica en una ciudad ficticia del interior de Río de Janeiro. Los conflictos involucran la policía, la diáspora de criminales escapados de las favelas ocupadas por la policía y el ejército en 2010, la estructura criminal preexistente en el lugar, y la población común. La película fantasea una fuerza policial estrictamente honesta. Primero se muestra todo lo que se podría lograr con recursos e integridad moral. Luego empieza quedar claro que la corrupción y el crimen no son totalmente extirpables, porque son parte del tejido mismo de la normalidad y la institucionalidad. El asunto queda picando, pero la película no llega a mirarlo de frente, porque prefiere ocuparse del supuesto valor de entretenimiento de su línea principal sobre la mujer policía novata y bella que tiene que sobreponerse a su falta de experiencia y los prejuicios de sus colegas varones.

Locas y santas (Doidas e santas), de Paulo Thiago, combina humor costumbrista con autoayuda: con un marido distante, madre anciana, hija rebelde, un trabajo que empieza a caer en la rutina, Beatriz (encarnada por la carismática y divertida Maria Paula) decide pegarle un sacudón a todo eso y sale, confiada y ejemplar, a construir su felicidad con objetivos replanteados. La película no parece observar que su holgura económica y su condición de mujer madura pero bella y de “buena familia” no aplican para cualquiera, y todavía se le agregan soluciones deus ex machina para insinuar que todo es posible con un poco de voluntad y no tanto esfuerzo. Por ahí hay una secuencia en Buenos Aires que pretende hacer chistes simpáticos con cantores de tango y la hinchada de Boca, y es francamente patético. Hay muchas imágenes turísticas de Río y Buenos Aires.

En Jonas la directora Lô Politi da muestra de haber estudiado y apreciado mucho cine: alguna alteración de la cronología, subtextos simbólicos, una variedad de enfoques fotográficos y de montaje, uso expresivo del sonido y de la música, producción cuidada. Lo que le falta a esta ópera prima es como lo más básico en una obra narrativa: una historia sólida. Habiendo cometido el crimen y con su amada como testigo, a Jonas no se le ocurre salida mejor que secuestrarla. Por supuesto que hay obras maestras basadas en planes criminales estúpidos (piénsese en Fargo). Pero es difícil asimilarlo cuando, como aquí, la estupidez se contempla con un matiz heroico-romántico, como si no se percatara, no se compadeciera, o no se riera, con la serie de decisiones desesperadamente cretinas que perpetra el protagonista durante el metraje. (Un detalle menor pero ilustrativo: a la secuestrada la tiene amordazada y atada de pies y manos, pero las manos están atadas una a la otra adelante del cuerpo; es decir que en cualquiera de los largos ratos en que Jonas la deja sola ella podría perfectamente sacarse la mordaza y desatarse los pies.) El subtexto consiste en que el personaje principal se llama Jonas y el lugar donde decide ocultar a la muchacha es un carro alegórico con forma de ballena. El final abierto parece, en este caso, una salida de emergencia (¿cómo carajo termino esta historia?), eso sí, recargado de patetismo escolar (la tragedia en pleno carnaval, el fuego y la lluvia, la alegría y la angustia).

Mundo can (Mundo cão), de Marcos Jorge, en cambio, es discreto y “transparente” en lo estilístico, pero muchísimo más efectivo en cuanto thriller. Al igual que Jonas también lidia con secuestros y mafiosos en la zona suburbana de San Pablo, con sus hinchadas futboleras, grupos evangélicos y centros semi-legales de jugatina electrónica. La historia tiene unas pizcas discretas de Tarantino y de Cabo de miedo, pero en términos generales es bastante original, uno se queda todo el tiempo con la intriga de qué va a pasar, y todo ocurre en un marco de razonable verosimilitud. Los subtítulos no hacen justicia a los excelentes diálogos elaborados con el lenguaje popular, que sintoniza además con la excelente banda musical samba-funky. Lo que pasa en cualquier idioma es el carisma de los dos actores principales, Babu Santana y Lázaro Ramos, ambos excelentes.

Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 27/04/2016)

Premios del 34º Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay 2016

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Competencia Internacional de Largometrajes.

