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“Tres anuncios por un crimen” (Guilherme de Alencar Pinto)

Choque de extremos

Pese a que son muy distintos, hay rasgos en común entre Martin McDonagh, el director de esta película, y Sam Mendes (el de Belleza americana, 1999): ambos son autores teatrales británicos de mentalidad liberal, que enfocan el contexto estadounidense con mirada crítica, pero también con la fascinación del europeo que no puede dejar de sentir que el ámbito estadounidense es más “cine de verdad” que ningún otro. Hay una mezcla de superioridad y de inferioridad en esa mirada. Las películas de McDonagh están parcialmente financiadas por productoras británicas, y aunque están claramente pensadas para un público indie y con presupuestos y expectativas económicas no muy altas, se siente el disfrute de lidiar con actores de rostro internacionalmente conocido y (en forma aun más intertextual que Mendes) con tópicos prefabricados (en este caso el sheriff, el conservadurismo del sur, el pasado de luchas por los derechos civiles, las carreteras, la música folk, el ritmo lento de un pueblito decadente, el ambiente colegial, etcétera).

Hay dos influencias especialmente fuertes en el cine de McDonagh: Quentin Tarantino y los hermanos Coen. Es una película de diálogos y soliloquios ingeniosos, con parlamentos que se prolongan en la satisfacción (justificada, sea dicho) por la propia retórica, por los giros coloquiales cargados de poética informal, pero donde ese ritmo pausado se matiza con ocurrencias violentas y giros sensacionales que cambian el rumbo y el foco de la narrativa. La asociación con los Coen aquí se hace especialmente fuerte, porque además de la música incidental de Carter Burwell (compositor de casi todas las películas de esos cineastas), está Frances McDormand (esposa de Joel Coen) en el papel protagónico. Ella nunca se vio tan intensa y agresiva como acá, y su actuación de por sí ya valdría la película. Ganó el Globo de Oro como mejor actriz en película dramática y es probable que siga conquistando galardones en los próximos meses, ya que, al valor actoral, se suman características del personaje que coinciden con temas candentes en la agenda política (el empoderamiento de la mujer, el dolor frente a un crimen con motivación sexual).

Esta obra en particular tiene un vínculo fuerte con Belleza americana, porque parecería que el director-guionista quiso poner en el ruedo todos los aspectos de una síntesis (si es posible una) del país Estados Unidos y, a través de la iracunda, desbocada e irreverente personaje principal, obrar una serie de catarsis. Hay invectivas o comentarios a propósito del racismo sureño, la prepotencia policial, el machismo, la violencia doméstica, la homofobia, la injusticia, el quietismo de la mayoría silenciosa, las descripciones tremendistas del régimen cubano, las violaciones de derechos humanos perpetradas por militares estadounidenses en el Oriente Medio, la estupidez de la televisión abierta. Uno de los primeros de ese tipo es el parlamento magistral de Mildred contra el cura, a propósito de la Iglesia Católica, y uno piensa “¡qué bien metida!”, es un goce. Todos acumulados, de pronto, pueden dar a la película un cierto tufillo de anzuelo para el público anti-Trump, que serán sólo la mitad de país pero parecen ser mayoría absoluta en los ámbitos en que se manejan los cineastas y cultores del cine independiente. Algunos de esos momentos compensatorios son victorias verbales de Mildred, otros son simplemente vueltas del destino (cuando Dixon, el policial racista, descubre que su nuevo jefe va a ser un negro; o cuando el muchacho maltratado por Dixon tiene la posibilidad de ayudar a Mildred). Algunas de esas venganzas virtuales, bajo la forma de ridiculizaciones, derrotas verbales o situacionales, se refieren incluso a cuestiones no-ideológicas que suelen ser factor de irritación para mucha gente: el marido que se fue con la jovencita preciosa de 19, burdamente caricaturizada como totalmente tarada, o incluso una escena en que la paciente tiene la oportunidad de lastimar al dentista malvado usando su propio torno.

Varias de esas escenas están metidas como si fueran sketches, con escasa motivación y poca consecuencia, en una historia que tiene inconsistencias e inverosimilitudes flagrantes. Por ejemplo, el precio pago por la mensualidad de alquiler de la cartelera (USD 5.000) es un despropósito para las circunstancias, teniendo en cuenta que ni el dueño se acordaba que existía tal cartelera y que su valor publicitario se volvió nulo cuando la carretera en que se ubica se dejó de usar (salvo por los escasos moradores de sus alrededores). Esto parece haber sido engendrado únicamente para motivar las dificultades que va a tener Mildred para seguirlo pagando, pero al mismo tiempo vuelve absurdo su plan inicial de alquilarlo por un año, máxime que es ella quien propone el precio (Mildred será tozuda, pero se describe como una persona inteligente y pragmática).

El naturalismo no es un terreno cómodo para McDonagh: sus películas anteriores (Escondidos en Brujas, de 2008, y Siete psicópatas, de 2012) se ubicaban en un entorno casi puramente mítico e intertextual de matones profesionales guiados por estrictos —aunque peculiares— criterios de ética y honor, y en ese contexto las coincidencias absurdas o las actitudes estereotipadas quedaban a tono con el universo artificial planteado. Este pueblito ficticio llamado Ebbing (to ebb en inglés quiere decir menguar, decaer) es como un esquema, una alegoría, que delata la formación teatral del autor, ya que parecería que existen no más de veinte personas en la localidad, y que ésta está desconectada del resto del mundo (excepto por la llegada del jefe Abercrombie —enviado por una indefinida instancia jerárquica superior). El viaje final —que sería la primera escapada de Ebbing— queda trunco para nosotros, pautando un final abierto, quizá frustrante para los espectadores con expectativas de resolución clásica, pero que ayuda a poner el foco en la discusión conceptual.

Ese carácter esquemático da origen a una lógica casi de dibujito animado, en el sentido de que algunas de las acciones violentas no parecen tener consecuencia: Dixon casi mata a Red (y golpea a su secretaria) delante de testigos y es destituido de la fuerza policial pero no es procesado; Mildred golpea un par de estudiantes jóvenes y tampoco pasa nada; las investigaciones sobre el atentado contra la jefatura son sumarios y la principal sospechosa no es ni siquiera convocada a un interrogatorio; las carteleras son incineradas pero sólo se queman los afiches (las estructuras de madera quedan intactas).

Éste es el tipo de películas que puede dar origen a críticas destructivas y elogios entusiastas, y ambas posiciones son totalmente compartibles. Junto a los agujeros en la historia y a algunas simplificaciones, hay también una gran riqueza. Por un lado, se puede señalar que la cantidad de planos de los tres anuncios, reiterados unas diez o quince veces en la película en distintas horas del día y distintos ángulos, y enfatizados además en el título, que parecen asumir una densidad poética que no tienen (¿qué se pretende que quieran decir, más allá de que son el disparador de la acción?). Junto a eso hay una cantidad de momentos estilísticamente brillantes, como la escena del suicidio y el plano extenso y complejo de la agresión de Dixon a la agencia de publicidad). Junto a las esquematizaciones y soluciones deux ex machina, hay aspectos de una densidad psicológica excepcional, una gran creatividad anecdótica y, sobre todo, un interesantísimo cambio de foco en la segunda mitad del metraje.

