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FACUNDO CAMPELO

Goleador de película

El protagonista de Mi mundial, la película que agotó entradas el fin de semana de su estreno, dice no tener idea cuando se le cuenta lo que pasa con la película. Es que Facundo Campelo, tiene otras preocupaciones (las notas, el fútbol, sus amigos) y eso no lo va a alterar un éxito de taquilla.

Facundo, con su hermana Sofía y su mamá Claudia (papá estaba trabajando) recibió a Sábado Show y contó cómo es eso de actuar, que va a estudiar ingeniería y de su récord de goles en un partido.

Lejos del movimiento y el comentario que está generando Mi mundial, Facundo Campelo, como todo quinceañero, tiene otras cosas en qué pensar. Pasar a quinto, por ejemplo, una opción que ve bastante factible con su promedio de nueve; quiere ser ingeniero. En el patio del colegio Misericordista, en el Cerrito de la Victoria a una cuadra de su casa, se ríe como uno más con sus compañeros, aunque en la entrada hay un poster de la película y el colegio celebró el acontecimiento cinematográfico y la participación de su alumno.

Facundo tiene 15 años aunque su cara de niño que se acentúa con esa sonrisa lo hace más chico. Y aunque no sabe cómo explicarlo todo ha sido nuevo desde que dos productoras lo ubicaron en una práctica de Montevideo Wandereres. Venían buscando protagonistas para la adaptación de un libro de Daniel Baldi sobre aspirante adolescente a astro del fútbol.

Así fue que Facundo se convirtió en Tito, el héroe de Mi mundial, la película dirigida por Carlos Morelli que se estrenó el jueves 22 y agotó todas sus funciones. Y sin quererlo terminó ensayando y luego filmando con actores como César Troncoso, Marcel Keoroglian, Verónica Perrotta y Néstor Guzzini. También está su coetánea, Candelaria Rienzi.

“Todos los actores eran re-bien”, dice. Eso está perfecto pero nadie podía ayudarlo en las escenas que eran para su uso exclusivo: las de los partidos de fútbol.

“En una tuve que correr 60 metros y lo hicieron en cuatro planos y ocho veces cada uno. Y encima tenía que saltar una valla de más de un metro para festejar un gol”, dice. “Volví con 20 kilos menos”.

El casi mes y medio de rodaje “estuvo divertido”. Y eso que fue entre octubre y diciembre del año pasado en tiempos de clase. “Eso sí, esos días estaba muerto”.

“Con Facundo aprendí sobre ser honesto, sencillo y claro a la hora de comunicarme con mi crew y actores.”, dice el director Carlos Morelli vía mail desde Alemania, donde vive. “Nunca olvidaré esa lección y me encantaría que viniera a Berlín a visitarme y que mis hijos lo pudieran conocer”.

En Mi mundial se cuenta la historia de Tito, un niño pobre de un imaginario pueblo del interior; su padre (Guzzini) es un guardia de seguridad y los apuros económicos agobian a la familia (la madre es Perrotta). La solución parece venir del lado de un contratista brasileño que promete pases internacionales, aporta dinero y un apartamento en una ciudad muy parecida a Montevideo. Las inferiores de un club grande son territorio hostial para Tito, quien además empieza a abandonar los estudios (y una dragona del pueblo interpretado con dulzura por Rienzi), hacerse el importante y destratar a un padre en pleno debate moral. Un giro en la historia le hará aprender una lección aunque todo va hacia un final emotivo y feliz.

Así, Mi mundial es una historia aleccionadora no sólo sobre un niño y sus ilusiones, sino también sobre el riesgo de que los padres depositen sus frustaciones y sus esperanzas en las piernas de su hijo. Morelli consigue lo que se propone: una película entretenida, bien lograda en sus aspiraciones y con un mensaje claro. Por ahí puede estar la razón de este éxito.

