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Laura Santullo (Débora Quiring)

El monstruo en casa

Una noche cualquiera, Sonia se despierta por los gemidos de su marido. Cuando prende la luz lo descubre en el suelo, arrollado de dolor. Esa imagen, además de aterrarla, se convertirá en un punto de inflexión: harta de que el seguro de salud le niegue el tratamiento a su marido, enfermo de cáncer, y del silencio y las evasivas constantes que reciben sus llamados y preguntas, toma una pistola y se propone dar, como sea, con la medicación necesaria. De este modo, Un monstruo de mil cabezas propone interrogantes que se vuelven cada vez más inquietantes: plantea qué sucede cuando las instituciones no responden, o cuando la vida de una persona depende de una interpretación o de un contrato. Es la cuarta película del uruguayo Rodrigo Plá que, como su compañera y guionista, Laura Santullo, se fue exiliado a México y, con los años, se terminó instalando allí.

Sus trabajos anteriores fueron La zona (2007), Desierto adentro (2008) y La demora (2012), una conmovedora película que se filmó en Uruguay, recibió varios premios importantes -como el del jurado ecuménico y de los lectores de Der Tagesspiegel, de la Berlinale- y contó con Roxana Blanco en un papel monumental. Mientras su nuevo film se estrena a la vez en Francia y Uruguay, cuestionando a las grandes corporaciones de la salud, el mundo de la fotografía se conmociona por una historia real emparentada: fotoperiodistas de España y América Latina decidieron vender sus obras para ayudar a uno de sus colegas mexicanos, Hugo Ortuño -que trabajó ocasionalmente en Uruguay-, quien debe pagar un costosísimo tratamiento negado por su propio seguro médico. Con la problemática que rodea a la mercantilización de la salud cada vez más presente como telón de fondo, la diaria conversó con la guionista y escritora Laura Santullo.

-¿Cómo convivís con ese cruce de guionista y escritora?

-En México hay muchos que lo viven muy mal, sobre todo el tema del guionista. Hubo un debate muy grande en el que los guionistas se oponían al término, sosteniendo que daba la sensación de que hacer un guion simplemente implicaba hacer una guía de algo. Ellos, de alguna manera, querían transmitir la idea de que el guionista y el escritor son autores. Eso respondió a que muchos autores se sintieron relegados, porque muchos directores se adueñaban del producto sin haber escrito una sola palabra de la historia; conozco casos que fueron exactamente así. Lo que quiero decir es que no se debió a una sensación térmica, sino que para mucha gente era algo real. De ahí vino la pelea entre [Alejandro González] Iñárritu y [Guillermo] Arriaga, muy vinculada a su separación. Yo no me siento muy partícipe de esta discusión, porque creo que hay muchos modos de abordar el cine, y con Rodrigo apostamos mucho por lo colectivo, no sólo entre nosotros -que somos un colectivo pequeño-, sino en el sentido más vasto. Nos interesa dar lugar a un conjunto de creadores, más allá de que exista un director que tome las decisiones finales. Él procura eso, dejar espacios para la subjetividad y la creatividad de los demás, y para que ellos también generen y aporten. Por eso el abordaje es distinto. Algunos colegas me han cuestionado, pero es que esto depende del modo en el que se aborde la metodología de trabajo y, en última instancia, de cómo concibas el cine.

-De todos modos, me dijeron que Plá es bastante obsesivo, y que incluso llega a crearles historias a los extras.

-Lo es bastante, y eso hace que él procure estar cerca de todos los procesos, acompañándolos hasta el final. Hay directores que pueden dejar materiales en manos de terceros, para que después esas personas vengan y hagan sus propuestas. Pero no es, como decía antes, que Rodrigo no dé lugar a otros; de hecho, volvimos a trabajar con el mismo editor de La demora, Miguel Schverdfinger, alguien muy crack y con muchas propuestas. Ellos encontraron un mecanismo por el que él propone y Rodrigo acompaña, y también asiste muchísimo a la sala de edición.

-En todos sus trabajos existe una estética y un modo de encarar el encuadre, los planos, el foco, que se vuelve muy reconocible aunque tenga variaciones.

-Es como ir depurando. Nosotros siempre decimos que lo que nos sucedió con Desierto adentro y La zona fue que las películas se hicieron tan juntas -salieron con una diferencia de meses-, que no hubo ningún proceso intermedio. En Un monstruo estuvo la posibilidad de ver La demora, pensar qué aspectos queríamos seguir indagando y qué cosas dejábamos; las historias no se parecen, aunque hay algunos puntos en común, como la mujer y la desesperación. Pero en lo narrativo y estético, en lo que más se acercan es en todo ese tema de los puntos de vista. En La demora habíamos jugado al padre y la hija.

-Los dos atraviesan una crisis por distintas razones, en una coreografía que los enfrenta, y en la que hacen lo que pueden por sobrevivir.

-Tal cual, y él, además, lo hace con pocas herramientas. Nos había gustado mucho eso de dejar fuera de cuadro lo que no es relevante: no sólo nos interesa lo que pasa, sino también cómo eso que pasa afecta a nuestros personajes. El centro está más en qué impacto tiene en ellos que en la propia anécdota, que igual está presente. Nos interesa mirar cómo esa anécdota los transforma. Y metiendo más el pie en el acelerador, para Un monstruo dijimos: ¿qué pasaría si hay una multiplicidad de puntos de vista?