La historia empieza cuando Mildred contrata unos carteles en una carretera y en ellos interpela al sheriff de Ebbing por no haber resuelto, pasados siete meses, la violación y asesinato de su hija adolescente. Mildred acusa a la policía local de ocuparse en torturar negros inocentes y de no prestar la debida atención a ese crimen contra una mujer. (El notorio caso del sheriff Joe Arpaio, de un pueblo en el Arizona, que ganó notoriedad por su persecución inconstitucional a inmigrantes, mientras relegó acusaciones de unos 400 crímenes sexuales contra mujeres, puede servir de trasfondo real para esta historia ficcional más localizada).

Cercada por las mencionadas catarsis contra aspectos conservadores de los “Estados Unidos profundos”, ese esquema inicial parece definir una situación maniquea que opone ciudadana indignada a autoridades omisas, dentro de la perspectiva más común en el cine social estadounidense (es decir, una postura “demócrata”). Pero todo resulta más complejo, incluso y sobre todo el personaje de Mildred: el vínculo con el ex-marido golpeador parece cruzado por ambivalencias emotivas (inclusive, quizá, la persistencia de cierta atracción de parte de ella); ella deconstruye cuanto prejuicio parece ver por ahí pero ella misma se ríe del enano que está enamorado de ella y no puede evitar tratarlo con cierto desdén; se ríe de la relación de Dixon con su madre mandona pero, a la larga, su relación con el propio hijo puede verse como un eco de aquélla.

Luego de algunas ocurrencias inesperadas en que las posiciones se extremizan, la película termina poniendo el foco en un lado distinto, que trasciende la crítica social más común (sin anular la dimensión de crítica social), y que aboga por bajar un poco las rotaciones en el conflicto y buscar cooperación y comprensión. Willoughby parece encarnar todo lo que está bien, pero al mismo tiempo tiene una cierta disposición a dejar todo como está; para mover la cosa se necesita a Mildred, pero ella es extremista y no parece contemplar derechos humanos ni tener sensibilidad con quienes no estén compenetrados con su lucha específica. Enfrentado a Mildred, Dixon simplemente se radicaliza. El encuentro de ambos con persistentes actos de bondad, solidaridad, desprendimiento y perdón (de parte Willoughby, Jerome, Red, James y Penelope) es lo que llevará a la despolarización, que, a su vez, traerá el primer hilito de esperanza en una situación amarga.

3 anuncios por un crimen” (Three Billboards outside Ebbing, Missouri), dirigida por Martin McDonagh. Con Frances McDormand, Sam Rockwell, Woody Harrelson. Reino Unido/Estados Unidos, 2017.

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Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 23/01/2018)

“Las horas más oscuras” (Guilherme de Alencar Pinto)

Guerra y paz

La popularidad de Winston Churchill (1874-1965) como figura histórica británica y mundial puede verse como la contracara de la posición de Adolf Hitler como el personaje más villanesco de la historia de la humanidad. Churchill fue, sin discusión, racista, decididamente imperialista y, si su papel en la Segunda Guerra no hubiera eclipsado el recuerdo de sus muchos fracasos, podría ser recordado como uno de los responsables por una de las mayores derrotas militares británicas (la batalla de Gallipoli, en 1915, que resultó en unos 60 mil soldados aliados muertos). Ni siquiera fue, como esta película parece asumir, un opositor ideológico de Hitler, por quien expresó admiración en distintas ocasiones. Lo que sí tuvo, y le valió la votación como “el más grande británico de todos los tiempos” en la famosa encuesta de 2002, fue la visión estratégica de que el Reino Unido debería prepararse militarmente para frenar y anular las pretensiones hitleristas de englobar a Europa, islas británicas incluidas, en un Tercer Reich. Y tuvo el liderazgo, la obstinación y la suerte fundamentales para lograrlo. De haber actuado de otra manera o con menos decisión y habilidad, viviríamos en un mundo muy distinto, probablemente peor. Quien mantuvo una postura opuesta a la suya, el anterior primer ministro Neville Chamberlain (1869-1940), que favorecía un acuerdo de paz con Alemania, hoy día representa la actitud pusilánime, el ingenuo intento de conciliación con un monstruo que no merece confianza y está pronto a devorarte, el abandono egoísta de los vecinos europeos.

Esta película describe justo ese momento crucial, desde la renuncia de Chamberlain a inicios de mayo de 1940 —cuando Alemania recién había ocupado Dinamarca y Noruega—, hasta el rescate de Dunkerque finalizado el 4 de junio (esta historia es como el telón de fondo político del reciente film bélico Dunkerque, de Christopher Nolan). La línea de desarrollo implica un Churchill confiado en que sería posible para los países de Europa occidental continental resistir la embestida germana con el apoyo británico; luego el desaliento y casi parálisis del mandatario frente a la serie de victorias arrasadoras del enemigo; y finalmente la decisión de resistir a cualquier costo. En el momento “más oscuro” es que gana peso la posibilidad, alentada por Chamberlain y el vizconde de Halifax, de negociar un acuerdo de paz.

Normalmente, a las actitudes que una narrativa plantea como correctas, las tendemos a generalizar, extrapolándolas a moralejas. Mientras leamos esta película como “Churchill merece nuestra admiración y nuestro agradecimiento por haberse plantado en forma intransigente contra Hitler” la cosa es indiscutible, pero es difícil no leerla como “frente a fuerzas que se oponen a nuestros países y nuestro bienestar no hay contemplación posible, pensar que la hay es una estupidez suicida y mejor usar toda la fuerza de la que disponemos para aplastarlas”. El director Joe Wright parece haber tenido consciencia de ello y trató de darlo vuelta, en forma no muy convincente, declarando en entrevistas que el mensaje de la película es de resistencia, como la que, por suerte, observa en el pueblo estadounidense que no parece aceptar con pasividad las atrocidades que propone Trump (esto sería Hitler = Trump, Churchill = ciudadanos de espíritu democrático). Es medio forzado: en todo caso, es mucho más fácil e inmediato, dada la jerarquía del personaje y su fundamentada argumentación, hacer la equivalencia Churchill = Bush/Trump, Hitler = fuerzas enemistadas con el mundo desarrollado, y Chamberlain = pacifistas.