A sus compañeros del Misericordista, Facundo recién les avisó el día antes de empezar el rodaje. “Cuando les conté, se pusieron contentos”, dice. “Capaz que hasta más que yo”. La fueron a ver a un estreno especial y, aunque él tuvo que participar de una exhibición pactada con un sponsor, “a la salida nos fuimos todos a comer”, dice. Por las dudas aclara que “ese que está ahí en la pantalla no soy yo para nada”, dice Facundo y se ve convencido. “Yo no soy tímido como el de la película”. Además, a diferencia de un confundido Tito, Facundo nunca descuidó los estudios por el fútbol. “Al contrario, no me gusta andar mal. Siempre voy a hacer todo para seguir estudiando”. A Claudia, su madre se la ve orgullosa.

“He visto varios que se piensan que van a ser cracks”, dice Campelo con la suficiencia que le da la experiencia. “Y hay padres que si los niños hacen algo mal, los insultan; se enojan más los padres que los entrenadores”.

Facundo había leído la novela cuando se editó hace seis años y como la película es una adaptación, “hay algunas cosas que faltan pero no son importantes: había más personajes, como yo que tenía cuatro hermanos”.

“Cinco”, corrige Sofía, su hermana de 10 años, quien está leyendo el libro en el tiempo que le deja la gimnasia artística, una disciplina que a juzgar por las piruetas que hace en el pasillo del colegio, le va muy bien. Como el fútbol a su hermano.

A Facundo no le interesaba la pelota hasta que cumplió cuatro años, y descubrió a Ronaldinho y quiso ser como él. Hoy (en realidad, aclara, “desde que jugaba en el Ajax”) su ídolo es Luis Suárez, quién si no. Cómo aquel tiene talento para el gol como lo atestigua la pelota que le entregaron cuando le hizo siete goles a Rentistas, una anotación que, dice, aún es récord en la Asociación Uruguaya de Fútbol Infantil. “Me salió todo en ese partido”. Tiene, asegura, un promedio de un gol cada 30 minutos. “Le pega con las dos piernas”, dice Claudia. “Y no lo digo porque sea la madre”.

En el último año, por esas cosas del fútbol, tamaño artillero ha estado fuera de las canchas. Igual, espera el año que viene probarse en algún equipo. Mientras tanto su habitación está decorada con camisetas (es de Nacional), los trofeos y los retratos de todas las etapas de su carrera.

“Esto de actuar está bueno”, dice, “pero el fútbol es el fútbol”.

Opina el director.

“Facundo es un actor inteligente e intuitivo, capaz de comprender la esencia de las escenas muy rápidamente. Sus ojos y su mirada compleja e intensa (cargada de vida interior) terminó por transformar la composición plástica de la película en el rodaje y en el montaje: descubrimos que cuánto más cerca de sus ojos arrancáramos o termináramos los planos, más emocional y sentida sería la historia. Sus ojos son literalmente ventanas que nos permiten entender y sentir la historia”, dijo Carlos Morelli, director de Mi mundial.

Fernán Cisnero (Sábado Show, 01/07/2017)

Foto: Darwin Borrelli

Entrevista a Gastón Pauls (Protagonista de El Sereno)

 

En el reciente festival de Punta del Este, se presentaron tres filmes uruguayos, uno de ellos fue El sereno, sobre este se habló en conferencia de prensa. En ella, en una gran mesa frente a los periodistas se encontraban sentados los directores y el elenco, en siete partes publicaremos lo que han dicho cada uno. Las preguntas realizadas a Gastón Pauls estuvieron a cargo de Alberto Postiglioni (CX 28), Pablo Staricco (El Observador) y Alejandro Yamgotchian (director del Festival Montevideo Fantástico).

¿Qué tiene que tener de atractivo un guión para que aceptes trabajar en esa película?