Jurado integrado por Adriano Salgado, Gonzalo Curbelo y Mariangel Solomita

Mejor Largometraje Internacional:

SUITE AMORICAINE, de Pascale Breton (Francia, 2015)

Por su actitud para representar un cuadro generacional y locatario a la vez, y el conflicto entre la posmodernidad y la tradición.  Por su tratamiento emotivo y paciente apoyado en potentes actuaciones,

Mención Especial

LA ACADEMIA DE LAS MUSAS, de José Luis Guerín (España, 2015)

Por ser la película que toma el mayor riesgo entre las que integraron la competencia, utilizando una estructura engañosa que fluctúa entre lo real y lo ficcional, potenciada por una puesta en escena en la que el director juega a ser aparentemente invisible, entregamos una mención para La academia de las musas, de José Luis Guerín.

 

Competencia Iberoamericana de Largometrajes

Jurado integrado por Gabriel Sosa, Guillermo Zapiola y Patricia Zavala

Mejor Largometraje Iberoamericano:

600 MILLAS, de Gabriel Ripstein ( EEUU,México , 2015)

” Por la sobriedad y eficacia con que narra una historia de violencia y de vínculos humanos y familiares en un contexto difícil.”

“Por contar de modo magistral una bella historia de amor de dos almas jóvenes en cuerpo de viejo. Narrador de ausencias, amante de la pausa. Coherente ida y vuelta entre lo formal y lo narrativo. Retrato intimista, que esculpe con precisión, el tiempo.”

Mención especial

EL MOVIMIENTO, de Benjamín Naishtat (Argentina,Corea del Sur)

“Por la economía de recursos utilizada para reflejar mecanismos recurrentes a lo largo de la historia”

 

Competencia de Nuevos Realizadores

Jurado integrado por Celina Murga, Guzmán García y Luis Dufuur

Mención Especial:

GALLINA NEGRA, de Min Bahadur Bham, (Nepal, Francia, Alemania, Suiza / Nepal, ,2015)

“Por mostrar una realidad en donde se confrontan dos mundos y dos tradiciones. A través de la vida de dos niños y su relación familiar, el filme muestra una realidad basada en la subsistencia socio-económica situación en la que vive la mayoría de la población en un mundo globalizado. “

Mejor Largometraje de Nuevos Realizadores:

PAULA, de Eugenio Canevari, (Argentina,2015)

“Por su valiosa interpretación de una realidad clasista y de género, en donde la indiferencia es la norma que rige la totalidad del filme ”

 

Competencia de Cine de Derechos Humanos

Jurado integrado por Belela Herrera, Felipe Michelini, Romina Napiloti

Mención Especial:

TERRITORIO DE TRÁNSITO,  de Paolo Martino (Italia,Suecia 2015) y AYOTZINAPA: CRÓNICA DE UN CRIMEN DE ESTADO, de Xavier Robles (México 2015)

“Estas menciones son motivadas por el contenido de denuncia de ambas películas y la enorme necesidad de hacer visibles las crisis que las mismas dejan de manifiesto.”

Mejor Largometraje de DDHH:

LA GUARDERÍA, de Virginia Croatto (Argentina, 2015)

La Guardería propone desde un lugar casi lúdico pero no exento de una mirada histórica sobre la contraofensiva del grupo Montoneros en la Argentina de 1978, un relato construido como un rompecabezas de recuerdos, celosamente guardados por los niños, niñas y adultos que pasaron por dicha experiencia.

 

Competencia de Cortometrajes

Jurado integrado por Cecilia González, Gabriela Balkey y Juan Villegas

Premio a Mejor Cortometraje Internacional:

PROVAS, EXORCISMOS, de Susana Nobre (Portugal, 2015)

Genera una narración concetrada, medida y ajustada, pero al mismo tiempo abierta a significaciones e interpretaciones, a través de la cual da un testimonio sobre el mundo del trabajo y, sobre todo, el drama que puede implicar el desempleo. Se evidencia un muy buen manejo de las herramientas cinematográficas, para lograr un retrato de un mundo a través de la estilización de las formas y la actuación, pero que a la vez se observa como un registro cargado de realdiad, en los rostros de los personajes y en los lugares que describe la cámaral. La verdad del corto se manifiesta en esa aparente contradicción entre la ficción más radical y la fuerza de lo documental.