-En la novela ya están presentes esos dos mundos, a partir de las voces de “ella” y “los otros”.

-Exacto, en esa idea de ir pasando… de todos los personajes, ninguno vuelve. En su momento, cuando escribía el guion, me parecía divertido, porque en las clases de guion siempre se dice que eso no se debe hacer, que si hay un personaje, debe servir para algo, no se puede perder. Es una de las premisas básicas, y me parecía muy divertido hacer lo contrario. Los personajes se pueden ir y la historia igual puede funcionar. Desde la propia novela ya estaba esta estructura de lo múltiple, y después el gran asunto fue qué implica cambiar de punto de vista en cine. En la literatura es bastante claro, era una especie de juicio en el que cada uno hablaba, pero ¿qué es el punto de vista en una película? ¿Es lo que los ojos del personaje miran o, nuevamente, cómo la situación impacta en el ánimo de ese personaje? Hubo muchos debates, y se optó por esta idea que, en cierto punto, se parece a lo que ya se había hecho en La demora, con la diferencia de que acá son muchos, y tenía la rareza de que, por tres o cuatro minutos, tu protagónico es un perfecto desconocido. Es raro, pero después de que agarrás la onda, sabés que tarde o temprano ella llega ahí y hace algo.

-La novela se estructura a partir de la lucha, de la desesperación y de quiénes empatizan o no con Sonia, al tiempo que ella se va convirtiendo en una especie de monstruo que se enfrenta a las corporaciones. Parece haber una decisión explícita de no convertirla en heroína.

-Hay una decisión de matizar, en gran medida, la posible empatía con ella. Yo en un punto la siento, pero no es lo mismo empatizar con alguien que lleva una pistola en la mano. Creíamos -y en la novela también eso está circulando- que, en la medida en que se tiene acceso a los otros, a los que, de alguna manera, son daños colaterales de la lucha o la locura de esta mujer, de golpe se vuelve más complejo lo que está sucediendo. Si vas a acompañar sólo a Sonia, es muy fácil decir: “Ay, pobre, ¡sigamos la lucha!”. Se vuelve algo manifiesto que ella tiene la razón, y no estoy muy segura de eso. Tiene sus razones, que es algo distinto: es verdad que la han dejado de lado, que no le dan respuesta, que la burocracia los absorbió y se los comió, pero también es muy dudoso lo que ella misma decide hacer.

-Frente a la ausencia total del Estado.

-Es así. Hay una primera violencia, que es la ausencia del Estado. Un Estado omiso genera gente violenta, y lo digo en un sentido amplio. Vivimos en México, donde el Estado está absolutamente omiso, por eso creo que, de alguna manera, eso se traduce en nuestra mirada, nos guste o no.

-La discusión acerca de la mercantilización de la salud es un tema instalado, y no sólo en Latinoamérica.

-México en la actualidad tiene una cantidad enorme de desaparecidos y de violencia, un narcoestado a todo trapo. Eso tiene que ver, por más que la película se refiera a la salud, y en especial a la salud privada, aunque con el tiempo hemos visto que se refiere a la salud en general. El año pasado, acá se discutía cuáles fármacos había que darle o no a la gente. El estado de salud de una sociedad se mide, en gran medida, en cómo trata a su sector más vulnerable. Y lo que estaba pasando no hablaba muy bien de Uruguay. Siento que el tema de la mercantilización de la salud, más allá de que la película está contextualizada en México, es pertinente en muchos lugares, incluyendo a Estados Unidos, donde la salud está muy privatizada.

-En México hay una tendencia paulatina a la privatización, siguiendo el modelo estadounidense.

-Sí, en gran medida sucede eso. Hace 40 o 50 años, el Instituto Mexicano del Seguro Social y el Instituto de Seguridad y Servicios Sociales de los Trabajadores del Estado, que atienden, respectivamente, a los trabajadores privados y a los públicos, eran mucho más fuertes, y los han dejado devastar, no se crean nuevos hospitales. Hay muchísimas transas. También hay mucha corrupción en la interna, porque imaginate los millones que se manejan en México, con la cantidad de gente que hay… Hay intereses en que la salud privada entre con fuerza. Igual, hasta donde sé, las aseguradoras privadas cubren sólo a 8% de la población. Pero la tendencia es a la privatización, y los servicios públicos son de pésima calidad.

-Tanto La zona como Un monstruo… parecen tener muy presente esa idea brechtiana de que no hay peor fascista que un burgués asustado.