Es evidente, de cualquier manera, que no fue la intención de la película hacer una declaración sobre el mundo actual. Se trata de una más en la fatigosa serie de películas y series televisivas británicas sobre sus grandes mandatarios en algunos momentos cruciales de la historia nacional. Ese tipo de películas suele tener tres gracias principales: (1) el relato que involucra personajes y episodios que se volvieron míticos; (2) la afirmación reconfortante de los valores nacionales (producto de orgullo para los británicos y de deslumbre para extranjeros que sientan atracción por ese mundo de aristócratas); y (3) el ejercicio de reconstrucción, que además de la dirección de arte suele involucrar el esfuerzo de algún tremendo actor que personifica la figura reverenciada, para que el público evalúe hasta qué punto le salió parecido y logró acercarse al carisma y gravedad que se supone que tuvo el personaje.

Empezando por lo último, Gary Oldman viene ganando premios importantes por su personificación de Winston Churchill, que le requirió unas doscientas horas acostado en la sala de maquillaje, además de comprometer la propia salud fumando unos 25 mil dólares de habanos. El trabajo involucra, sin duda, un gran virtuosismo en el uso del cuerpo, de la voz y de la observación de ciertas inflexiones. Junto a eso está el prodigioso maquillaje del japonés Kazuhiro Tsuji, que proveyó el actor con amplios cachetes, lunares y grandes entradas en el cuero cabelludo. Es sensacional, y efectivamente parece que estamos viendo un rostro natural, curioso híbrido entre Oldman y Churchill. En cuanto a la personificación, como suele ocurrir, involucra una exageración que bordea la caricatura. Oldman, que tenía 6 años cuando se murió Churchill en 1965, hace un Churchill mucho más avejentado y excéntrico que lo que lucía el primer ministro en 1940. Esto quizá se deba también al propósito dramático de presentar, inicialmente, una figura por la que pocos dan crédito, pero que finalmente sorprenderá con su vigor, carisma y lucidez, pese a la apariencia rara (gruñidos, silencios raros en que pareciera que su mente se apagó durante largos segundos, torpeza social, comportamiento errático en momentos de importantes decisiones). Todo eso contribuye a una pátina de comedia en esta película de trasfondo serio. Es medio triste que la maravillosa escuela actoral británica se venga contagiando de un criterio circense de actuación a lo Hollywood, que premia especialmente el sacrificarse en cámara para diversión del espectador (véase ese excelente actor que es Leonardo DiCaprio, que terminó ganando su primer Oscar por zambullirse en agua helada y comer un hígado crudo).

Con respecto al punto (2), la película sigue el mismo periplo de La reina (de Stephen Frears, 2006). El primer ministro tiene relaciones tirantes con el rey, comete errores y hace apreciaciones equivocadas sobre la capacidad de aguante bélico de franceses y belgas. De pronto Jorge VI empieza a entender su punto de vista, le tiende un voto de confianza, le da algunos consejos —que Churchill decide atender— y todo se empieza a encaminar. Pero todavía falta un elemento para completar el crecimiento del personaje-mandatario: el pueblo. Churchill, quien nunca en la vida tomó un medio de transporte colectivo urbano, decide subirse al subte y preguntarle a la gente sobre su opinión sobre asuntos básicos. A partir de ahí, consagrado por el rey y por el pueblo inglés, se carga del aura superheroico que le va a permitir conducir el país y el mundo libre hacia la victoria.

Finalmente, el punto (1): la película pinta un momento fascinante y decisivo en la historia de la humanidad. Hubiera sido genial lidiar con sus dilemas y conflictos sin las afectaciones inherentes a los puntos (2) y (3). Es al revés, e incluso agregaron otras afectaciones más. Alternamos, sobre todo, entre dos puntos de vista: el del propio Churchill y el de su secretaria Elizabeth Layton. Ésta se pinta como una muchacha común que se escandaliza un poco con las excentricidades del líder, lo teme un poquito, pero aprende a admirarlo, siente nervios cuando lo va a ver por primera vez —y nosotros, que también lo veremos por primera vez, deberíamos compartir su expectativa, así como, luego, reírnos un poco cuando lo descubrimos irreverente, impredecible, chistoso; deberíamos sentirnos privilegiados por poder verlo en la intimidad en trajes menores—. Las expresiones de Elizabeth, sobreexplicadas por la actriz Lily James y los primeros planos que las enfatizan, nos dicen todo el tiempo cosas como “ojo, estamos atestiguando un gran momento histórico”, “qué gran hombre”, “qué loco es, hay que bancarlo pero… qué admirable”. Las caras que pone Elizabeth son la versión facial de la actitud, igualmente infantil, de la música incidental, casi omnipresente e igualmente explicadita: éste es un momento solemne e importante (oh), aquí (ja ja ja) es el interludio cómico, aquí (snif) debemos sentir una profunda congoja.

La acción está hecha esencialmente de diálogos. En vez de asumirlo, el director opta por un estilo emperifollado que trata de rodear las ocurrencias con “cine”, entendido como movimientos de cámara complejos, cortes rítmicos y llamativos (Churchill está dictando el texto de un discurso y cortamos a un plano de detalle de las letras siendo tipeadas), reencuadres en ventanitas y puertas, ángulos estrafalarios (mientras pasa un avión tenemos el picado cenital de un niño que está mirando hacia arriba con la mano cerrada alrededor del ojo para bloquear la luz del sol o para imitar una luneta; de ahí cortamos al ángulo opuesto, en que vemos el avión desde abajo rodeado por la mano del niño), uso expresivo del sonido (Churchill irritado con el discurso de Hitler en la radio golpea la puerta y el discurso silencia completamente). Unos pocos de esos recursos tienen algún sentido compositivo (como los travellings laterales en cámara lenta y con teleobjetivo mientras Churchill es trasladado en limusina, mostrando la manera como ve a la distancia a “la gente”, hasta que decide mezclarse con ella y de pronto todos los movimientos ganan su velocidad normal y se vuelven menos distantes). Por lo general se trata esencialmente de adornos un poco histéricos. Es como si el realizador pensara que ver a “Churchill” salvando el mundo occidental en una maravillosa “Londres de 1940” no tuviera interés intrínseco alguno, y una película que parte de tal premisa de anestesia audiovisual/conceptual difícilmente pueda llegar a algo digno.

Las horas más oscuras” (Darkest Hour), dirigida por Joe Wright. Con Gary Oldman, Lily James, Kristin Scott Thomas. Reino Unido, 2017.

Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 25/01/2018)

“Tres anuncios por un crimen” (Enrique Buchichio)

Madre renegada

No resulta fácil pararse frente a una película como 3 anuncios por un crimen, gran favorita de la crítica internacional (viene de ganar cuatro Globos de Oro, incluyendo mejor película dramática y mejor guion, además de ser ampliamente elogiada) y del público (obtuvo el reconocimiento de la audiencia en los festivales de San Sebastián y Toronto). Y es, claramente, una gran favorita para los Oscar que se entregarán el 4 de marzo, por más que en Montevideo casi nadie se ha enterado, a juzgar por las cuatro personas que la vimos en su primera función trasnoche de estreno. Es curioso, porque se trata de una película casi tan crowd-pleasing (es decir, que desata la aprobación inmediata de gran parte del público, ávido de acciones catárticas) como incómoda, tanto por los temas que aborda (la muerte, el odio, la empatía, la intolerancia, la justicia por mano propia) como por las conductas morales de sus personajes.