Mención especial

BLAUMAR , de Helher Escribano (España, 2015)

“por el arte de en poquísimos minutos dar cuenta de una realidad tremendamente compleja. Con un lenguaje plástico de notable concepción y factura, Blaumar aborda desde un lugar de gran sensibilidad el corazón de un problema que compete a todo y cada ser humano aunque no nos demos cuenta. Si seguimos como hasta ahora, no tendremos qué beber sino nuestras propias lágrimas. El corto, como un poema visual, maneja metáforas que son sin embargo luminosas de claridad y logra que el espectador no pueda permanecer indiferente.”

 

Competencia de Cortometrajes Uruguayos

Mención especial

LA PISCINA, de Rocio Llambí y Mariana Winarz (Uruguay,2015)

Describe con fineza y muy buen pulso cinematográfico los conflictos de una niña que está saliendo de la infancia y está por entrar en la adolescencia. Los conflicos típicos de la edad, sumados a los propios de este personaje con un mundo personal, se manifiestan siempre de forma sutil, sugeridos más por las bellas imágenes y la perfecta actuación de la protagonista que por el diálogo y los hechos que se narran.”

Premio Mejor Cortometraje Uruguayo:

CUENTO DE MEDIANOCHE, de Félix Pérez  (Uruguay, 2015)

Sexo, muerte y cine. Todo en un original y arriesgado corto de 12 minutos. Un hombre atrapado entre el amor y la muerte: no hay elección posible. Narrada con pulso firme, su protagonista sostiene la particular atmósfera que rodea a esta historia.”

 

Jurado  ACCU / Fipresci – Competencia  Internacional

Jurado integrado por Andrés Caro Berta, Guilherme de Alencar Pinto y Alberto Postiglioni

Mención:

UNA JUVENTUD ALEMANA, de Jean-Gabriel Périot (Suiza, Alemania, Francia,2015)

 “Excelente testimonio de un episodio relativamente reciente, realizado con un espléndido montaje de documentos de época.”

Mejor Largometraje Internacional:

OLMO Y LA GAVIOTA, de Petra Costa y Lea Glob (Brasil, Dinamarca, Francia, Suecia y Portugal, 2015)

Por su mirada de rara sensibilidad de la dimensión íntima del embarazo, y sus implicancias en la relación de pareja y en la carrera artística de la mujer, en el contexto de la familia nuclear. Y también por la superlativa actuación de Olivia Corsini y la expresiva realización cinematográfica.

 

Jurado  ACCU / Fipresci – Competencia Iberoamericana:

Jurado integrado por Soledad Bauzá, Sebastián Sánchez, Leonardo Abete

Mención especial:

EL MOVIMIENTO, de Benjamín Naishtat (Argentina, 2015)

” por la construcción de un paralelismo reflexivo sobre la política argentina signada por el populismo, la hipocresía y la ambición, desde sus inicios como nación hasta nuestros días.”

EL FUTBOL, de Sergio Oksman (Brasil, 2015)

” por el sutil relato de un vínculo conmovedor entre la vida privada de padre e hijo; y uno de los deportes más populares de los brasileños. Ejercicio cinematográfico entre la ficción y el documental cuyo desenlace provocativo invita a la reflexión.”

Mejor película Iberoamericana del Festival:

EL ALCALDE, de Bruno Safadi (Brasil 2015)

” por el genial uso de la sátira para elaborar una reflexión sobre el poder, su frivolidad y sus vicios. Una verdadera metáfora del Brasil actual llegando incluso al de la década de los 60.”

Festival de Cinemateca 2016 (Gonzalo Curbelo y Guilherme de Alencar Pinto)

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Los elegidos de otoño

A veces se tiende a olvidar que el Festival de Cinemateca no es sólo una muestra de cine mundial contemporáneo, sino también un concurso en el que se destaca lo mejor y lo más novedoso de la cinematografía ajena a los grandes circuitos comerciales y a su etnocentrismo. Este año fue notoria la ausencia de nombres ya consagrados, pero eso no significó un descenso en la calidad de los films, entre los que se destacó el creciente número de obras de cineastas mujeres, así como la cada vez más habitual presencia de documentales o películas a medio camino entre estos y la ficción. A continuación resumimos nuestras opiniones sobre 14 de los 15 largometrajes que participan en el concurso de este año (Yo soy el pueblo, documental de la francesa Anna Roussillon, se emitía sobre el cierre de este número).

