Archivo de la categoría: Críticas de cine

“La librería” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

The Bookshop” después de todo

La realizadora catalana Isabel Coixet, adapta la novela homónima de la prestigiosa escritora inglesa Penélope Fitzgerald (1916-2000), en que se narran los contratiempos de una mujer, viuda de guerra, cuando a fines de los años cincuenta se propone instalar una librería en un pequeño pueblo inglés.

El ámbito físico del pueblo y sus pintorescos personajes están diseñados con pocos y bien definidos trazos: los aristócratas envasados en conservadurismo, el solitario y refunfuñante lector, los rústicos y honestos trabajadores, y otros que no lo son tanto, irrumpen a modo de entorno de la pujante librera. Quien haya visto las clásicas comedias de los estudios británicos Ealing, rodadas en la época en que transcurre La librería, puede creer hallarse ante una de ellas, con una impronta dramática romántica, contrapuesta al sutíl humor inglés de esos referentes.

Esta librera pergeñada por Fitzgerald, se encuadra en el cine de Coixet, caracterizado por su particular interés en lo que atañe a retratar universos femeninos (La elegida, Cosas que nunca dije, Mi vida sin mí, La vida secreta de las palabras, etc.).

El film renguea en su anécdota, haciendo aparecer adquirentes de libros de cuya presencia no se dan vestigios los planteos iniciales, más bien se da por descontada su ausencia.

Los destellos afiligranados de relato y fotografía no bastan para eliminar el sabor a rancio del conjunto.

La librería tuvo diez candidaturas al Premio Goya, equivalente hispano del “Oscar” norteamericano, el “César” galo y otras distinciones del nacionalismo industrial cinematográfico. Obtuvo tres:

Mejor Film, Mejor Dirección y Mejor Guión Adaptado. Las quejas de la prensa hispana se hicieron sentir y apuntaron a un presunto favoritismo para premiar a mujeres.

Favoritismo o no a un lado, lo cierto es que esta discreta realización de una catalana, adaptando una novela netamente inglesa de escritora de ese origen, rodada casi totalmente en el Reino Unido, es española a los efectos del premio Goya. How exciting, olé.

La librería” (The Bookshop). Reino Unido / España / Alemania 2017. Dir.: Isabel Coixet. Con: Emily Mortimer, Bill Nighy, Patricia Clarkson.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas)

“Monsieur & Madame Adelman” (Hugo Acevedo)

Un romance agridulce

Una prolongada historia de amor con sus pasiones, encuentros, desencuentros, conflictos, reproches y frustraciones es el núcleo temático de Monsieur & Madame Adelman, la reflexiva comedia dramática del debutante realizador francés Nicolas Bedos.

Una de las particularidades de esta ópera prima es que su director es además protagonista, junto a Doria Tiller. Además, ambos –que son marido y mujer en la vida real- ofician también en este caso como guionistas.

En ese contexto, esta película está visiblemente hecha a la medida de la pareja de cineastas, que en la ficción reproduce algunas de las peripecias de la realidad.

Apelando a recurrentes flashbacks que abarcan bastante más de cuatro décadas de historia, el relato indaga en el extenso romance de Victor (Nicolas Bedos) y Sarah (Doria Tillier).

Mientras él es un aspirante a escritor que con el tiempo se transformará en un referente de las letras, ella es una universitaria estudiante de literatura que se enamorará perdidamente del hombre y lucha denodadamente por conquistarlo.

No en vano en el comienzo del idilio, la primera noche juntos en la cual comparten una cama no sucede nada, porque él duerme su propia borrachera como si despreciara a su compañera.

Aunque él proviene de una familia burguesa y ella es una judía de clase media, igualmente se las ingenian para sintonizar y formar una pareja duradera, más allá de los inevitables contrastes.

De todos modos, el hecho de que ambos compartan el amor por la literatura va cimentando un vínculo que se apoya en el afecto, pero también en el compromiso mutuo.

Desde ese punto de vista, esta es una relación unida por uno de los estereotipos más recurrentes y arraigados de la cinematografía gala, como lo es, sin dudas, la afinidad intelectual.

Al respecto, la pareja sintoniza con el statu quo del cine francés, que siempre sobresale por esa predisposición a intelectualizar y hasta a ideologizar los contenidos cinematográficos.

El relato, que abarca cuarenta y cinco años y está ordenado en catorce capítulos como si se tratara de una novela, indaga en el tema de la pareja con un sesgo intransferiblemente realista, acorde con la mejor tradición de la producción de dicho país.

En efecto y contrariamente a lo que sucede en el gastronómico cine de industria para consumo de paladares poco o nada exigentes, el discurso cinematográfico no es nada edulcorado sino todo lo contrario.

En efecto, aquí el abordaje del amor es realmente crítico, exponiendo los recurrentes conflictos de una relación inexorablemente desgastada por el tiempo y las contingencias cotidianas, muchas de ellas adversas.

En esas circunstancias, el tiempo es un fenómeno clave de la narración, en la medida que –en apenas dos horas- transcurren nada menos que cuarenta y cinco años.

En este caso concreto, el film es narrado por la mujer, quien, luego de la muerte de su esposo, concede un reportaje a un periodista que se propone recrear la vida del escritor.

En el decurso de la entrevista, la viuda reconstruye el largo itinerario de convivencia de una pareja de la cual nacen dos hijos, con sus encuentros, desencuentros y separaciones.