La tercera película de Martin McDonagh (Londres, 1970), quien ganó un Oscar al mejor cortometraje en 2006 y luego hizo las comedias oscuras Escondidos en Brujas (2008) y Siete psicópatas (2012), no podría tener un mejor comienzo: Mildred (Frances McDormand), una mujer de mediana edad de Missouri, contrata tres inmensos carteles abandonados al costado del camino de acceso a su pueblo (Ebbing, nombre ficticio) para enviar un claro mensaje a la autoridad policial local. Los mensajes están dirigidos al jefe Willoughby (Woody Harrelson), quien a su entender es el máximo responsable de la inoperancia policial en la investigación del crimen y violación de su hija Angela, siete meses atrás. Lo que Mildred pretende hacer (y lo logra rápidamente) es llamar la atención no sólo de la policía sino de sus vecinos y de los medios, como forma de ejercer presión pública para que el crimen se resuelva y se halle al o los responsables. Pero no todo sale como Mildred ni el espectador se lo esperan.

A partir de aquí, resulta casi imposible analizar la película sin mencionar varios acontecimientos en la trama, por lo que si aún no la viste y no querés ver arruinadas las sorpresas, te recomiendo fuertemente DEJAR DE LEER EN ESTE PUNTO.

Para empezar, resulta que el jefe Willoughby es básicamente un buen hombre, un cariñoso padre y mejor marido, que tiene las manos atadas por la ley (hay un límite para seguir investigando y las pruebas hasta el momento no han arrojado sospechosos) y, para colmo, está muriendo de cáncer. De manera que la acción de Mildred aparece, frente a los ojos del pueblo, como una gran injusticia hacia un pobre hombre que tiene los días contados. Luego la película le dedica no pocos minutos a la vida personal de Willoughby, incluyendo un último día en familia antes de suicidarse de manera tan dramática como, digamos, “teatral” (no solo por su puesta en escena sino porque sus últimas palabras son “Oscar Wilde”…), por lo que McDonagh pareciera querer decirnos: “está bien, lo de Mildred es una tragedia, pero no es la única que la pasa mal en esta vida”.

En realidad, la intención de la película es otra: ante la opinión pública y los mismos medios que le dieron voz al comienzo, Mildred quedará marcada como la gran responsable del destino del querido jefe de policía, por más que éste se tome el trabajo de aclarar que no es así en una de las tres cartas póstumas que dejará, dirigida precisamente a ella. Mildred ya tiene su buena cuota de culpa con la cual lidiar, como se encarga de mostrar un oportuno y gráfico flashback. Lo que sucede a partir de este punto de giro tan dramático como inesperado (el suicidio de Willoughby, quiero decir) conduce la trama hacia zonas por lo menos grises. Y esto tiene tanto que ver con la ausencia de blancos y negros, de buenos y malos, de correctos e incorrectos, de morales e inmorales, como con las decisiones del guionista (el propio McDonagh) que saltan a la vista a cada instante, por encima de las decisiones de los personajes (que son, obviamente, los títeres del guionista y director), como notorios golpes de efecto uno detrás del otro.

A esa altura, entre la brutalidad de Dixon que, dolido por la muerte de su jefe y amigo, apalea a un pobre empleado tirándolo por una ventana, y la anarquía de Mildred arrojando bombas molotov contra la comisaría, la película parecería lograr el mismo efecto que Relatos salvajes, ese efecto catártico en la audiencia que celebra (casi siempre internamente) las acciones radicales de los personajes con los que se identifica. Esas mismas acciones que la mayoría de nosotros no haríamos en la vida real, porque son delito, pero que aplaudimos gozosamente cuando las vemos en la pantalla. Cualquiera puede identificarse con el dolor y la impotencia de una madre a la que le violaron y quemaron a su hija adolescente, más en los tiempos brutales que corren de reivindicación femenina y acusaciones de abusos masculinos por todos lados. Lo que no es tan fácil es estar de acuerdo con todas sus acciones, por más justificadas que sean, y ahí es donde la película coloca un escollo en la comodidad moral de algunos espectadores, que quisieran amar incondicionalmente a Mildred, pero…

Algo parecido sucede con el oficial Dixon (estupendo Sam Rockwell, que ya tiene su estatuilla de Oscar asegurada): el tipo es un policía de cuarta, un racista maloliente y probablemente un homofóbico convencido, claramente un antagonista para Mildred. (Hay un supuesto chiste del jefe Willoughby respecto a la abundancia de racistas y homófobos en las fuerzas policiales de Estados Unidos, lo cual vendría a ser algo así como una posición crítica de la película, curiosamente puesta en boca de un jefe de policía blanco, más teniendo en cuenta que la historia se ambienta en el estado de Missouri, en cuya localidad de Ferguson hubo revueltas por parte de la comunidad negra tras el asesinato del joven Michael Brown, en 2014, a manos de la policía).

Dixon, como personaje, da un giro radical e inmediato después de que – mientras lee una de las cartas póstumas del jefe Willoughby, en la que éste básicamente lo elogia y lo alienta a ser un mejor policía y una mejor persona, abrazando el amor en lugar del odio – cae víctima del incendio provocado por Mildred. Lo salva de las llamas el enano Peter Dinklage, al que anteriormente menospreció en público por su tamaño, y a partir de allí (con la marca del fuego en su rostro) hace exactamente lo que Willoughby le encomendó en su carta: se dedica a ser mejor persona (pidiendo perdón al pobre empleado que casi mata horas antes y acercándose a su hasta entonces fiera antagonista Mildred) y mejor policía (por más que haya sido despedido por su nuevo jefe negro). No sólo rescata del fuego el expediente del caso Angela, entre todos los documentos que se apilan en la comisaría, sino que además – por fuerza de un Deus ex machina que lo coloca en el lugar y momento preciso, tal como lo anticipó el sabio de Willoughby – parece estar a pasos de atrapar al asesino. E importarle.