-En ese sentido me gustaba la idea de desmontar, en el caso de las corporaciones, la idea de que nadie es responsable de nada, porque cada uno sólo mueve un pequeño engranaje. Es decir, si alguien trabaja en una farmacéutica que produce antidepresivos, y que genera toda una campaña que hace creer a la gente que los necesita, empieza a surgir el “pero… yo sólo soy publicista”, “bueno… pero yo sólo hago el fármaco”. Me interesa la cuestión como algo más global: qué nos pasa a nivel social con eso, más allá de las corporaciones. Hay una despersonalización y una desresponsabilización; como cada uno se encarga de una parte, nadie se siente responsable del resultado final. Me gustaba la idea de que esa mujer, pistola en mano, de alguna manera los confrontara con algo que no solían o no querían ver. O sea: la accionista no tiene la menor idea de sobre quién recaen las políticas que ha diseñado, ni aquello que aprueba y firma, pero trabaja dentro de una empresa que jode a gente concreta, que tiene una vida, que se muere en el camino. Yo en la novela permitía que alguno de estos personajes tomara conciencia y en cierto modo modificara su postura. Eso, filmado, no quedaba muy bien, y Rodrigo decidió dejar en una zona de mayor ambigüedad por qué algunos personajes hacen lo que hacen: ¿es por miedo?, ¿por empatía? Hay pinceladas que apuntan hacia un lado o hacia el otro, pero no terminan induciendo un juicio sobre el personaje. Varias cosas que en la novela eran más diáfanas acá se volvieron más difusas, y creo que fue una muy buena decisión.

-Pero ni en la novela ni en la película se expone el veredicto del juicio.

-Eso sí era importante, que cada quien hiciera su trabajo. Estamos convencidos de que una película es un vínculo con el espectador, y si vos al espectador no lo dejás jugar, ni participar, ni elaborar sus propias conclusiones, no interesa. Mi responsabilidad es contarte una historia, no lo que yo pienso de ella.

Débora Quiring (La Diaria, 07/04/2016)

Joao Canijo (Diego Faraone)

Lo fundamental es la mímesis

Lleva 25 años filmando y hace unos tres nos sorprendía con una de las más impactantes películas estrenadas en el Festival de Cinemateca: Sangre de mi sangre. Esta edición del mismo festival es la oportunidad para ver la última de las obras de João Canijo, Portugal: un día cada vez, un retrato social del “Portugal profundo” a través de aldeas estancadas en el tiempo.

La entrevista tuvo lugar hace dos años en un hotel de Mar del Plata, en cuyo festival Canijo oficiaba como jurado de la selección latinoamericana. El director que trabajó junto a cineastas como Manoel de Oliveira, Wim Wenders y Alain Tanner, y que renovó junto a otros el cine portugués a principios de los noventa, habló, entre otras cosas, sobre su particular manera de hacer cine y la vigencia de los clásicos, sobre cómo el mejor arte vuelve inevitablemente a ciertas raíces, de cómo los espectadores interpretan diferentes cosas de las mismas obras y también sobre sus estrategias para ganar concursos “engañando” a los jurados.

 

En varias de tus películas te centraste en cuadros de familias rotas, quizá disfuncionales y sin inserción social. ¿Por qué este énfasis?

Es un énfasis indirecto. Hasta Sangre de mi sangre surgió a partir de un recurso consciente de estudiar los griegos. Ganar la vida es sobre inmigrantes portugueses en Francia. Estuve investigando esa comunidad durante dos años y en un momento dado tuve una epifanía, dije: “lo que se puede hacer acá es Antígona”. Siempre me gustaron los griegos, mi segunda película es casi una Electra (muy tonta, pero es una Electra). Esas historias me dan seguridad: son arquetipos, historias, personajes que si funcionaron hace 2.500 años, van a continuar funcionando. Intenté, con cada película, seguir la estructura de una tragedia y adaptarla a nuestra época. Después quise cambiar un poquito. Ganar la vida funcionó muy bien, para mí es mi segunda mejor película. Siempre quise hacer Electra con todas las de la ley, y empecé a hacer una trilogía que iba a terminar en Electra. La trilogía está hecha pero falta la parte del medio, la muerte de Agamenón, porque es muy cara. La muerte de Agamenón se prepara cuando la Guerra de Troya y tiene muchísimos personajes. La adaptación justa que encontré fue una batalla entre bandas de crimen organizado en España, y hacer eso es carísimo. Obtuvo financiación en Portugal, ganó un concurso, pero yo ya no era tan tonto, entonces después de ganar el concurso y la subvención le pregunté de golpe al productor: la película va a costar 3 millones de euros, ¿los vas a conseguir? Lo tomé por sorpresa, y él respondió con sinceridad: no. “Entonces no la hacemos”, dije. Pasamos a Electra, que se llama Mal nacida y no está mal, es una Electra ubicada en un pueblo perdido. Parece que no te estuviera contestando la pregunta, pero estoy, porque las tragedias griegas tienen familias disfuncionales. Sus centros dramáticos son esas familias.

En Sangre de mi sangre también hay ciertos rasgos de la tragedia griega…

Sí, en el sentido en que el melodrama tiene características de la tragedia griega. El final terrible puede recordar a la tragedia, pero creo que justamente ese final es lo que me quedó mal. ¿Conocés a Grotowski? Trabajaba mucho improvisando con actores, en trabajos colectivos. Decía que cuando hay demasiada levedad y no hay una buena estructura de soporte en una historia, forzosamente se va a caer en el cliché. Eso me pasó con ese final: la historia de la madre con la hija tenía una línea, un soporte estructural muy bien logrado, y se basaba en una premisa sencilla: si la niña no lo sabe, para la madre nunca ha sucedido. Eso explica todo el comportamiento de la madre, y listo, no necesitas nada más. Con los otros personajes, la tía y el sobrino, en cambio, nunca conseguimos encontrar una cosa equivalente y entonces necesitábamos ese final violento.

