Archivo de la categoría: Críticas de cine

“La forma del agua” (Mathías Dávalos)

Donde viven los monstruos

En su décima película, Guillermo del Toro vuelve a representar una visión fuertemente personal e idílica. Una fábula marcada por lo fantástico, el suspenso, la ciencia ficción y la crítica social, elementos que ha cultivado en su filmografía y que a su vez se apoyan sobre diversas influencias artísticas que van desde el arte surrealista de las primeras décadas del siglo XX hasta el de las historietas.

Entre el tributo al paradigma cinematográfico de Hollywood de pos Segunda Guerra Mundial como escaparate de fantasía de masas ante la realidad de la Guerra Fría, clásicos musicales protagonizados por Fred Astaire (Sigamos la flota, 1936; Boda real, 1951) y uno de sus films más admirados (El monstruo de la Laguna Negra, Jack Arnold, 1954), Del Toro narra una historia de amor entre Elisa, una limpiadora muda, y una criatura entre humanoide y anfibio, cautivo en un laboratorio tras ser capturado por el ejército estadounidense en la selva de Sudamérica, donde era respetado como un Dios y con un nuevo destino como arma de guerra descartable.

Como en su celebrada El laberinto del fauno (2006), el director mexicano confronta los conceptos del bien y del mal tanto en la superficie audiovisual como en las emociones de los personajes. En este caso, el resultado es desparejo. La creación de este escenario de fábula con la omnipresencia del agua, apoyada en la permisiva música de Alexandre Desplat y en la fotografía marcada por tonalidades del azul y del verde del sueco Dan Laustsen, es recreativa e impulsa el film cuando el guion de Del Toro y Vanessa Taylor se estanca entre clichés y falta de novedad ante la linealidad de la trama (algo en que se apoyan célebres fábulas clásicas como el caso de La bella y la bestia, evidente influencia de este film).

Entre los méritos de La forma del agua está la conformación de su elenco. La actriz Sally Hawkins, en el rol de Elisa Esposito, manifiesta su talento al interpretar a una mujer solitaria, soñadora y expresiva mediante el lenguaje de señas y su mirada, entre la atención y la desatención en un silencio sugestivo como provocador. Su performance es el alma del film, mientras Del Toro la rodea con personajes que proponen una denuncia social desde la ciudad de Baltimore a comienzos de los años sesenta. Su compañera en la limpieza del laboratorio es Zelda (Octavia Spencer), mujer negra y obesa, subestimada por su esposo y discriminada por el coronel Strickland (Michael Shannon), villano del film y carcelero de la criatura. En los parlamentos entre Zelda y Strickland es donde Del Toro desarrolla con mayor mérito el tema de la intolerancia. Zelda, intérprete de Elisa en el laboratorio ante el resto de los empleados, es a quien suele preferir el racista y perverso Strickland en sus ofensas que van desde el mito de Sansón hasta las críticas a los movimientos por los derechos civiles de los afroamericanos. Otro personaje en conflicto por su incomunicación es Giles (Richard Hawkins), un veterano ilustrador homosexual en busca de trabajo en el rubro de la publicidad.

Lo que resulta en estas interrelaciones entre los personajes secundarios es lo que falta en el vínculo central, entre la criatura y Elisa. Una historia de amor entre dos seres diferentes unidos por los sentimientos y el instinto, donde el guion toma varios atajos posibles en las resoluciones, abordando el factor del sexo y la simpleza en la tarea de rescate de la criatura en un laboratorio militar de alta seguridad, excepto en una escena que conecta con sutileza y encanto la tensión entre lo fantástico y lo real que posiblemente ha perseguido Del Toro desde su ópera prima Cronos (1993). Un musical, aquí momento de escape válido desde su condición poética y humana, en blanco y negro, sin verdes y azules de la fotografía y sin agua como en gran parte del metraje. Elisa domina la pista, canta, sonríe embelesada ante su amante, un inmejorable partenaire.

Pero a pesar de la riqueza de recursos cinematográficos de un director con evidente talento y gracia, en su nueva película radica un problema que responde a uno de sus célebres enunciados que define su obra desde su origen. Una “fascinación antropológica” por los monstruos. Según el autor: “Los estudio, los disecciono en algunas de mis películas: quiero saber cómo funcionan, qué aspecto tienen por dentro y cómo se comportan”. En La forma del agua esta inquietud no se cumple.

La forma del agua” (The Shape of Water) Dirección: Guillermo del Toro. Guion: Guillermo del Toro, Vanessa Taylor. Fotografía: Dan Laustsen. Música: Alexandre Desplat. Elenco: Sally Hawkins, Michael Shannon, Doug Jones, Octavia Spencer, Richard Jenkins, Michael Stuhlbarg. 123 minutos. 2017.

Mathías Dávalos (18/02/2018)

“The Post: Los oscuros secretos del Pentágono” (Andrés Caro Berta)

Trompada contra Trump

Los demócratas (Hollywood lo es en su gran mayoría) atacan de nuevo. Y lo hacen por lo grande. A través del cine, sabiendo que con buen director, y excelentes actores, sumado a un fluido guión (hecho por Liz Hannah y Josh Singer) sobre un hecho concreto, real, pueden insuflar a la gente para que cuestione una vez más a un Presidente, en este caso, Donald Trump.

La jugada no es inocente, es un acto político con todas las letras

Ocurre que desde que Trump comenzó su presidencia, ha atacado a la prensa, y en especial a los grandes periódicos acusándolos de noticias falsas. Se ha burlado de ellos, ha prohibido el acceso de sus periodistas (la escena final con un Nixon dando órdenes de que no ingrese a la Casa Blanca nadie del Post es una clara burla a este hecho) y ha acusado a través de sus twitters al Washington Post (como a otros) de las cosas peores que se pueda imaginar, en un lenguaje soez, además.

Entonces, aparece esta película. En un momento muy delicado de su carrera, donde se puede llegar a impeachment. Y le da tremenda cachetada al gobernante, donde más le duele. Contraataca con argumentos, saca paralelos con lo que ocurrió con la guerra de Vietnam y las mentiras que se sostuvieron por demasiado tiempo ocultas a los norteamericanos (que la guerra estaba perdida para Estados Unidos pero se decía lo contrario) y la situación actual de la Nación.

Así, reivindica el valor de la prensa libre, apoyada por las autoridades de la Justicia, y hace frente a Donald que pretende silenciarla.