Después resulta que no, que el sujeto no era el asesino, pero para entonces Dixon ya habrá recibido por parte de la película un tratamiento de nuevo héroe (ver sino la escena en la que llega arrastrándose al baño a recolectar el ADN, todo sanguinolento, acompañado de música heroica y del llanto desesperado de su madre, que hasta ese momento lo había tratado más bien con frialdad) y, sobre todo, terminará en una especia de dupla vengadora junto a Mildred, partiendo hacia Idaho con la intención de hacer justicia por mano propia contra alguien que “seguramente” es, como mínimo, un violador orgulloso. La película se encarga de alivianar esa incorrección política, haciéndole decir a los nuevos socios que no están convencidos de cometer tal asesinato, pero la última imagen que vemos es la de ellos viajando hacia Idaho…

No hay nada de malo en reivindicar cierta incorrección política e inmoralidad (o, al menos, moral sinuosa) en unos personajes, sobre todo en estos tiempos de corrección política extrema – y exasperante – en la producción y los discursos de Hollywood. Que la película sea celebrada precisamente por eso no deja de ser un gesto saludable; otra cosa es celebrarla – precisamente por eso – como la obra maestra que no es. En todo caso, se trata de una película sumamente original e incómoda, de impecable factura y estupendo elenco, que con el mejor ánimo de arrojar humanidad sobre sus personajes toma decisiones, cuando menos, extremas. A veces inverosímiles.

Dicho todo esto, la película – con toda su inteligencia, incorrección, golpes de efecto y defectos – descansa cómodamente sobre los hombros de esa inmensa actriz que es Frances McDormand. Su madre quebrada y renegada, sin nada que perder en busca de su derecho a la justicia, es otra de sus enormes creaciones actorales y se merece un segundo Oscar (ganó el primero por Fargo hace 20 años). Sólo la bellísima escena en que conversa con el ciervo (¿con Angela?) le vale todos los premios que ha recibido y que va a recibir.

Enrique Buchichio (Cartelera, 20/01/2018)

“La forma del agua” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Sublime, acuoso amor

Al margen de errores y omisiones, que los tuvo, tiene y tendrá, no hay premio cinematográfico avalado por un jurado más numeroso, que aquel que otorga los premios “Oscar”, constituído por los hoy alrededor de seis mil integrantes de la Academia de Hollywood. Considerable número de personas que marcan determinadas preferencias, a su vez posible reflejo de lo deseado por la industria y seguramente el público (detrás de cada film hay un estudio de mercado).

Conjuntamente con el multitudinario “cine chatarra” -un equivalente de la gastronómica “fast food”-, el mejor cine norteamericano reciente se ha volcado con bienvenida asiduidad a los “años de Eisenhower”, término que engloba parte de los 50 y 60, coincidentes con prosperidad económica interna, dominio militar (aunque obsesionado por el fantasma del comunismo), y una crisis creciente de la industria fílmica, englobables en lo que Tom Engelhardt expusiera en “El fin de la cultura de la victoria”.

Y todo esto se refleja en La forma del agua (con trece candidaturas al Oscar que incluyen Mejor Film, Mejor Director, varios actores y otros rubros), un “revival” de la producción de la época, con manifiesto punto de partida, gozosamente perceptible para cinéfilos veteranos, que descubrirán cuanto ratifica el realizador guionista Guillermo del Toro, en una entrevista de “The Frame”: «Tenía seis años cuando vi El Monstruo de la Laguna Negra en la televisión y hubo tres cosas que despertó en mí, la primera que no revelaré; la segunda fue la imagen más hermosa que había visto, me sentí abrumado por la belleza; y la tercera cosa fue que en realidad esperaba que terminaran juntos y no lo hicieron… Me tomó 40 y tantos años y 25 como cineasta corregir ese error cinematográfico».

El monstruo de la Laguna Negra (1954) –hoy film de culto- fue una producción norteamericana de rigurosa clase “B” –estrenada ese año en Montevideo en el cine Ambassador, luego integrante de los doble programa de acción del Victory- en la que un grupo de científicos norteamericanos halla en aguas amazónicas un ser con forma humana y aspecto de pez, características que no le impiden sucumbir ante las sinuosas formas de una inolvidable Julie Adams.

En La forma del agua, es la menos ondulada Sally Hawkins, como limpiadora de un laboratorio científico vinculado con el Pentágono, quien sentirá manifiesto amor/compasión por un hombre-pez proveniente de la selva sudamericana.

Por cierto que Del Toro traspone una mera “continuación” (el personaje del monstruo visitó también la pantalla chica), sino que con una estética del cine de los 50 y 60 –la publicidad de la época, la escenografía callejera obviamente de estudio- y temas conexos acordes –espías rusos, macartistas como contrapartida, la TV en su condición de ventana hacia el cine de los 30- hace eclosión esa mirada retrospectiva, tierna y crítica, remozando los clásicos planteos entre ciencia y moral –reafirmando una discriminación “hacia lo distinto”, de extrema actualidad- con remota apoyatura en el “Frankenstein”, de Mary Shelley (novela gótica especialmente consumida por la sociedad de masas a través del film homónimo de 1931).

Seguramente todos los resortes puestos en movimiento por el realizador, no actuaron sobre los alrededor de seis mil habilitados para votar; tampoco lo harán, ni ello es necesario, sobre quienes contemplen el film como pasatiempo descontextualizado. Del Toro ofrece un chisporroteante relato de ciencia ficción, enriquecido con sub tramas que dan lugar al cine romántico (con natural presencia de una sexualidad antaño escondida), al de espionaje, y varios géneros más, sin olvidar los adecuados pincelazos de melodrama y humor.

Consecuente con la cultura popular de los años transitados por el film, los caracteres físicos y morales de malvados y héroes del “comic”, hacen acto de presencia abriendo sucesivas “cajas chinas”.

Al margen de “Oscar” obtenidos o no obtenidos, el mexicano Guillermo del Toro es un excelente y moderno director de un Hollywood que hace rato dejó de existir.

La forma del agua” (The Shape of Water). EE.UU. / Canadá 2017. Dir.: Guillermo del Toro. Guión: G. del Toro y Vanessa Taylor, sobre historia del primeros. Con: Sally Hawkins, Octavia Spencer, Michael Shannon.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas, 26/01/2018)

“The Post: Los oscuros secretos del Pentágono” (Mathías Dávalos)

El borrador de la historia

En The Post: Los oscuros secretos del Pentágono, Steven Spielberg no se conforma con realizar una minuciosa recreación de época sobre un momento trascendental en la historia del periodismo. Su relato tiende un puente hacia el presente y, mediante su condición de narrador cinematográfico clásico, entre conceptos de ética y heroísmo propios de su filmografía y heredados de sus maestros John Ford y Frank Capra, expone una crítica directa al sistema político estadounidense y una reivindicación a la libertad de prensa.

En 1971 se filtraron los célebres “Papeles del Pentágono”: los presidentes Truman, Eisenhower, Kennedy, Johnson y finalmente Nixon, escondieron a los ciudadanos de su país información clave sobre situaciones desfavorables para sus intereses en la zona estratégica como conflictiva de Indochina. En una escena clave del film, que se desarrolla en un avión gubernamental, un diálogo entre el “topo” de la información Daniel Ellsberg y el secretario de Defensa Robert McNamara enciende el conflicto. Spielberg resuelve con oficio mediante el mensaje del secretario a la prensa tras el aterrizaje. Una acción breve pero cargada de simbolismo.