Por la forma en que están enfocados los planos en Sangre de mi sangre, parecería que hay una influencia de Wong Kar-wai, sobre todo porque parece haber objetos fuera de foco entre la cámara y los personajes…

Qué curioso, Wong Kar-wai para mí está en otras dos películas anteriores: Ganar la vida Noche oscuraPero en Sangre de mi sangre creo que encontré mi forma propia de hacer cine. Eso que decís pasa por otra razón: por Matisse, el pintor. Él tiene una idea que siempre me ha fascinado, y es que en la pantalla (o en la tela) no haya un elemento preponderante, de manera que el observador pueda elegir su propia composición, es decir, su propia representación. Lo intenté conscientemente y por eso muchas veces la escena principal no es la que está en primer plano; puse acciones simultáneas en un mismo cuadro, y el público tiene que decidir qué es lo que le interesa. Esto lo empecé a hacer en Sangre de mi sangre y lo pienso llevar más allá en mi próxima película.

¿Y en É o amor buscaste eso?

No, É o amor es un experimento. Para mí es una película importantísima porque he comprobado que puedo mezclar y confundir lo documental con lo ficcional. Me gusta crear esa confusión, nunca se sabe si el personaje de Anabella se está representando a sí misma o no, y nunca lo vas a saber. La película es la historia de una actriz investigando a un personaje para interpretar, buscándose a sí misma, pero esa “sí misma” no sabemos si es Anabella. La película fue un experimento sin responsabilidad, porque no tiene presupuesto alguno.

¿Cómo explicarías el juego y la experimentación entre ficción y realidad en el cine portugués actual?

¿Creés que hay de eso?

Miguel Gomes lo hizo en Aquel querido mes de agosto, Pedro Costa lo hace desde siempre, ahora vos…

Probablemente tengas razón, pero creo que es una tendencia mundial. Y que es una cosa normal, la estructura narrativa aristotélica está muriendo. No la mímesis, pero sí la catarsis, que ya no parece tener sentido. Al contrario que muchos otros, yo creo que la mímesis es fundamental. En Sangre de mi sangre ya hice cosas así, hay escenas que filmé en el supermercado, en el karaoke, en las que hay gente real haciendo de sí misma. Las actrices estuvieron trabajando en ese supermercado, recogiendo historias para la película, conociendo a la gente que trabaja ahí. En É o amor es la actriz que construye toda la película recogiendo las historias y reproduciéndolas después, y eso funciona muy bien. Para mí el asunto sigue teniendo que ver con Matisse: ¿ella es una actriz o es un personaje real? Cada cual elige.

Y lo que decís de Matisse también puede aplicarse a toda la película, en el sentido de que cada uno percibe qué de la anécdota es lo importante y qué no…

Eso mismo. La realidad es una representación que cada uno hace y cada cual elige. Eso no es trasmisible, entonces, ¿qué sentido tiene explicar un punto de vista, si no es explicable? Como dice Schopenhauer: los dos miramos la misma nube: yo veo un conejo, vos ves un caballo. Nada es la realidad: la realidad es una condensación de vapor de agua. No tiene que ver con aquella noción de la “obra abierta”, sino con darle la posibilidad al espectador de que con su propia imaginación cree su propia representación. Ahora, eso puede funcionar sin catarsis pero no sin mímesis, sin una identificación emocional del espectador con los personajes.

¿Y cómo creás ese proceso de identificación?

Es muy sencillo, justamente estoy escribiendo una tesis de maestría sobre esto. A partir del momento en que entendés que la interpretación es una cosa individual, entendés que no hay cómo dirigir la interpretación de un actor, entonces los dejás hacer, les das libertad, pero también responsabilidad. Y después si tenés un papel en el que el actor cree, el espectador también va a creer. Y a partir de ese momento lo vas a poder filmar como quieras: de espaldas, con las piernas en alto. Hasta podés esconderlo, porque siempre va a estar: lo que importa es haber logrado esa relación emocional del actor con su personaje. Mirá esto (se para, va hasta una ventana y señala hacia la playa). Mirá a ese grupo de gente que está por entrar al agua: una cosa es si los encuadrás de lejos, en plano general; si en cambio te acercás con un tele, es la misma realidad pero la representación es completamente diferente. Pero si tenés una cosa tan concreta, en la que el actor se cree emocionalmente lo que hace, ya tenés mímesis y la podés filmar de cerca o de lejos, podés crear tu propia representación sin límite alguno.

Es verdad, muchísimos cineastas clásicos filmaban con planos generales, y Bergman, por ejemplo, prefería los primeros planos, y no por ello uno era más efectivo que otro…

Lo que está fuera del cuadro es tan importante como lo que está dentro, y eso no depende de la escala, depende de lo que estoy cercando: lo que haya pasado antes, lo que se cree que pasará después. Todo esto viene de muy lejos: te voy a mostrar otra cosa (enciende su laptop y muestra una pintura de Diego Velázquez, de 1618). ¿Qué interpretás de este cuadro?