La evolución del relato desnuda una literal demolición de la pareja aparentemente paradigmática, que luego de un tiempo de consolidación deviene en celos, infidelidad y reconciliación, entre otras traumáticas situaciones.

Esas contingencias, que son habituales, están expuestas en esta historia sin subterfugios y con la frontalidad requerida, acorde con una escuela de cine francés que no soslaya el abordaje de problemas y eventuales controversias.

El debutante cineasta sabe trabajar con el recurso de la temporalidad, sintonizando los tiempos históricos con los cinematográficos, para recrear una convivencia que se inicia en 1971 y se proyecta a la actualidad.

Esas inflexiones reconstruyen un periplo abundante en radicales mutaciones culturales, signado por la música, la moda, la vestimenta y hasta los cortes de pelo, entre otros signos de identidad epocal no menos relevantes.

La recreación histórica, que es funcional a la evocación de la peripecia de la pareja, no soslaya naturalmente los contextos políticos del país, las disputas por la hegemonía intelectual y social entre la izquierda y la derecha y hasta apelaciones a la dicotomía entre católicos y judíos.

En esta película, que cuando es menester apela al fino humor de escritura sarcástica, no falta la reflexión sobre el desgaste del amor provocado por el inexorable transcurrir del tiempo.

Es evidente que el cine francés jamás camufla las miserias humanas, en la medida que siempre aborda los problemas afectivos con una superlativa frontalidad y radicalidad.

Aunque la película jamás abandona su formato de comedia, aquí no faltan los reproches, los engaños, los desengaños, las palabras hirientes y las situaciones de exacerbación.

El hecho que el guión haya sido escrito por dos cineastas y actores que son esposos en la vida real, coadyuva a otorgar una singular verosimilitud y realismo a esta propuesta artística.

Monsieur & Madame Adelman conjuga el romance con el drama y hasta con la reconstrucción histórica de un tiempo de intensas y fermentales mutaciones, en un film que discurre entre la tensión, el humor, la nostalgia y naturalmente la reflexión.

En un reparto actoral competente, sobresale la actuación protagónica de la pareja central integrada por los actores y guionistas Nicolas Bedos y Doria Tillier.

Monsieur y Madame Adelman” Francia 2017. Dirección: Nicolas Bedos. Guión: Nicolas Bedos y Doria Tillier. Fotografía: Nicolas Bolduc. Música: Nicolas Bedos y Phillippe Kelly. Edición: Anny Danché. Reparto: Doria Tillier, Nicolas Bedos, Denis Podalydès y Antoine Gouy, Pierre Arditi y Juliene Boisselier.

Hugo Acevedo (Publicada en Revista Onda Digital)

“Sangre de campeones” (Pablo Delucis)

Bendito País

Todo parecía meticulosamente calculado. El estreno de una película que recrea las glorias de nuestro fútbol en 1924, 1928 y 1930 en los albores de una nueva Copa del Mundo, aseguraría una amplia repercusión. Si se tiene en cuenta todo lo que genera actualmente nuestra selección – creo que es el primer Mundial de los que he vivido, en que he escuchado varias veces cosas como por ejemplo “pensar en el título no es una utopía”, “tenemos equipo como para soñar” y cosas por el estilo-, el interés por un documental que habla de gestas deportivas pasadas, seguramente se potenciaría.

El uso repetido del modo condicional, tiene que ver con que las cosas no han salido tan redondas como se pensaron y las repercusiones han venido en su mayoría, por temas a priori impensados. Algunos motivos hasta resultan pintorescos; por ejemplo las polémicas que se han desatado en el propio equipo técnico del filme. Uno de los investigadores, el periodista y vocero de Tenfield Atilio Garrido, aduciendo que la película contiene varios errores de información, ha pedido que se saque su nombre de los créditos, y también desde algunos sectores cercanos a uno de los equipos grandes – insisto con lo pintoresco del asunto -, se ha manifestado disconformidad porque según ellos, la película no les hace justicia. Los errores de información ya se han corregido en la versión actualmente en cartel, al igual que el nombre del periodista. La evidencia dice que los errores estuvieron, por lo tanto, estamos ante una desprolijidad evitable, notoria, y que no tiene demasiada explicación.

Dicho esto, también hay que decir que la película tiene muchas virtudes. Los directores del documental, Sebastián Bednarik y Guzmán García, desde la productora Coral Cine, ya han abordado lo deportivo en muy interesantes trabajos como Mundialito (2010) y Maracaná (2014). En estas películas – en especial en la primera, con la incidencia de la dictadura y el comportamiento de la sociedad uruguaya en ese momento – ya se ve algo que en Sangre de campeones es muy notorio, y que tiene que ver con que la mirada trasciende el hecho deportivo en sí, para adentrarse por ejemplo en aspectos personales, sociales y políticos.

Tras un inicio donde brevemente se hace mención a los primeros intentos de lo que después se llamó fútbol, la película de forma concisa y muy clara, va tejiendo un paralelismo en relación a los triunfos deportivos y su importancia en la consolidación de la identidad de un país que, hasta ese momento, no conseguía desprenderse del todo de las circunstancias históricas que dieron lugar a su formación. Las voces en off de historiadores y periodistas – entre otros, Gerardo Caetano, Ricardo Piñeyrúa, Raúl Castro y Eduardo Rivas – al tiempo que se referían a las hazañas, pintaban cabalmente como se vivía por estos lados todo aquello.