Primero el diario New York Times publicó estos documentos ocultos durante décadas mientras jóvenes compatriotas marchaban a combatir a la Guerra de Vietnam. Ante la difusión de la información confidencial para los intereses políticos y militares del país, el gobierno de Nixon reaccionó, el caso fue a la Corte Suprema y el Times debió detener su tarea. En este momento del film se presenta de forma concreta al Washington Post de aquel entonces: un diario que buscaba ganar prestigio fuera de la capital y una mejor competencia ante el gigante de Nueva York.

Katharine Graham (Meryl Streep) es la directora del diario. Una mujer dubitativa pero afín a la acción, más vinculada a eventos y fiestas con sus amistades de alta alcurnia que a una sala de redacción. Pero su historia no ha sido fácil: inmersa en un ambiente machista y forjado por influencias, lidera el periódico luego de que su esposo Philip se suicidara en 1963.

Como contrapartida a su figura y aquí Spielberg comienza a desarrollar su talento para contar la historia, entre el thriller y el drama— se presenta a Ben Bradlee (Tom Hanks), editor del diario e idealista en su profesión. Desde sus diferentes posiciones, ambos personajes enfrentarán situaciones límite una vez que se presenta la oportunidad que puede cambiar o para bien o para mal tanto el futuro del diario como de sus vidas cuando logran hacerse con los “Papeles del Pentágono” ante la situación del Times en la justicia.

Entre lo saliente de The Post está su proceso de realización. Spielberg la terminó en seis meses, durante una pausa de su próximo proyecto: Ready Player One. La importancia del tiempo es radical y competente, y tanto en su guion como en su montaje la película comparte cierta analogía con la adrenalina de la publicación de una noticia caliente en pocas horas, entre corridas, monedas para llamar por teléfono público a una fuente, tinta fresca, planchas de impresión y diarios que vuelan de las cajas de los camiones a los quioscos en la madrugada. Además de su homenaje a los valores fundacionales del periodismo estadounidense y a sus viejas tecnologías, y de su rol indirecto como precuela de Todos los hombres del presidente (Alan Pakula, 1976) película contemporánea al escándalo de espionaje de “Watergate” en 1972 que terminaría con un triunfo consagratorio del diario y la caída de Nixon, The Post es una película urgente, marcada por el concepto filosófico y aquí también políticodel eterno retorno en estos tiempos de confrontaciones groseras lideradas por el presidente estadounidense Donald Trump contra los medios de prensa críticos, y por la silenciosa transformación de una mujer una vez consciente de su destino.

The Post: Los secretos ocultos del Pentágono” (The Post) Dirección: Steven Spielberg. Guion: Liz Hannah, Josh Singer. Fotografía: Janusz Kaminski. Montaje: Michael Kahn, Sarah Broshar. Elenco: Tom Hanks, Meryl Streep, Matthew Rhys, Bob Odenkirk, Bruce Greenwood, Sarah Paulson. 116 minutos. 2017.

Mathías Dávalos (03/02/2018)

“Tres anuncios por un crimen” (Alvaro Sanjurjo Toucon)

Por siempre Frances

Frances McDormand es aquí una madre cincuentona, con coraje suficiente para desafiar la inercia de la policía local del pequeño pueblo de Ebbing, Missouri, a la que reclama descubrir a los responsables de la violación y asesinato de su joven hija, cuyo cadáver fuera quemado, y quizás violado también, luego de incinerado.

Frances McDormand es también la actriz que ha brindado un maleable prototipo femenino para los films de los Hermanos Joel y Ethan Coen; además de ser esposa de Joel en la vida real. La mujer aquí interpretada por McDormand, actúa con impasibilidad “busterkeatoniana” para llevar adelante sus planes, remitiéndonos con su inexpresiva determinación, a la mujer policía de Fargo (Coen, 1996). Aquí, como en Fargo, se trata pobladoras/es de pequeños pueblos, microcosmos representativos de una porción silenciosa y conservadora de la sociedad estadounidense; escenario frecuente en la filmografía de los Coen, con impactante presencia en El hombre que nunca estuvo (2001).

Tres anuncios por un crimen no muestra los créditos hasta una vez finalizado, y un espectador desinformado sobre la autoría de este opus pueblerino desarrollado en Ebbing, no dudará –especialmente en la mitad inicial- de hallarse ante un film de los Coen. En la mitad final, el realizador y guionista británico Martin McDonagh, ampliará cuanto era una visión crítica restringida a ciertos ámbitos del reaccionarismo más cerril (seguramente votantes de Trump), incluyendo una contundente, demoledora e irrefutable acusación de complicidad criminal a la Iglesia Católica. Secuencia que para evitarse complicaciones, ha soslayado buena parte de la crítica que actúa “urbi et orbi”.

McDonagh, en sus títulos anteriores: Escondidos en Brujas (2008) y Siete psicópatas (2012), llegó a planteos cuasi filosóficos, al amparo de un humor negro delator, desde entonces, de la impronta de los Coen, al que adiciona extraños climas, propios de David Lynch o el surrealismo de los Hnos. Marx. Mientras que en Tres anuncios por un crimen, a su tramo inicial, McDonagh lo continúa con la exacerbación de personajes y contenidos de un (melo)dramatismo que le tornan compendio de “soap operas” fílmicas de los ’50 y ’60, y también del cine de la “igualdad racial” y otros derechos concatenados de la época; reconstruidos de modo de destacar ingenuidades propias de aquel Hollywood. Y lo logra con creciente y soterrado humor negro. Uno de los instantes destacables, lo constituye aquel en que blanquísimos policías “wasp”, se someten a su recién llegado “Jefe”: un afrodescendiente decidido a no exhibir documentación acreditándole.

La mirada de McDonagh es dramática y real, su expresión apela al trazo vitriólicamente caricatural. Y lo consigue tensando varias cuerdas a la vez. Pulverizando a todo y a todos, en una suerte de desesperado, trágico y divertido nihilismo.

Cada personaje de la historia, alcanza la precisión exigida por tan atractiva, múltiple y variopinta propuesta. El mérito del elenco no es menor.

Tres anuncios por un crimen” (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri). EE.UU. / Reino Unido 2017). Dir. y guión: Martin McDonagh. Con: Frances McDormand, Woody Harrelson, Sam Rockwell.

