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FACUNDO CAMPELO

Goleador de película

El protagonista de Mi mundial, la película que agotó entradas el fin de semana de su estreno, dice no tener idea cuando se le cuenta lo que pasa con la película. Es que Facundo Campelo, tiene otras preocupaciones (las notas, el fútbol, sus amigos) y eso no lo va a alterar un éxito de taquilla.

Facundo, con su hermana Sofía y su mamá Claudia (papá estaba trabajando) recibió a Sábado Show y contó cómo es eso de actuar, que va a estudiar ingeniería y de su récord de goles en un partido.

Lejos del movimiento y el comentario que está generando Mi mundial, Facundo Campelo, como todo quinceañero, tiene otras cosas en qué pensar. Pasar a quinto, por ejemplo, una opción que ve bastante factible con su promedio de nueve; quiere ser ingeniero. En el patio del colegio Misericordista, en el Cerrito de la Victoria a una cuadra de su casa, se ríe como uno más con sus compañeros, aunque en la entrada hay un poster de la película y el colegio celebró el acontecimiento cinematográfico y la participación de su alumno.

Facundo tiene 15 años aunque su cara de niño que se acentúa con esa sonrisa lo hace más chico. Y aunque no sabe cómo explicarlo todo ha sido nuevo desde que dos productoras lo ubicaron en una práctica de Montevideo Wandereres. Venían buscando protagonistas para la adaptación de un libro de Daniel Baldi sobre aspirante adolescente a astro del fútbol.

Así fue que Facundo se convirtió en Tito, el héroe de Mi mundial, la película dirigida por Carlos Morelli que se estrenó el jueves 22 y agotó todas sus funciones. Y sin quererlo terminó ensayando y luego filmando con actores como César Troncoso, Marcel Keoroglian, Verónica Perrotta y Néstor Guzzini. También está su coetánea, Candelaria Rienzi.

“Todos los actores eran re-bien”, dice. Eso está perfecto pero nadie podía ayudarlo en las escenas que eran para su uso exclusivo: las de los partidos de fútbol.

“En una tuve que correr 60 metros y lo hicieron en cuatro planos y ocho veces cada uno. Y encima tenía que saltar una valla de más de un metro para festejar un gol”, dice. “Volví con 20 kilos menos”.

El casi mes y medio de rodaje “estuvo divertido”. Y eso que fue entre octubre y diciembre del año pasado en tiempos de clase. “Eso sí, esos días estaba muerto”.

“Con Facundo aprendí sobre ser honesto, sencillo y claro a la hora de comunicarme con mi crew y actores.”, dice el director Carlos Morelli vía mail desde Alemania, donde vive. “Nunca olvidaré esa lección y me encantaría que viniera a Berlín a visitarme y que mis hijos lo pudieran conocer”.

En Mi mundial se cuenta la historia de Tito, un niño pobre de un imaginario pueblo del interior; su padre (Guzzini) es un guardia de seguridad y los apuros económicos agobian a la familia (la madre es Perrotta). La solución parece venir del lado de un contratista brasileño que promete pases internacionales, aporta dinero y un apartamento en una ciudad muy parecida a Montevideo. Las inferiores de un club grande son territorio hostial para Tito, quien además empieza a abandonar los estudios (y una dragona del pueblo interpretado con dulzura por Rienzi), hacerse el importante y destratar a un padre en pleno debate moral. Un giro en la historia le hará aprender una lección aunque todo va hacia un final emotivo y feliz.

Así, Mi mundial es una historia aleccionadora no sólo sobre un niño y sus ilusiones, sino también sobre el riesgo de que los padres depositen sus frustaciones y sus esperanzas en las piernas de su hijo. Morelli consigue lo que se propone: una película entretenida, bien lograda en sus aspiraciones y con un mensaje claro. Por ahí puede estar la razón de este éxito.

A sus compañeros del Misericordista, Facundo recién les avisó el día antes de empezar el rodaje. “Cuando les conté, se pusieron contentos”, dice. “Capaz que hasta más que yo”. La fueron a ver a un estreno especial y, aunque él tuvo que participar de una exhibición pactada con un sponsor, “a la salida nos fuimos todos a comer”, dice. Por las dudas aclara que “ese que está ahí en la pantalla no soy yo para nada”, dice Facundo y se ve convencido. “Yo no soy tímido como el de la película”. Además, a diferencia de un confundido Tito, Facundo nunca descuidó los estudios por el fútbol. “Al contrario, no me gusta andar mal. Siempre voy a hacer todo para seguir estudiando”. A Claudia, su madre se la ve orgullosa.

“He visto varios que se piensan que van a ser cracks”, dice Campelo con la suficiencia que le da la experiencia. “Y hay padres que si los niños hacen algo mal, los insultan; se enojan más los padres que los entrenadores”.

Facundo había leído la novela cuando se editó hace seis años y como la película es una adaptación, “hay algunas cosas que faltan pero no son importantes: había más personajes, como yo que tenía cuatro hermanos”.

“Cinco”, corrige Sofía, su hermana de 10 años, quien está leyendo el libro en el tiempo que le deja la gimnasia artística, una disciplina que a juzgar por las piruetas que hace en el pasillo del colegio, le va muy bien. Como el fútbol a su hermano.

A Facundo no le interesaba la pelota hasta que cumplió cuatro años, y descubrió a Ronaldinho y quiso ser como él. Hoy (en realidad, aclara, “desde que jugaba en el Ajax”) su ídolo es Luis Suárez, quién si no. Cómo aquel tiene talento para el gol como lo atestigua la pelota que le entregaron cuando le hizo siete goles a Rentistas, una anotación que, dice, aún es récord en la Asociación Uruguaya de Fútbol Infantil. “Me salió todo en ese partido”. Tiene, asegura, un promedio de un gol cada 30 minutos. “Le pega con las dos piernas”, dice Claudia. “Y no lo digo porque sea la madre”.

En el último año, por esas cosas del fútbol, tamaño artillero ha estado fuera de las canchas. Igual, espera el año que viene probarse en algún equipo. Mientras tanto su habitación está decorada con camisetas (es de Nacional), los trofeos y los retratos de todas las etapas de su carrera.

“Esto de actuar está bueno”, dice, “pero el fútbol es el fútbol”.

Opina el director.

“Facundo es un actor inteligente e intuitivo, capaz de comprender la esencia de las escenas muy rápidamente. Sus ojos y su mirada compleja e intensa (cargada de vida interior) terminó por transformar la composición plástica de la película en el rodaje y en el montaje: descubrimos que cuánto más cerca de sus ojos arrancáramos o termináramos los planos, más emocional y sentida sería la historia. Sus ojos son literalmente ventanas que nos permiten entender y sentir la historia”, dijo Carlos Morelli, director de Mi mundial.

Fernán Cisnero (Sábado Show, 01/07/2017)

Foto: Darwin Borrelli

Entrevista a Gastón Pauls (Protagonista de El Sereno)

 

En el reciente festival de Punta del Este, se presentaron tres filmes uruguayos, uno de ellos fue El sereno, sobre este se habló en conferencia de prensa. En ella, en una gran mesa frente a los periodistas se encontraban sentados los directores y el elenco, en siete partes publicaremos lo que han dicho cada uno. Las preguntas realizadas a Gastón Pauls estuvieron a cargo de Alberto Postiglioni (CX 28), Pablo Staricco (El Observador) y Alejandro Yamgotchian (director del Festival Montevideo Fantástico).

¿Qué tiene que tener de atractivo un guión para que aceptes trabajar en esa película?

Yo creo que a veces es una letra, una palabra del guión que a uno lo conmueve, sin saber demasiado porqué; encima eso puede quedar afuera del guión porque en la edición lo sacan, entonces la razon por la que uno hizo la película no siempre se respeta (risas). Pero, está bien, eso es parte del juego. Voy a contar lo que me pasó especificamente en este caso; yo viajé a Montevideo por otra razón, para una charla y en un momento Oscar me habló sobre este espacio que iban a demoler y me dijo que tenía ganas de hacer una película ahí. Me pareció un buen punto de partida, no había guión, esa tarde charlamos también sobre el terror, sobre el suspenso y hasta del terror y suspenso que a mi más me atrae, y de la oscuridad que a mi más me atrae, que es la oscuridad más profunda de uno, lo más personal, los fantasmas internos, los monstruos internos. Hubo como una charla ese día, donde sin conocerlo tanto a Oscar, yo pude contarle de varios de mis fantasmas y de procesos de oscuridad muy grandes en mi vida, y que me parecía muy interesante algún día exorcisar eso en una pantalla, poner eso al servicio de un relato. Empezaron a trabajar el guión, estaban trabajando sobre algunas ideas, eso que yo le conté casi desnudándome – no fisicamente – ese día, estaba luego en el guión. Cuando lo recibí, sentí que era un guión, trabajado en dos meses, que a mi me atraía. Una película filmada en poco tiempo o un guión escrito en poco tiempo después no es una excusa para decir “bueno, miren que bien lo que logramos en dos meses” como tampoco es un orgullo decir “trabajamos en este guión 17 años, miren que genialidad”, es todo relativo en la creación. Lo que si me pasaba era que en esos dos meses, cuando yo leí el trabajo dije “acá hay profundidad, hay riesgo” para mi había inteligencia en el relato y era lo que a mi me estaba pasando en la vida, yo necesitaba eso y eso responde de alguna manera lo que me preguntas, ¿Qué tiene que haber? Algo que toque una fibra, que toque una tecla, una nota en uno que uno está necesitando. Además muchas veces ocurre que me dan un guión, no lo entiendo porque no toca esa tecla en ese momento en mi, pero lo leo dos años después y digo “¿Cómo no hice eso?” y es porque tienen que caer las fichas en el momento justo y en esta película ocurrió eso. Se demolía un lugar, se escribió un guión, al mes y medio estábamos filmando y filmamos algunas semanas con mucha intensidad y me parece que eso es lo que más me atrae de la película, cómo hemos logrado como equipo en poco tiempo hacer algo de lo que yo estoy orgulloso.

¿Cuales fueron los desafíos de la oscuridad y como pudieron aprovechar los elementos de luz de la película?

En general, sin develar pero si quiero explicar de que está hablando esta película. Para aquellos que transitan sobre ciertas oscuridades, por lo menos en mi caso que las he transitado y por eso para mi esta película me exorciso. La noche es un momento muy particular para los que deciden transitar por ciertos infiernos y ciertas oscuridades. La noche es un momento ideal para ese consumo de uno mismo, con todo lo que eso trae, con su oscuridad, con las sombras extrañas que uno ve, aquellas imágenes que uno no entiende demasiado lo que son y que al otro día, cuando la luz del día alumbra te das cuenta que era un mueble, lo que yo creía que era un fantasma. Me parece que ideologicamente y hasta técnicamente es lógico que transcurra más de noche y a mi como actor me ayudaba, porque yo de noche me encuentro con esos fantasmas, con la oscuridad, con el silencio, con los ruidos que no tienen demasiada explicación. De día tampoco las tienen, pero de noche uno ve menos. A mi me servía como actor, si hubiera sido una película que el relato transcurría de noche pero, por una cuestión técnica, la filmábamos de día tapando las ventanas, seguramente hubiera sido para mi otra película como actor, me hubiera costado mucho más entrar en un lugar donde realmente entraba, porque ese depósito – literalmente – había momentos que daba miedo, a mi me daba miedo y miraba para atrás de verdad, de los lugares de los que me iba.

Has declarado varias veces que te sentiste realmente libre con este filme, ¿a qué se debe esto?