Olmo y la gaviota (Olmo and the Seagull), de Petra Costa y Lea Glob (Francia/Portugal/Brasil/Dinamarca/Suecia). Una actriz que se está preparando para uno de los roles principales en una puesta de La gaviota de Chéjov queda embarazada. Eso es de por sí un escollo para el proyecto profesional/artístico, y para colmo, el embarazo se complica y le recetan reposo absoluto. El extenso período de confinamiento la lleva a reflexiones en las que se entreveran el cuerpo, la situación de la pareja, la soledad y el aburrimiento, ansiedades profesionales y vitales diversas, recuerdos, fantasías y elementos de la obra teatral. Sus momentos de soledad muchas veces están representados con secuencias de montaje de objetos cotidianos, reflexiones de la mujer en voz over, una música ambiental hipnótica e imágenes en flashback. Alternan escenas más naturalistas de ella con su pareja. Todo indica que la realización se hizo a partir del momento en que la actriz Olivia Corsini quedó embarazada en la vida real de su compañero Serge Nicolaï, así que fue posible registrar, sin recurrir a efectos, sus cambios físicos, e incluso el nacimiento de Olmo, el bebé. Sin que la historia pretenda ser un documental, hay mucho de psicodrama en varias de las escenas, al parecer improvisadas por la pareja. En algunos de esos momentos se escucha la voz de una de las directoras, que dialoga con los actores/personajes, da instrucciones, desafía o cuestiona, como si se tratara de un taller (y eso vincula al film con la situación de ensayo teatral que vemos reiteradas veces). Los actuación de la pareja es magnífica, y se trata quizá de una de las películas más íntimas e interesantes que se hayan hecho sobre el embarazo, y que aporta además reflexiones sobre la condición actual de la familia nuclear y sobre la plurilingüe y pluricultural Europa de hoy, algo que se refleja también en la cantidad de países involucrados en la producción de este pequeño drama intimista, que transcurre casi por completo en un apartamento.

Campo Grande, de Sandra Kogut (Brasil). Hay un efecto de déjà vu que se enciende inmediatamente al ver que el tema de una película brasileña es la pobreza infantil y su contraste con la opulencia adulta. En este caso, es el recuerdo de la premiada Estación central (Central do Brasil, Walter Salles, 1998) lo primero que viene a la mente al enfrentarse a esta historia sobre una cincuentona y su relación con una pareja de niños que encuentra en la puerta de su lujosa casa en Ipanema. Pero hay varias cosas originales en este film, que ofrece una mirada refrescante en su feminidad, y a la vez logra un desplazamiento temático al no centrarse tanto en la pobreza o el contraste social, sino en los cambios arquitectónicos que traen consigo (o que los producen). Con una exquisita fotografía y gran habilidad para no caer en excesos melodramáticos, Campo Grande en cierta forma combate ese déjà vu al ofrecer una versión distinta de un tema clásico.

La bruja del amor (The Love Witch), de Anna Biller (Estados Unidos). Extraña comedia sobre una joven y bellísima bruja estadounidense que hechiza a varones para satisfacer su narcisismo y necesidad de afecto. En el proceso, los destruye. En definitiva, la película lidia con un asunto que la agenda feminista tiende a desplazar; cuál es el lugar y el sentido del empoderamiento femenino cuando no se convierte en una negación de los deseos y de los estereotipos “femeninos”, sino que los sigue abrazando. Esto no llega a constituir una interpelación, porque la superficie de la obra parece mucho más compenetrada con una forma personal de entretenimiento o satisfacción visual: hay todo un juego con el cine giallo y de sexploitation de los años 60 y 70, plasmado con tanto entusiasmo que incorpora la “mala actuación”, los “malos diálogos” y la cinematografía algo primaria de aquellas películas. La directora, guionista y productora Anna Biller es también artista plástica, y dedicó más de dos años a realizar, personalmente, la mayoría de los objetos escenográficos, vestuarios y diseño de decorados, invariablemente llamativos y extravagantes. Como todo en la película, ese diseño de arte traduce una mezcla de distanciamiento irónico y placer. Por si fuera poco, Biller también compuso la música y montó la película.