Yo creo que a veces es una letra, una palabra del guión que a uno lo conmueve, sin saber demasiado porqué; encima eso puede quedar afuera del guión porque en la edición lo sacan, entonces la razon por la que uno hizo la película no siempre se respeta (risas). Pero, está bien, eso es parte del juego. Voy a contar lo que me pasó especificamente en este caso; yo viajé a Montevideo por otra razón, para una charla y en un momento Oscar me habló sobre este espacio que iban a demoler y me dijo que tenía ganas de hacer una película ahí. Me pareció un buen punto de partida, no había guión, esa tarde charlamos también sobre el terror, sobre el suspenso y hasta del terror y suspenso que a mi más me atrae, y de la oscuridad que a mi más me atrae, que es la oscuridad más profunda de uno, lo más personal, los fantasmas internos, los monstruos internos. Hubo como una charla ese día, donde sin conocerlo tanto a Oscar, yo pude contarle de varios de mis fantasmas y de procesos de oscuridad muy grandes en mi vida, y que me parecía muy interesante algún día exorcisar eso en una pantalla, poner eso al servicio de un relato. Empezaron a trabajar el guión, estaban trabajando sobre algunas ideas, eso que yo le conté casi desnudándome – no fisicamente – ese día, estaba luego en el guión. Cuando lo recibí, sentí que era un guión, trabajado en dos meses, que a mi me atraía. Una película filmada en poco tiempo o un guión escrito en poco tiempo después no es una excusa para decir “bueno, miren que bien lo que logramos en dos meses” como tampoco es un orgullo decir “trabajamos en este guión 17 años, miren que genialidad”, es todo relativo en la creación. Lo que si me pasaba era que en esos dos meses, cuando yo leí el trabajo dije “acá hay profundidad, hay riesgo” para mi había inteligencia en el relato y era lo que a mi me estaba pasando en la vida, yo necesitaba eso y eso responde de alguna manera lo que me preguntas, ¿Qué tiene que haber? Algo que toque una fibra, que toque una tecla, una nota en uno que uno está necesitando. Además muchas veces ocurre que me dan un guión, no lo entiendo porque no toca esa tecla en ese momento en mi, pero lo leo dos años después y digo “¿Cómo no hice eso?” y es porque tienen que caer las fichas en el momento justo y en esta película ocurrió eso. Se demolía un lugar, se escribió un guión, al mes y medio estábamos filmando y filmamos algunas semanas con mucha intensidad y me parece que eso es lo que más me atrae de la película, cómo hemos logrado como equipo en poco tiempo hacer algo de lo que yo estoy orgulloso.

¿Cuales fueron los desafíos de la oscuridad y como pudieron aprovechar los elementos de luz de la película?

En general, sin develar pero si quiero explicar de que está hablando esta película. Para aquellos que transitan sobre ciertas oscuridades, por lo menos en mi caso que las he transitado y por eso para mi esta película me exorciso. La noche es un momento muy particular para los que deciden transitar por ciertos infiernos y ciertas oscuridades. La noche es un momento ideal para ese consumo de uno mismo, con todo lo que eso trae, con su oscuridad, con las sombras extrañas que uno ve, aquellas imágenes que uno no entiende demasiado lo que son y que al otro día, cuando la luz del día alumbra te das cuenta que era un mueble, lo que yo creía que era un fantasma. Me parece que ideologicamente y hasta técnicamente es lógico que transcurra más de noche y a mi como actor me ayudaba, porque yo de noche me encuentro con esos fantasmas, con la oscuridad, con el silencio, con los ruidos que no tienen demasiada explicación. De día tampoco las tienen, pero de noche uno ve menos. A mi me servía como actor, si hubiera sido una película que el relato transcurría de noche pero, por una cuestión técnica, la filmábamos de día tapando las ventanas, seguramente hubiera sido para mi otra película como actor, me hubiera costado mucho más entrar en un lugar donde realmente entraba, porque ese depósito – literalmente – había momentos que daba miedo, a mi me daba miedo y miraba para atrás de verdad, de los lugares de los que me iba.

Has declarado varias veces que te sentiste realmente libre con este filme, ¿a qué se debe esto?