Me costó 45 películas ser libre, se lo dije a Oscar y lo comparto porque me parece hermoso, porque tengo esta libertad hoy para decirlo. Yo había hecho 44 películas antes y en todas las películas (más allá que después me gustara el resultado) en todas yo sentía que estaba haciendo algo para otros, o para mi mamá o para el director o para tratar de contentar al compañero, al crítico que me iba a ver o al distribuidor o al productor de otra futura película que por ahí me iba a ver, siempre estaba pensando en algo más. Y en eso tiene que ver la libertad de trabajar con Oscar, con Joaco y de trabajar con un equipo de gente libre; porque yo podía venir con ganas de sentirme libre y hacer lo que me dictara el corazón, pero a veces uno se encuentra en una estructura mucho más rígida, carcelaria, que te impide eso y yo acá me encontré con estos cinco (César Troncoso, Álvaro Armand Ugon, Cecilia Caballero, Valentina Barrios y Lalo Labat) que permitían esa libertad con algo muy básico, para mi la actuación es pararte en la marca, mirar a tu compañero y decir la verdad, y la verdad venía de ellos. Si yo tenía que hacer una escena con César, una escena difícil, tenía libertad enfrente y verdad enfrente. César proponía un espacio absolutamente abierto, si tenía una escena con Álvaro, él me ayudaba, me acompañaba y hasta guiaba hacia esa libertad a la que yo estaba intentando acceder. La película es un viaje hacia la luz, es un viaje hacia la libertad, es una salida de la esclavitud que puede generar una sustancia, cualquier tipo de vínculo, cualquier tipo de consumo de algo en la vida y esta película hubiese sido imposible hacerla si yo me quedaba encerrado en algo, para no estar así dependía primero de mis ganas, pero además de que todos tuvieran distintas llaves para seguir abriendo puertas juntos, para mi fue la experiencia laboral más liberadora de mi vida y más allá si después me gusta más o menos una escena, del resultado total es del que me siento super orgulloso. Me siento más orgulloso todavía por haber disfrutado esas semanas de esa libertad en equipo.

Sergio Moreira (26/04/2017)

Entrevista a Oscar Estévez (Co-director de El Sereno)

En el reciente festival de Punta del Este, se presentaron tres filmes uruguayos, uno de ellos fue El sereno, sobre este se habló en conferencia de prensa. En ella, en una gran mesa frente a los periodistas se encontraban sentados los directores y el elenco, en siete partes publicaremos lo que han dicho cada uno. Las preguntas realizadas a Oscar Estévez estuvieron a cargo de Alberto Postiglioni (CX 28), Mariangel Solomita (El País), Pablo Staricco (El Observador) y Sergio Moreira (accu.test).

¿Cómo surge la idea?

– En realidad la idea de la película surge de una oportunidad, Joaco me dijo “tengo acceso a un depósito que se va a demoler, lo tenemos por un tiempo determinado y quiero que lo veas a ver si se nos ocurre algo para escribir y filmar acá.” Porque la locación valía la pena y yo lo fui a ver, es un lugar enorme, laberíntico, por momentos aterrador; es como una caja de sorpresas, digamos. Enseguida comenzaron a surgir ideas, hablé con Joaco, inmediatamente después hablé con Federico Roca que es mi co-guionista y enseguida empezamos a trabajar en eso. Con Gastón, con quien yo ya tenía una relación antes, nos cruzamos en Montevideo, le conté del proyecto, le interesó, me dijo que le mandara el guión cuando lo tuviera y así surgió y se sumó César, Álvaro y el resto del elenco.

La película trata de un montón de cosas, que tiene que ver con lo que nosotros queríamos contar, a raíz de la inspiración de esa locación.

Es interesante eso, que de un lugar físico nazca la idea y luego se desarrolle.

– Si, fue así, también es una manera creativa de construir historias, a veces las historias surgen de una conversación, de alguna obsesión, de lo que uno tiene guardado, uno puede construir a partir de cualquier lugar, esta vez fue la locación la que nos sacó para afuera a todos un montón de cosas.

¿Qué aprendiste de La casa muda, otra película guionada por ti?

– Me sirvió muchísimo, por que en La casa muda, la casa también estaba antes que escribiera el guión, si bien yo nunca estuve en la casa, reunido con Gustavo Rojo y Gustavo Hernández, productor y director de la película; ellos primero me contaron como era la casa, después me dieron una idea de lo que querían contar y después con Gustavo me hizo un croquis de la casa, entonces empecé a mover al personaje de Laura, que era la protagonista, por ese lugar.

Si bien estaba más acotado, porque el depósito nos dió un monton de cosas, la historia de La casa muda es distinta; si nos sirvió la cosa de vivir la opresión y tratar que el espectador la sintiera también. Ya había atravesado un lugar así, acá elegimos otra línea argumental y algo que no solo se circunscribe al horror o al miedo al espacio. Acá pasan otras cosas y tienen que ver más con lo humano, creo yo, pero si me sirvió mucho la experiencia de La casa muda.

Al ser filmada de noche ¿Cuales fueron los desafíos con los elementos de luz y oscuridad que brinda esta hora de rodaje?

– Se trató de hacer jornadas mixtas y usamos la locación permitida en algunos sectores, para hacer noche siendo día, entonces eso nos facilitó para no agotarnos, siempre comenzabamos a rodar de día y aprovechábamos al máximo eso.

Visto tus dos antecedentes como guionista (La casa muda, Dios local), pareciera que te gusta guionar a partir de lugares físicos fuertes cinematográficamente, ¿Consideras que ese es tu estilo? Hacer cine a partir de una locación.

– No fue casualidad, pero no tiene que ver con lo que he escrito más, capáz que es lo que se ha visto más de lo que escribí, tiene que ver con eso. En La casa muda me traen la idea, en Dios local yo le doy la idea a Gustavo y la idea del encierro también estaba presente, capáz que tengo que laburar eso en terapia (risas). Pero las cosas que he escrito para televisión no tienen que ver con eso, estoy trabajando en una película que es una comedia, no tengo una obsesión con el tema, simplemente así se ha dado y la locación esta no invitaba a muchas cosas más que a contar una historia oscura.

¿Qué roles tenía Joaco Mauad y Oscar Estévez en el rodaje?

– En realidad trabajamos mucho juntos en la preparación y en el rodaje. Joaco se encargó más de la parte técnica y yo trabajé más con los actores. Todo era conversado y todo era consensuado, y algunas veces algo era peleado pero nos llevamos muy bien en el proceso. Pusimos clarito las cosas en el rodaje para aprovechar los tiempos, uno trabajaba en una cosa y otro en otra.

Sergio Moreira (25/04/2017)

Guzmán García (Deborah Quiring)

Encuentro con el director del documental “Mirando al cielo”

El teatro La Máscara, donde hace más de un siglo se estrenó la primera obra de Florencio Sánchez, sigue manteniendo su mística. Y no sólo porque se encuentra en el edificio del Sindicato Único de la Aguja: allí funciona el grupo de teatro comunitario Ateneos, dirigido por Quique Permuy. Hace unas semanas se estrenó Mirando al cielo, un documental de Guzmán García (director de Todavía el amor -2013-, editor y coguionista de Cachila -2008-, Mundialito -2010- y Maracaná -2014-), que registra las vivencias de algunos integrantes de ese grupo, a la vez que sigue el proceso de construcción de una puesta. Así, varios personajes desnudan sus historias ante una cámara, cuentan sus sueños y pesadillas, su realidad y sus fantasías. Eso que les da fuerzas para vivir, y aquello que de a ratos se las quita. Este documental, que se puede ver en la sala Nelly Goitiño, está marcado por la emoción, la memoria y la supervivencia de tipos anónimos, que no se abandonan a una vida dura y obtusa. Sin golpes bajos ni sensacionalismos, Mirando al cielo se acerca a la verdad cotidiana, y traza un recorrido contundente entre el escenario, los personajes y el conflicto, o la posibilidad de construir sentido.

¿Cómo te interesaste por los grupos de teatro comunitario?

-Me interesaba saber quiénes eran y qué había detrás. La primera vez que pensé la estructura, mi idea era que se fuera viendo la obra, y cuando se acercaba a un personaje, se conocía la historia de su intérprete; transcurría la obra, se acercaba a otro, y así. Pero no funcionó, y decidí centrarme en cómo ellos construyen la obra.

¿Y qué fue lo que te atrajo de la representación teatral?

-Me interesó por el lado de la expresión corporal. Y es un poco lo que sucedía con la anterior, Todavía el amor [sobre veteranos que asisten a una milonga].

Que ahora subiste a Youtube.

-Sí, y ahí la vio mucha gente; a los pocos días de que la subí ya tenía 500 visualizaciones. Y no está sucediendo lo mismo con Mirando al cielo, que está en cartel, aunque estoy haciendo prensa. Con sólo subir Todavía el amor a Youtube y anunciarlo en Facebook, se dio eso. Los fondos que uno gana obligan a estrenar la obra en cine y exhibirla en televisión, pero a este tipo de películas la gente las quiere ver en internet.

La pregunta que se hacen muchos del sector es por qué en Uruguay no se les exige una cuota de exhibición a plataformas como Netlix, por ejemplo, cuando utilizan las prestaciones de una empresa pública.

-Es lo que hablamos siempre; no tiene sentido que no se exija eso. Yo trabajé en una película que Netlix compró mediante un distribuidor internacional, y creo que pagó 5.000 dólares, cuando hay otras que compran por 100.000. Si los obligaras a comprar cine nacional, las condiciones serían otras. Antel y el Estado deberían presionar más en ese sentido. Están destinando mucho dinero a producir, pero no se están preocupando de que los trabajos le lleguen a la gente.

Volviendo al documental, en Mirando al cielo se sigue la construcción de una puesta, y desde el comienzo se tensan los vínculos entre la realidad y la ficción, y entre el arte y la vida de los artistas.

-Al principio se llamaba “Romeos y Julietas”, y era sobre el amor y el teatro. Después fue variando: en un momento del rodaje se incluyó una parte experimental, en la que cada uno iba a hacer una representación de su propia historia, pero al final me decidí por los ensayos de la puesta.

Para el teatro comunitario, el arte es una vía de transformación social. Y este grupo, además de sus vivencias, comparte una experiencia que tiene mucho que ver con la inclusión.

-Sí, para ellos es muy importante. Y en la película se ve, porque ellos son conscientes. Aunque a mí –a priori– no me mueve el interés social, sino la cuestión meramente humana, aunque muchísimas cosas de los [hermanos Jean-Pierre y Luc] Dardenne me encantan. Ahora estoy haciendo una sobre directores de ficción uruguayos [en la que ellos hablan de sus actuales proyectos], y ese trabajo se despega de lo social, por ejemplo. Entrevisté a directores conocidos [Walter Tournier, Manuel Facal, César de Ferrari, Manolo Nieto, Maximiliano Contenti] y a otros que no son del medio [un mecánico, un abogado].

En Mirando al cielo volvés a una de tus obsesiones, que es cómo se transforman, con el paso del tiempo, el amor o el dolor. Y lo registrás mediante personajes golpeados que deciden seguir adelante.

-Es verdad. No lo había pensado, pero acá también se da eso de cómo se procesa algo con el paso del tiempo. Es postraumática en ese sentido, y es donde se acerca a la anterior. Se pregunta cuánto de eso [el amor o el dolor del trauma] queda.

¿Cómo lograste esa intimidad confesional que se descubre en cualquiera de los dos documentales, con historias tan fuertes?

-Preguntando y preguntando. En lo único en que tengo mucho cuidado es en no interrumpir, algo que tienta al entrevistador cuando se dan silencios. A veces, a partir de esas pausas se disparan otras ideas, y eso va gestando un desarrollo más profundo. Porque si bien cada uno tiene su discurso, también desconoce su propio discurso -o estructura- mental.

¿Y cómo fue el rodaje? Sé que fueron a los ensayos durante un año.

-Sí, algunas entrevistas se grabaron antes de que comenzaran los ensayos, y otras durante. Incluso algunos participantes se fueron y llegaron otros. Y aunque eso siempre se dé en el teatro comunitario, intenté que aquí no estuviera muy a la vista, porque podía perder o distraer al espectador.

El documental, además, tiene muchísimo ritmo. ¿Cómo creés que juega tu rol de editor al momento de descifrar el ritmo de la narración?