La prensa debería servir a los gobernados y no a los gobernantes”

Cerca del final, cuando una de las periodistas recibe el dictamen de la Corte Suprema sobre el diferendo de publicar material secreto, le transmiten la opinión del Juez Black: “Los Padres Fundadores dieron a la prensa libre la protección que debe tener para cumplir su papel esencial en nuestra democracia. La prensa debería servir a los gobernados, no a los Gobernantes”, esto dicho con varias pausas, música de circunstancia, cámara moviéndose hacia el rostro de la periodista que dice “gracias” y se emociona. (Y el espectador, también)

Cine político de calidad

Excelente película política, donde se puede observar todo lo previo. Nada es blanco o negro. El propio diario es capitalista. Ingresa en la Bolsa de Valores, hay banqueros que se benefician o no según funcione el Post, la dueña, apenas viuda del anterior propietario, no las tiene todas consigo, es mujer, en un mundo machista, entró en el directorio por el suicidio de su esposo, y no por sus credenciales, el editor debe luchar con sus consultores, los abogados amenazan que todos pueden ir presos si publican esos archivos, quien valientemente fotocopió miles de hojas puede ir encarcelado durante todo el resto de su vida… En fin… Todo llevado de la mano brillante de un Steve Spielberg que sabe muy bien de los tiempos cinematográficos y de cómo emocionar a los espectadores.

Y como decía anteriormente, las comparaciones permanentes con la política norteamericana actual.

Si bien no hay una guerra como la de Vietnam, sí se dan paralelos que pegan una y otra vez contra la cabeza de Trump y su grupo.

La sombra de Watergate

La referencia a Todos los hombres del Presidente es inevitable. Y ahí también hay paralelos, porque la escena final de The Post es un mensaje clarísimo a los políticos. La historia vuelve a repetirse.

El filme, como escena final, termina con el ingreso de un vigilante policial nocturno al edificio Watergate que ante lo que ve llama al 911, para denunciar que algo no está bien ahí.

Se sabe luego lo que pasó. Nixon cayó, tuvo que renunciar.

¿Trump lo hará? ¿Tirará la toalla? Es un peso pesado. No será fácil… Pero…

Los actores, el director, guionistas, técnicos

Meryl Streep, una vez más, está excelente interpretando a Katharine Graham, dueña del Post (quien murió en 2001); Tom Hanks sale de su acartonamiento y resulta un convincente Ben Bradlee (el editor, fallecido en 2014)

Entre los papeles secundarios se destacan muchos. Quizás merecía más protagonismo un excelente Michael Stuhlbarg, interpretando a Abe Rosenthal, director ejecutivo de New York Times.

La música de John Williams es perfectamente adecuada a la temática.

¿Y qué decir de Spielberg…?

Andrés Caro Berta (15/02/2018)

“The Post: Los oscuros secretos del Pentágono” (Hugo Acevedo)

Las intrigas del poder

La mentira, la intriga, el ocultamiento y el intento de conculcación de la libertad de un sistema de aviesas implicancias autoritarias son los ejes temáticos de The Post: Los oscuros secretos del Pentágono, el desafiante film del ya mítico realizador norteamericano Stevel Spielberg.

Esta película nominada al Oscar 2018, recrea uno de los casos más célebres de denuncia periodística en los Estados Unidos de la década del setenta del siglo pasado, que enfrentó a un diario con el gobierno encabezado por Richard Nixon, quien en 1974 renunció a la alta magistratura a raíz del escándalo de Watergate.

Combinando el thriller con la intriga política, esta película desnuda una de las maquinarias más perversas de poder y de dominación de la opinión pública mediante la mentira.

En este caso, el objeto de ocultamiento es la sangrienta Guerra de Vietnam, que devino, en 1975, en la primera y más humillante derrota militar de los Estados Unidos.

Se trata, obviamente, de la reconstrucción de uno de los hitos fundamentales de la historia del siglo XX, que es exhumado por uno de los cineasta más talentosos y versátiles del presente.

Parece redundante referirse a la extensa carrera de Steven Spielberg, que, en el curso de más de cuatro décadas de creación artística, ha brillado con luz propia en el género de aventuras, en ciencia ficción, en el cine histórico y en el drama.

Más allá de eventuales controversias, Spielberg se ha desempeñado con idéntica solvencia en producciones destinadas únicamente al pasatiempo y en productos de alto valor testimonial, como la inconmensurable La lista de Schindler (1993) o el estupendo film bélico Rescatando al soldado Ryan (1998), entre otros.

En esta oportunidad, el creador aborda un tema de alto impacto que se inspira en la realidad, con su habitual sapiencia para la construcción narrativa y para la dirección de actores.

El núcleo del relato es el enfrentamiento entre el gobierno de Richard Nixon y el diario The Washington Post, a raíz de la publicación de documentos desclasificados que denuncian las mentiras de varias administraciones norteamericanas con respecto a la Guerra de Vietnam.

Si bien el material fue inicialmente difundido por The New York Times, el film se centra en la odisea judicial del Post, que defendió ante los estrados judiciales su legítimo derecho a informar.

En ese contexto, los protagonistas de esta película son Kay Graham (Meryl Streep), directora del rotativo, y Ben Bradlee (Tom Hank), quien encarna al editor de un periódico que estremeció las estructuras de poder del imperio.

Ambos, junto a su equipo de colaboradores, se transforman a la sazón en los abanderados de la libertad de prensa y en protagonistas de uno de los mayores desafíos al poder de la historia del siglo pasado.

Si bien el relato tiene un abordaje si se quiere algo maniqueo, igualmente deviene en testimonio sobre los sórdidos engranajes de un estado decidido a imponer su visión sobre la realidad y a silenciar eventuales voces disidentes.

No en vano este enfrentamiento transcurre durante la presidencia de Richard Nixon, uno de los mandatarios estadounidenses más conservadores y rabiosamente derechistas de todos los tiempos.

Incluso, su propia renuncia en 1974 a raíz del escándalo de espionaje político conocido como Caso Watergate, corrobora el abusivo ejercicio del poder que caracterizó a sus dos mandatos.

Más allá de meros ejercicios éticos, la película confirma la intrínseca relación que siempre ha existido entre algunos medios de prensa y el poder político.

Empero, valora los encomiables principios de un equipo de periodistas encabezados por la propia directora del diario, que no cedieron a las presiones del Pentágono y siguieron adelante con su campaña de denuncias.