La señora mayor parecería querer tranquilizar a la cocinera, por algo que pasó en la otra habitación…

Muy bien, ahora leé (sube la pantalla y muestra el título: Cristo en casa de Marta y María. Se mata de risa). Es esto… todo es esto. Sin saber el título vos ya estabas armándote una historia, viste que había una escena atrás, que quizá fuera la escena más importante. Pero los personajes son estos que están adelante. La historia que vos construiste podría ser cualquier otra… pero de cualquier modo, uno construye una historia porque acá (señala el rostro de la chica compungida) hay mímesis. Lo que pasa en el cine es que con el montaje sucede lo que pasa aquí con el título, da otra dimensión a lo visto. No te dirige la imaginación, pero te la condiciona.

Habías dicho en una entrevista que para algunas películas copiaste de otros cineastas. ¿Es una buena recomendación para estudiantes de cine, “copiar” a otros?

Es lo que Robert Louis Stevenson recomienda. Decía que para ser un buen escritor, antes tenés que ser un buen copiador.

Pero en la escritura es muy distinto, porque existe el plagio y es más complicado…

Pero no es copiar palabra por palabra, sino la forma. Yo copié la forma de los planos pero en situaciones muy distintas de las originales. Si yo no lo admito, nadie se daría cuenta… algunas personas me dijeron que la película les hacía recordar algo, pero no veían nunca la cosa concreta.

¿Así que eso es válido? ¿Elegir una película que te gusta y reproducir la forma en que se filman y se encadenan los planos?

¡Claro que sí! Picasso cuando iba a visitar a Matisse le telefoneaba antes y le decía: escondé todas tus pinturas, porque ya sabés que yo me robo todo…

El cine portugués hoy parecería tener una mayor llegada a los festivales internacionales. ¿Hay un aumento en la calidad?

No, creo que es circunstancial y que vos sos joven. La gente no se acuerda, pero a finales de los ochenta y principios de los noventa pasaba lo mismo. Conmigo, con Pedro Costa, João César Monteiro, Manoel de Oliveira, Joaquim Pinto, y después algunos tipos cercanos que pasaban eventualmente por los festivales. Creo que es cíclico, y que también es absolutamente casual. Hoy se da una conjunción de factores: Miguel Gomes hizo una buena película, Costa sigue vivo, el señor Oliveira estuvo haciendo películas.

De todos modos me imagino que tener la mirada internacional encima gracias a los festivales ayuda al cine portugués…

Por supuesto. Miguel Gomes tiene un montón de coproducciones; tiene un montón de pasta para la próxima película. Yo en este momento no tengo un guión, pero creo que cuando lo tenga voy a contar con coproducciones sin problema. Te cuento algo que hago yo: un guión falso para los institutos de cine. Un guión televisivo, explicadito, todo muy bonito, con plot-points y todo eso. A ellos les gusta, ponen la plata y yo después tiro ese guión a la basura y hago lo que quiero. La gente que está en los jurados y en las comisiones no sabe leer un guión, no tienen la menor idea. Sólo saben leer novelas y guiones básicos y televisivos. El guión de Sangre de mi sangre, el real, lo escribí junto a los actores a lo largo de dos años. Por períodos de tres meses tenía sesiones con los actores: discutimos las escenas, las relaciones entre los personajes, lo que podía sucederles. Cuando la gente está discutiendo da ejemplos verbales de diálogos, y eso queda. Yo filmaba esas discusiones, y de ahí transcribía, la elección final de lo que quedaba era mía.

¿Ese estilo de escritura de guiones es sólo tuyo o se lo copiaste a alguien?

Lo aprendí pragmáticamente. Después de trabajar tanto tiempo con los actores me armé una estructura que es mía, pero las ideas son de los actores. Entonces ellos la sienten como propia, y eso hace que ellos crean muchísimo en los personajes. De ahí avanzamos para un desarrollo más profundo. Cuando por fin tenemos ese guión completo, lo improvisamos escena por escena, porque en la improvisación salen cosas que no te podés imaginar. Les decía: “tenés que respetar la estructura dramática, pero prohibido decir las palabras que están en los diálogos”. Tenían que decir un subtexto nuevo. De ahí sí salían los diálogos finales. Claro que para hacer una escena de tres minutos, la improvisación se te alarga a quince, pero ahí salen los diálogos vivos, bellos, orgánicos. Los editás, los achicás, y de esa improvisación de quince minutos volvés a hacer una escena condensada y muy intensa. Finalmente cuando rodamos decimos ese mismo texto que ya surgió a partir de la improvisación.

Nunca había escuchado algo así… lo más parecido que conozco es Wong Kar-wai, que dice a los actores “ensayemos” y filma ese mismo ensayo, con la idea de que allí surgen gestos y cosas irreproducibles…

Y es un método perfectamente válido. Estas cosas espontáneas pueden surgir en ensayos, pero eso no es interpretación, es intuitivo en el momento, no hay reflexión. Para mí es mucho más interesante que después haya interpretación. Entonces hago exactamente lo mismo, pero después lo escribo y paso a un segundo grado, y ahí acontecen cosas que nunca podrías haber imaginado cuando escribías el guión. En Sangre de mi sangre tenemos una escena final terrible, con la chica desnuda frente al narcotraficante, él le dice “andá a mi habitación, vamos a coger como se debe”, ella se para y le pregunta: “dónde es la habitación”. Nunca habría sido capaz de escribir esa línea. Sería redundante, explicativa. Si la hubiese escrito yo la hubiera desechado. Pero cuando la vi en la improvisación comprendí que funciona de maravilla.