-Es el gran desafío del editor. Sobre todo, que a la historia no le sobre ni le falte nada. Acá, la obra, por ejemplo, cumple la función de aunar las historias y de proporcionar un respiro entre un discurso y otro. Editar para que pase eso me llevó muchísimo tiempo.

¿Cuánto hay de Eduardo Coutinho en tus trabajos?

-Mucho, y mucho de su formato. La diferencia es que él está mucho más presente, y tiene un gran carisma, que yo no creo tener. También es un poco más cínico, porque cuando entrevista a la gente juega con la autorrepresentación; le propone que se autorrepresente. El espectador conoce todo el armado y eso lo distancia emocionalmente, o le genera otras emociones. En cambio, en mis trabajos lo que la gente dice se registra directamente, y casi que suprimo mi voz para que sólo discurra su pensamiento; no se retratan el marco, las cámaras. Acá lo primero es la potencia emocional que genera el discurso del otro, y no el proceso o la representación. Sé que la mía es una postura inocente, porque el ser humano siempre es una autorrepresentación, y mucho más cuando tiene una cámara enfrente. Mi mayor esfuerzo es para que se naturalice lo más posible. A veces la dinámica de Coutinho se agota, pero hay trabajos que son impresionantes, como Juego de escena [2007], un cine que realmente registra la esencia del ser humano. Tal vez, el trabajo en el que estoy ahora sea más cínico que los demás. Pero no sé si llegaré a un formato más cercano a Coutinho. Para mí es admirable que mantenga su estructura, y que no mienta en nada: el experimento de Juego de escena es genial pero también bastante cruel y duro. Y él no lo duda.

Él siempre decía que el guion del documental se armaba en la mesa de montaje. ¿Coincidís con eso?

-Totalmente. En las películas de la productora [Coral Cine] siempre incluyo “guion y montaje”. Porque uno escribe un guion, pero todo termina de tomar forma durante el montaje. En cuanto a la voz en off, siempre es un tema. La gran mayoría de los documentales observacionales fallan, porque nunca se llega a concretar un discurso. Y muchas veces los documentalistas tendemos a depositarlo en el espectador, cuando generar sentido es imprescindible, aunque se vuelva unívoco.

Volviendo a la situación local, ¿cómo ves las condiciones de producción del cine documental de los últimos años?

-Los costos condicionan la producción. El gran tema es que cuando lográs producir y terminar ese trabajo, ¿qué sucede con la exhibición? En relación con la ficción, y por una cuestión de costos, al documental se le dedican cada vez menos fondos. Pero muchos de los mejores proyectos son documentales. Es probable que acá, incluso por la idiosincrasia uruguaya, el documental siempre se sitúe muy bien. Incluso a un clásico autor uruguayo, como [Juan Carlos] Onetti, es imposible leerlo sin querer filmarlo.

Débora Quiring (La Diaria, 18/04/2017)

Foto de la nota: Federico Gutiérrez (La Diaria)

Foto superior: Marcelo Rabuñal (El Observador)

CON MARIO HANDLER (II)

Cuando perdí la vanidad, he filmado mal”

En diciembre de 2016 fue reconocido por la Asociación de Críticos de Cine del Uruguay, tanto por su último filme, Columnas Quebradas, que recibió el premio a mejor documental, como por su trayectoria de más de 50 años. Hablamos con uno de los mayores artistas del cine nacional. Varios fueron los temas abordados. Última parte.

En la primera parte, conversamos sobre la situación actual del cine uruguayo, algunos de los problemas endémicos de la industria cinematográfica local, Handler nos contó algunas de sus convicciones e ideas para mejorar la misma, y abordamos el retiro de confianza de la Asociación de Productores y Realizadores de Cine del Uruguay (ASOPROD) al Director del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay (ICAU), Martín Papich. En esta oportunidad, toca el turno de referirnos específicamente a su trayectoria, su último filme: Columnas Quebradas, y a su cine en general, reparando en algunos de sus postulados básicos.

– Dentro del panorama en el que se encuentra inserto el cine nacional, que asoma crítico desde tu perspectiva y la de ASOPROD, ¿cómo le fue a Columnas Quebradas, tu último filme, en materia de difusión y exhibición? ¿Considerás que algo de todo lo que hemos mencionado antes repercutió en el acceso del público a la misma? ¿O no le das mayor importancia porque tu cine nunca ha sido un cine de masas y ya te tiene sin cuidado esto?

– Yo tuve todo el público que quería. En épocas anteriores. Con Aparte, por ejemplo. Para mi tiene muchísimo público. La pasan por televisión, por TNU [Televisión Nacional Uruguay, canal 5], y tuvo mucho público en canal 10 y en las salas comerciales, en su momento. También en DVD, y antes en VHS. En la televisión, te pagan miserias… pero la ven. Yo leo el rating, y tiene más rating que las demás películas. En Cinemateca Pocitos [sala Pocitos de Cinemateca Uruguaya], para Columnas Quebradas hubo muy poco público. Me dijo la taquillera: “Ya vamos en tercera semana. ¡Ninguna película se mantuvo, aunque sea con diez espectadores, tres semanas!” “Sí -le digo-, pero no es nada”. De todos modos, ya no me amargo más. Haciendo un balance, puedo decir que tuve elogios por todos lados. Incluso en el Festival de Málaga tuve muchos elogios, me entrevistaron especialmente. He obtenido el rechazo del Festival Internacional de Cine Político, peronista. La entregué y me la rechazaron. Fue indigno porque no somos enemigos (yo soy antiperonista, pero no lo digo). Ahora la voy a presentar en otros festivales de derechos humanos. También recibí dos premios: el de Atlantidoc [Festival Internacional de Cine Documental de Uruguay], como mejor documental uruguayo, y el premio de la Asociación de Críticos de Cine del Uruguay, junto con el homenaje que se me hizo. El de Antlatidoc, con dinero: 100.000 pesos. Está bien la cifra. Con esas cosas me doy por contento. Ahora la reestrenan [hablaba de febrero], unos pocos días, en sala Pocitos. A ver si va alguien. Porque voy por la calle y la gente me pregunta cuándo la estreno. “Ya la estrené”, les digo.

– Volvamos al tema de la difusión entonces.

– Lo que ocurrió, por ejemplo, es que me invitaron desde Canal 10 y, a último momento, me pidieron correrlo para otro día. Nunca más me llamaron. Me entrevistaron en Monte Carlo [Canal 4] solamente. Diez minutos, en la mañana; lo que estuvo bien. Pero no me han entrevistado mucho ni en radio ni en televisión. Debe ser porque no vieron la oportunidad. Además, en general, no me entrevista la gente de la cultura. Le voy a pedir a mi distribuidor, que sigue siendo BuenCine, que trate de promocionarla más en los medios, esta vez. En El País [diario local] me trataron muy bien, gracias a Mariángel Solomita. Ella publicó un librillo también. En Brecha [semanario local], Rosalba Oxandabarat le dedicó varias páginas; lo mismo Gabriel Peveroni en Caras y Caretas [revista y portal de noticias local]. Quizás reestrenemos en junio de 2017. Y ya el público está reclamando el DVD. Y me la están pidiendo también desde otras partes del mundo.

– En definitiva, ¿te interesaría que tus películas obtuvieran un alcance mayor? Te lo pregunto porque, incluso, llegaste a decir que seguirías haciendo películas aunque tuvieras que comértelas.

– Sí, pero eso fue un extremismo de una época. Uno pasa por épocas, ¿verdad?

– Bien. Pero te lo quería preguntar porque pareciera que, en definitiva, la llegada masiva no es algo que te interese.

– Aquello fue una altanería. Una llegada masiva, no. Pero que las mire público -digamos-, lo que podríamos llamar “mi público”, sí. En el caso de Columnas Quebradas me interesa que la vea todo el mundo. A mí me dolió que fueran tan pocos obreros a verla. No fue nadie de la dirigencia, por ejemplo, habiéndosele enviado cien invitaciones gratuitas al PIT-CNT [Plenario Intersindical de Trabajadores-Convención Nacional de Trabajadores]. Yo no le cobré nada al PIT-CNT, les pedí que me dejaran filmar, nada más. Mirá: yo quería empezar con Adeom [Asociación de Empleados y Obreros Municipales ]. Fui cuatro veces a Adeom; a los gritos estuvimos. Los de la directiva no querían dejarme filmar. En ese momento estaban unidas las izquierdas que vos conocés. Solo una persona demostró gran inteligencia: Mabel Lolo. “Vos vas a hacer lo que quieras -me dijo-. Tenemos que darte el permiso”. Fue la única.

– No pudiste.

– No. Después cuando filmé al sector más moderado durante su campaña electoral, que eran fundamentalmente “bolches” [hace referencia a los miembros del Partido Comunista uruguayo], me dijeron: “Ahora te vamos a abrir Adeom”. Ganaron la elección pero no me abrieron nada Adeom. El propio delegado, en una conversación telefónica, me dice: “no es oportuno”. “¿Y cuándo es oportuno hacer una película?”, le dije. Están mal las izquierdas en este tema.

– ¿No considerás que esperaban ver “otro” obrero en lugar del que vos presentaste?

– Sí. Pero eso es normal. Cuando me preguntan por qué hice lo que hice con los marginales en Aparte, por qué hice las selecciones que hice, les digo: “hagan diez películas más”. La película es individual e individualista, punto. Me irrita que a mis filmes Bill Nichols [uno de los teóricos más estudiados en materia documental, que ha creado una clasificación propia] y secuaces los categoricen como “observacionales”. [Ríe]. Uno pone todo: ideología acumulada, cultura, vivencias, aunque siempre desde atrás de la cámara. Todos haríamos una película diferente. Pero, si se fijan, van a ver que hay una sola película en la que yo aparezco, y es Decile a Mario que no vuelva. Y me puse porque era necesario saber cuál había sido mi intervención en la dictadura.

– Algo ya has dicho, pero ¿te interesaría que tus filmes tuvieran más exhibiciones públicas? En la televisión abierta, por ejemplo.

– Sí, claro. En televisión abierta… Ahora Columnas Quebradas va a circular por el interior también. Pero hay un detalle que aprendí de joven… Me pasó con Carlos [Carlos: cine retrato de un caminante], la película que hice sobre un bichicome, y fundamentalmente con Me gustan los estudiantes: un sábado le encargué al laboratorio una sola copia, para exhibirla al otro día en la Cinemateca del Tercer Mundo. Dije: “esta película no la va a ver nadie”. Y me equivoqué. Esa película es la más vista en la historia del cine uruguayo. Entonces descubrí la perduración. Imaginate: un joven no piensa en perduración. Es un legado, y en el legado piensan los viejos. Cuando llegué a Venezuela -por ejemplo-, mucho más joven, tuve alumnos que me dijeron: “A Carlos la vi diez veces, me la sé de memoria”. Ahí empecé a descubrir la perduración. (Pero cuando hago las películas no pienso en la perduración). Tengo que restaurar mis películas, las descuidé. En el Café Bacacay, hace poco, un comensal me dijo que me conocía de memoria, y era de Costa Rica; que había visto casi todo lo mío. Y yo nunca estuve en Costa Rica.

– ¿Cómo recibiste el reconocimiento de la ACCU (Asociación de Críticos de Cine del Uruguay) a tu última película como mejor documental del año 2016, por una parte, y a tu trayectoria, por otra? Me dio la sensación de que más allá de agradecerlos, o de que tu ego se sintiera reconfortado, utilizaste las distinciones como plataforma para decir algunas cosas que tenés ganas de decir y, tal vez, por otros medios no te es posible expresarlas.

– Es cierto. Igualmente, Jorge Jellinek, que es el principal curador de mi restauración -muy buen crítico, muy buena persona, y muy organizado, además-, me dijo: “no hablaste nada de la restauración”. Y no hablé de eso porque me pareció demasiado egocéntrico. Lo eliminé. Y el otro tema que eliminé fue el de formación de cineastas. Quería dar un panorama general. Uno no debe hablar de sí mismo, pero es inevitable. Por eso hablé de algunas de las cosas de las que hemos charlado hoy. De todos modos, yo estoy metido en esa historia.