En este largometraje, la referencia al conflicto bélico se limita a los primeros minutos de la narración, que transcurren naturalmente en el campo de batalla y dan cuenta de cómo los corresponsales de guerra se las ingeniaban para informar en condiciones particularmente adversas.

Por el contrario, el meollo de esta historia real es la batalla política y judicial entre la verdad y la mentira, con la espada de Damocles de la censura pendiendo sobre el renegado diario.

El film, que recrea naturalmente la historia real, corrobora la existencia de serias limitaciones a la libertad de prensa en un presunto estado de derecho, lo cual pone en tela de juicio el concepto mismo de democracia.

Steven Spielberg administra con superlativa sabiduría la tensión de esta crucial confrontación, entre una suerte de estado gendarme y un diario, en una época de auge de los medios impresos.

En ese contexto, el film recupera la memoria de uno de los hitos más oscuros de la historia de la potencia imperial, que no satisfecha con sembrar el terror con sus bombardeos en Vietnam también manipuló perversamente a la opinión pública de su país.

Aunque está lejos de ser uno de los mejores títulos de la extensa filmografía de Spielberg, The Post: Los oscuros secretos del pentágono es una película valiente, osada y aleccionadora.

La actuación de la pareja central integrada por los talentosos y galardonados Meryl Streep y Tom Hanks coadyuva también a transformar a esta producción en una propuesta de alto valor cinematográfico, acorde con la brillante filmografía de su autor.

En el epílogo, no pasa inadvertida una poco subliminal referencia al escáldalo de Watergate, del cual también fue protagonista el diario de marras.

The Post: Los oscuros secretos del Pentágono” Estados Unidos 2017. Dirección: Steven Spielberg. Guión: Liz Hannah y Josh Singer. Fotografía: Janusz Kaminski. Música: John Williams Edición: Sarah Broshar y Michael Kahn. Reparto: Tom Hanks, Meryl Streep, Bob Odenkirk, Bruce Greenwood, Tracy Letts, Alison Brie, Carrie Coon, Jesse Plemons, Michael Stuhlbarg y Sarah Paulson.

Hugo Acevedo (Publicada en Revista Onda Digital, 05/02/2018)

“El pasajero” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Corriéndose que hay lugar

El catalán Jaume Collet-Serra (1974) ha sido insistentemente requerido por un cine norteamericano en el que demostró buen pulso para dirigir clásicos “thriller”, aún con temas harto recurridos como pudo verse en su anterior Miedo profundo (tensión ininterrumpida en torno a una bañista encaramada en una roca y el tiburón que la acecha).

La historia de El pasajero transcurre casi enteramente en el interior de un tren, escenario frecuentado asiduamente por Agatha Christie y Alfred Hitchcock a los que bastante piden prestado los autores de la historia y guionistas Byron Willinger y Philip de Blasi.

Un ambiente imposible de abandonar (un tren en marcha), un hombre sometido a un chantaje (cumple determinadas condiciones o su familia lo pagará), varios pasajeros entre los que se oculta la persona buscada y, tras un inicio atractivamente planteado, donde el espectador desconoce la intriga tanto como el héroe, emergen violentas luchas de éste (Liam Neeson una vez más ciudadano casi ejemplar) con medio mundo, agentes del FBI incluidos. La (im)previsible vuelta de tuerca para alargar el metraje, es uno de los peajes ineludibles para que este ferrocarril, desbocado, arribe al final que dejará tranquilos a pasajeros y espectadores.

El pasajero” (The Commuter). EE.UU. / Reino Unido 2017. Dir.: Jaume Collet-Serra. Con: Liam Neeson, Vera Farmiga, Patrick Wilson.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas, 09/02/2018)

“Las horas más oscuras/Churchill” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Churchill X 2

Winston Churchill (1874-1965), político británico que fuera Primer Ministro del Reino Unido durante la Segunda Guerra Mundial, ha generado copiosísima bibliografía sobre su persona y trayectoria, a las que tampoco permaneció ajeno el cine.

Con una imagen tradicionalmente aceptada: la de quien dio a los británicos fuerzas para luchar contra un nazismo que colocó al Imperio Británico al borde de la extinción; a su vez fue privilegiado poseedor de indestructible hígado, pulmones, etc., capaces de soportar la ingesta de varios litros de bebidas alcohólicas y numerosos “puros”, en cada una de sus agotadoras jornadas.

Curiosamente, en 2017, el cine británico ofrece, simultáneamente, dos aproximaciones al personaje: Las horas más oscuras (en cartel) y Churchill (sin fecha de estreno). Distintas por sus enfoques y por los períodos abordados; ello no evita inexactas interpolaciones: cada film incluye una misma anécdota, con intervención de Churchill y su secretaria, aunque ubicándola en diferentes circunstancias.

En Las horas más oscuras, un Gary Oldman impecable, hace de su Churchill inicial un político fracasado, cascarrabias y ególatra, una criatura absolutamente creíble. Avanzando el metraje, el guión le transforma en un viejo obcecado, al que una inmersión en las calles, actúa a modo de hada buena, convirtiéndole en absurdo y “disneyano” salvador de la humanidad. Esta combinación de “Disney” con Frank Capra (aunque los EE.UU. aún no auxiliaban al reino atacado), sabe glorificar al “British Empire” y en un segundo plano a sus colonias allende los mares, con sus correspondientes “cipayos”. Hasta parecen oírse las clarinadas de Gunga Din y el galopar de los Tres lanceros de Bengala. Los “gurkas” de Malvinas deben aguardar turno.

El monarca británico reinante (por Gracia de Dios y Wallis Simpson) Jorge VI (de la germana casa de Sajonia-Coburgo-Gotha, luego Windsor), aparece con los muy reales titubeos admitidos previamente por otros films. Involuntario apunte sobre la inutilidad de tales personajes y su (oneroso) cargo.

En estos tiempos económicamente comandados por la excomunista Angela Merkel, y en medio del abandono de la UE, los británicos enfatizan en una encarnación unipersonal del nazismo. El “Führer” lo hizo todo.

Por encima de su inmodificable desenlace y de sobreabundantes diálogos, Las horas más oscuras logra atractivo suspenso.

Los instantes más logrados y creativos, corresponden a las (escasas) secuencias vinculadas a la aviación y sus acciones. Tratadas con imágenes de raíz expresionista y ligadas a técnicas del moderno cine de animación.