Uno de los hallazgos del filme, está en el material de archivo utilizado. A las fotos, videos – muchos de ellos inéditos – y las notables ilustraciones de Oscar Larroca se le suma la palabra de protagonistas como Héctor Scarone y Pedro Cea, hecho que le da al relato un grado de frescura entrañable.

A medida que el filme avanza, y sin dejar en ningún momento el tono épico del relato, las historias más generales van cediendo espacio a las de dos de los principales referentes de aquellas gestas, José Nasazzi y José Leandro Andrade; algo así como el caudillo heroico uno y el rebelde simpático e irresponsable el otro.

A las virtudes técnicas ya anotadas, vale también destacar la música de Hernán López y el notable trabajo de sonido a cargo de Daniel Márquez.

En síntesis, más allá de las polémicas, y sin desconocer que en un trabajo de este tipo, la veracidad en la información es vital, la película se sobrepone y consigue cabalmente conjugar las hazañas deportivas con el homenaje a quienes participaron en ellas y especialmente con la influencia de todo aquello en la identidad uruguaya. Es que no está muy alejado de la verdad Gerardo Caetano cuando dice: “El fútbol es la religión laica del Uruguay”.

Pablo Delucis (Cartelera, 11/06/2018)

“Sangre de campeones” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

El nacimiento de una nación: Festejen orientales, festejen

Sebastián Bednarik, agudo analista del hecho futbolístico, ha historiado instancias culminantes del futbol celeste en un tríptico esencial para conocer nuestro fútbol, a su vez formidable análisis de comportamientos individuales y colectivos, con sus grandezas y también sus miserias. Con Mundialito (2010) se adentra en los entretelones del poder, en Maracaná (2014, codirigida con Andrés Varela) la gesta del 50 revela una hazaña deportiva inigualada y la utilización de los deportistas por intereses mezquinos. Ahora, con Sangre de Campeones, codirigida con Guzmán García, Bednarik toma los triunfos olímpicos de 1924 y 1928 y el del Mundial de 1930.

Fiel a su estilo, Bednarik nos sumerge en la interna de los equipos celestes, la confraternidad y también las rispideces, el origen de aquellos que un día son héroes que hacen conocer al país en el mundo, y una vez retirados de las canchas, humildes trabajadores o marginales. Un discurso que corre de modo casi imperceptible, surgido de la elocuencia de una creativa complementación entre imágenes cinematográficas a veces muy breves –no existen otras-, los estupendos dibujos de Oscar Larroca que parecen combinarse con las fotos fijas, y una banda sonora merecedora de atención aparte. La heterogeneidad visual es combinada funcional y estéticamente. Como esas imágenes de la final del 30, coloreadas parcialmente, al estilo de mucho cine mudo de remotos tiempos. Las “manchas celestes” cumplen un doble cometido: identificatorio y plástico, eludiendo realismos cromáticos que hubiesen despojado a la secuencia de su aura épica, enriquecedora de la emoción inherente a aquel momento.

Ese material visual, compaginado como si se tratase de un film mudo, es redimensionado por una trabajosa, compleja y acertadísima banda sonora. Los ruidos propios del juego, el grito de las tribunas, y hasta la reconstrucción de relatos deportivos de la época están presentes. No con el sonido límpido de hoy, sino con una lograda pátina confiriéndoles antigüedad. Sonidos que acompañan el criterio de trabajar sobre imágenes del pasado, utilizándose voces en “off” para las concisas instancias en que se escucha a diversos especialistas contemporáneos, y la palabra emocionada de quienes vistieran la celeste (grabaciones originales y construidas a partir de textos). La música es otro rubro especialmente trabajado, pasando por el tango y la música clásica, con un momento inicial de gran efecto, en que la pantalla en negro cede protagonismo a una peculiar vibración sonora, generando un impacto semejante al alcanzado por Kubrick en instancia clave de 2001: odisea del espacio. Con esa única excepción, hay una deliberada intención de los autores en buscar recursos propios, evitando efectismos ajenos de probado impacto, como hubiese sido la inclusión de los tradicionales cánticos vitoreando a los celestes.

Lo dice y muestra Sangre de campeones: el fútbol dio al pueblo un sentimiento de nación y patria del que se carecía. El pueblo de una nación desconocedora de su origen, a causa de una falsificación histórica que aún hoy procura ocultar lo que fuera la invención del Uruguay; urdida en Río de Janeiro en 1828, entre el británico Lord Ponsonby (que en carta a Londres prometiera el estado “tapón” favorecedor de intereses de la Corona), el Emperador del Brasil (que buscaba y obtuvo dividir el Río de la Plata para navegar por el libremente y además apropiarse de las Misiones), y un representante de las Provincias Unidas (dispuestas a sacrificar la Provincia Oriental para evitar la guerra con Brasil), en lo que Bernardino Rivadavia llamase “un pacto deshonroso” y sobre el que escribiera Juan Carlos Gómez: “Pedro Primero y Dorrego, pues ni siquiera fueron el Brasil y la República Argentina, aquél sin consultar a la Asamblea Legislativa del Imperio (el estado era él), éste sin mandato, simple gobernador de provincia, celebraron la paz, imponiéndonos la independencia. Nos ordenaron darnos una Constitución, con calidad de sujetarla a su beneplácito. Y nos dimos la Constitución, obedeciendo las órdenes y la sometimos a su aprobación, y le concedieron el pase, como a una bula del Papa, y quedamos en la condición de libertos. ¡Vergüenza! “

Finalmente, los uruguayos u orientales (como lo dice el Himno Nacional), hallan un legítimo nexo, un sentido de nación y patria, y este proviene del fútbol. Y de eso también trata Sangre de Campeones; un film que arriesga. No se apoya en la cómoda incondicionalidad del fanático, y cuando corresponde desmitifica.