– Y en lo personal, ¿cómo lo viviste?

– Muy contento. Y estoy muy contento de que la Asociación de Críticos se haya “puesto las pilas”, porque ha tenido muy malas etapas. Estoy muy contento con su presidente, Guilherme de Alencar Pinto, que hizo un buen discurso, y con su “secuaz” principal, Mariángel Solomita. Ella es una persona con una capacidad enorme de periodismo; hace un verdadero periodismo cultural. Y estoy contento porque alguna vez se me ha desconocido. Martín Papich [actual director del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay] fue por un corto tiempo director de TV Ciudad, y convocó ocho directores para trabajar sobre política. Y a mí me excluyó, siendo el principal referente de cine político en el Uruguay, no tengo ninguna duda. Contrató a Pablo Stoll, que es muy talentoso pero nunca fue político, y a mí no. Entonces, contrató porque se le cantó las bolas. Y aquí es de observar que ningún cineasta tiene ni ha tenido poder en el ámbito de la cultura uruguaya, salvo Virginia Martínez [cineasta y productora uruguaya que ejerció la dirección de TV Ciudad y Televisión Nacional Uruguay, canales públicos, entre 1996-2000 y 2010-2014, respectivamente]. [Realiza una pausa].

De todos modos, yo no sectarizo el documental. Antes le llamábamos cine político. Ahora voy a publicar un libro, pagado por la Universidad, que se llama “El documental humano según Mario Handler”. El documental humano. Yo les digo a mis alumnos: “lo que ustedes filmen tiene que tener significado”; con esa palabra filosóficamente ambigua. No les digo “militancia”, les digo “significado”. Por ejemplo, mis estudiantes ahora tuvieron que filmar, como tema, “chacras”. Entonces, una muchacha filmó cómo una vieja le pega tres marronazos en la cabeza a un ternero -totalmente ilegal, y lo dice-, y después viene el marido y le clava un puñal en la yugular. Más de uno se horrorizó. Pero esta muchacha filmó eso que es muy duro, y eso me apasiona. Porque me parece que le da vida, ¿no? “Ah… nos van a denunciar, esto es ilegal”, dice la propia vieja en el filme. Pero yo quiero enseñarle a los jóvenes cómo se mata una vaca. Yo quiero significado. Ya sea para que un científico lo analice o para que el público reflexione. Me acaba de suceder algo muy emocionante: mi protagonista de Aparte se contactó conmigo desde Cataluña, y me contó que abandonó todo: prostitución, pasta base… ha encauzado su vida. Tiene tres hijos. Es la única persona de la película que lo ha logrado.

– Ese tema lo excluí específicamente de la nota, porque ya lo abordaste en su momento, cuando surgió toda aquella polémica.

– Sí, mejor así. Hubo gente muy mala que opinó, pero fue la minoría. Hoy estoy fascinado y emocionado con lo que me contó. Tiene treinta y pico de años, trabaja como profesora de gimnasia y está legalmente instalada, con la ciudadanía. Estuvimos distanciados luego de aquella polémica, pero ya no.

– ¿Qué se siente saber que Elecciones y Aparte son consideradas dos de las cinco mejores películas del cine nacional, según una encuesta realizada entre críticos uruguayos, y que, junto con Carlos: cine retrato de un caminante, son tres de las diez mejores?

– Me divirtió mucho. Eso lo armó Melzer [Ronald Melzer, 1956-2013, crítico y productor de cine uruguayo], que hizo una encuesta entre sesenta personas. Yo le dije: “Sí, pero eliminaron Me gustan los estudiantes”. Se rió mucho. Él era como un hermano para mí. Ahora hicieron una nueva votación y yo quedé totalmente excluido con todas mis películas. Al día siguiente me llama Álvaro Loureiro [crítico cinematográfico y teatral, periodista, productor y director de teatro uruguayo], indignado, y me dice: “la mejor película de cine uruguayo que yo vi es Carlos”. En la calle también me paraban indignados. Es una suerte que Mariángel Solomita se haya puesto a organizar la Asociación de Críticos. Habían hecho una gran cagada.

– O sea que, este dato que poseo ya es un dato del pasado.

– Es que no encontramos la encuesta de Melzer, que era muy desordenado, pero él lo declaró en algún medio. Esas declaraciones están. Pero yo no quiero insistir, porque parece que fuera uno de esos “chantas” que dice: “yo tengo el diploma de…”. Yo qué sé. Fue rarísimo. Veremos si eso cambia.

– Las encuestas se renuevan permanentemente. Pero… ¿qué fue lo que pasó por tu cabeza cuando él te lo transmitió?

– Me lo transmitió y yo lo tomé como algo oficial. ¿Sabés por qué surgió esa encuesta? Melzer y Guillermo Zapiola [crítico cinematográfico uruguayo] escribieron para la enciclopedia gigantesca del cine hispanoamericano [Diccionario Iberoamericano de Cine] de la Sociedad General de Autores y Editores (cuesta ochocientos dólares, no la compres). Y les pidieron que solo incluyeran los directores de las realizaciones que estuvieran dentro de las cinco mejores películas del país. Tenía que hacer una encuesta. Y ya que estaba, hizo una encuesta sobre las cinco y sobre las diez mejores. Surgió de algo oficial. El resultado es que quedé incluido en ese gran diccionario enciclopédico. Pero olvidemos eso. La historia del cine, del teatro, está llena de esas cosas. Orson Welles, Charles Chaplin, fueron excluidos de todo. Así que si ellos fueron excluidos…

– Cambiemos de tema. ¿Cómo ves la lucha de clases hoy? A partir de algunos elementos de lo que presentás en Columnas Quebradas, ¿cómo ves a este “nuevo obrero” del siglo XXI? ¿Se enfrenta a nuevos desafíos? ¿Qué se conserva y qué ha cambiado en esa lucha desde aquellos tiempos que registraste en los sesenta y setenta?

– Es difícil. Porque yo no soy “marxólogo”, como Juan Grompone [ingeniero, profesor y escritor uruguayo], al que a veces llamo. Yo empecé a volver a lugares de izquierda, como Hemisferio Izquierdo [plataforma virtual que promueve debates estratégicos y cierto desarrollo programático de tono anticapitalista, con foco en la realidad uruguaya] u otros lugares donde me reciben bien, como la Fundación Vivian Trías. Los oigo. En la última reunión a la que fui, a raíz de la presentación de un libro, hablaban de la utopía. Me opongo a la palabra “utopía”. Es muy reaccionaria. La creó Tomás Moro; lo leí hace unos años y me horroricé de ver que era totalitario. Era la reacción católica contra el protestantismo. El protestantismo, a pesar de todo, era el progreso. El catolicismo estaba totalmente corrupto y Tomás Moro era defensor a ultranza del Papa; era un papista. De ahí que me opongo a la palabra “utopía”. La lucha de clases “actualizada” no la entiendo bien. Hace unos años me invitaron como jurado de un festival de cortometrajes universitarios en la Universidad Ca’ Foscari Venecia, la más antigua de Venecia, y hablaba con intelectuales italianos de Il Manifesto [diario comunista italiano]. Il Manifesto sigue siendo importante, pero yo no leo más. Cuando les comenté que estaba haciendo una película sobre obreros pusieron cara fea. Se ve que mucha gente está pensando y está sustituyendo eso por la palabra “pueblo”, por ejemplo. El obrero clásico manchesteriano… Yo no soy experto…

– No. A mí me interesa tu visión.

– Yo leí las primeras cuarenta páginas de El Capital en alemán, para entrenarme, y ahí descubrí dos o tres cosas que me fascinaron de lo que Marx planteaba, como verdadero científico que era. Por ejemplo: la diferencia entre worth y value, en inglés, que de ahí pasa al Wert y el Mehrwert del alemán, que es el plusvalor, y no la plusvalía, de mala traducción.

– A mí me interesa la visión de una persona como vos que registró la lucha en las calles en los ’60 y los ’70 y hoy registra obreros que están condicionados por otras cuestiones.

– Mi visión empieza en la fábrica de mi viejo, cuando yo iba y veía cómo eran los obreros. Yo estaba fascinado con obreros maravillosos. El mejor obrero de la fábrica, por ejemplo, un catalán que había luchado contra el franquismo, era un anarquista. Un ejemplo de gran obrero. Después trabajé levemente en la fábrica del viejo. Es decir, yo soy hijo de patrón; hay que verlo como es. Trabajé un tiempo en la fundición, por elección mía. Era lo que funcionaba peor. Ahí me junté muy intensamente con el capataz, que era un hombre humilde. Y hace poco reinvestigué el tema de los revolucionarios. Los revolucionarios, todos burgueses. Algunos aristócratas, incluso. También repasé toda la historia de los artistas, sobre todo del cine, y descubrí de nuevo lo mismo. El propio Clint Eastwood es hijo de burgueses. Son casi todos hijos de burgueses. Con Melzer alguna vez nos pusimos de acuerdo en que la clase más revolucionaria de la historia, la única triunfal, fue la burguesía. Lo demás fueron intentos. Y yo no caigo en el desprecio y el odio que tienen los leninistas hacia la socialdemocracia, a la que tildan de traidora y todo eso. La única ideología que ha conseguido algo es la socialdemocracia, con forma de socialdemocracia o de socialcristianismo. El progreso es ese. Lo que vos ves de Suecia y los escandinavos es verdad. No voy a discutir lo que es una verdad. Ese ha sido uno de los pocos progresos. Sí, ya sé, hay mucha gente de izquierda que odia el llamado “progresismo”, pero hay que otorgar algo a la vida real de la gente, mientras duren sus vidas, en su presente…

– Y ¿por qué no aparecen los patrones en Columnas Quebradas? La voz de los patrones.

– Eso es una contradicción mía. Porque uno debiera poner el antagonismo. Pero lo pensé mucho y dije: “es demasiado difícil”. Me gustaría hacer una película sobre los patrones. Varios se portaron muy bien conmigo. Me dieron permiso para acceder, como en el caso de las minas. Prácticamente no hablé con ellos. En el caso del Frigorífico Carrasco… Fue un largo proceso de decisión y resolví eliminarlos. Podrían haber entrado los patrones de la cerveza, o de ANCAP [Administración Nacional de Combustibles, Alcohol y Portland] y Antel [Administración Nacional de Telecomunicaciones]. Pero eliminé más. Eliminé a los funcionarios públicos; a FUECYS [Federación Uruguaya de Empleados de Comercio y Servicios], a la que fui; eliminé a los transportistas, hice entrevistas con la UNOTT [Unión Nacional de Obreros y Trabajadores del Transporte], su organización nacional; eliminé a Adeom porque no me lo permitieron (me hubiera gustado porque es policlasista; son ocho mil integrantes y tienen todas las contradicciones internas). Lo eliminé y punto. Y si te fijás, inevitablemente caí en los mejor organizados, que son, simplemente, los “bolches”. Yo que no soy. También eliminé bancarios, eliminé universitarios, eliminé un enorme campo de trabajo. No podía abarcarlo. No me daba ni el dinero, ni la salud… Espero que la gente discuta eso y me interrogue ásperamente. Que me diga: “¡¿Y los patrones?!” Habría que organizar foros. La gente está tímida para atacarme. No me han atacado. Así que: que otros hagan las películas que faltan.

– Desde tu punto de vista, ¿qué hay de aquel Handler de la predictadura en este de Columnas Quebradas? ¿En qué influyó tu estancia y producción en Venezuela, tu ausencia de más de 25 años?