Me costó 45 películas ser libre, se lo dije a Oscar y lo comparto porque me parece hermoso, porque tengo esta libertad hoy para decirlo. Yo había hecho 44 películas antes y en todas las películas (más allá que después me gustara el resultado) en todas yo sentía que estaba haciendo algo para otros, o para mi mamá o para el director o para tratar de contentar al compañero, al crítico que me iba a ver o al distribuidor o al productor de otra futura película que por ahí me iba a ver, siempre estaba pensando en algo más. Y en eso tiene que ver la libertad de trabajar con Oscar, con Joaco y de trabajar con un equipo de gente libre; porque yo podía venir con ganas de sentirme libre y hacer lo que me dictara el corazón, pero a veces uno se encuentra en una estructura mucho más rígida, carcelaria, que te impide eso y yo acá me encontré con estos cinco (César Troncoso, Álvaro Armand Ugon, Cecilia Caballero, Valentina Barrios y Lalo Labat) que permitían esa libertad con algo muy básico, para mi la actuación es pararte en la marca, mirar a tu compañero y decir la verdad, y la verdad venía de ellos. Si yo tenía que hacer una escena con César, una escena difícil, tenía libertad enfrente y verdad enfrente. César proponía un espacio absolutamente abierto, si tenía una escena con Álvaro, él me ayudaba, me acompañaba y hasta guiaba hacia esa libertad a la que yo estaba intentando acceder. La película es un viaje hacia la luz, es un viaje hacia la libertad, es una salida de la esclavitud que puede generar una sustancia, cualquier tipo de vínculo, cualquier tipo de consumo de algo en la vida y esta película hubiese sido imposible hacerla si yo me quedaba encerrado en algo, para no estar así dependía primero de mis ganas, pero además de que todos tuvieran distintas llaves para seguir abriendo puertas juntos, para mi fue la experiencia laboral más liberadora de mi vida y más allá si después me gusta más o menos una escena, del resultado total es del que me siento super orgulloso. Me siento más orgulloso todavía por haber disfrutado esas semanas de esa libertad en equipo.

Sergio Moreira (26/04/2017)

Entrevista a Oscar Estévez (Co-director de El Sereno)

En el reciente festival de Punta del Este, se presentaron tres filmes uruguayos, uno de ellos fue El sereno, sobre este se habló en conferencia de prensa. En ella, en una gran mesa frente a los periodistas se encontraban sentados los directores y el elenco, en siete partes publicaremos lo que han dicho cada uno. Las preguntas realizadas a Oscar Estévez estuvieron a cargo de Alberto Postiglioni (CX 28), Mariangel Solomita (El País), Pablo Staricco (El Observador) y Sergio Moreira (accu.test).

¿Cómo surge la idea?

– En realidad la idea de la película surge de una oportunidad, Joaco me dijo “tengo acceso a un depósito que se va a demoler, lo tenemos por un tiempo determinado y quiero que lo veas a ver si se nos ocurre algo para escribir y filmar acá.” Porque la locación valía la pena y yo lo fui a ver, es un lugar enorme, laberíntico, por momentos aterrador; es como una caja de sorpresas, digamos. Enseguida comenzaron a surgir ideas, hablé con Joaco, inmediatamente después hablé con Federico Roca que es mi co-guionista y enseguida empezamos a trabajar en eso. Con Gastón, con quien yo ya tenía una relación antes, nos cruzamos en Montevideo, le conté del proyecto, le interesó, me dijo que le mandara el guión cuando lo tuviera y así surgió y se sumó César, Álvaro y el resto del elenco.

La película trata de un montón de cosas, que tiene que ver con lo que nosotros queríamos contar, a raíz de la inspiración de esa locación.

Es interesante eso, que de un lugar físico nazca la idea y luego se desarrolle.