Diego Faraone (Brecha, 22/03/2016)

Pablo Echarri (Pablo Staricco)

Pablo Echarri

“El oficio del actor es bastante cruel”

El artista presentó Al final del túnel, filme que protagoniza junto a Leonardo Sbaraglia.

A la hora de elegir al protagonista principal para el filme argentino de suspenso, Al final del túnel, el actor Pablo Echarri –quien trabajó como productor ejecutivo por primera vez en un largometraje– decidió dar un paso al costado. En cambio ofreció la propuesta a su colega Leonardo Sbaraglia, con quien trabajó quince años atrás en Plata quemada (2001) y nuevamente en Las viudas de los jueves (2009). Mientras que Sbaraglia interpreta a un hombre en silla de ruedas cuyo hogar se ve envuelto en un plan para atracar un banco, Echarri toma el rol antagonista al liderar a la banda criminal encargada del boquete. El filme, dirigido por el cineasta Rodrigo Grande, se estrena el próximo jueves en Uruguay y durante la promoción del largometraje en el país, Echarri conversó con El Observador sobre cómo el filme lo encuentra en un punto más heterogéneo en su carrera, su interés futuro por dirigir y el rol que tienen las redes sociales en su vida personal.

Al final del túnel es su primera película como productor. ¿No pensó antes en probar suerte con ese oficio?

Sí, de entrada. Hace 23 años que laburo de esto. Empecé como galán en las novelas y cuando hice televisión me di cuenta que podía ser una buena entrada hacia el cine. Tuve un interés concreto en ver “la cocina en general” y fui entendiendo cada vez más. La producción propone un arco creativo más grande que el del actor. Lo hice por primera vez en El elegido (Telefe, 2011) después en Mi amor, mi amor (Telefe, 2012-2013), produjimos teatro y luego La leona (Telefe, 2016) que está al aire ahora. Luego llegó Al final del túnel.

¿Ese doble rol le influenció de alguna forma en la interpretación de su personaje mientras grabaron?

Se mezcló con mi deseo ir corriendo la cara de la exposición. La idea de producir vino porque hay un deseo en no dedicarme más a esto, a actuar. Por lo menos a que el sostén económico de mi familia no dependa de poner la cara en la televisión o en el cine. Porque el oficio del actor y de la actriz es bastante cruel. Tiene vaivenes muy pronunciados. Hay momentos de real bonanza y otros de profundos frenos.

Como actor, ¿qué le interesa del cine de género, ya sea un policial o un thriller de suspenso?

Me interesa construir buenos productos de géneros que construyen nichos que llaman a la gente al cine. Se pueden hacer buenas películas. No tengo aspiraciones en dedicarme a ser actor “camaleónico” o que me llamen a trabajar en industrias extranjeras. Si alguna vez sentí eso, ya lo perdí. No me llama la atención. No sería capaz de viajar a un país a quedarme cinco meses a ver si tengo éxito. Mi orden de prioridades ha cambiado. Mi rol de padre, esposo y estar en la Argentina es diez mil veces más importante que triunfar con una película. Hice mi experiencia en España, creí que me iba a quedar más tiempo y salí corriendo.

En Uruguay hay un recibimiento muy cálido del público con las comedias románticas argentinas. ¿Por qué cree que es tan exitoso?

Es un rubro muy interesante para el público. Me parece lógico que suceda con el público uruguayo. Es un género que, cuánto mejor escrito está y mejor producido e interpretado está, más se transforma en algo más allá de un mero acto de entretenimiento.

¿Ha pensado en dirigir?

En un futuro seguramente lo haré. Casi como una consecuencia, como fue la de productor. Fue un deseo, una necesidad. Tenía más necesidad de sentir que era capaz de transformar una historia en un hecho consumado. Eso quería comprobar. Todavía tengo que seguir adquiriendo conocimiento.

Recientemente se mostró molesto por la decisión detrás del cambio de horario de su telenovela La leona en la señal Telefe. ¿El rating sigue siendo un gran condicionante a la hora de mantenerse al aire?

Sí, definitivamente. Y de una forma bastante obsoleta. Es un poco cruel. La empresa que mide y está avalada por la Cámara de Anunciantes (Kantar IBOPE Media) lo hace de una forma antigua. Hay una clase social que queda afuera y que en los últimos años comenzó a consumir y nos miran a nosotros. Terminás en un vaivén de corridas de horarios con números que no son fehacientes.

Debido a sus dichos de apoyo al gobierno de Cristina Fernández, La leona se enfrentó a un “boicot” por parte de cientos de usuarios en internet. ¿Qué atención le presta a las redes sociales?