– Simplemente el transcurrir del tiempo. Intenté abrirme al mundo, me culturicé más. No pasé el tiempo inútilmente. En épocas antiguas, incluyendo los ’50, en los que no filmaba, participé en actitudes de tercera posición. En el año ’62, cuando me contrató la revista Repórter del diario El País, como fotógrafo, tuve el máximo éxito. Seis meses duré. “Yo no puedo trabajar con estos reaccionarios”, dije. Me había equivocado. Incluso me querían comprar fotos de la revista Life, que es la consagración del fotógrafo. Pero no, con los reaccionarios no. Más aún, intervine violentamente -verbalmente, claro-, en una conferencia de Rockefeller en Punta del Este. Yo estaba en la Cinemateca del Tercer Mundo, lo interrumpí y le dije de todo. Fue una onda que también los “bolches” adoptaron. De todas las televisoras me echaron porque yo me ponía duro. Por ejemplo, Cristina Morán [conductora, locutora y actriz uruguaya] tenía un programa en Saeta [Canal 10] y me invitaron. Me invitaron por esa condición de “malo”, de extremista. Y antes de empezar la nota, ella dice: “felicitaciones al señor presidente, Jorge Pacheco Areco, en su cumpleaños”. Lo primero que le dije fue: “ustedes son adulones de Pacheco Areco y yo no tolero eso”, y me fui. Silencio mortal. No me hicieron la entrevista. Yo pensaba: “me van a pegar, me van a echar”. No necesitaron echarme, me fui.

– Hoy no lo harías. Tal vez dirías, pero quedándote.

– Bien dicho. Pero es que en aquella época no había modo de acceso a los medios. Entonces, los raros accesos había que ideologizarlos, como forma de lucha. Esa es mi teoría de esa época. El acceso era rarísimo. Bueno… no invitaban a Viglietti [Daniel Viglietti, cantante, compositor y guitarrista uruguayo] a cantar, ni a Zitarrosa [Alfredo Zitarrosa, 1936-1989, cantautor, poeta, locutor y periodista uruguayo]. A mí tampoco. En Canal 5 un día comienzan a pasar Elecciones y, de repente, la cortan. “Ah, la cortó un coronel allá arriba”, me dicen. Eso para darte una idea de que la teoría no era tan equivocada. El más inteligente fue un periodista que se llamó René Jolivet [periodista, conductor y productor televisivo argentino, 1930-1997], que me invitó y me provocó, para que yo hablara en términos políticos (cuando todavía no era muy peligroso hablar de lo que uno pensaba). Fue muy inteligente. Él no era de izquierda. Pero hizo lo que debe hacer un periodista: interrogar y provocar al entrevistado. Eso me gustó.

– ¿Y que quedó de aquel Handler?

– Cuando hicimos en veintiún minutos Uruguay 1969: el problema de la carne, que era sobre la huelga más larga de la historia, al final yo termino con unas frases muy candentes. Yo estaba en el apocalipsis. Fidel Castro, el movimiento de los no alineados, ¿entendés?, estábamos en esa onda. Aunque no estaba muy de acuerdo con todas las guerrillas, había muchas cagadas que no te voy a detallar. Pero yo estaba en eso. Ahora estoy más tranquilo; no del todo científico. No me convencen las propuestas llamadas “científicas”. No funcionan. Está muy complicado el mundo. He leído a algunos filósofos franceses y alemanes, pero es muy difícil dar en el clavo en esta situación en la que estamos, que es inmensamente compleja. Yo sigo muy obsesionado con el problema de la marginalidad, que creo que hay que eliminarla cueste lo que cueste.

– Es un problema vinculado al futuro, además.

– Calculé que el país debería destinar, para solucionarlo, el 5% del Producto Interno Bruto. Para poder salvar la marginalidad, mínimo hay que destinárselo treinta años seguidos. Esa es una de las ideas que manejo. Porque esa marginalidad produce poco, y consume, por lo tanto, poco, ¿verdad? No le conviene ni a la clase empresaria, ni al Estado, ni a los trabajadores, y es gente como nosotros. Entonces, si produce poco, ayuda poco a toda la sociedad. Esa sociedad tiene socios, y esos socios no son convenientes. Y no me vengan a decir, como lo han hecho algunos: “pero tienen una cultura respetable”. No. La cultura marginal no es respetable. No es lo mismo que la cultura de los indígenas, que hubo antes y que en Uruguay ya no hay. En otros lugares sí existe, esa cultura de raíz, previa a la conquista. Eso es respetable, pero esto no tiene nada que ver. Esto es un problema degenerativo. Esa es una de mis obsesiones.

– Vamos con tu cine. Ese concepto de “investigación directa con cámara” que transmitís en tus clases universitarias, ¿es algo que fuiste modelando con el tiempo o es una idea sobre la que te has parado siempre?

– El método que apliqué en Carlos lo volví a aplicar en Aparte. Lo que hacía era tomar notas, pero no tenía propiamente un guión. En el caso de Aparte, para concursar por su financiación, preferí entregar escenas ya filmadas, y un tratamiento. Y en el caso de Columnas Quebradas, resolví no hacer ningún guión, sino solamente un tratamiento y entregar escenas filmadas. Ocurrió un cambio tecnológico fundamental, y ahora ya no existe el costo del material. Ya no existe. Antes había que pagar película; después vino el vídeo, con unas cintas que había que comprar. Ahora, yo tengo una tarjeta pequeñísima que la paso a la computadora, y borro eso y vuelvo a ponerla. Entonces, el material no tiene costo. Lo que tiene costo es la posproducción y el desplazamiento. Yo se los resumo a mis alumnos diciéndoles que de lo que deben disponer es de tiempo creativo. Tiempo, tiempo, tiempo. Para lograr la empatía se necesita tiempo. Y la empatía es el valor fundamental.

– ¿A qué te referís específicamente con “empatía”? Porque es un concepto clave en tu cine. ¿Lo aplicarías para todo el cine documental?

– No. Es propio de mi cine. Pero el que quiera adoptarlo, bienvenido. La definición central de psicópata o sociópata es aquel que no tiene empatía. Él te copia, y aprende a tener una conducta; lo que es distinto a tener una emoción. No tiene emoción. Y le da lo mismo violar y cortar por la mitad a una niñita que ir a la carnicería y comprar carne. Eso está probado. Lo que pienso es que: yo poseo la empatía y la transporto hacia el arte cinematográfico. Eso es muy sencillo. Eso requiere el punto de vista narrativo -dónde y cómo me ubico yo- y el punto de vista de la cámara, que es lo que se llama “fotografía”. Pero hay que aprovechar todo el espacio. Aquí, en general, se comete un gran error: hacia arriba hay 180°, si todo fuera transparente, serían 360°, por lo que la cámara debe ubicarse en un lugar interesante, y variado, e importante, para que el registro no sea un registro mecánico. Y debe representar “un” punto de vista cinematográfico. Y allí se supera el problema de la mirada con mis dos ojos. Hay que tener una mirada. Mirar para descubrir cosas. “Tienen que mirar”, les digo a mis alumnos. Hay gente que le llama a esta una “civilización de la mirada”. Esto se da, sobre todo, a partir de que todo el mundo registra, ¿verdad? Y filma. Y a veces se nota que la persona está realmente mirando. En algunas filmaciones que se transforman en virales y circulan por ahí, vos descubrís que la persona, en forma intuitiva, realmente miró. Mirar es difícil, no es tan sencillo.

– Mirar viendo. Muchas veces se mira sin ver.

– Exacto, exacto. Y ahí registrar, aunque sea por intuición.

– La empatía, ¿es hacia un individuo, una situación, un entorno?

– Hacia una situación. Concentrada en un individuo. Por eso les pido a mis alumnos que, por favor, no abusen de los primeros planos. El novato tiende a exagerar los primeros planos. Es muy fácil. Parece impresionante, la cara tan expresiva… pero lo estoy aislando. Yo quiero el ambiente. Dame el ambiente. Es muy importante. Además, lo tengo gratis. En ficción, tienen que armarlo. Y, para la persona, el ambiente es determinante. Sea un rancho o una casa lujosa. Puede no haberlo creado, aunque generalmente sí: dónde ha puesto el televisor, cómo dispone el baño… Pero es determinante. Lo mismo con la geografía. Me fascina la gente en su ambiente. Solo utilizo los primeros planos cuando realmente vale la pena.

– ¿Por qué nunca te interesó el material de archivo para la realización documental? ¿Es por aquello de que al filmar el presente estás registrando el pasado del futuro, como dijiste alguna vez?

– …si no, no habrá un pasado en el futuro.

– En Columnas Quebradas te permitís algún desliz en tal sentido…

– Pero son archivos míos todos. Todos. Me autorizo a mi mismo.

– El de las máquinas de montaje automotriz, ¿también?

– Eso lo conseguí a través de mi mujer, que conocía a un dirigente sindical de la Volkswagen, y obtuve el permiso. Es simplemente insinuante. La película es insinuante. Vos ves eso y decís: “¿qué pasa aquí?”. Es nada más que insinuante. Pero no es lo que yo llamaría “de archivo”. El tema con el archivo en Uruguay es que se ha filmado poco. Por eso me copian a mí lo del pasado. No hay archivos viejos. Hay unos veinte o treinta, y son muy poco ilustrativos. La gente no los registró bien. Lo que queda es poquísimo. Argentina tiene de todo. Nosotros no tenemos tradición en ese sentido. Pero, además, los noticiaristas, la mayoría, excepto El País y Teledoce [Canal 12], enviaba su material, sin revelar, a Inglaterra o a Francia. Y todo eso se perdió. No hay material. Cuando vienen a preguntar por material de archivo, les digo: “no te rompas el culo buscando porque no hay. Además, te cuesta lo mismo filmar; y también, yo te cobro por el material lo mismo que te hubiera costado en aquel momento”. Es caro el archivo, cada día es más caro. Es muy difícil. Me molesta un poco, porque terminan pidiéndome permiso a mi. Y, además, hacen malas películas. Hay una sola película que vale la pena con archivos míos, que se llama Siete instantes. La hizo una uruguaya en México sobre mujeres presas aquí en la dictadura.

– Por lo tanto, no partís desde una convicción filosófica cinematográfica, sino que es un condicionamiento propio del país en el que naciste y te forjaste.

– Sí. Es una mezcla de costos y de mi opinión de que la gente debe filmar el presente, y punto. Es un dogma.

– Tengo la impresión de que nunca te ha interesado “agradar” con tu cine, como un fin en sí mismo, digo. ¿Ha cambiado algo esa idea al transcurrir de los años?

– Cierto. El drama consta de conflicto. Si no hay conflicto no hay drama. Entonces, yo busco algo que sea conflictivo. Algo “significativo”, le llamo. Los conflictos son la vida de la narración. Yo pienso que si el espectador se siente provocado, eso está muy bien. Si está en contra, que me lo diga. O que haga una película distinta. La mejor respuesta es otro filme distinto. Cuando yo estaba muy enfermo, hubo muchos foros sobre Aparte. Yo fui a uno solo, en el Cerro, y una señora se puso a llorar porque yo mostraba a su hijo, que es asesino, lo que me causó mucho dolor… En definitiva, no me reprochaba a mi. Pero otra señora me dijo: “¡hay que hacer ficción!”. Eso ya me rompió las pelotas. Le respondí: “¿por qué voy a hacer ficción si lo que yo muestro es más interesante? Yo no soy ladrón, no soy cafiolo”. [Cafiolo: del lunfardo; que lucra con el ejercicio sexual de otros].

– Se me ocurre que en Columnas Quebradas te permitiste alguna búsqueda de belleza formal desde la fotografía…

– No. Siempre la he buscado. A mí siempre me han elogiado la fotografía. En Carlos, en Elecciones, en Aparte también. Colegas me lo han venido a destacar. Porque tenés también a esos fotógrafos “fríos”. Yo veo sus trabajos y me digo: “no tiene mirada”. Te podría mencionar ejemplos de películas uruguayas. Me he dado cuenta que mis alumnos de veintitrés, veinticuatro años me han obligado a repensar mi carrera. Yo me digo: “a esa edad, yo tampoco tenía mirada”.

– Quizá yo apuntaba más a lo esteticista.