– Si, fue así, también es una manera creativa de construir historias, a veces las historias surgen de una conversación, de alguna obsesión, de lo que uno tiene guardado, uno puede construir a partir de cualquier lugar, esta vez fue la locación la que nos sacó para afuera a todos un montón de cosas.

¿Qué aprendiste de La casa muda, otra película guionada por ti?

– Me sirvió muchísimo, por que en La casa muda, la casa también estaba antes que escribiera el guión, si bien yo nunca estuve en la casa, reunido con Gustavo Rojo y Gustavo Hernández, productor y director de la película; ellos primero me contaron como era la casa, después me dieron una idea de lo que querían contar y después con Gustavo me hizo un croquis de la casa, entonces empecé a mover al personaje de Laura, que era la protagonista, por ese lugar.

Si bien estaba más acotado, porque el depósito nos dió un monton de cosas, la historia de La casa muda es distinta; si nos sirvió la cosa de vivir la opresión y tratar que el espectador la sintiera también. Ya había atravesado un lugar así, acá elegimos otra línea argumental y algo que no solo se circunscribe al horror o al miedo al espacio. Acá pasan otras cosas y tienen que ver más con lo humano, creo yo, pero si me sirvió mucho la experiencia de La casa muda.

Al ser filmada de noche ¿Cuales fueron los desafíos con los elementos de luz y oscuridad que brinda esta hora de rodaje?

– Se trató de hacer jornadas mixtas y usamos la locación permitida en algunos sectores, para hacer noche siendo día, entonces eso nos facilitó para no agotarnos, siempre comenzabamos a rodar de día y aprovechábamos al máximo eso.

Visto tus dos antecedentes como guionista (La casa muda, Dios local), pareciera que te gusta guionar a partir de lugares físicos fuertes cinematográficamente, ¿Consideras que ese es tu estilo? Hacer cine a partir de una locación.

– No fue casualidad, pero no tiene que ver con lo que he escrito más, capáz que es lo que se ha visto más de lo que escribí, tiene que ver con eso. En La casa muda me traen la idea, en Dios local yo le doy la idea a Gustavo y la idea del encierro también estaba presente, capáz que tengo que laburar eso en terapia (risas). Pero las cosas que he escrito para televisión no tienen que ver con eso, estoy trabajando en una película que es una comedia, no tengo una obsesión con el tema, simplemente así se ha dado y la locación esta no invitaba a muchas cosas más que a contar una historia oscura.

¿Qué roles tenía Joaco Mauad y Oscar Estévez en el rodaje?

– En realidad trabajamos mucho juntos en la preparación y en el rodaje. Joaco se encargó más de la parte técnica y yo trabajé más con los actores. Todo era conversado y todo era consensuado, y algunas veces algo era peleado pero nos llevamos muy bien en el proceso. Pusimos clarito las cosas en el rodaje para aprovechar los tiempos, uno trabajaba en una cosa y otro en otra.

Sergio Moreira (25/04/2017)

Guzmán García (Deborah Quiring)

Encuentro con el director del documental “Mirando al cielo”

El teatro La Máscara, donde hace más de un siglo se estrenó la primera obra de Florencio Sánchez, sigue manteniendo su mística. Y no sólo porque se encuentra en el edificio del Sindicato Único de la Aguja: allí funciona el grupo de teatro comunitario Ateneos, dirigido por Quique Permuy. Hace unas semanas se estrenó Mirando al cielo, un documental de Guzmán García (director de Todavía el amor -2013-, editor y coguionista de Cachila -2008-, Mundialito -2010- y Maracaná -2014-), que registra las vivencias de algunos integrantes de ese grupo, a la vez que sigue el proceso de construcción de una puesta. Así, varios personajes desnudan sus historias ante una cámara, cuentan sus sueños y pesadillas, su realidad y sus fantasías. Eso que les da fuerzas para vivir, y aquello que de a ratos se las quita. Este documental, que se puede ver en la sala Nelly Goitiño, está marcado por la emoción, la memoria y la supervivencia de tipos anónimos, que no se abandonan a una vida dura y obtusa. Sin golpes bajos ni sensacionalismos, Mirando al cielo se acerca a la verdad cotidiana, y traza un recorrido contundente entre el escenario, los personajes y el conflicto, o la posibilidad de construir sentido.