Fuera de ello, el aroma de telefilm y/o miniserie, se hace sentir. Realizador y guionista corretearon por esas modalidades, y parecen desconocer los aportes, ya históricos, del “free cinema”, que supo mostrar el auténtico rostro del medio que lo produjo.

Rule, Britannia

El realizador australiano Johnatan Teplitzki y la guionista británica Alex von Tunzelmann (reivindicando la condición de historiadora), con antecedentes en series históricas televisivas, se han excedido al titular a su film Churchill. Referido a pocos días de la vida de Winston Churchill, como primer ministro británico durante la Segunda Guerra Mundial.

Se han excedido igualmente al retratar al legendario Churchill. Convertido en una marioneta neurótica, gesticulante, depresiva, deambulando entre políticos y militares aliados, imbuida de una cuota de “ladymacbethisimo”, cuestionando de modo total el plan de la invasión a Normandía: el conocido “día D”.

Se sabe de los enfrentamientos entre Churchill y el general Eisenhower, aquí convertidos en parte de las disputas conyugales del Primer Ministro, con una esposa que asume funciones propias de su famoso marido.

Es un segmento digno de figurar en una antología “kitsch”, aquel en que Churchill (un desbordado Brian Cox), de rodillas, invoca a Dios y a los Dioses. Se tornan imaginables Zeus y sus compañeros y compañeras trasladándose del Olimpo al número 10 de Downing Street.

El film es exasperantemente lento, los diálogos incesantes, cuasi infantiles, abrumadores en toda su extensión, remarcando su falsedad.

Cuidando un presupuesto aparentemente no muy generoso, se omite cualquier fotograma de contenido bélico.

Teplitzky y von Tunzelmann hicieron con Churchill lo que no pudo Hitler.

Las horas más oscuras” (Darkest Hour). Reino Unido 2017. Dir.: Joe Wright. Guión: Anthony McCarten. Con: Gary Oldman, Lily James, Kristin Scott Thomas. Estreno en cartel.

Churchill” Reino Unido 2017. Dir.: Johnatan Teplitzky. Guión: Alex von Tunzelmann. Con: Brian Cox, Miranda Richardson, John Slattery. Estreno sin fecha anunciada.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas, 09/02/2018)

“Coco” (Guilherme de Alencar Pinto)

Cuando pedís un deseo

Esta película se empezó a concebir en 2010 (y es la producción Pixar con el más largo tiempo de gestación). Dudo mucho que cualquiera de sus realizadores vislumbrara en aquel entonces que alguien como Donald Trump pudiera llegar a la presidencia de su país. De todos modos, funciona muy bien como una respuesta cultural a las disposiciones antimejicanas del mandatario, y eso no es una completa casualidad: resulta evidente que los realizadores tuvieron presente la fuerte corriente de xenofobia que terminó siendo uno de los factores decisivos para la elección de Trump. La visión amigable y compenetrada de la película hacia varios de los aspectos más queribles de México termina obrando como un manifiesto para contrarrestar la hostilidad en que se traducen los conflictos entre vecinos tan desiguales.

Es notable y admirable la atención, el cuidado, el cariño, la fineza y el talento con que tantos aspectos de la cultura y sociedad mejicanas fueron encarados en esta película: la música de los mariachis, el cine de la edad de oro, la arquitectura, los colores, el Día de Muertos, las familias numerosas (con el papel importante desempeñado por matriarcas llenas de autoridad), los alebrijes, el perro xolo, el melodrama, los rastros precolombinos. Hay homenajes o referencias a figuras emblemáticas como Frida Kahlo, Pedro Infante, Jorge Negrete y El Santo. Los mejicanismos no sólo se citan, sino que impregnan la película en contenido y forma, empezando con que la canción “When You Wish Upon a Star” en la presentación tradicional de Disney aquí está en estilo mariachi. La historia de la familia Rivera es contada a través de una animación sobre figuras recortadas en “papel picado” (los banderines habituales en el Día de Muertos). La arquitectura del mundo de los muertos es como una exageración fantástica de la urbanística colorinche de los cerros de Guanajuato. El propio folclore del Día de Muertos es el fundamento de buena parte de la anécdota.

Es más: no hay personaje externo a México. Curiosamente, la idea original no era así: el director Lee Unkrich concibió primero la historia de un niño estadounidense de ascendencia “latina” que de a poco es llevado a reconectarse con la cultura de sus abuelos. Luego la idea evolucionó a su formato definitivo, en que se abolió esa intermediación para zambullirnos directamente en México. El personaje con que el espectador se identifica, presente en prácticamente todo el metraje, es un niño mejicano que sueña con ser guitarrista y cantor, pero debe para ello enfrentarse a un tabú familiar contra la actividad musical.

La alteridad, por más honesta y bienintencionada que sea, nunca está a salvo de contradicciones, y uno podría señalar la manera como, desde los pueblos más desarrollados, los más pobres siempre son, de alguna manera, más pasado que presente. De hecho, casi todo lo específicamente mejicano que se muestra en la película se corresponde a épocas pasadas: los tranvías, la estética de los casinos, el esquema de familia numerosa que es casi un clan. Miguel asiste películas de los años 40 en un VHS, y no hay celulares ni computadoras. Uno podría pensar que la acción transcurre en los años 70 o al inicio de los 80, si no fuera porque en una breve secuencia de montaje se ven algunos estilos musicales y de indumentaria que son actuales. De todos modos, no se alzó ninguna voz mejicana o latinoamericana a entablar ninguna crítica destructiva. Al revés, llovieron elogios. El film fue estrenado en México un mes antes que en los Estados Unidos, y en pocas semanas se convirtió en la mayor boletería de la historia mejicana.

Los personajes principales de la película son músicos, y varios de los momentos cruciales ocurren cuando están cantando alguna canción. Una de ellas, “Remember Me”, suena por lo menos cuatro veces, cada una en una interpretación totalmente distinta y con un significado nuevo. En este sentido, Coco es el primer musical de Pixar (un musical de tipo “realista”, es decir, en el que las canciones son siempre diegéticas). La música sirve de vehículo para una postura a favor de la autenticidad no-ostentosa (a la manera del enfoque de Karate Kid con respecto a las artes marciales). Los superproducidos espectáculos de Ernesto de la Cruz en estadios satirizan un show business globalizado o regido por la industria de la música “latina”, mientras la película parece tomar partido por la música de las plazas, del entrecasa, de la tradición.