– Yo fui formalista. En los ’50, ’60. Después, cuando fui a Europa, no sabía lo qué hacer. Hice En Praga, quince minutos. Después vuelvo aquí y hago Carlos, pero la entregué cuando ya tenía treinta años. Había madurado. Entonces, comprendo al joven. El adolescente no puede, tiene muchas cosas para comprender: madre, padre, sexo, política… Es muy difícil. Hay muy pocas obras de adolescentes realmente significativas.

– ¿Qué cine mirás hoy, Mario? ¿Qué directores te atraen, te seducen?

– Muy variado. La película que más me gustó del año pasado es El divorcio de Viviane Amsalem. Es fantástica. Muestra una cruda realidad del rabinato en Israel. Estoy totalmente en contra de todas esas opresiones religiosas. Los ultraortodoxos son lo más hijo de puta que hay. Yo soy sumamente ateo. Nací ateo y cada vez soy más ateo. La religión me parece un atraso, no puedo decir otra cosa. Se completó el panorama cuando en Myanmar aparecieron los budistas masacrando musulmanes. El budismo tenía fama de pacífico… ¡Mirá vos! O el Dalái lama, que va a Núremberg -creo- y dice que él apoyaba a Hitler. Y que reconoce la opresión de los aristócratas en el Tibet. Pero volviendo… Me gustó Boyhood. Me pareció una gran idea, ¡muy bien realizada! Es una ficción, pero documental. Me disgustó La la land, me pareció vacía. Está muy bien hecha, pero eso no alcanza. ¡Hay tanto muy bien hecho! No me dio mucho aquella película El artista; una proeza, pero nada más. Me estoy olvidando de muchas. Miro muchas series. Estoy fascinado con las cosas ortodoxas, como la serie Downton Abbey y, sobre todo, con The Hollow Crown, que la pasan en Films and Arts; la he visto varias veces. Toman a Shakespeare de nuevo, y vos ves allí cómo había crítica social y crítica política en Shakespeare. Combinan algo que a mi me resulta muy bueno. Ken Loach es maravilloso; Wim Wenders está bajando la calidad, pero ha hecho cosas muy buenas; es un renovador. Y volviendo a las series, miro The Closer, Major Crimes, El Mentalista… Si uno es analítico puede verles la hilacha, no solo la parte reaccionaria, sino también la liberal, que todavía le queda a Estados Unidos. No hay que despreciarlo, y ahora se vio con lo de Donald Trump, que hay una parte extremadamente democrática y legalista. No está perdido eso. Los filmes más duros y críticos de Hollywood son mucho más de izquierda que todo lo que hacemos hoy en día en Latinoamérica: Kathryn Bigelow, Paul Greengrass, David Ayer; y hasta los de derecha o centro, como Clint Eastwood y Martin Scorsese, nos dan tres o cuatro vueltas, lo confieso. Los cineastas uruguayos carecemos de poder político y funcionarial. Nunca se vio un cineasta uruguayo con poder.

– ¿Tenés algún proyecto en las gateras?

No. Pero tendría que ser un proyecto adecuado a mi físico actual, con mi asistente haciendo casi todo. Debería ser un proyecto concentrado, esa es la condición. Yo no podría… Ya me costó recorrer campos, entrar a los túneles de la mina… Estoy muy bien, pero no tan bien como para eso. Lo que no quiero es hacer una película egocéntrica. Eso no. El ego ya está detrás de la cámara. De todos modos, cierto egocentrismo es necesario. Cuando perdí la vanidad, he filmado mal. La autoestima, para llamarlo de forma elegante. Pero es así: no podés hacer nada sin creer en vos mismo.

Entrevista por Andrés Vartabedian (Revista digital Vadenuevo)

CON MARIO HANDLER (I)

Entrevista por Andrés Vartabedian

Aquí no se ha comprendido que el cine seguirá siendo naciente durante largo tiempo”

En diciembre de 2016 fue reconocido por la Asociación de Críticos de Cine del Uruguay, tanto por su último filme, Columnas Quebradas, que recibió el premio a mejor documental, como por su trayectoria de más de 50 años. Hablamos con uno de los mayores artistas del cine nacional. Varios fueron los temas abordados. Primera parte.

A mediados de diciembre se dio a conocer una carta abierta a la opinión pública, firmada por buena parte del mundo cinematográfico del Uruguay -directores, productores, guionistas, etcétera-, en la que se hablaba de la situación actual del cine nacional desde su perspectiva. Hasta la fecha son 72 las firmas recogidas. La de Mario Handler se encuentra entre ellas. Posteriormente, con fecha 21 de diciembre de 2016, la Asociación de Productores y Realizadores de Cine del Uruguay (ASOPROD) dirigió al Ministerio de Educación y Cultura (MEC) una comunicación formal en la que manifestaba el retiro de confianza al Director del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay (ICAU), Martín Papich. En esta primera parte de la entrevista que sostuvimos con Mario Handler abordamos el contenido de esas comunicaciones y la situación actual de la industria cinematográfica uruguaya.

¿Desde qué lugar, desde qué postura, apoyaste esa carta?

A mí me encajaron ahí a último momento, y no me gustó esa actitud. A último momento me llamó el organizador. Incluso dudé mucho, porque ya amigos míos habían rechazado eso. Ahí faltan nombres… El más famoso de todos es Walter Tournier en este momento; mi amigo Walter Tournier es el más famoso en el mundo. Exageramos y después tuvimos una gran asamblea en que dijimos de todo. Todavía no sé si estuve bien o no. Olvidate mejor de la carta. Te hablo directamente, desde el corazón o de la mente, como vos quieras, desde lo que siento. Simplemente, esto va muy mal. Tengo dos o tres teorías simples: el Uruguay no tiene masa crítica suficiente para muchísimas cosas. Estoy más con el tema de la masa crítica que con el tema del mercado. Mucha gente lo plantea como mercado chico, yo prefiero decir “masa crítica”. Porque eso se aplica a toda la política, a las empresas, a la Universidad y a todo lo que yo conozco. También falta masa crítica en el campo del cine, sobre todo en el campo funcionarial. Y el Estado no ha sabido entender. Podría haber hecho otro tipo de políticas. Nos han puesto funcionarios, como es el caso de Papich, que tiene ya más de 15 años en ello, y que es simplemente un funcionario político. No saben cómo debiera ser la cosa. En mi humilde opinión, y no voy a atacar todos los nombres, simplemente no nos quieren. En la política, en el Estado, en la izquierda, no nos quieren. Esa es una de mis conclusiones.

¿A la gente del mundo audiovisual en general?

A la gente del cine… Yo odio la palabra audiovisual porque incluye abusivamente otras cosas. Pero no importa. Cine y televisión, simplificando. Entonces, siempre han puesto en la televisión a funcionarios que no son los adecuados para hacer lo que yo quiero, o lo que se puede hacer. Años luchando por una televisión de servicio público. Es un concepto central, que está bien definido por organismos internacionales y por teóricos. Tiene que ser autónoma, con suficiente presupuesto para esa autonomía, y el Estado no tiene que tener ningún tipo de injerencia, excepto entregarle el dinero y saber nombrar gente. La creación viene propuesta desde “abajo”, por creadores y productores; y no por jefes. Podría imitarse el sistema de servicio público que se inventó en 1924 en la BBC [British Broadcasting Corporation] para la radio, y que es el sistema correcto de autonomía. Y luego, modernamente, podríamos hablar sobre todo de Francia y Alemania, más los escandinavos, de los cuales no puedo tener mucha experiencia porque no entiendo sus idiomas. Los suecos han logrado mucho; hasta los suizos también. España no consiguió demasiado en eso. La televisión italiana se apartó muy a menudo de esas normas. Pero en Francia y Alemania es importante, y la PBS [Public Broadcasting Service] de Estados Unidos, que son de servicio público y tienen autonomía. Entonces, el primer punto es ese: que falta televisión de servicio público. Lo otro, lo que se llama cine, que tiene la rama de las salas, y la televisión, no están para nada bien tratados. Y no nos han tocado ministros favorables. El ejemplo mundial que se menciona, de cómo tratar la cultura en general, es el de Francia que, primero, con De Gaulle, tuvo a Malraux, un hombre de la cultura en serio; después vino Jack Lang, que se hizo muy famoso por cómo fomentó la cultura. Pero Francia es centralista, mientras que Alemania es federalista y sus 16 Estados tienen injerencia en todo. El sistema no importa, no hay por qué copiar eso, ni España, ni nada. Ahora estoy fascinado estudiando lo que recibo por el cable de las televisiones pequeñas del País Vasco y de Galicia; ver qué es lo que puede hacer una televisión de un país pequeño, como en esos dos. Y a veces producen cosas maravillosas, sobre todo en el campo documental, no en la ficción. Ese es el gran resumen.

¿Cómo considerás la política del ICAU? ¿Está cumpliendo alguna función importante en tu opinión? ¿Sos muy crítico con la política que lleva adelante?

No. Está bien, o más o menos. No pueden entender una política CINE porque no son cineastas… ya sea directores o productores o, al menos, interesados o enamorados. Pero tampoco son gente de la cultura. Tampoco hemos tenido lo que debiera haber sido cuando se fundó el FONA, el Fondo Nacional del Audiovisual, en la época de Arana, cuando yo todavía no estaba en Uruguay. Podrían haberlo hecho mejor, pero es aceptable. Lo acepto. Fue un canje. Le daban el derecho de poner sus instalaciones terrestres a las televisoras privadas y ellos tenían que contribuir. Pero al final terminó en algo de mala gana… La televisión privada no nos quiere tampoco, contribuyen pasivamente, pero incluso llegan a no pasar películas muy buenas, que debieran haber pasado, que se las dan gratis a ellos. Eso te da una idea de cómo es. Entonces, la pata del FONA es una. Otra es la pata del mercado final, que es la de la exhibición más que la de la distribución. La exhibición en casi todo el mundo es casi todo el patrimonio estático; las salas de cine pueden oscilar entre el 85% y 90% de los costos patrimoniales. Con respecto al cine; el productor cobra solo una fracción. De la entrada de cine que el público paga, llega solo una fracción luego de pasar por la distribución nacional, internacional. Y esa es una historia que es de Hollywood, del Uruguay, de Alemania, de donde sea. La exhibición es lo más caro que hay, de donde obtienen las ganancias. El sistema Movie que tenemos se come el 60% en la exhibición. Por suerte, está ocurriendo un fenómeno apoyado por RECAM Mercosur [Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del Mercosur], en que se han creado unas pocas salitas  unas cinco salas aquí que son para el cine nacional-, que compartimos con Argentina, Brasil, Paraguay… Y el sistema central está aquí. Desde aquí se envían las cosas por Anteldata y ellos pagan, muy poquito pero pagan. Entonces, aquí no se ha comprendido que el cine va a seguir siendo naciente durante largo tiempo, que no ha respondido a la historia de otras ramas culturales, como puede ser el teatro, que sería la más cercana. El teatro empezó en la posguerra, se fue formando por su propia cuenta en agrupaciones independientes, más la Comedia Nacional. Entonces, ese ejemplo puede servir en algo. Como dijo Justino Zavala Muniz hace muchos años -me lo hizo recordar Coriún Aharonian-, hay que tener la valentía de nombramientos directos. En la Comedia Nacional él había puesto a Margarita Xirgu. La Comedia Nacional fue ella, después aparecieron todos los demás, y todavía continúa. Pero fue por nombramiento directo, y aquí no se animan. Cada día hay más “concursitis”, lo que unido a lo que yo llamo “juvenilia”, despreciativamente: es el intento de abrirse a nueva gente, pero la inmensa mayoría fracasa como en todos los lugares. Mi gran experiencia vivida es la de Venezuela; en Venezuela eso fracasaba permanentemente. Porque aquí hay un concepto que es el de la pérdida de la continuidad. Es decir, el profesional, o el autor, necesitan continuidad. Terminaste una película y hacés otra. Aquí no hay ningún sistema que dé continuidad. No hay realmente un mercado, por lo que el Estado tiene que poner dinero, pero lo hace a través de concursos que son relativamente nocivos, injustos, con jurados que no dominan bien la profesión. Ese es el esquema. Como en muchos lados.