La final del 30, entre uruguayos y argentinos, dio lugar a enfrentamientos violentos y no siempre limpios: en las calles montevideanas con batallas campales entre ciudadanos de ambas naciones, y en la cancha del Estadio, como se muestra aquí. Ese doble combate, quizá haya permitido fraguar (al unísono con el cemento del Estadio) un sentimiento buscado desde hacía poco más de un siglo. Aquella Provincia Oriental, que había sido apartada forzadamente de su familia argentina a la que pertenecía, festejaba su nueva identidad gracias a 33 orientales (los once del 24, más los del 28, más los del 30). ¿Que fueron menos porque algunos irrumpieron en más de una ocasión? Es cierto, pero con esas pequeñas cosas se construye la leyenda de una patria.

Sangre de Campeones”. Uruguay 2018. Dirección: Sebastián Bednarik y Guzmán Garcia. Ilustraciones: Oscar Larroca.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas, 08/06/2018)

“El atelier” (Hugo Acevedo)

El germen de la violencia

Los conflictos de una juventud radicalmente perpleja ante las contemporáneas mutaciones civilizatorias en un contexto de creciente violencia e intolerancia, constituyen el revulsivo disparador temático de El atelier, el drama del aclamado realizador francés Laurent Cantet.

Este es el nuevo opus de uno de los realizadores más talentosos, críticos y controversiales de la cinematografía gala, autor entre otros títulos, de Recursos humanos (1999), El empleo del tiempo (2001) y la inconmensurable Entre los muros (2008), que cosechó nada menos que la Palma de Oro del Festival de Cannes.

Al igual que la galardonada Entre los muros, El atelier plantea los problemas de la juventud de la posmodernidad, en un paisaje europeo sacudido por la violencia, la xenofobia y el recurrente fenómeno de la inmigración.

En ese contexto, en el centro del debate está la integración social como supremo desafío en una sociedad estremecida por odios raciales, por la incertidumbre y, naturalmente, por el miedo.

La historia está ambientada en La Ciotat, un pueblo cerca de Marsella que otrora fue un centro de atracción turística por su puerto de yates que atraía a personas de alto poder adquisitivo.

A raíz del cierre de la terminal portuaria y del astillero y pese a la indudable belleza paisajística del lugar, la afluencia de visitantes se tornó bastante más esporádica.

La protagonista de este largometraje es Olivia Dejazet (Marina Fois), una docente y novelista a cuyo cargo está la dirección de un taller (atelier) literario con la participación de un grupo de jóvenes.

Con la integración social y hasta étnica como desafío, el encuentro reúne a europeos, a dos musulmanes y a un negro, bajo la consigna de escribir un relato compartido de suspenso.

Mientras se plantea con los jóvenes concebir una novela que gire en torno a un asesinato, la propia escritora comienza a elaborar su nuevo libro en base a los insumos devenidos de esta experiencia.

Empero, la notoria heterogeneidad y carácter multicultural del grupo –que origina permanentes conflictos- genera obstáculos casi insalvables a la consecución de la propuesta.

En ese marco, el estudiante más díscolo es Antoine (Matthieu Lucci), un solitario joven que divide su tiempo entre la natación recreativa en la franja costera y el hiper- consumo de violencia vía Internet, que no omite la visualización de discursos de militantes o líderes de la ultra-derecha fascista y nacionalista.

Esa auténtica dosis cotidiana de odio, sumada a una cuasi nula relación con sus padres, transforman a este joven en un potencial resentido social con perspectivas de mutar incluso en un individuo agresivo.

Aunque su vida transcurre en una situación de virtual aislamiento, tiene igualmente un grupo de pertenencia integrado también por jóvenes de talante exacerbado, que suelen entretenerse imaginando guerras ficticias en las cuales se embadurnan las caras para camuflarse y poder evadir a sus supuestos enemigos e incluso disparan armas de fuego al azar.

Mientras su existencia transcurre en una realidad paralela que pone en jaque su propia racionalidad, Antoine intenta vanamente mimetizarse con los demás integrantes del taller de escritura literaria que comparten el proyecto común de escribir un libro.

En esas circunstancias, el guión de Robin Campillo y el propio Laurent Cantet evoluciona hacia una suerte de enfrentamiento entre la docente y el alumno rebelde.

Esa situación de aguda tensión que se verifica en el seno del grupo es originada por permanentes apelaciones racistas, salidas de tono y enfrentamientos verbales que pueden derivar en serios incidentes.

En ese contexto de rencillas sobrevuelan fenómenos como el de la emigración compulsiva procedente de naciones periféricas, el rechazo al extranjero, la lucha del denominado Estado Islámico y la cruenta confrontación bélica de Siria.

De todos modos, tal vez el meollo de la película sea realmente la relación entre el arte y la violencia y entre lo real y lo ficticio, observado por los absortos ojos de un grupo de jóvenes que padecen cotidianamente una permanente prédica de intolerancia.