En menor medida, el cine también funciona como un elemento de significación relevante. Al fin de cuentas, en el mundo real, el cine es nuestra ventana hacia el “mundo de los muertos”, donde Miguel admira las actitudes y las frases de Ernesto de la Cruz, fallecido hace muchas décadas. Y el mundo de los muertos está repleto de alusiones a géneros y a arquetipos cinematográficos (Héctor podría ser un personaje de Cantinflas, la formidable escena del viejo en la hamaca podría haber salido de un film de John Ford).

Con todas las peculiaridades que tiene esta película excepcional, hay una fuerte “identidad de estudio”. No hace falta señalar, porque se da por descontado, la calidad técnica y la belleza audiovisual, así como la solidez narrativa. El sello Pixar está, además, en la historia que alterna entre dos dimensiones (en este caso, el mundo de los vivos y el de los muertos), como las había también en Toy Story, Monsters Inc. e Intensa-mente (Inside Out). Al igual que en esta última, hay personajes cuya supervivencia depende de que otro personaje se acuerde de ellos. En forma más general e importante, el mundo fantástico en que transcurre la acción funciona como metáfora de cuestiones comunes e importantes, que la película procesa con especial profundidad.

Aquí se lidia con el vínculo de los vivos con la muerte. La tradición mejicana del Día de Muertos —con su tratamiento irreverentemente cercano del más allá— funciona de maravilla para habilitar ese tema pesado en un film “para niños” (o más bien, para toda la familia). Básicamente, el universo fantástico de la película literaliza la idea de que los seres queridos fallecidos existen en el recuerdo de quienes los sobreviven. A partir de ahí, el mundo de los muertos se arma con reglas complejas vinculadas con el folclore mejicano. El muerto lleva una existencia rica y colorida en ese mundo de esqueletos caricaturales, y convivirá con otros muertos que fueron queridos por él. Pero esto es mientras exista algún ser vivo que recuerde a la persona. Cuando ya no quede ser vivo que se acuerde de él, el muerto pasa a la muerte definitiva. (La película no es religiosa, en cuanto la esperanza en el más allá está restringida a esa estancia, quizá duradera, en el mundo de los muertos; no parece haber un más allá de eternidad, luego de ese más allá provisorio.)

Por la vía de ese universo fantástico, la película inventa un periplo mítico-clásico para su niño-héroe, cargado de desafíos, aventuras, vueltas de tuerca, aliados y antagonista, derrotas provisorias y victoria definitiva, con catábasis (viaje al inframundo) incluida. El mundo de los muertos libera la película para el tipo de fantasía visual vertiginosa de los viejos dibujos animados (por ejemplo, en la forma desarmable y rearmable de los esqueletos), que garantizan una sonrisa casi constante.

Pero no parecen ser las ocurrencias aventureras las que movilizan el espectador: no creo que nadie vaya a realmente excitarse tratando de anticipar si Miguel logrará o no escaparse de las trampas que le tiende el villano. Lo que es realmente increíble es la manera como esa masa de ocurrencias articula una estructura muy sólida que es la interfaz en que navegamos por las cuestiones serias. Algunos recordarán experiencias que hayan tenido de niños, otros quizá las tuvieron de adultos o anticipan que en algún momento las tendrán: un familiar con el que convivimos toda la vida está muy viejito y pronto se va a morir; uno descubre en sí mismo alguna característica o talento heredado de algún pariente; el sentido de pertenencia —a través de una genealogía biológica o de la asimilación a una tradición—, aun si está retorcido con rencores y frustraciones; el llevar adelante en forma consecuente la vocación que alimentó toda la vida; el formidable poder nostálgico de la música; el recuerdo de la persona que se murió como único consuelo y contacto posible desde una perspectiva no-religiosa (pero, en definitiva, es un consuelo considerable, o se vuelve considerable porque es lo que hay).

La visión de la película no es inflexiblemente materialista e impiadosa. La fantasía del mundo de los muertos realiza unos cuantos deseos imposibles: ese mundo de los muertos multicolor es mucho más alegre que el Purgatorio dantesco y mucho más divertido que el respectivo Paraíso, y ni que hablar que no tiene nada del clima lúgubre y desolado del Hades. En ese mundo, por un período que suele ser más extenso que la vida misma, las almas de los muertos pueden reencontrarse y convivir bastante más. Desde allá, los muertos pueden enterarse de qué ocurre en el mundo de los vivos con sus descendientes más inmediatos. Hay, incluso, la oportunidad para rectificar injusticias, es decir, si uno lleva una carga de dolor ante la idea de que no comunicó debidamente al que se murió cuánto lo quería, en la fantasía de la película tiene unas cuantas yapas para demostrárselo.

Pocas veces vi tanta gente llorando en una sala de cine como al final de la función a la que asistí (una función especialmente adulta, nocturna, la única función diaria en todo el Uruguay en que es posible asistir al original en inglés, a las 21:45 hs en el Movie Montevideo). La rara intensidad emotiva de Coco involucra la empatía con los personajes específicos de la película, las proyecciones de uno hacia su propia existencia, la imaginación en la posibilidad de interactuar con los muertos, y quizá la triste conciencia de que tal diálogo no es sino una fantasía.

Coco”, dirigida por Lee Unkrich (codirigida por Adrian Molina). Animación. Estados Unidos, 2017.

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Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 16/01/2018)

“Tres anuncios por un crimen” (Guilherme de Alencar Pinto)

Choque de extremos

Pese a que son muy distintos, hay rasgos en común entre Martin McDonagh, el director de esta película, y Sam Mendes (el de Belleza americana, 1999): ambos son autores teatrales británicos de mentalidad liberal, que enfocan el contexto estadounidense con mirada crítica, pero también con la fascinación del europeo que no puede dejar de sentir que el ámbito estadounidense es más “cine de verdad” que ningún otro. Hay una mezcla de superioridad y de inferioridad en esa mirada. Las películas de McDonagh están parcialmente financiadas por productoras británicas, y aunque están claramente pensadas para un público indie y con presupuestos y expectativas económicas no muy altas, se siente el disfrute de lidiar con actores de rostro internacionalmente conocido y (en forma aun más intertextual que Mendes) con tópicos prefabricados (en este caso el sheriff, el conservadurismo del sur, el pasado de luchas por los derechos civiles, las carreteras, la música folk, el ritmo lento de un pueblito decadente, el ambiente colegial, etcétera).