Alvaro Sanjurjo Toucon (27/01/2018)

“Park” (Alvaro Sanjurjo Toucon)

Juventud vs. Gasto público

Cuando decimos “cine sobre adolescentes”, surgen de inmediato dos grandes divisiones –a su vez subdividibles-: las ñoñas, anodinas y falsas comediolas “hollywoodianas” y sus epígonos de diversa procedencia, y los abordajes maduros del tema –que pueden ser comedias-, enfocándolo desde disímiles perspectivas, siendo la relación de los jóvenes con el entorno, una de ellas. Nítidamente identificada por films como Los olvidados (Buñuel, 1950), Los 400 golpes (Truffaut, 1959), Crónica de un niño solo (Favio, 1965), Los golfos (Saura, 1960), Deprisa, deprisa (Saura, 1980), La ciudad y los perros (Lombardi, 1985), Estación central (Salles, 1998), y un largo etcétera donde no faltan más recientes ejemplos latinoamericanos, europeos y del lejano oriente.

Las naciones suelen albergar eventos que requieren ingentes gastos de infraestructura, justificando los mismos con infaltable y frecuentemente no cumplida muletilla: “una vez finalizada/o (la Olimpíada, el Congreso, el Campeonato, la Exposición, etc. etc.) las instalaciones (estadios, piscinas, albergues para las delegaciones, etc. etc.) serán destinadas a cumplir funciones en beneficio del país y sus habitantes.”

Se sabe que son más las veces que el destino final es otro menos loable, cuando, peor aún, son ruinas que albergan a familias e individuos a los que no se sabe donde ubicar.

Los restos edilicios de la Villa Olímpica de Atenas (2004), se entregaron a familias humildes sin vivienda, que así se convirtieron en habitantes de unas ruinas menos gloriosas que las del Partenón, en medio de la nada.

En ese entorno, adolescentes de ambos sexos, aprisionados” por el hábitat, vagabundean, se aburren, descubren la sexualidad, crean su propio mundo de riguroso presente, y ocasionalmente bordean los sitios de quienes poseen cuantiosos recursos.

La realizadora Sofía Exarchou (Atenas, 1979), irrumpe en el largometraje con este título que rescata principios fundamentales del más puro neorrealismo italiano, ofreciéndonos este testimonio reconstruído, podría decirse este documental que, sin una historia en el sentido tradicional, atrapa por la autenticidad material, social y psicológica de cuanto recrea. El suyo es cine que sin estridencias ni embanderamientos, desmitifica falsos fulgores, dejando ver la sordidez existente por detrás.

Park” Grecia / Polonia 2016. Dir. y guión: Sofía Exarchou. Con: Dimitris Kitsos, Dimitra Vlagopoulou, Thomas Bo Larsen.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas, 26/01/2018)

“Tres anuncios por un crimen” (Hugo Acevedo)

La raíz del odio

El odio, el sentimiento de venganza, la violencia, el racismo y la peor exacerbación son los temas vertebrales que explora Tres anuncios por un crimen, el dramático film negro del realizador y dramaturgo británico Martin McDonagh, que tiene siete nominaciones al Oscar.

Realizador personalísimo y controvertido, Martin McDonagh ha cultivado en su carrera artística una vertiente extrema del teatro de la crueldad, impronta que ha trasladado también a su producción cinematográfica.

Su filmografía, que incluye recordados títulos como Escondidos en Brujas (2008) y Siete Psicópatas (2012), ha logrado cimentar una identidad que distingue al cineasta como una suerte de realizador incisivo e iconoclasta.

Como en sus películas precedentes, este director rupturista apuesta a un cine desencantado, que se desmarca claramente de los habituales clichés de la industria hollywoodense.

En ese contexto, Tres anuncios para un crimen sobresale por su tensión, singular realismo y crudeza, lo cual no obsta que apele en forma frecuente al humor, tan negro como sus personajes.

Ambientado en un pequeño pueblo del sur de los Estados Unidos, este relato se adentra en los orígenes de la violencia subyacente que aflora a la superficie, a partir de un acontecimiento impactante: la violación y el asesinato de una adolescente.

Tratándose de una comunidad donde habitualmente no sucede nada trascendente, el crimen se transforma en el detonante de otras situaciones de inusitada tensión.

Empero y más allá de su formato de thriller negro, Tres anuncios para un crimen es realmente un profundo retrato humano de un país enfermo de odio y brutalidad.

En ese contexto, los protagonistas de la narración son Mildred Hayes (monumental Frances McDormand), una mujer divorciada que comparte su vida con un hijo luego de perder a su joven hija asesinada, el rústico sheriff Bill Willoughby (Woody Harrelson), quien padece un letal cáncer de páncreas y Jason Dixon (Sam Rockwell), un agente de policía racista, autoritario y bastante paranoico.

El disparador de la historia es la concretada intención de la mujer de contratar un espacio publicitario en medio de una carretera desolada, en el cual denuncia la inacción policial en el esclarecimiento del asesinato de su hija.

Los tres anuncios, que acusan al sheriff con nombre y apellido de inepto o bien irresponsable en la investigación del crimen, genera una natural reacción de rabia en los uniformados.

Ese foco de insatisfacción, devenido por supuesto de una situación de violencia pre-existente y de un conflicto no saldado, constituye la materia prima de este relato de atmósferas agobiantes.

Empero, como el comisario es muy querido por los habitantes del pueblo y se sabe bien que padece una grave enfermedad terminal, la acusación se torna contra la propia acusadora, que comienza a experimentar el rechazo de todos.

A diferencia de otras películas que abordan una temática similar, en este caso la principal vertiente de la historia no es propiamente la pesquisa destinada a arrojar luz sobre el deleznable delito, sino el duelo de los deudos de la víctima y hasta su deseo compulsivo de venganza.

En ese contexto, la acción evoluciona mediante un ritmo moroso pero no menos sostenido, hacia un desenlace tal vez inesperado pero igualmente removedor por sus implicancias afectivas pero también sociales.

Salvo la madre de la joven asesinada, en este pueblo nadie parece reclamar justicia, como si el infausto acontecimiento no hubiera sucedido o sus pobladores carecieran de memoria. Sin embargo, sí les parece grave la publicación del aviso acusatorio.

En ese marco, la mujer padece la soledad y el aislamiento por su actitud de razonable rebeldía, que para la comunidad es un acto de osadía en la medida que desafía a la autoridad.

Evidentemente, nadie se pone en lugar de ella, ya que el dolor por el asesinato de la joven no es compartido ni genera expresiones de repudio, lo cual, naturalmente, abona la impunidad.

La falta de compromiso de la comunidad con la verdad sólo exacerba los sentimientos más oscuros de la mujer, que se debate entre el odio y el irracional pero comprensible deseo de venganza.

En Tres avisos por un crimen, el realizador Martin McDonagh administra con superlativa sabiduría las emociones de los personajes de la trama dramática, que desemboca en algunos picos de violencia extrema.

En tal sentido, resulta muy crudo el retrato de personajes alienados hasta el paroxismo, que definen descarnadamente las peores características de la condición humana.

Este film independiente, que parece haber sido dirigido por los célebres hermanos Joel y Ethan Coen, es la desaforada expresión de una sociedad enferma de odio e intransigente.