No en vano la propia docente intenta razonar con sus alumnos, con el propósito de que comprendan que puede describirse el perfil de un asesino literario sin compartir sus acciones ni sus eventuales motivaciones.

Una escena que es sin dudas paradigmática y pertinente a la comprensión del film, es la que visualiza al alumno inadaptado disparándole con una pistola a la Luna, en plena noche.

En esta secuencia aflora una carga de violencia acumulada e introyectada psicológicamente a los jóvenes, por una sociedad en la cual crece incesantemente el redivivo fantasma del fascismo.

Si para muestra basta un ejemplo, resulta insoslayable aludir a la irrupción en la escena política francesa de Marine Le Pen, la líder del partido ultra-derechista Frente Nacional, que recibió un sorprendente apoyo en las elecciones del año pasado.

El atelier es un potente drama de escritura elocuentemente alegórica, que advierte sobre la radicalización de una sociedad contaminada por el odio, la exacerbación y la violencia racista.

Se trata de un film testimonial, que aborda -sin ambages- la problemática de una juventud jaqueada por las incertidumbres y contagiada por la devastadora plaga del autoritarismo subyacente.

El atelier”. L’atelier. Francia 2017. Dirección: Laurent Cantet. Guión: Robin Campillo y Laurent Cantet. Fotografía: Pierre Milon. Música: Bedis Tir y Edouard Pons. Edición: Mathilde Muyard. Reparto: Marina Foïs, Matthieu Lucci, Florian Beaujean, Mamadou Doumbia y Melissa Guilberg.

Hugo Acevedo (Revista Onda Digital)

“El insulto” (Andrés Vartabedián)

La confusión entre orgullo y dignidad

Compitió en la última edición de los premios Oscar como Mejor Película de Habla No Inglesa; primera vez que Líbano es nominado en dicha categoría. Fue seleccionada para los festivales de Toronto y Venecia. Ha obtenido otros reconocimientos. Un filme cargado de buenas intenciones, con un ritmo atrapante, más efectista que efectivo, cuyo mayor pecado -quizá- es su didactismo.

Yasser (Kamel El Basha) es capataz en una importante obra que se desarrolla en un suburbio de Beirut, capital de la República Libanesa. Tony (Adel Karam) vive y trabaja en esa zona. Yasser es un refugiado palestino que, aun con credenciales sobradas para desarrollar su labor, se encuentra trabajando ilegalmente allí, justamente por su condición anterior. Tony es un libanés cristiano, militante de uno de los partidos vinculados a esa confesión religiosa más reaccionarios del país. Posee un taller de reparación de vehículos, y vive con su esposa Shirine (Rita Hayek), quien se encuentra embarazada, a pocas semanas de dar a luz. Yasser también está casado, sin hijos. Ambos parecen ser hombres íntegros, honestos, responsables en su trabajo, atentos con su familia. Llevan una vida ordinaria, sin grandes sobresaltos.

Uno de esos días rutinarios, Tony riega sus plantas, el agua cae desde su balcón a la calle y moja a Yasser mientras atiende su labor. El desagüe no debería dar a la calle, eso es ilegal. Yasser sube junto a uno de los obreros a ofrecer a Tony el arreglo del mismo; éste se niega rotundamente y les cierra la puerta “en sus narices” un tanto violentamente. El edificio no corresponde a su área de trabajo. Igualmente, Yasser ordena, de forma tan inmediata como inconsulta, que solucionen el problema del desagüe desde el exterior. Al darse cuenta de ello, Tony rompe a martillazos el caño colocado. Yasser lo insulta desde la calle. El insulto no parece ser de lo peor que pudiera escucharse; sin embargo, es un hecho que ataca el honor de Tony.

A partir de ese momento, el efecto bola de nieve será casi indetenible; casi irremediable. Casi indefendible, desde nuestro lugar. La espiral de violencia crecerá paulatina e incansablemente, como habiendo estado agazapada esperando, y soñando, con la primer chispa que la encendiera. La historia de esos hombres comunes comenzará, incluso a su pesar, a vincularse con la otra, la Historia con mayúscula, la historia como historiografía, la historia de sus pueblos, sus naciones, sus etnias, sus religiones, la historia que también ha sido transformada en Memoria, en construcción colectiva, política, que toma de aquélla sólo lo que le es útil. Lo privado se transformará en público, y ellos serán vistos casi como estandartes de lo que otros, muy lejos de ellos -a veces en tiempo, a veces en espacio-, han generado, a veces fabricado. Para algunos, serán simplemente seres funcionales a causas que se benefician de estos orgullos particulares. Causas que, cada tanto, necesitan ser movilizadas desde la arenga más elemental, aun cuando la misma se base en hechos circunstanciales, aislados, casi nimios. Hechos concretos que se perderán en el camino de la comunicación mediática, de la comunicación propagandística, de la comunicación de palestra y estrado. Sus prejuicios individuales, alimentados por estas causas simplificadoras de lo Otro, se volcarán a las mismas para continuar alimentándolas. Crecer y recrudecer parece ser la consigna. El círculo se cierra.