Demonio (Demon), de Marcin Wrona (Polonia/Israel). Es como una película de terror (un espíritu, visiones, posesión demoníaca) pero polaca. Entonces, algunas pautas coinciden con antecedentes de Polanski o Zuławski: el desarrollo es lento, el espectador queda muchas veces sin saber si determinada escena fue una alucinación, un sueño o algo que ocurrió de veras, hay varias resonancias fuertes pero de un tipo totalmente irracional y que no parecen tener nada verbalizable que ver con el asunto principal, hay elementos de un patetismo melodramático muy eslavo, el final es abierto. Hay virtuosismo de cámara, montaje y sonidos. La mayor parte de la acción transcurre en una noche de bodas que se va deconstruyendo con hechos cada vez más absurdos, mientras los invitados se emborrachan con vodka y el padre de la novia intenta a toda costa preservar las apariencias. Es decir: es la estructura de una comedia, pero sin humor explícito, siempre dentro de un tono dramático y matizadamente terrorífico, mientras, muy a la manera de Wajda, brotan temas inquietantes que tienen que ver con la historia polaca, las culpas individuales y colectivas, la cuestión judía (el espíritu podría ser un dybbuk), la hipocresía social y el chovinismo.

Los seres queridos (Our Loved Ones), de Anne Emond (Canadá): Un drama de clima muy propio de festival de cine, que sigue el desarrollo de una familia tras la revelación de que su patriarca se suicidó, dato oculto durante años. En comparación con la temática algo similar de Que tengamos paz en nuestros sueños, comentada más adelante, y su infinita densidad (en el peor sentido del término) narrativa, esta película parece diáfana y elegantemente estructurada, aunque la melancolía asordinada y la reflexión sobre el amor filial y la resiliencia familiar resultan ocasionalmente frías o se quedan cortas en relación con la seriedad general del tema, que de cualquier forma es tratado con mayor luminosidad que la que se podría esperar.

El evento (Sovïtiie), de Sirguiey Loznitsa (Holanda/Bélgica). Del 19 al 24 de agosto de 1991, ocho camarógrafos del Estudio de Cine Documental de Leningrado (San Petersburgo) registraron varios aspectos de las movilizaciones que acompañaron y siguieron a un intento de derrocar a Mijaíl Gorbachov, que aceleró la disgregación definitiva de la Unión Soviética. 25 años después, el cineasta ucraniano Loznitsa montó aquel material en este documental. Salvo por un letrero final, y por transiciones entre secuencias con fragmentos de El lago de los cisnes, de Piotr Chaikovski, se trata únicamente de imágenes (en espléndido blanco y negro) y sonidos tomados en esos seis días cruciales. La apariencia final tiene mucho parentesco con Maidán (2014), del mismo director, por el asunto y la cultura retratadas: la multitud en las calles, el tono solemne de las proclamas, los discursos que incluyen el recitado de poemas, las canciones pop musicalmente ingenuas, algún atisbo de violencia pronto sofocado, y la pasión de los diálogos entre los ciudadanos -apenas contenida por un respeto sumamente civilizado para la circunstancia-. El film transmite mucha información sobre el sentir de la masa que salió a las calles y lo que dijeron los portavoces con acceso a micrófono, pero se queda muy corto en la elaboración sobre causas y procesos, y los realizadores sintieron la necesidad de aclarar en un letrero final que, aun derrocado el régimen comunista, el poder siguió en buena medida en manos de las mismas personas.

La camarera Lynn (Das Zimmermädchen Lynn), de Ingo Haeb (Alemania). Hacia el final de la película Lynn se va a reconocer a sí misma como una persona “diferente”. De hecho, salió de una internación psiquiátrica (no se sabe por qué) y tiene sesiones de terapia con un psicólogo al que nunca vemos y a quien cuenta medias verdades. Se dedica con ahínco a su trabajo de camarera y hace horas extras sin que le paguen por ello, dejando perfectamente pulcros todos los rincones de cada habitación. Pero también se oculta debajo de las camas y curiosea durante horas la vida de los huéspedes. El contacto con una dominatriz le va a abrir de pronto puertas hacia sí misma y el mundo, aunque el final abierto deja margen para posibilidades inquietantes. El film dirige una mirada muy equilibrada a un asunto delicado: no moraliza ni paternaliza, sólo observa con distante ternura (a la que contribuye la actuación notable de Vicky Krieps). El estilo es en cierta medida un reflejo del personaje: limpio, lacónico, meticuloso. Hay quizá una influencia de Michael Haneke en el estilo y en la forma de observar “la perversión”, pero está procesada con mucha personalidad. No hay una pieza de vestuario cuyo color no rime con algún objeto o superficie en el plano, y las composiciones enfatizan esos juegos visuales, que a su vez destacan el uso simbólico de algunos colores (sobre todo el amarillo, que se vincula primero al descubrimiento de Chiara por Lynn, y que va a regresar al final produciendo otras asociaciones relevantes).