¿Considerás que el ICAU responde a una política verdaderamente estatal o a una política específicamente del actual gobierno?

¡Muy bien pensado! Es una política antigua, que surgió a partir de la ley que se hizo, por la cual el ICAU se convirtió en una unidad operativa del MEC. Hay varias unidades operativas, y esta, en el organigrama, está muy abajo. La unidad operativa está debajo de la Dirección de Cultura que, a su vez, está debajo de Secretaría del Ministerio y del Ministro. Entonces, este MEC no entiende nada; no entiende bien. Y los anteriores tampoco.

¿Pero vos considerás que hay una política, o directamente no y se va improvisando?

Hay una política, pero no es correcta. Hay mucha terquedad. Continuamente nos envían consultas, que yo las he contestado y otros también, pero no nos dan pelota en nada, para decirlo claramente. Y la calentura es esa. Porque hay acusaciones ocultas de que los cineastas somos individualistas, que no sabemos producir bien… Pero el individualismo es normal, sobre todo en el campo del autor. El autor cinematográfico es necesariamente individualista como es el pintor, el escritor, con la peculiaridad de que trabaja con gente alrededor; tiene que contratar gente. Es una discusión inútil. Se necesita el individualismo. De la misma manera que era necesario que Onetti hiciera lo que quería, que Benedetti hiciera lo que quería, y que Idea Vilariño hiciera lo suyo. Era necesario. Las instituciones, tanto el FONA como el ICAU, no tienen autoridad intelectual, nunca la tuvieron, y tampoco hubo apoyo de mecenas. Para resumir, yo pienso que este país es un país bastante avaro en esa materia. Aquí no hay lo que hay, sobre todo, en Estados Unidos, donde existe el mecenazgo. Y no hay que creer que en Estados Unidos los mecenas siempre buscan el descuento de impuestos. Muchos lo hacen por generosidad. Hay familias dedicadas a proteger al otro. Investigué ese tema. El país que más contribución de trabajo honorario hace en el mundo, por lejos, es Holanda. Está lleno de gente que quiere proteger, ya sea a inmigrantes, pobres, etcétera. Tiene una tradición en ello. Fue el primer país que se modernizó a través del capitalismo. Holanda tiene una tradición gloriosa, de tolerancia además, y por algo surgió una gran cultura allí. ¿A través del apoyo de quién? De la burguesía. Porque no tenían sus aristócratas. Ya la burguesía había conseguido sustituir a la aristocracia.

Vos formás parte de ASOPROD. Luego de la carta abierta, en diciembre ASOPROD le retiró la confianza a Martín Papich.

Ahí participé y voté a favor.

¿Se puede personalizar en Martín Papich la línea de acción que ha venido desarrollando el ICAU y sus últimas decisiones? ¿Qué rol juega el propio Ministerio de Educación y Cultura en su conjunto? Porque tanto en la carta abierta como en esta comunicación en la que se le retira la confianza, se reitera mucho su nombre y parece concentrarse mucho el malestar en su figura.

Sí, porque nos cansó. Estamos todos cansados. Él está muy confundido. Pero la gente a su alrededor, que tiene dos o tres personas que lo rodean que son muy inteligentes, no saben cómo es el sistema autoral productivo en el que tenemos que caer. El escritor simplemente escribe y luego va a un editor; al pintor le organizan exposiciones, el teatro tiene salas, pero en nuestro caso se sabe desde el comienzo que el sistema creativo productivo es más complejo. Y nosotros creemos que sabemos de eso. En Uruguay hay gente que aprendió aquí o en el extranjero o, en mi caso, que soy el más viejo, tengo una enorme experiencia a partir de fracasos y éxitos. Y el Ministerio está muy confundido con todos los quilombos que tiene armados. Te menciono algo que es otra pata, que lamentablemente soy el único que lo ha propuesto: que ANEP CODICEN [Administración Nacional de Educación Pública, Consejo Directivo Central] nos compre todas las películas, a través de un método muy simple. Simplemente nos pagan una pequeña regalía y luego alguna comisión establece: “esto va para niños, esto va para adolescentes”, y deciden: “para esta película vamos a sacar 2.000 copias en DVD, para esta otra película vamos a sacar solo 100”, y distribuirlas. Pero todas las películas tienen utilidad, cortos, largos, filmes de TV, animación, ficción, documental, más allá del éxito monetario. El paralelo son los libros de texto. Los libros de texto son un gran negocio. Cuando alguien autoriza un libro de texto, se ponen contentos el editor, el autor, etcétera. Yo no entiendo por qué a nosotros no nos compraron nunca. Esa sería otra pata que estoy intentando reavivar. En cambio regalan Ceibalitas, todo con creación extranjera. La pata en la que no creo es la del mercado. Los demás sí creen en eso. Estoy solitario en eso. Aquí no va a haber mercado, la palabra mercado en el sentido de “libre”. No va existir. Y cualquiera que estudie verá que tampoco hay mercado en el país más mercadista, que es Estados Unidos. En Estados Unidos en el año ’55, por ejemplo, al irrumpir la televisión, el Estado se vio obligado a proteger al cine. Obligó a que se filmara mucho en estudios, y a la televisión a filmar producción externa, lo cual ayudó a mantener por largo tiempo al propio Hollywood. Ahora está más integrado. Pero aquello era proteccionista, y era lo correcto. Aquí no hay producción externa. Muy poca. Ni TV Ciudad.

¿Qué rol le adjudicás a distribuidores y exhibidores -que muchas veces coinciden en las mismas personas o empresas- en las actuales circunstancias? Su rol, ¿presenta nuevas características o se puede decir que mantiene características históricas y su desempeño no ha variado grandemente con el paso del tiempo?

Para no complicarla: lo normal en el mundo es cobrarle a quien se le puede cobrar, y todos al público final. Y ¿a quién se le puede cobrar? El Estado a la televisión, el municipio a las salas. Eso ha fallado aquí porque cuando el municipio de Montevideo cobraba el 10% a las entradas de cine, se dijo: “hay que proteger a las salas de cine que están en decadencia”. El resultado es que lo bajaron al 3,5%. Ahora les va bien, ganan un muy buen dinero. Entonces ¿por qué no cobrarles de nuevo el 10%? Ese aporte tenía que ir para el cine autoral pero, por alguna disposición que no entendí bien, el Ministerio de Economía envía el dinero que obtiene de esas salas exhibidoras al presupuesto general, a Rentas Generales, o a la Intendencia de Montevideo.

No se revierte en el cine.

La otra pata son los derechos de autor, que en el Uruguay los directores de cine y los guionistas no cobramos. Los que cobran son los músicos, nada más. En Argentina, bajo el gobierno “K”, por fin le dieron el acceso legítimo, por ley, a los directores. Y los directores empezaron a cobrar montones de dinero. Incluso el uruguayo que exhibe en Argentina está cobrando buen dinero como autor. Fijate la diferencia: cobra porcentajes como autor, no como productor sino como autor. Eso imita lo que durante décadas y décadas se hacía en Francia, que el equivalente al costo de una butaca estaba destinado al autor. Por lo tanto, tiene que haber protección diversa. En todos los países la hubo. En Italia, por ejemplo, en otra época se elegían las diez mejores películas y les daban mucho dinero para la continuidad. En Venezuela lo que ingresa se les da por mérito, tanto por el lado artístico como por el lado “industrial”, como lo llamaban, ya que tiene que tener un mínimo de espectadores. Entonces a ellos se les dan incentivos, y esos incentivos están obligados a usarlos en la siguiente película. Volvemos al tema de la continuidad. En Alemania las califican en tres categorías: a una no le dan nada, a otra le dan la mitad, y a la tercera le dan el monto completo cuando la película es declarada “valiosa”. Y le exigen que tenga un mínimo de espectadores. Se combina la parte llamada “comercial” y la parte del “valor”. Entonces, todos ellos cobran. En Austria es similar. En Italia lo mismo. Por lo tanto, todos esos que vos creés que son puros independientes… todos cobran.

¿Y aquí no existe ninguna protección?

No. Hay una protección genérica de la ley de autor, por la cual nos roban. ¿Quién? Sobre todo los canales privados me han robado a mi. Soy el más robado. Por el hecho de que lo único que quedó de razonable calidad de los años ’65 al ’70 me tenía a mi metido en eso. Me han robado. Yo hice un cálculo aproximado de todo lo que me han robado, incluyendo la época de la dictadura, por supuesto, en la que yo estaba en Venezuela… y calculo que, a mis tarifas actuales, yo debiera haber cobrado un mínimo de 100.000 dólares. Además, la ley de autor establece una multa de hasta diez veces el valor de tarifa; con las multas hubiera sido un millón de dólares. Pero dejémoslo en 100.000 dólares. Me los deben. Y no lo aceptan. ¿Por qué no lo aceptan? Porque aquí no hay ninguna obligación legal de certificar que están autorizados a pasar la película. Yo a veces he ubicado mis películas en Holanda, en Suecia, en Alemania, o en otros lugares similares. Normalmente tienen un departamento jurídico y allí te dan un contrato para firmar, y después te aparecen virtudes a tu favor. No es que te roban. Y allí se especifica que eso será por dos o tres años. Aquí tenemos en el FONA un contrato, que se vence también. Pero las cifras que paga la televisión, pongamos por caso la TNU [Televisión Nacional de Uruguay]: son insignificantes. Los canales privados no pagan nada. Nada. Es un “honor”. Un “honor”. Porque tienen sus falsas empresas independientes, que les pertenecen a ellos, como por ejemplo la empresa Contenidos, que produce muchas cosas para Canal 12 y que es una falsa empresa autónoma. Yo no cobro nada. Además, no tenemos jubilación. Por lo cual yo sigo trabajando como docente en la Universidad, que es el único ingreso que puedo tener. ¿Qué otra cosa puedo hacer? El BPS [Banco de Previsión Social] tiene una política de obligarte a tener una empresa unipersonal, y yo me niego. Por lo cual, necesito un representante que tenga empresa. Es estúpido, porque es el fomento de empresas que no existen. Con esa empresa vos le pagás al BPS y algún día tendrás jubilación. No existe el trabajador autónomo. Yo llamé al PIT-CNT [Plenario Intersindical de Trabajadores-Convención Nacional de Trabajadores] y les pregunté qué pensaban de esto. Me dijeron: “estamos totalmente en contra, porque la unipersonal es una explotación del trabajador”. Y la OIT [Organización Internacional del Trabajo], allá en Suiza, está totalmente en contra de ese sistema de explotación. En el mundo existe lo que se llama trabajador autónomo que, al final, tiene un sistema jubilatorio. Desde el punto de vista de los derechos humanos es fundamental. Y acá no lo tenemos. Somos unos miserables. También resolví pagar el IVA [Impuesto al Valor Agregado] en las últimas películas que hice. Porque si yo hiciera coproducción, la parte del IVA de lo que ocurre en territorio nacional me la descuentan, como lo hacen los extranjeros en coproducción. Pero prefiero no hacer coproducción, me es difícil, hago un poco. Es más barato olvidarse de los papeles y todo porque tampoco tenemos el descuento del IVA. Y además, casi todos cuando venden al extranjero están haciendo lo que se llama exportación. Pero como nosotros no somos grandes empresas, no nos preocupamos mucho por eso. Da mucho trabajo administrar todas esas cositas. Que por un lado vendés en 2.000 dólares, después en 8.000, algunos consiguen 40.000. Tampoco es tan redituable meterse en YouTube o en Vimeo. Ni me molesto en eso. Es decir: lo que estoy diciendo es todo muy negativo. También están los famosos fondos de mecenazgo, que se inventaron hace unos años, que están separados del ICAU y del FONA. Esa fue una idea de la época en la que estaba Hugo Achugar al frente de la Dirección de Cultura del MEC, que hizo cosas muy buenas, para enseñarle a los ricos a que ayuden a la cultura. Hay diversas secciones. Le pregunté al que ganó hace unos años los máximos puntajes en audiovisual cuánto había recibido, y era muy poco. En este país siempre hubo muy pocos mecenas. Muy pocos. Después también se metió el ICAU y consiguió que el BROU [Banco de la República Oriental del Uruguay] pusiera dinero, un fondo, y el BROU se cansó. Era un fondo para difusión, y ahí aparecía el logotipo del Banco. Y el BROU decidió renunciar a eso, que eran algo así como 5.000 dólares. Aquí no hay mecenas.