Mientras tanto, Yasser y Tony continuarán reafirmando sus puntos de vista casi como sordos felices. Ni siquiera la palabra más cálida y hogareña logrará la mella buscada. Los hechos mantienen su curso: el embarazo de Shirine se ve afectado, el puesto de trabajo de Yasser también; intervienen la empresa, la política, los abogados, las calles toman partido, la hoguera se alimenta de basura. El ritmo con el que Ziad Doueiri relata, por momentos es trepidante. La cámara sostiene el nervio y lo incrementa. El crescendo de los sucesos se refuerza desde la banda sonora. Todo tan acorde como conocido. De todos modos, funciona. No nos da tiempo a dilucidar la confusión entre efectismo y efectividad. Podemos inferir que Doueiri ha adquirido parte de este dominio como producto de su formación cinematográfica en Estados Unidos e, indudablemente, de su participación reiterada junto a Quentin Tarantino como primer asistente de cámara.

Este realizador libanés, nacido en 1963, partió hacia “América” a los dieciocho años de edad, en parte como efecto de la guerra civil que viviera su país entre 1975 y 1990. Dicho mojón histórico -junto a sus secuelas-, tanto en su vida personal como en la de su tierra natal, es parte de lo que su filmografía refleja desde el inicio (West Beirut, 1998); también la violencia en la que está sumido Medio Oriente (El atentado, 2012).

Aquí en El insulto, ese aspecto de su preocupación como hombre y como realizador aparece especialmente reflejado en el momento en que el enfrentamiento entre Tony y Yasser se judicializa. En el estriptis que emprenden los abogados, tanto de acusado como de acusador, surgirán como explicaciones de sus actos, de sus conductas y prejuicios -y como parte del propio “espectáculo” montado-, diversos hechos históricos que los comprenden como individuos producto de circunstancias históricas que los vieron involucrados, incluso sin quererlo, y que actúan sobre ellos, ya sea consciente o inconscientemente.

Es así que se dará cuenta, por ejemplo, de la masacre de Damour (1976), en la que diversas unidades de la OLP (Organización para la Liberación de Palestina), atacaron esa ciudad al sur de Beirut, asesinando a cientos de civiles, parte de la población mayoritariamente cristiana de la misma y provocando la huída de la mayoría de sus habitantes. Del mismo modo, se hará mención al Septiembre Negro jordano, el conflicto armado que involucrara al rey Hussein de Jordania y a la OLP y que culminara en la expulsión de ésta de aquel país, que había recibido cientos de miles de refugiados palestinos desde el fin del mandato británico sobre Palestina en 1948 y luego de la Guerrra de los Seis Días en 1967, y que viera el crecimiento de las bases de combatientes palestinos en los propios campos de refugiados allí instalados. En ambos casos, el común denominador es el sufrimiento de civiles inocentes producto del abuso de quienes detentan el poder de las armas y/o han optado por la violencia como mecanismo de reivindicación.

Los abogados sumarán un nuevo aspecto a la trama: representarán dos generaciones etarias con visiones diferentes sobre cómo abordar estas problemáticas que atraviesan la sociedad libanesa y que signan, sin dudas, su diario acontecer -el que estén encarnadas por padre e hija, intenta sumar, fallidamente, al cariz dramático de la trama-. Las tensiones ciudadanas existen, por pasado y por presente, pero la necesidad de convivencia es algo que todas las partes deberían entender y anteponer a su accionar. El cómo no debería dejar de lado el perdón, pero tampoco la justicia, parece decirnos Doueiri.

He allí parte de sus mejores intenciones. También de su peor ejecución. La idea de convencernos se impone y tiñe cada discurso: el de los abogados, el de la cámara. Se percibe el noble esfuerzo; también se nota demasiado. La sutileza artística empieza a quedar por el camino en nombre de sus mejores postulados humanistas. La imposición del discurso comienza a delatar los mecanismos y el artificio de su construcción. Las mejores posibilidades de manipulación del medio cine se sienten desaprovechadas.

Esto no lo invalida como hecho artístico, simplemente reduce la calidad de su realización. Menos aún invalida su planteo, simplemente reduce su efecto sobre algunos de nosotros. Quizá también debido a nuestro convencimiento de lo mismo: el pasado no pasa por decreto; no existe el monopolio del sufrimiento, aunque haya quienes lo sostengan; las víctimas no son “buenas” sólo por su condición de víctimas; las heridas individuales, producto de un sufrimiento colectivo, no sanan sin el reconocimiento del dolor inflingido por parte de su autor; el ejercicio de la justicia del hombre es imprescindible para toda reconciliación; la justicia asoma menos justicia a medida que el tiempo avanza, y de seguir tardando puede ser tarde; el perdón no comporta el olvido, ya que únicamente perdona quien recuerda; el rencor nunca libera, sólo ata, y ata contra la vida; la asunción de la complejidad del bicho humano se torna imprescindible para elaborar la mejor convivencia…

Nada es sencillo.

A pesar de este ejercicio crítico -deber de comentador- a pesar de la indispensable racionalización que impone el hecho artístico como forma de comunicación, un cine necesario; lamentablemente necesario. Por humanidad.

El insulto” Título original: L’insulte. Francia/Líbano/Chipre/Bélgica/EE.UU., 2017, 112 min. Dirección: Ziad Doueiri. Producción: Rachid Bouchareb, Jean Bréhat, Julie Gayet, Antoun Sehnaoui, Nadia Turincev. Guión: Ziad Doueiri, Joelle Touma. Fotografía: Tommaso Fiorilli. Edición: Dominique Marcombe. Música: Éric Neveux. Elenco: Adel Karam (Tony Hanna), Kamel El Basha (Yasser Abdallah Salameh), Rita Hayek (Shirine Hanna), Camille Salameh (Wajdi Wehbe), Diamand Bou Abboud (Nadine Wehbe).