Cabra (Koza), de Ivan Ostrochovsky (Eslovaquia). El debut en la ficción (o algo así) del eslovaco Ivan Ostrochovsky -proveniente del ámbito documental- es en realidad un híbrido entre la ficción y el documental (un subgénero en ascenso). Un boxeador en decadencia y su VB mánager se interpretan a sí mismos en un periplo deportivo motivado por la necesidad de conseguir dinero para el aborto de la novia del boxeador. Cámaras estáticas y tomas largas y silenciosas diferencian de inmediato este film de cualquiera de la extensa tradición de sagas boxísticas hollywoodenses, pero lo que marca la mayor diferencia es la ausencia de intenciones épicas o de grandeza. El minimalismo de Ostrochovsky hace difícil la empatía con el extraño protagonista, y por momentos atenta también contra el interés de la película, que, no obstante, genera cierto magnetismo alrededor de ese a veces amable y a veces extraviado personaje.

Rams: La historia de dos hermanos y ocho ovejas (Rams), de Grímur Hákonarson (Islandia). Gummi y Kiddi son dos viejos gruñones y solitarios, que viven en propiedades contiguas en un precioso y despoblado valle islandés. Son hermanos pero no se hablan desde hace décadas (nunca sabremos exactamente por qué). Sus vidas se centran en las ovejas y corderos que crían, únicos representantes de una estirpe desarrollada por sus ancestros. Cunde una epidemia fatal para ovinos y caprinos; el único modo de contenerla es sacrificar a todas las ovejas de la región y aguardar un par de años para instalar nuevos rebaños. Para casi todos los criadores y pastores de la región eso implica un gravísimo problema económico. Para Gummi y Kiddi significa también la desaparición de un patrimonio familiar profundamente arraigado en su sensibilidad. La historia es patética, melancólica, pero el tono del film más bien acompaña la sequedad de los viejos, y por momentos tiene visos de comedia (aunque también hay un elemento de suspenso y rasgos de emotividad dramática). Es también un ejemplo de world cinema, pero primermundista: entramos a un mundo desconocido para la mayoría de los espectadores, con sus peculiaridades sociales y paisajísticas, y se nos muestra la existencia, en plena Europa, de un tipo de vínculo “indígena” con la tierra, los animales y los ancestros (una actitud vital, sin nada de místico), que tiende a extinguirse en los procesos enajenantes de la sociedad posindustrial.

Que tengamos paz en nuestros sueños (Ramybe musu sapnuose), de Sarunas Bartas (Lituania). Es una obra más lisamente narrativa que otras de Bartas, un director lituano con una ya extensa trayectoria al que se considera heredero de Andréi Tarkovsky y, por medio de este, de Ingmar Bergman. Sus films suelen tener pocos diálogos; son enigmáticos, elípticos, graves, poéticos y caracterizados por un espléndido visual de colorido muy delimitado (en este caso, verde, marrón, beige, crema y amarillo pálido). Aquí Bergman es el más presente, en la mirada hermosa de la adolescente, en la artista (interpretada por una preciosa rubia) que interrumpe en forma inexplicable un concierto y luego entra en una crisis compleja, que se va a procesar en el aislamiento campestre de la familia, junto a gente rústica. Uno de los problemas de la película es que la rubia es muy mala actriz. Los personajes se la pasan planteando preguntas y recibiendo, en vez de respuestas, un enigmático silencio. Es una afectación, claro, y cuando dialogan es peor, con una banalidad cargada de pretensiones que da vergüenza ajena. Un hombre se encuentra con quien parece ser una ex amante, se saludan en dos o tres intercambios breves, ella pregunta “¿te gustaría volver a ser niño?” y sigue un discurso sobre la adultez y la felicidad. El protagonista está interpretado por el propio Bartas, y no queda muy simpático que se adjudique una constante pontificación sobre el orden del mundo, como si fuera un bastión de sabiduría, con frases como “sólo sigue tus sueños”. Lo que sigue intacto en el cine de Bartas es el poder de las imágenes, quizá las más bellas que se hayan proyectado en este festival. Los diálogos, la dirección de actores y la filosofía evidentemente no son lo suyo.