Las ignoro olímpicamente. No es un medio en el que me comunique. Las valoro como hechos sociales definitivos en esta altura del milenio. No me pongo a tiro con la crueldad de la gente. Si sos cruel y cobarde, podés intentar lastimarme desde el anonimato y yo me corro de la línea de tiro. No me preocupa.

En Estados Unidos hay plataformas como Netflix ¿Apostarías a eso?

Debemos subirnos a ese juego. La televisión de aire está en franca extinción, más rápida de lo que todo el mundo cree. En unos años va a tomar una forma diferente en el que venderán otro tipo de servicios. Celebro la llegada de esas plataformas. Celebro la idea de que el contenido sea la vedette y no el canal emisor sea lo más importante. Hoy es así. El contenido tiene lugar si el canal de aire te da un espacio. Ahora hay más posibilidades de vender el material. Estuvimos hablando con los directivos de Netflix a ver qué buscan. Es un comienzo. Hay mucho talento audiovisual en Argentina y ni hablar en Uruguay, que está despegando.

Pablo Staricco (El Observador, 19/04/2016)

Juan Sasiaín (Fernán Cisnero)

“La realidad que veo es la que tiñe mis películas”

El cineasta habla sobre  su cine, en el que, afirma, el viaje es un componente crucial. 

Está en cartel en Uruguay, en Sala Pocitos, su segunda película, Choele. El título refiere al pueblo donde transcurre la historia de este padre e hijo, el patagónico Choele Choel. ¿Por qué allí?

Nací en Buenos Aires y una vez por año me voy de gira de teatrero por todo Argentina y ahí me quedo en lugares, charlando con la gente y aprovecho para escribir historias y buscar locaciones para mis películas. Así surgió mi primera película, La Tigra, Chaco, y así descubrí Mina Clavero donde transcurre la próxima.

¿Qué le llamó la atención de Choele Choel?

Dos cosas. Una que me invitaron a almorzar a una casa y había una niña con su padre que trataban de construir un amor familiar con el gran dolor de una madre ausente. Intuí que ahí había una tónica para escribir un relato. Y en la casa había un taller mecánico que es el que usé en la película.

Ahí fue que construyó esta historia de un padre (Leonardo Sbaraglia) que recibe a su hijo (Matías Larray) por el verano…

Trasladé esa historia a este papá e hijo que se quieren amar, es temporario, tienen mucha ausencia y no saben cómo lidiar con eso.

¿Cuál es la otra cosa que le llamó la atención?

Después de ese almuerzo me fui al río a la tarde, se largó a llover y me encontré con otros actores y se dio una cosa de seducción y amor muy fuerte. Así que vinculé eso de los despertares amorosos junto al río y las familias rotas en un pueblo del interior.

No podría ser un paisaje urbano.

Mi imaginario paradisíaco es acá en Uruguay, en La Floresta donde pasé todos los veranos de mi infancia. Y ahí es donde me tiraba a leer bajo un árbol horas y horas, así que no podría ser urbano. Porque encuentro mi zona de paz en esos pueblos donde hay una tranquilidad y calma como de compartir un tiempo determinado.

¿Ves películas cuando estás filmando para buscar inspiración?

En realidad, leo mucho. Pero Historias mínimas es una película que me influyó mucho. Y el cine de Eric Rohmer. Pero en esa época estaba leyendo mucho Murakami.

¿Entonces hay algo muy literario en tu cine?

Hay mucho de viaje. Hace 14 años que viajo por los pueblos y lo que más me influencia está en la gente, en los relatos de la gente que veo en vivo, no en ficción. La realidad que veo es la que tiñe mis películas.

Hace 14 años que recorre Argentina, ¿sobreviven estos pueblitos como el de Choele?

Sí, y cada vez es más contrastado con la ciudad pero siguen ahí. Se distanció un poco, y le extraña mucho al capitalino que siga habiendo esos lugares tan tranquilos. Lo que sí hay es una inundación tecnológica en los pequeños pueblos: mucha invasión de celulares y Facebook que los hace tener más vértigo y menos tiempo libre. Es raro eso.

Fernán Cisnero (El País, 09/04/2016)

Inés Bortagaray (Pablo Staricco)

 

“Es una película sobre otra manera de encarar una familia”

La histórica guionista uruguaya galardonada en Sundance cerrará el Festival de Cine de Punta del Este.
“Una apreciación honesta de los aspectos públicos y privados de la maternidad, que arroja las inseguridades y exaltaciones de la amistad femenina de forma igualmente aguda”. Con esas palabras el Instituto Sundance, perteneciente al festival estadounidense de cine, presenta la película Mi amiga del parque, de la directora argentina Ana Katz.

El filme fue galardonado en la última edición del festival fundado por Robert Redford con un premio especial del jurado, quien reconoció el trabajo de escritura detrás del guión de la película. Detrás de él, se encuentran dos cabezas responsables. Por un lado está Katz, quien además coprotagoniza el filme junto a la actriz argentina Julieta Zylberberg. Por otro, la guionista uruguaya Inés Bortagaray. Es su segundo guión coescrito junto a Katz. La película, que tiene a Zylberberg en el papel de una madre primeriza, será parte del acto de clausura del Festival Internacional de Cine de Punta del Este el próximo sábado. Bortagaray describió a El Observador el origen detrás de la premiada obra, que tiene su estreno en salas comerciales de Uruguay previsto para el mes de mayo.