Andrés Vartabedian (Revista Vadenuevo, 05/06/2018)

“Deadpool 2” (Guilherme de Alencar Pinto)

De vuelta

De las 20 películas de mayor boletería en lo que va del siglo XXI, siete son de superhéroes y de personajes de Marvel. Es comprensible que surja un componente de hartazgo con algunas de las limitaciones del género, sobre todo las que tienen que ver con las condiciones de su liberación para adolescentes en los Estados Unidos. Esto es de lo más lógico, considerando que muchos de los gurises de 13 años que vibraron con, por ejemplo, Iron Man 3 (2013), ahora ya tienen 17 o 18 y vieron estrenarse desde entonces a una docena de nuevas entregas del Universo Cinematográfico Marvel.

El éxito de Deadpool (2016) se debió en gran medida a la sensación de destape: fue la primera película Marvel restringida para menores de 17. La taquilla no se comparó con la de las películas más vistosas, pero sextuplicó el presupuesto y bastó para ubicar Deadpool entre las 200 mayores recaudaciones de todos los tiempos en el mercado estadounidense-canadiense. Se espera que Deadpool 2, que costó el doble que la anterior y se está lanzando con mucho mayor expectativa, supere esa marca.

La película manifiesta un placer pueril con la transgresión de reglas ridículas (Wade hablando a Colossus: “¡Dale, decí fuck!”, y el grandulón abre los labios con esfuerzo para superar una traba internalizada). Además de palabrotas, hay referencias sexuales humorísticas (“Sos un payaso vestido como un juguete sexual”) y otras que quizá provoquen risa pero pueden verse como tiernamente íntimas (Wade y Vanessa se van a la cama con el plan de mirar una porno o de usar un vibrador) y que aporta una dimensión inesperadamente vital a un género que se volvió, por lo general, asexuado. Hay sangre, gore y dolor, y las destrucciones matan gente (importante diferencia con tantas películas en que se destruyen edificios y planetas enteros pero no hay víctimas, sólo escombros). Los héroes no son íntegramente ejemplares: Wade (Deadpool) consume cigarros, drogas y alcohol, intenta suicidio y comete alguna que otra ejecución. Uno de los protagonistas, Cable, es un machote homofóbico (“El dubstep es para maricas”, dice, con la súper-viril actuación del magnífico Josh Brolin). Al inicio parece ser el villano pero, como lo sabrán quienes conocen las historietas, termina integrado a la X-Force. “Homofóbico” es un término no-específico, porque Cable no tiene problema alguno en unir fuerzas con Negasonic Teenage Warhead y Yukio, quienes forman una pareja lesbiana. Simplemente no quiere que intervengan con su macheza, cosa que Wade provoca constantemente con insinuaciones gay o incursionando en territorios de lo femenino (como cuando imita la coreografía de Flashdance).

Quienes estén encerrados en el modelo de superhéroes que viene predominando (solemnes, trágicamente destinados a luchar contra el lado negro del universo) podrán excluir esta película de sus intereses, o disfrutarla desde el casillero mental de la comedia satírica. Deadpool 2 es abiertamente cómica, incluido el juego de que los personajes hagan comentarios como desde afuera de la diégesis: Wade dice a los colegas que no se tomen tan en serio, al fin de cuenta son “sólo X-Men, metáforas pasadas de moda del racismo en los años 60”; le dice a Cable: “Sos tan oscuro… ¿estás seguro que no integrás el Universo DC?”; y cuando otro personaje —Russell— asume que no puede ser un verdadero superhéroe porque está pasado de peso y dice: “Quisiera matar al director de esta película”. Eso se suma a una cantidad de referencias a la cultura pop, a traiciones de expectativas narrativas (como en el primer casting para armar la X-Force y el ataque desastrado que perpetran), en lo grotesco o ridículo de varias situaciones (el traje mal acomodado de Deadpool, las muchas formas en que lo destruyen —con una flecha que le atraviesa el cerebro, por ejemplo—, pero que no importan porque él tiene su súperpoder de regeneración velocísima). Uno de los mejores toques está en el personaje de Domino, cuyo súperpoder consiste en “tener suerte”. Wade objeta que eso no califica como súperpoder pero, como veremos, termina siendo el mejor súperpoder imaginable.

Algunas de esas cosas parecen transgresoras y críticas, y lo son en alguna medida, pero pronto se desgastan como una fórmula inocua (acusar la percepción crítica y hacerse el que está de vuelta, sin llegar a hurgar más hondamente en las implicancias de lo que se está criticando, pero sin tampoco asumir plenamente el género cuyo atractivo es el fundamento mismo de la disposición a reírse de él), lo que no implica que no sea divertido y dé para pasar un buen rato.