La academia de las musas, de José Luis Guerín (España). Jugando con la textura visual de los documentales, el español Guerín explora las fronteras entre estos y la ficción, para ofrecer una historia absolutamente original y de gran amplitud experimental. Situándose en la clase de literatura de un profesor fascinado por Dante, deja sermonear al personaje sobre el amor ideal y el concepto de musa, para luego contraponerle el discurso realista y escéptico de su esposa, en una estructura hiperdialogada que al resumirla parece árida, pero que resulta inesperadamente entretenida. Un film que parece haber sido hecho casi sin querer, pero que revela una conceptualidad muy firme y el talento de que no se vea nunca la mano que maneja los hilos.

Suite Armoricaine, de Pascale Breton (Francia). Otra película de ámbito universitario, pero de un formato más clásico, que narra la historia de personajes de dos generaciones entrelazadas por la cultura local de Bretaña y algunos vínculos familiares. Gira en torno de una profesora de mediana edad que vuelve de París a su ciudad natal de Rennes, reencontrándose con el pasado casi olvidado de su niñez rural y su juventud punk a comienzos de los 80. Una enorme melancolía asordinada atraviesa este film, que se va armando en forma coral y es en cierta forma la historia internacional de una generación que jamás imaginó que iba a envejecer o a bajar la velocidad. Hay pequeños toques de humor y mucha humanidad en esos personajes adaptados a medias al mundo moderno y su circunstancia, y confrontados además con una juventud universitaria actual muy similar a lo que ellos fueron y a la vez muy distante. Película de lenta cocción, Suite Armoricaine nunca trata de asombrar, sino que seduce progresivamente al espectador, por la elaboración de sus diálogos -llena de ejemplos culturales ilustrativos y pertinentes-, la calidad de las actuaciones, una fotografía que le hace honor a la belleza natural de Bretaña y una banda musical que oscila entre el after-punk y la música celta, redondeando una obra que quizá no sea para todo el mundo, pero de una enorme belleza y potencia emocional para quienes sean sensibles a su particular universo.

Un monstruo de mil cabezas, de Rodrigo Plá (México). La anécdota es como Un día de furia pero se centra en cierta especie de fraude institucionalizado de las compañías de seguro médico, cada vez más extendidas en el mundo. La protagonista, desesperada porque a su marido, enfermo de cáncer pero aún recuperable, no le asignan el tratamiento que lo podría salvar, recurre a métodos poco ortodoxos, hasta llegar a la violencia a punta de pistola. Pasan por la película la recepcionista omisa, el médico certificador, el jerarca, el abogado, una accionista. Con un aumento de tensión característico del thriller político se va revelando -también de acuerdo con ese género- el funcionamiento corrupto del sistema, en el que los médicos reciben incentivos económicos si su tasa de rechazos de pedidos de tratamiento supera determinado porcentaje. Todos los escalones de la burocracia juegan su papel para menospreciar la enfermedad, a fin de reducir gastos y potenciar ganancias. El asunto es terrible, pero el guion es poco llamativo, y los actores y diálogos, apenas correctos. Lo que tiene una fuerza tremenda es el tratamiento visual y sonoro, un ejemplo más de la madurez alcanzada por este director uruguayo. La cámara casi no se mueve, y los encuadres son muy peculiares y complejos. Un buen ejemplo (entre muchos) es el plano maravilloso en el que la accionista llega en auto: la vemos a través del vidrio de la puerta de un edificio, y el foco está sobre los reflejos en el vidrio (lo que se ubica detrás nuestro); recién cuando la mujer entra, sale de campo y se dirige al fondo, la vemos en foco, en su reflejo, mezclada con las luces de la ciudad. Casi no hay plano que carezca de algún tipo de interés visual y de construcción del espacio.