¿Qué consideración te merece el Protocolo de Exhibición del Cine Nacional aparecido a fines de 2016?

No lo conozco en profundidad. Mis colegas lo han analizado mejor que yo. Apruebo lo que mis colegas estudiaron, que escribieron informes. El Protocolo no lo estudié mucho porque yo no estoy en el gran circuito. Mi única experiencia con Movie fue en la época de Aparte, donde yo opino que me robaron. Lo digo así, directo, y punto. Yo digo que me robaron en materia de porcentajes. Me voy a desviar un poco. Por ejemplo, un día leo en el diario que Movie regalaba un día de ingresos a un determinado fondo caritativo. Entonces yo les digo: “A mí no me consultaron, no pusieron mi nombre. Yo calculé que perdí unos 3.500 dólares con ese regalo de ustedes. Yo no regalé 3.500 dólares.” Por lo menos podrían haber puesto mi nombre: “…y Mario Handler también dona parte”. No me consultaron. Lo habían consultado con Walt Disney, Steven Spielberg, todo eso, pero conmigo no. Fui, tuvimos una gran reunión, yo acompañado por mi distribuidor, reunido con todos esos gerentes, y no concedieron nada. Que era una tradición, que… Todos los argumentos falaces que se pueden decir… “Sí,  les dije  pero ustedes al menos deberían haber publicado que ‘…y Mario Handler con su película Aparte contribuye con 3.500 dólares’”. Si yo aprobaba. Quizás me hubiera gustado más quedarme con la guita o regalarla directamente a caridad, como por cierto hago; pues yo perdí mucho. Cuando McDonald’s lo hace es porque puede hacerlo. Pero yo soy un productor además de director. Yo necesito cobrar. Esto es para que entiendas la avaricia uruguaya. Este país tiene tradición de avaricia. No solo los ganaderos, los industriales también. Son avaros. No hay iniciativas de su parte. Tampoco yo los persigo, porque veo que es inútil.

¿Participaste del Compromiso Audiovisual 2015-2020, esa “hoja de ruta” acordada por consenso, que ASOPROD menciona en su carta y que denuncia que no se ha tenido en cuenta? ¿Fuiste consultado?

No se cumplió. Esa es la falsa democracia. Porque te dicen que todo el mundo puede opinar. Sí, puede opinar, pero hay gente que no sabe nada. Desde Berlín yo escribí solo sobre dos temas: restauración, tema en el que estoy por supervivencia, y formación. En formación dije que estaba en desacuerdo con la propuesta de formación de formadores. “No jodan”, les dije. “No vamos a inflar más aun de lo que está la educación cinematográfica, la formación de cineastas. Está horrible”. Yo enseño eso. Hay un exceso de estudiantes sin horizonte. Los estamos cagando. Y tienen el factor “juvenilia”… quieren darles guita y fracasan a menudo; es por el despreciativo factor de “renovación”. La otra parte de formación era acreditación de saberes, que me hinchó las pelotas. Yo estoy en contra de la acreditación de saberes. Algunos dicen que soy rencoroso porque yo no tengo ni un título; pero mis saberes me los propongo yo, y sin premio. No. Simplemente, yo sigo lo que pensamos casi todos, que es: en el mundo, los que salen de escuelas de cine tienen formación. El más duro es Werner Herzog, que dice: “¡Nunca vayan a una escuela de cine!” ¡Pah…! Una cruz encima. Yo no soy así. Yo enseño, cobro mi sueldo por eso, pero no les puedo dar ninguna acreditación especial; es mentira. En Venezuela integré la comisión especial de un plan de escuelas de cine, que era muy bueno, y lo que dijimos fue: “El único título que vamos a dar es asistente de director”, como se hace en otros países. Después, si es director depende de él. Ellos tienen que hacerse su carrera personal.

Desde tu experiencia y conocimiento de diferentes países y culturas cinematográficas, ¿que características considerás que debería poseer una buena política de promoción del cine nacional? ¿En qué consistiría, sintéticamente?

En primer lugar, la calidad. La calidad debiera llevar a grandes premios a posteriori. Se estrena una película y se declara que es la mejor película del año, o quizás una de las tres mejores. Esa película debería recibir un dinero prácticamente equivalente a montar una nueva producción. Trasladar dineros que se dan antes hacia esos premios de calidad, que existen en todo el mundo. El premio de calidad tiene que ser un diplomita, una estatuita, y dinero. Dinero sustancial. Si no es el 100% será el 50%, pero te permite montar otra película. Permite la continuidad. Sin entrar en consideraciones de calidad política o contenido cultural, que es una cosa que uno debe despreciar. Valores culturales, no sé lo que son. Conozco valores productivos, conozco valores de calidad, pero los valores culturales, históricos, no. En primer lugar, eso: garantizar la calidad por métodos. Esa calidad también se garantiza por pagos proporcionales a la parte autoral. La parte autoral, de acuerdo a las leyes de aquí, es solamente director, guionista y músico, no el productor. No está incluido fotógrafo en esta ley, ni montajista, que sería importante. Son esos tres. En Venezuela conseguimos que el director de fotografía sea considerado autor. En otros países lo que hacen es decir: “les damos capacidad creativa, les podríamos dar porcentajes”. Entonces, la continuidad es un factor central; premios por calidad son fundamentales; pero hay otras cosas, que te resultarán más pequeñas, que son, por ejemplo, ir trasladando estos premios. En lugar de dar el premio de una producción, darle un premio mucho más pequeño para empezar y luego ir trasladando el resto hacia la terminación, que se ha puesto muy cara. La posproducción se come el 25% y es trabajosa. Después, algo que hemos discutido y muchos no me admiten: para mí lo correcto actualmente sería utilizar las nuevas tecnologías para abaratar el comienzo de una película. Puede ser con guión o sin guión, no importa. Normalmente, desde la época de Aparte, yo he presentado escenas ya filmadas. Presento currículum, proyecto, financiación, y escenas ya filmadas. “Tomen, mírenlas”. Y ahí ven si va bien o es una cagada, y deciden si dar dinero o no. Debería ser algo noble, porque el productor está arriesgando una contribución en dinero cuando empieza. Es un lema conocido: película vale más que guión. El guión no es más que el 2% de una película, 3% máximo. Selznick, creo, era el que decía: “no hay mejor guión que una película”. Siguiendo con esto, lo otro que falta es buscar un método de fomento utilizando el conocimiento factual o científico de que la formación de públicos se hace no solo desde la primera infancia, sino dentro de la cifra mágica de 15 a 29 años. Es un hecho conocido: ¿cuándo empieza el amor por el cine? Es el adolescente el que se enamora del cine o no. Es sencillo: entre los 15 y los 29 años. Porque después, cuando la gente se casa, tiene hijos, disminuye su asistencia al cine. Y vuelve a los 45, por ejemplo. Entonces: formación del gusto, la filmomanía, el placer y el hábito. Tengo la idea de presentar en mi claustro, aunque sé que va a haber mucha oposición, la posibilidad de eliminar los cursos nocturnos. Porque descubrí que mis alumnos, que ya están a nivel de egreso, no han visto cine. ¿Por qué? Porque los cursos nocturnos excesivos les borran toda la cultura del espectáculo. Y necesitan esa cultura, sea cine, teatro… También podrían obligar a las televisoras a formar el gusto. Que pasen buenos programas, buenas películas, sin interrupciones, como se hace en Europa. O el propio Estado debería comprar entradas para repartir entre estudiantes.

¿Cómo ves la conjunción entre lo público y lo privado? ¿Conocés alguna experiencia en la que los intereses públicos y privados convivan sin grandes conflictos? En materia de industrias cinematográficas, audiovisuales.

Soy el único que habla en contra de la industria. Yo creo que el cine debe estar integrado a la educación y la cultura. Pero no importa, vuelvo a lo que vos me decís. En la convivencia falta otra pata, sigo agregando patas: falta cine de encargo. Cine de encargo promocional, no publicitario. Como lo hacen Discovery Channel o NatGeo [National Geographic Channel]. Aquí hay publicidad, se venden productos. La gente gana bien, y hace una película para vender tal producto. Pero falta lo que hay en otros lugares, donde las industrias, sobre todo, las organizaciones estatales, lo pagan. Deberían pagar bien, ya que el cine de encargo debería pagarse el doble, el triple o el cuádruple que el cine de autor. El cine de autor acepto que lo paguen menos. Pero de todos modos, no lo hacen. Lo que vos estás viendo en TNU, por ejemplo, o en TV Ciudad, es mínimo y es muy repetitivo, son de micrófono en la boca y listo. Si vos ves lo que llega de Argentina, el canal Encuentro, por ejemplo, tiene muchísima más calidad. Falta el cine de encargo. Aquí Antel [Administración Nacional de Telecomunicaciones] hace un despilfarro de dinero en muchas cuestiones. Además, te ofrece, si vos querés pagarlo, Netflix. Pero se observó en mi gremio, en ASOPROD, que no ponen películas uruguayas. Ni te hablo de las líneas aéreas. Las líneas aéreas intercalan películas de Hollywood con películas nacionales. Pero ya no tenemos línea aérea. Entonces, son fundamentales los huequitos. Está el programa Egeda [Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales], que lo inventó España y estamos tratando de construirlo acá; el presidente es Walter Tournier. Cobrar por todos los televisores que ponen en los bares, en los consultorios médicos, etcétera. Gran oposición de Cambadu ya [Centro de Almaceneros Minoristas, Baristas, Autoservicistas y Afines del Uruguay], pero los consultorios, los hospitales, han accedido a pagarlo. Todavía está en déficit, algún día me va a tocar cobrar algo. Pero eso es distinto, es genérico, no va directo a mí. Va para todos, y algún día se reparte el dinero.

¿Y cuál es la experiencia donde eso es más exitoso?

Cualquier país europeo. Yo estoy concentrado en Alemania y Francia. Pero en los demás funciona; las televisoras españolas hasta retienen 5% de su presupuesto para el cine español.

Pero las televisiones estatales, que realizan buenas producciones, ¿también reciben ayudas de privados?

Hay un secreto fundamental. En Alemania vos pagás por cada televisor 17,98 euros por mes. Esa es una verdadera política. En Inglaterra también pagás. Uno paga por televisión y radio; por radio es un porcentaje mínimo. El que renuncia a eso tiene que firmarlo. No todos los países están de acuerdo: en España, Televisión Española ha ido a la quiebra varias veces por no cobrar eso; Francia está vacilando. Pero eso es lo correcto; el usuario tendría que pagar. Por eso Alemania tiene miles de millones de dólares para sus televisoras, que además son regionales, por lo que el dinero se reparte. Y no fomentan algo que yo odio, que es la televisión comunitaria. Me he peleado con mucha gente por eso. Ya me consideran un enemigo. La televisión comunitaria es un error y la ley quisiera que un tercio de las ondas estuviera destinada a las comunitarias. Y yo digo que eso no va a funcionar. No va a funcionar porque lo hacen aficionados, y la televisión exige mucho esfuerzo profesional, más que la radio. Lo que he visto es lamentable, y eso es una onda muy latinoamericana. Eso no funciona. Lo que funciona es una televisión de servicio público.

Andrés Vartabedian (Revista digital Vadenuevo)