Hay dos influencias especialmente fuertes en el cine de McDonagh: Quentin Tarantino y los hermanos Coen. Es una película de diálogos y soliloquios ingeniosos, con parlamentos que se prolongan en la satisfacción (justificada, sea dicho) por la propia retórica, por los giros coloquiales cargados de poética informal, pero donde ese ritmo pausado se matiza con ocurrencias violentas y giros sensacionales que cambian el rumbo y el foco de la narrativa. La asociación con los Coen aquí se hace especialmente fuerte, porque además de la música incidental de Carter Burwell (compositor de casi todas las películas de esos cineastas), está Frances McDormand (esposa de Joel Coen) en el papel protagónico. Ella nunca se vio tan intensa y agresiva como acá, y su actuación de por sí ya valdría la película. Ganó el Globo de Oro como mejor actriz en película dramática y es probable que siga conquistando galardones en los próximos meses, ya que, al valor actoral, se suman características del personaje que coinciden con temas candentes en la agenda política (el empoderamiento de la mujer, el dolor frente a un crimen con motivación sexual).

Esta obra en particular tiene un vínculo fuerte con Belleza americana, porque parecería que el director-guionista quiso poner en el ruedo todos los aspectos de una síntesis (si es posible una) del país Estados Unidos y, a través de la iracunda, desbocada e irreverente personaje principal, obrar una serie de catarsis. Hay invectivas o comentarios a propósito del racismo sureño, la prepotencia policial, el machismo, la violencia doméstica, la homofobia, la injusticia, el quietismo de la mayoría silenciosa, las descripciones tremendistas del régimen cubano, las violaciones de derechos humanos perpetradas por militares estadounidenses en el Oriente Medio, la estupidez de la televisión abierta. Uno de los primeros de ese tipo es el parlamento magistral de Mildred contra el cura, a propósito de la Iglesia Católica, y uno piensa “¡qué bien metida!”, es un goce. Todos acumulados, de pronto, pueden dar a la película un cierto tufillo de anzuelo para el público anti-Trump, que serán sólo la mitad de país pero parecen ser mayoría absoluta en los ámbitos en que se manejan los cineastas y cultores del cine independiente. Algunos de esos momentos compensatorios son victorias verbales de Mildred, otros son simplemente vueltas del destino (cuando Dixon, el policial racista, descubre que su nuevo jefe va a ser un negro; o cuando el muchacho maltratado por Dixon tiene la posibilidad de ayudar a Mildred). Algunas de esas venganzas virtuales, bajo la forma de ridiculizaciones, derrotas verbales o situacionales, se refieren incluso a cuestiones no-ideológicas que suelen ser factor de irritación para mucha gente: el marido que se fue con la jovencita preciosa de 19, burdamente caricaturizada como totalmente tarada, o incluso una escena en que la paciente tiene la oportunidad de lastimar al dentista malvado usando su propio torno.

Varias de esas escenas están metidas como si fueran sketches, con escasa motivación y poca consecuencia, en una historia que tiene inconsistencias e inverosimilitudes flagrantes. Por ejemplo, el precio pago por la mensualidad de alquiler de la cartelera (USD 5.000) es un despropósito para las circunstancias, teniendo en cuenta que ni el dueño se acordaba que existía tal cartelera y que su valor publicitario se volvió nulo cuando la carretera en que se ubica se dejó de usar (salvo por los escasos moradores de sus alrededores). Esto parece haber sido engendrado únicamente para motivar las dificultades que va a tener Mildred para seguirlo pagando, pero al mismo tiempo vuelve absurdo su plan inicial de alquilarlo por un año, máxime que es ella quien propone el precio (Mildred será tozuda, pero se describe como una persona inteligente y pragmática).

El naturalismo no es un terreno cómodo para McDonagh: sus películas anteriores (Escondidos en Brujas, de 2008, y Siete psicópatas, de 2012) se ubicaban en un entorno casi puramente mítico e intertextual de matones profesionales guiados por estrictos —aunque peculiares— criterios de ética y honor, y en ese contexto las coincidencias absurdas o las actitudes estereotipadas quedaban a tono con el universo artificial planteado. Este pueblito ficticio llamado Ebbing (to ebb en inglés quiere decir menguar, decaer) es como un esquema, una alegoría, que delata la formación teatral del autor, ya que parecería que existen no más de veinte personas en la localidad, y que ésta está desconectada del resto del mundo (excepto por la llegada del jefe Abercrombie —enviado por una indefinida instancia jerárquica superior). El viaje final —que sería la primera escapada de Ebbing— queda trunco para nosotros, pautando un final abierto, quizá frustrante para los espectadores con expectativas de resolución clásica, pero que ayuda a poner el foco en la discusión conceptual.

Ese carácter esquemático da origen a una lógica casi de dibujito animado, en el sentido de que algunas de las acciones violentas no parecen tener consecuencia: Dixon casi mata a Red (y golpea a su secretaria) delante de testigos y es destituido de la fuerza policial pero no es procesado; Mildred golpea un par de estudiantes jóvenes y tampoco pasa nada; las investigaciones sobre el atentado contra la jefatura son sumarios y la principal sospechosa no es ni siquiera convocada a un interrogatorio; las carteleras son incineradas pero sólo se queman los afiches (las estructuras de madera quedan intactas).

Éste es el tipo de películas que puede dar origen a críticas destructivas y elogios entusiastas, y ambas posiciones son totalmente compartibles. Junto a los agujeros en la historia y a algunas simplificaciones, hay también una gran riqueza. Por un lado, se puede señalar que la cantidad de planos de los tres anuncios, reiterados unas diez o quince veces en la película en distintas horas del día y distintos ángulos, y enfatizados además en el título, que parecen asumir una densidad poética que no tienen (¿qué se pretende que quieran decir, más allá de que son el disparador de la acción?). Junto a eso hay una cantidad de momentos estilísticamente brillantes, como la escena del suicidio y el plano extenso y complejo de la agresión de Dixon a la agencia de publicidad). Junto a las esquematizaciones y soluciones deux ex machina, hay aspectos de una densidad psicológica excepcional, una gran creatividad anecdótica y, sobre todo, un interesantísimo cambio de foco en la segunda mitad del metraje.