Martin McDonagh elabora una película intensa y de intrínseca brillantez, que mixtura el thriller con el cine negro y hasta la comedia, que en este caso se mofa sin piedad de determinados personajes prototípicos de un país que es gobernado nada menos que por un millonario delirante.

La magistral actuación de Frances McDormand al frente de un reparto actoral de alto quilates interpretativos, coadyuva a mejorar sustantivamente la calidad de un producto de por sí ambicioso.

Tres anuncios por un crimen es un film potente, de lenguajes demoledores y de magistral resolución creativa, que aspira, con suficientes credenciales, a ganar varios premios Oscar.

Tres anuncios por un crimen” (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri). Estados Unidos – Reino Unido 2017. Dirección y Guión: Martin McDonagh. Fotografía: Ben Davis. Montaje: Jon Gregor. Música: Karen Elliot. Reparto: Frances McDormand, Woody Harrelson, Sam Rockwell, Peter Dinklage y Abbie Cornish.

Hugo Acevedo (Publicada en Revista Onda Digital, 05/02/2018)

“Las horas más oscuras” (Hugo Acevedo)

Peligro supremo

La tensión, el temor, la duda, la angustia y la valentía para enfrentar una guerra desde un espacio de decisión constituyen la clave de la propuesta de Las horas más oscuras, el film biográfico del realizador inglés Joe Wright, que indaga en la personalidad del polémico primer ministro británico Winston Churchill.

El cineasta británico, cuya filmografía incluye valiosos títulos como Orgullo y prejuicio (2005), Expiación (2007) y Anna Karenina (2012), recrea en esta oportunidad uno de los momentos más removedores de la historia durante la sangrienta Segunda Guerra Mundial.

La película está ambientada en 1940, en momentos de una imparable ofensiva de la Alemania nazi en Europa, que amenaza con anexar a Francia y aniquilar literalmente al ejército británico que combate fuera de su territorio.

En ese momento tan singular y con la perspectiva de una invasión de tropas germanas a las Islas Británicas, el Rey Jorge VI (interpretado por Ben Mendelsohn) adopta la decisión de designar a Winston Churchill (Gary Oldman) como primer ministro, a los efectos de afrontar las horas más oscuras, como lo afirma el título original del film.

Obviamente, la medida fue duramente resistida incluso por los políticos del oficialista Partido Conservador, quienes cuestionaban el pasado y la irascible personalidad del nominado.

En ese contexto, el film se centra precisamente en la peripecia del político al frente de Gran Bretaña, cuando casi toda Europa estaba bajo la hegemonía de la Alemania nazi.

Desde el comienzo, la película analiza minuciosamente las intrigas palaciegas de la clase política que parece vivir en un limbo y no comprender la dimensión de la amenaza.

La película es pródiga en la descripción de los conciliábulos y las luchas intestinas, en un momento de indudable crisis de liderazgo para afrontar a un poderoso enemigo resuelto a imponer su supremacía sobre todo el continente.

Empero, el relato es un auténtico retrato del personaje evocado, su exacerbado personalismo, su temperamento intransigente no exento de autoritarismo y su firmeza para tomar las decisiones que era menester en una situación de emergencia.

Mediante una detallada y esmerada reconstrucción de época que no deja ningún aspecto librado al azar, el director Joe Wright y el guionista Anthony McCarten reconstruyen a la Londres de la década del cuarenta, semi-destruida y parcialmente desolada por los implacables bombardeos de la aviación alemana.

En todo momento, se percibe y hasta respira la tensión de un país agredido y que se prepara para defender su territorio a cualquier precio, tal cual lo reclama el propio Churchill.

Con una atinada visión de contexto, ambos cineastas construyen un oportuno paralelismo entre la situación expectante en Gran Bretaña y la Batalla de Dunkerque, tal bien recreada en el film homónimo del cineasta Christopher Nolan.

Como es notorio, la Batalla de Dunkerque se dirimió con un dantesco saldo de más de 30.000 muertos, a un año de iniciadas las hostilidades, entre el 26 de mayo y el 4 de junio de 1940, en la ciudad portuaria francesa del mismo nombre situada al Norte, en la región de Alta Francia.

En ese espacio geográfico, tropas francesas y británicas soportaron –a duras penas- el irresistible asedio del ejército nazi, que ya se había apropiado de todo el territorio galo.

En ese contexto, los aliados –que quedaron cercados en la costa con el mar a sus espaldas-emprendieron la denominada Operación Dinamo, un complejo proceso de evacuación que permitió el rescate de más de 200.000 soldados británicos y de 100.000 franceses y belgas, con la participación incluso de barcos civiles.

No obstante, el éxito de la operación –que fue una de las más impactantes del histórico conflicto bélico- dependía de una urgente toma de decisiones, cuya responsabilidad estuvo a cargo precisamente de Churchill.

Mediante una presentación cronológica que respeta el orden de los acontecimientos, el relato indaga en las psicologías de los personajes, sus ambiciones, sus temores y sus incertidumbres.

Si bien se podría interpretar que la película glorifica en buena medida al personaje, las resonancias de su actuación pública justifican plenamente un abordaje de esta naturaleza.

Intercalando algunos fragmentos documentales, lo cual otorga mayor realismo a la propuesta, la película discurre entre el drama y obviamente el testimonio.

Empero, Joe Wright no soslaya en modo alguno la interna familiar del protagonista, que en todo momento revela la tensión de la situación límite afrontada por el político.

La agudeza de los diálogos sumada a la complejidad de una coyuntura sin dudas dramática, contribuyen a transformar a esta película en un producto cinematográfico que excede el mero propósito del pasatiempo.

En ese marco, el espectador se siente dentro del laboratorio de la guerra, donde se elaboraban las estrategias para afrontar a un enemigo sin dudas superior en número y armamento.

El film reflexiona también sobre el nacionalismo exacerbado, un componente crucial para que Gran Bretaña defendiera sus fronteras de la inminente agresión externa.

Esta película, que tiene cinco nominaciones al Oscar, cuenta con un reparto actoral de alto nivel interpretativo, en el cual se luce ampliamente Gary Oldman en el papel protagónico.

Las horas más oscuras es un drama biográfico de fina elaboración, que destaca por la contundencia de su planteo, por su rigor histórico y por la crudeza de sus imágenes.

Las horas más oscuras” Dirección: Joe Wright. Guión: Anthony McCarten. Producción: Tim Bevan y Anthony McCarten. Fotografía: Bruno Delbonnel. Montaje: Valerio Benelli. Música: Dario Marianelli. Reparto: Lily James (Elizabeth), Gary Oldman (Winston Churchill), Ben Mendelsohn (Rey Jorge VI), Stephen Dillane (Vizconde Halifax), Kristin Scott Thomas (Clemmie), Jordan Waller, Brian Pettifer, Richard Lumsden y Philip Martin Brown.

Hugo Acevedo (Publicada en Revista Onda Digital, 29/01/2018)