¿Qué es lo rico y lo complejo de compartir la escritura de un guión cinematográfico?

Es un vaivén muy rico que va mostrando, como en un espejo, los aprendizajes y las soluciones que cada una va imprimiendo a esa obra compartida. Hay problemas nuevos que van surgiendo. Hay cosas para pulir, hay escenas que se pierden en el camino, hay un proceso natural de despojo o de crecimiento. Y en el medio, antes y después, la amistad.

Mi amiga del parque es una película sobre…

Una aventura, un aprendizaje, la amistad, el miedo, las complicidades, una identidad nueva, la maternidad. Pero más que sobre la maternidad, es sobre una otra manera de encarar la familia.

En una entrevista en 2014 con El Observador, Katz y Zylberberg dijeron que en Mi amiga del parque el personaje de Liz comienza a vivir las experiencias de “la revolución que significan para una mujer transformarse en madre”. ¿Qué cree que quisieron decir con ello?

Es una revolución –tanto para una mujer como para un hombre– tener un hijo. Es una revolución inmensa, hermosa y definitiva, y esto no necesariamente se restringe a los efectos biológicos y hormonales que sobrevienen a un nacimiento, o al puerperio.

Y además esta revolución no necesariamente tiene que ver con un parto.
Esa revolución de la maternidad o de la paternidad se experimentan, creo, cada día, en decisiones cotidianas y en escenas aparentemente anodinas.

Y doy fe de que, aunque pase el tiempo, la revolución sigue su curso. Es permanente.

¿Cree que la crianza y la maternidad son temas poco tratados en la industria audiovisual rioplatense?

Sí. Creo que no han sido muy atendidos. Tal vez eso esté cambiando. Probablemente y ojalá.

Tanto directora como protagonista son madres. ¿Usted se siente más cómoda a la hora de escribir ficción basándose en experiencias personales?

No necesariamente las experiencias personales se reproducen en un relato biográfico (ni en literatura, ni en cine), pero sin duda expanden la mirada. Entre esta película y mi historia personal sí hubo una simultaneidad absoluta. Fue entre los inicios de la escritura del guión y el proceso de embarazo de mi primer hijo. Años después, mientras duraba el rodaje –que se hizo en Uruguay y otro poco en Buenos Aires–- yo estaba embarazada de mi segundo hijo.
Esta película fue acompañando toda esa etapa entre uno y otro. Fui como extra en un par de escenas, acompañada por mi hijo y esperando al segundo.

El avance de Mi amiga del parque parece indicar que la película tiene varios momentos de humor, así como otros de situaciones más estresantes. ¿El término de promoción “una comedia preocupante” hace justicia a la película?

Sí. Me gusta ese tag-line que la señala como una comedia preocupante. La película tiene mucho humor.
Esto es algo natural en Ana que es una persona muy graciosa siempre. Pero a la vez, esta película es un thriller. Hay aventura, hay miedo y hay gracia. Como en la vida misma.

¿Qué tienen las plazas como locaciones? ¿Por qué resultan tan atractivas para esta historia?

Creo que es bien interesante el parque como un universo de ficción.
El lago, los patos, los puentes, el verde, las hamacas, el arenero, a lo lejos el ruido de la calle y los autos, las madres y los padres posando la mirada en los hijos o en debates más o menos minúsculos pero a la vez tan importantes.

También esas escenas de las madres y los padres buscando algún atisbo de complicidad, y todos (por supuesto que me incluyo) a punto de iniciar una conversación sobre cuántos meses tiene un bebé, si duerme, cómo duerme, cuántas horas, dónde…

¿La amistad entre dos mujeres te resulta más atractiva a nivel narrativo?
No necesariamente es más atractiva que la amistad entre una mujer y un hombre o dos hombres. Con Mi amiga del parque nos parecía interesante bucear en identidades aparentemente distintas, pero esencialmente próximas.

Una mujer que de algún modo está todavía resolviendo qué clase de madre quiere ser, que se encuentra con otra que la interpela sobre las creencias, los prejuicios y los mandatos sociales, y que la asoma a una nueva idea de familia.

¿Qué significó el premio recibido en el Festival de Sundance?
Una alegría y la oportunidad de que la película encuentre otra fuente de visibilidad.

¿En qué otros proyectos está trabajando actualmente?
Estoy trabajando con Federico Veiroj en un tratamiento para un guión. Y estoy escribiendo relatos. La escritura es algo que siempre está.

Perfil

Escritora y guionista
40 años
De Salto a Control Z

Criada en una infancia de películas e idas al cine en Salto y compañera universitaria de la generación de autores responsables de la productora Control Z, Inés Bortagaray ha tenido una carrera que la ata directamente a la expansión del cine nacional de la década de 2000, no solo como autora, sino también bajo roles técnicos en filmes como Whisky (2004) o La perrera (2006). También colaboró con Federico Veiroj en el guión de La vida útil (2010).

Pablo Staricco (El Observador, 25/02/2016)

Foto: Magela Ferrero (Brecha)