¿Cómo te interesaste por los grupos de teatro comunitario?

-Me interesaba saber quiénes eran y qué había detrás. La primera vez que pensé la estructura, mi idea era que se fuera viendo la obra, y cuando se acercaba a un personaje, se conocía la historia de su intérprete; transcurría la obra, se acercaba a otro, y así. Pero no funcionó, y decidí centrarme en cómo ellos construyen la obra.

¿Y qué fue lo que te atrajo de la representación teatral?

-Me interesó por el lado de la expresión corporal. Y es un poco lo que sucedía con la anterior, Todavía el amor [sobre veteranos que asisten a una milonga].

Que ahora subiste a Youtube.

-Sí, y ahí la vio mucha gente; a los pocos días de que la subí ya tenía 500 visualizaciones. Y no está sucediendo lo mismo con Mirando al cielo, que está en cartel, aunque estoy haciendo prensa. Con sólo subir Todavía el amor a Youtube y anunciarlo en Facebook, se dio eso. Los fondos que uno gana obligan a estrenar la obra en cine y exhibirla en televisión, pero a este tipo de películas la gente las quiere ver en internet.

La pregunta que se hacen muchos del sector es por qué en Uruguay no se les exige una cuota de exhibición a plataformas como Netlix, por ejemplo, cuando utilizan las prestaciones de una empresa pública.

-Es lo que hablamos siempre; no tiene sentido que no se exija eso. Yo trabajé en una película que Netlix compró mediante un distribuidor internacional, y creo que pagó 5.000 dólares, cuando hay otras que compran por 100.000. Si los obligaras a comprar cine nacional, las condiciones serían otras. Antel y el Estado deberían presionar más en ese sentido. Están destinando mucho dinero a producir, pero no se están preocupando de que los trabajos le lleguen a la gente.

Volviendo al documental, en Mirando al cielo se sigue la construcción de una puesta, y desde el comienzo se tensan los vínculos entre la realidad y la ficción, y entre el arte y la vida de los artistas.

-Al principio se llamaba “Romeos y Julietas”, y era sobre el amor y el teatro. Después fue variando: en un momento del rodaje se incluyó una parte experimental, en la que cada uno iba a hacer una representación de su propia historia, pero al final me decidí por los ensayos de la puesta.

Para el teatro comunitario, el arte es una vía de transformación social. Y este grupo, además de sus vivencias, comparte una experiencia que tiene mucho que ver con la inclusión.

-Sí, para ellos es muy importante. Y en la película se ve, porque ellos son conscientes. Aunque a mí –a priori– no me mueve el interés social, sino la cuestión meramente humana, aunque muchísimas cosas de los [hermanos Jean-Pierre y Luc] Dardenne me encantan. Ahora estoy haciendo una sobre directores de ficción uruguayos [en la que ellos hablan de sus actuales proyectos], y ese trabajo se despega de lo social, por ejemplo. Entrevisté a directores conocidos [Walter Tournier, Manuel Facal, César de Ferrari, Manolo Nieto, Maximiliano Contenti] y a otros que no son del medio [un mecánico, un abogado].

En Mirando al cielo volvés a una de tus obsesiones, que es cómo se transforman, con el paso del tiempo, el amor o el dolor. Y lo registrás mediante personajes golpeados que deciden seguir adelante.

-Es verdad. No lo había pensado, pero acá también se da eso de cómo se procesa algo con el paso del tiempo. Es postraumática en ese sentido, y es donde se acerca a la anterior. Se pregunta cuánto de eso [el amor o el dolor del trauma] queda.

¿Cómo lograste esa intimidad confesional que se descubre en cualquiera de los dos documentales, con historias tan fuertes?