La historia empieza cuando Mildred contrata unos carteles en una carretera y en ellos interpela al sheriff de Ebbing por no haber resuelto, pasados siete meses, la violación y asesinato de su hija adolescente. Mildred acusa a la policía local de ocuparse en torturar negros inocentes y de no prestar la debida atención a ese crimen contra una mujer. (El notorio caso del sheriff Joe Arpaio, de un pueblo en el Arizona, que ganó notoriedad por su persecución inconstitucional a inmigrantes, mientras relegó acusaciones de unos 400 crímenes sexuales contra mujeres, puede servir de trasfondo real para esta historia ficcional más localizada).

Cercada por las mencionadas catarsis contra aspectos conservadores de los “Estados Unidos profundos”, ese esquema inicial parece definir una situación maniquea que opone ciudadana indignada a autoridades omisas, dentro de la perspectiva más común en el cine social estadounidense (es decir, una postura “demócrata”). Pero todo resulta más complejo, incluso y sobre todo el personaje de Mildred: el vínculo con el ex-marido golpeador parece cruzado por ambivalencias emotivas (inclusive, quizá, la persistencia de cierta atracción de parte de ella); ella deconstruye cuanto prejuicio parece ver por ahí pero ella misma se ríe del enano que está enamorado de ella y no puede evitar tratarlo con cierto desdén; se ríe de la relación de Dixon con su madre mandona pero, a la larga, su relación con el propio hijo puede verse como un eco de aquélla.

Luego de algunas ocurrencias inesperadas en que las posiciones se extremizan, la película termina poniendo el foco en un lado distinto, que trasciende la crítica social más común (sin anular la dimensión de crítica social), y que aboga por bajar un poco las rotaciones en el conflicto y buscar cooperación y comprensión. Willoughby parece encarnar todo lo que está bien, pero al mismo tiempo tiene una cierta disposición a dejar todo como está; para mover la cosa se necesita a Mildred, pero ella es extremista y no parece contemplar derechos humanos ni tener sensibilidad con quienes no estén compenetrados con su lucha específica. Enfrentado a Mildred, Dixon simplemente se radicaliza. El encuentro de ambos con persistentes actos de bondad, solidaridad, desprendimiento y perdón (de parte Willoughby, Jerome, Red, James y Penelope) es lo que llevará a la despolarización, que, a su vez, traerá el primer hilito de esperanza en una situación amarga.

3 anuncios por un crimen” (Three Billboards outside Ebbing, Missouri), dirigida por Martin McDonagh. Con Frances McDormand, Sam Rockwell, Woody Harrelson. Reino Unido/Estados Unidos, 2017.

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Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 23/01/2018)

“Las horas más oscuras” (Guilherme de Alencar Pinto)

Guerra y paz

La popularidad de Winston Churchill (1874-1965) como figura histórica británica y mundial puede verse como la contracara de la posición de Adolf Hitler como el personaje más villanesco de la historia de la humanidad. Churchill fue, sin discusión, racista, decididamente imperialista y, si su papel en la Segunda Guerra no hubiera eclipsado el recuerdo de sus muchos fracasos, podría ser recordado como uno de los responsables por una de las mayores derrotas militares británicas (la batalla de Gallipoli, en 1915, que resultó en unos 60 mil soldados aliados muertos). Ni siquiera fue, como esta película parece asumir, un opositor ideológico de Hitler, por quien expresó admiración en distintas ocasiones. Lo que sí tuvo, y le valió la votación como “el más grande británico de todos los tiempos” en la famosa encuesta de 2002, fue la visión estratégica de que el Reino Unido debería prepararse militarmente para frenar y anular las pretensiones hitleristas de englobar a Europa, islas británicas incluidas, en un Tercer Reich. Y tuvo el liderazgo, la obstinación y la suerte fundamentales para lograrlo. De haber actuado de otra manera o con menos decisión y habilidad, viviríamos en un mundo muy distinto, probablemente peor. Quien mantuvo una postura opuesta a la suya, el anterior primer ministro Neville Chamberlain (1869-1940), que favorecía un acuerdo de paz con Alemania, hoy día representa la actitud pusilánime, el ingenuo intento de conciliación con un monstruo que no merece confianza y está pronto a devorarte, el abandono egoísta de los vecinos europeos.

Esta película describe justo ese momento crucial, desde la renuncia de Chamberlain a inicios de mayo de 1940 —cuando Alemania recién había ocupado Dinamarca y Noruega—, hasta el rescate de Dunkerque finalizado el 4 de junio (esta historia es como el telón de fondo político del reciente film bélico Dunkerque, de Christopher Nolan). La línea de desarrollo implica un Churchill confiado en que sería posible para los países de Europa occidental continental resistir la embestida germana con el apoyo británico; luego el desaliento y casi parálisis del mandatario frente a la serie de victorias arrasadoras del enemigo; y finalmente la decisión de resistir a cualquier costo. En el momento “más oscuro” es que gana peso la posibilidad, alentada por Chamberlain y el vizconde de Halifax, de negociar un acuerdo de paz.

Normalmente, a las actitudes que una narrativa plantea como correctas, las tendemos a generalizar, extrapolándolas a moralejas. Mientras leamos esta película como “Churchill merece nuestra admiración y nuestro agradecimiento por haberse plantado en forma intransigente contra Hitler” la cosa es indiscutible, pero es difícil no leerla como “frente a fuerzas que se oponen a nuestros países y nuestro bienestar no hay contemplación posible, pensar que la hay es una estupidez suicida y mejor usar toda la fuerza de la que disponemos para aplastarlas”. El director Joe Wright parece haber tenido consciencia de ello y trató de darlo vuelta, en forma no muy convincente, declarando en entrevistas que el mensaje de la película es de resistencia, como la que, por suerte, observa en el pueblo estadounidense que no parece aceptar con pasividad las atrocidades que propone Trump (esto sería Hitler = Trump, Churchill = ciudadanos de espíritu democrático). Es medio forzado: en todo caso, es mucho más fácil e inmediato, dada la jerarquía del personaje y su fundamentada argumentación, hacer la equivalencia Churchill = Bush/Trump, Hitler = fuerzas enemistadas con el mundo desarrollado, y Chamberlain = pacifistas.