Una juventud alemana (Une Jeunesse Allemande), de Jean-Gabriel Périot (Francia/Alemania/Suiza). Un director francés mira al otro lado del Rhin para hacer este fantástico documental sobre una de las guerrillas más carismáticas (aunque despiadadas) del siglo XX, la Rote Armee Fraktion (RAF) alemana, también conocida como “banda Baader-Meinhof”. El periplo de ese grupo ya fue tratado varias veces, tanto en formato documental como en ficción, pero esta película adopta una mirada completamente original que, respetando la formación cinematográfica de muchos de los integrantes de la guerrilla, intercala documentos del accionar político y social de los integrantes de la RAF con fragmentos de sus obras audiovisuales, recurriendo estrictamente a los comentarios originales de las imágenes y sin utilizar jamás la narración en voice over o subtítulos explicativos. Si bien esto puede dejar algunas lagunas para quienes no están familiarizados con la historia de estos jóvenes, atractivos y violentos activistas, Périot se las arregla para mostrar claramente su proceso de radicalización, su aprobación original por parte de la opinión pública y su subsiguiente alienación de esta, con una maestría que es un éxito en todos los planos. Un montaje deslumbrante hace que filmaciones radicalmente distintas en formato y estilo fluyan con suavidad de un cuadro al otro, al tiempo que el impacto emocional de la yuxtaposición de noticieros, cortos artísticos y proclamas políticas supera el mero registro de una parte de la historia del siglo XX, para convertirse en una mirada que interroga a toda la radicalidad militante de una juventud. El film plantea una nueva vertiente -revisionista y muy estetizada- del género documental, que evidentemente está pasando por una época dorada.

Gonzalo Curbelo y Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 01/04/2016)

Festival de Punta del Este 2016 (Pablo Staricco)

festival de punta

Entre alfombra roja y desperfectos, así fue la apertura del Festival 

La alfombra roja fue puesta entre vallas. No para detener una aglomeración de paparazis, sino para delinear el pasaje de los invitados hacia la entrada del evento. En su edición número decimonovena, el Festival Internacional de Cine de Punta del Este inició en la noche del domingo 21 de enero con una función de apertura celebrada en el Cine y Teatro Cantegril, ubicado en el Cantegril Country Club del balneario.

Por el camino rojizo y bajo la ambientación de un cuarteto de cuerdas que interpretó algunas piezas vinculadas a bandas sonoras célebres de la historia del cine, pasaron rápidamente algunos invitados esperados en la noche del domingo para engalanar levemente la velada. Entre ellos estuvieron la actriz Dolores Fonzi, el director brasilero Chico Texeira (La casa de Alice) y el actor uruguayo George Hilton, quien durante la noche recibió un homenaje debido a su trayectoria como artista en el cine italiano y en un pasaje por Hollywood.

La película elegida para abrir el festival fue Ausencia (2015), dirigida por Texeira. Debido a una falla en el aire acondicionado que no permitió aclimatar correctamente la sala para la cantidad de público presente, varios de los asistentes del evento decidieron saltearse la obra del cineasta brasilero, que fue galardonada recientemente en el pasado Festival de Cine de Gramado. Eso, sumado a otros problemas técnicos a la hora de exhibir un pequeño homenaje audiovisual concebido para Hilton, hizo que el Festival de Cine de Punta del Este tuviera un comienzo trunco, aunque sin mayores complicaciones.

“El cine es la gran ventana que nos ofrece la cultura para el entorno”, dijo el director artístico y productor general, Fernando Golsman, durante el acto de apertura. “El trabajo fue arduo y corto, tan solo 40 días para tener el mejor material en el marco de un bajo presupuesto lleno de necesidades”, indicó, haciendo referencia al armado vertiginoso que tuvo la programación del evento, que tendrá 60 películas de 23 países en diferentes competencias.

El festival tendrá lugar hasta el sábado 27 de febrero inclusive y se realizará en el Cine Cantegril, el Cine Libertador y la Casa de la Cultura de Maldonado, así como en proyecciones itinerantes en Piriápolis, Rocha y Aiguá, entre otras locaciones.


Pablo Staricco (El Observador, 22/02/2016)