-Preguntando y preguntando. En lo único en que tengo mucho cuidado es en no interrumpir, algo que tienta al entrevistador cuando se dan silencios. A veces, a partir de esas pausas se disparan otras ideas, y eso va gestando un desarrollo más profundo. Porque si bien cada uno tiene su discurso, también desconoce su propio discurso -o estructura- mental.

¿Y cómo fue el rodaje? Sé que fueron a los ensayos durante un año.

-Sí, algunas entrevistas se grabaron antes de que comenzaran los ensayos, y otras durante. Incluso algunos participantes se fueron y llegaron otros. Y aunque eso siempre se dé en el teatro comunitario, intenté que aquí no estuviera muy a la vista, porque podía perder o distraer al espectador.

El documental, además, tiene muchísimo ritmo. ¿Cómo creés que juega tu rol de editor al momento de descifrar el ritmo de la narración?

-Es el gran desafío del editor. Sobre todo, que a la historia no le sobre ni le falte nada. Acá, la obra, por ejemplo, cumple la función de aunar las historias y de proporcionar un respiro entre un discurso y otro. Editar para que pase eso me llevó muchísimo tiempo.

¿Cuánto hay de Eduardo Coutinho en tus trabajos?

-Mucho, y mucho de su formato. La diferencia es que él está mucho más presente, y tiene un gran carisma, que yo no creo tener. También es un poco más cínico, porque cuando entrevista a la gente juega con la autorrepresentación; le propone que se autorrepresente. El espectador conoce todo el armado y eso lo distancia emocionalmente, o le genera otras emociones. En cambio, en mis trabajos lo que la gente dice se registra directamente, y casi que suprimo mi voz para que sólo discurra su pensamiento; no se retratan el marco, las cámaras. Acá lo primero es la potencia emocional que genera el discurso del otro, y no el proceso o la representación. Sé que la mía es una postura inocente, porque el ser humano siempre es una autorrepresentación, y mucho más cuando tiene una cámara enfrente. Mi mayor esfuerzo es para que se naturalice lo más posible. A veces la dinámica de Coutinho se agota, pero hay trabajos que son impresionantes, como Juego de escena [2007], un cine que realmente registra la esencia del ser humano. Tal vez, el trabajo en el que estoy ahora sea más cínico que los demás. Pero no sé si llegaré a un formato más cercano a Coutinho. Para mí es admirable que mantenga su estructura, y que no mienta en nada: el experimento de Juego de escena es genial pero también bastante cruel y duro. Y él no lo duda.

Él siempre decía que el guion del documental se armaba en la mesa de montaje. ¿Coincidís con eso?

-Totalmente. En las películas de la productora [Coral Cine] siempre incluyo “guion y montaje”. Porque uno escribe un guion, pero todo termina de tomar forma durante el montaje. En cuanto a la voz en off, siempre es un tema. La gran mayoría de los documentales observacionales fallan, porque nunca se llega a concretar un discurso. Y muchas veces los documentalistas tendemos a depositarlo en el espectador, cuando generar sentido es imprescindible, aunque se vuelva unívoco.

Volviendo a la situación local, ¿cómo ves las condiciones de producción del cine documental de los últimos años?

-Los costos condicionan la producción. El gran tema es que cuando lográs producir y terminar ese trabajo, ¿qué sucede con la exhibición? En relación con la ficción, y por una cuestión de costos, al documental se le dedican cada vez menos fondos. Pero muchos de los mejores proyectos son documentales. Es probable que acá, incluso por la idiosincrasia uruguaya, el documental siempre se sitúe muy bien. Incluso a un clásico autor uruguayo, como [Juan Carlos] Onetti, es imposible leerlo sin querer filmarlo.

Débora Quiring (La Diaria, 18/04/2017)

Foto de la nota: Federico Gutiérrez (La Diaria)

Foto superior: Marcelo Rabuñal (El Observador)