Es evidente, de cualquier manera, que no fue la intención de la película hacer una declaración sobre el mundo actual. Se trata de una más en la fatigosa serie de películas y series televisivas británicas sobre sus grandes mandatarios en algunos momentos cruciales de la historia nacional. Ese tipo de películas suele tener tres gracias principales: (1) el relato que involucra personajes y episodios que se volvieron míticos; (2) la afirmación reconfortante de los valores nacionales (producto de orgullo para los británicos y de deslumbre para extranjeros que sientan atracción por ese mundo de aristócratas); y (3) el ejercicio de reconstrucción, que además de la dirección de arte suele involucrar el esfuerzo de algún tremendo actor que personifica la figura reverenciada, para que el público evalúe hasta qué punto le salió parecido y logró acercarse al carisma y gravedad que se supone que tuvo el personaje.

Empezando por lo último, Gary Oldman viene ganando premios importantes por su personificación de Winston Churchill, que le requirió unas doscientas horas acostado en la sala de maquillaje, además de comprometer la propia salud fumando unos 25 mil dólares de habanos. El trabajo involucra, sin duda, un gran virtuosismo en el uso del cuerpo, de la voz y de la observación de ciertas inflexiones. Junto a eso está el prodigioso maquillaje del japonés Kazuhiro Tsuji, que proveyó el actor con amplios cachetes, lunares y grandes entradas en el cuero cabelludo. Es sensacional, y efectivamente parece que estamos viendo un rostro natural, curioso híbrido entre Oldman y Churchill. En cuanto a la personificación, como suele ocurrir, involucra una exageración que bordea la caricatura. Oldman, que tenía 6 años cuando se murió Churchill en 1965, hace un Churchill mucho más avejentado y excéntrico que lo que lucía el primer ministro en 1940. Esto quizá se deba también al propósito dramático de presentar, inicialmente, una figura por la que pocos dan crédito, pero que finalmente sorprenderá con su vigor, carisma y lucidez, pese a la apariencia rara (gruñidos, silencios raros en que pareciera que su mente se apagó durante largos segundos, torpeza social, comportamiento errático en momentos de importantes decisiones). Todo eso contribuye a una pátina de comedia en esta película de trasfondo serio. Es medio triste que la maravillosa escuela actoral británica se venga contagiando de un criterio circense de actuación a lo Hollywood, que premia especialmente el sacrificarse en cámara para diversión del espectador (véase ese excelente actor que es Leonardo DiCaprio, que terminó ganando su primer Oscar por zambullirse en agua helada y comer un hígado crudo).

Con respecto al punto (2), la película sigue el mismo periplo de La reina (de Stephen Frears, 2006). El primer ministro tiene relaciones tirantes con el rey, comete errores y hace apreciaciones equivocadas sobre la capacidad de aguante bélico de franceses y belgas. De pronto Jorge VI empieza a entender su punto de vista, le tiende un voto de confianza, le da algunos consejos —que Churchill decide atender— y todo se empieza a encaminar. Pero todavía falta un elemento para completar el crecimiento del personaje-mandatario: el pueblo. Churchill, quien nunca en la vida tomó un medio de transporte colectivo urbano, decide subirse al subte y preguntarle a la gente sobre su opinión sobre asuntos básicos. A partir de ahí, consagrado por el rey y por el pueblo inglés, se carga del aura superheroico que le va a permitir conducir el país y el mundo libre hacia la victoria.

Finalmente, el punto (1): la película pinta un momento fascinante y decisivo en la historia de la humanidad. Hubiera sido genial lidiar con sus dilemas y conflictos sin las afectaciones inherentes a los puntos (2) y (3). Es al revés, e incluso agregaron otras afectaciones más. Alternamos, sobre todo, entre dos puntos de vista: el del propio Churchill y el de su secretaria Elizabeth Layton. Ésta se pinta como una muchacha común que se escandaliza un poco con las excentricidades del líder, lo teme un poquito, pero aprende a admirarlo, siente nervios cuando lo va a ver por primera vez —y nosotros, que también lo veremos por primera vez, deberíamos compartir su expectativa, así como, luego, reírnos un poco cuando lo descubrimos irreverente, impredecible, chistoso; deberíamos sentirnos privilegiados por poder verlo en la intimidad en trajes menores—. Las expresiones de Elizabeth, sobreexplicadas por la actriz Lily James y los primeros planos que las enfatizan, nos dicen todo el tiempo cosas como “ojo, estamos atestiguando un gran momento histórico”, “qué gran hombre”, “qué loco es, hay que bancarlo pero… qué admirable”. Las caras que pone Elizabeth son la versión facial de la actitud, igualmente infantil, de la música incidental, casi omnipresente e igualmente explicadita: éste es un momento solemne e importante (oh), aquí (ja ja ja) es el interludio cómico, aquí (snif) debemos sentir una profunda congoja.

La acción está hecha esencialmente de diálogos. En vez de asumirlo, el director opta por un estilo emperifollado que trata de rodear las ocurrencias con “cine”, entendido como movimientos de cámara complejos, cortes rítmicos y llamativos (Churchill está dictando el texto de un discurso y cortamos a un plano de detalle de las letras siendo tipeadas), reencuadres en ventanitas y puertas, ángulos estrafalarios (mientras pasa un avión tenemos el picado cenital de un niño que está mirando hacia arriba con la mano cerrada alrededor del ojo para bloquear la luz del sol o para imitar una luneta; de ahí cortamos al ángulo opuesto, en que vemos el avión desde abajo rodeado por la mano del niño), uso expresivo del sonido (Churchill irritado con el discurso de Hitler en la radio golpea la puerta y el discurso silencia completamente). Unos pocos de esos recursos tienen algún sentido compositivo (como los travellings laterales en cámara lenta y con teleobjetivo mientras Churchill es trasladado en limusina, mostrando la manera como ve a la distancia a “la gente”, hasta que decide mezclarse con ella y de pronto todos los movimientos ganan su velocidad normal y se vuelven menos distantes). Por lo general se trata esencialmente de adornos un poco histéricos. Es como si el realizador pensara que ver a “Churchill” salvando el mundo occidental en una maravillosa “Londres de 1940” no tuviera interés intrínseco alguno, y una película que parte de tal premisa de anestesia audiovisual/conceptual difícilmente pueda llegar a algo digno.

Las horas más oscuras” (Darkest Hour), dirigida por Joe Wright. Con Gary Oldman, Lily James, Kristin Scott Thomas. Reino Unido, 2017.

Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 25/01/2018)