La producción es mucho más vistosa que la de la película anterior, pero los realizadores se las arreglaron para no perder la dimensión —si se puede decir— humana, traviesa, que funcionó tan bien en la primera. Es más, ésta es probablemente más graciosa y además cierra mejor como anécdota. Acá tenemos a un Wade deprimido porque mataron a su novia, con quien planeaba tener un hijo. Luego de hacer su duelo, Deadpool decide aceptar una pasantía como X-Man, y una de sus primeras misiones es controlar a Russell, un adolescente en plena crisis de rebeldía contra el mundo, cosa peligrosa en un mutante con el poder de disparar enormes pelotas de fuego contra aquéllos por quienes siente bronca. Wade termina depositando en Russell su sentimiento paterno cercenado por el final traumático de su proyecto de familia. Y entonces la historia va a revolver alrededor del doble objetivo de salvar a Russell de alguien que pretende matarlo, y de recuperarlo afectivamente de una infancia de abusos, lo que va a implicar unas cuantas persecuciones, camiones y autos rotos, pequeños viajes en el tiempo, y una ametralladora de chistes, varios de ellos muy buenos.

Deadpool 2”, dirigida por David Leitch. Basado en personajes de historietas de Marvel. Con Ryan Reynolds, Josh Brolin, Julian Dennison. Estados Unidos, 2018. En Ejido, Grupocine Punta Carretas, Movie Punta Carretas, Movie Montevideo, Nuevocentro, Portones, Costa Urbana, Las Piedras Shopping, Punta Shopping, Stella (Colonia), Colonia Shopping, Shopping Paysandú, Shopping Salto, Siñeriz (Rivera)

Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 28/05/2018)

“Trazos familiares” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Lo que no pudo ser

Media docena de films (Héctor el tejedor, A las 5 en punto, El círculo (codirigida con Aldo Garay), El almanaque, Los de siempre, Trazos familiares) realizados entre 2000 y 2017, pautan la trayectoria de José Pedro Charlo (Montevideo, 1953). Todos ellos “documentales”, dando esta denominación a un impreciso género quizás más adecuadamente definible como “todo cuanto no sea ficción”. Ello está implicando que los puntos de vista del film son (o bien ‘no son’, lo cual es una manera de ‘ser’) los asumidos por el realizador en la final etapa de compaginación. Siendo teórica y prácticamente posible, la manipulación del material registrado.

En A las cinco en punto evoca la huelga general de resistencia de los uruguayos ante el golpe de estado de 1973. El círculo homenajea a un científico perseguido por la dictadura, a la vez que enfatiza en determinados grupos de izquierda. Lo cual no deja de ser legítimo a la vez que una honesta manifestación de militancia en el campo de la creación cinematográfica. El almanaque es un film que llega a irritar cuando, para nosotros, se aproxima a un benigno síndrome de Estocolmo.

Como puede verse, y sin considerarnos dueños de la verdad, el cine de Charlo es polémico, si se quiere condicionado por una mirada al doloroso pasado dictatorial, propia del momento de realización de los films.

Ahora, con Trazos familiares, surge un José Pedro Charlo que sin desconocer la tortura, el asesinato, los hijos robados, los detenidos desaparecidos, entre otros avasallamientos aún impunes, se introduce en motivaciones, ilusiones, esperanzas y frustraciones de quienes fueran opositores desde diferentes trincheras.

El punto de partida, el pretexto para iniciar este fantástico buceo en el alma humana, es el viaje al Uruguay que, en los estertores de la dictadura, realizan los hijos de los exiliados. A partir de ese instante, un formidable encadenamiento de confesiones íntimas, profundamente humanas, emerge desde el pasado, tan lejano y tan próximo, conjuntamente con lo que es evaluación en unos casos, destino ineludible en otros, o simplemente imágenes donde la palabra se quiebra y los ojos se humedecen en elocuente silencio.

El exilio en el que quedan atrapados los que se fueron para salvarse a si mismos y a sus hijos en muchos casos, se traslada a esa generación siguiente. Impone sus estigmas en las relaciones familiares. Y en la que quizás sea una de las más desgarradoras experiencias, la recuperación de la identidad y de la cruel historia, de los hijos robados.

Charlo no reniega de su cine comprometido, retorna con una cuota de estremecedor y humano dramatismo, en definitiva sustento de su ideario. Lo hace con una bien articulada compaginación de imágenes, dolorosamente conmovedoras y dramáticamente hermosas.

Trazos Familiares” Uruguay 2017. Dir. y guión: José Pedro Charlo. Fotografía y cámara: Diego Varela. Con testimonios de: Héctor Salvo, Laura Sánchez, Ernesto Salvo, Marta Barreto, Federico Salvo, Mariana Zaffaroni, Daniel Argento, Camilo Casariego, Lilian Celiberti, Francesca Casariego.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas, 25/05/2018)

“Respirar” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Con buenas intenciones

La mujer despierta en medio de una pesadilla, oye, o cree escuchar, el llanto de un bebé. Su comportamiento deja traslucir una personalidad frágil e insegura, condición enfatizada al saberse embarazada. Iniciándose una serie de trámites para un posible aborto, insinuando un film sobre tan discutida cuestión.

Un diálogo posterior, entre la mujer y su ex pareja, movería a risa si no fuera esta una realización honestamente a la búsqueda de planteos medulares. Sorprendido por una paternidad no esperada, el hombre preguntará si él es el padre. Ante una respuesta afirmativa, se limitará a exclamar “pero tu estuviste saliendo con un tipo”, lo cual no es desmentido. El hombre no hará más mención al asunto, en tanto se entusiasma con la recomposición de la rota relación.

La figura femenina, con sus dudas y actitudes neuróticas, conduce el film. Tiene empero un diseño de personalidad que reclama a gritos algo más que ese personaje monocorde, del que nada conocemos. Y he ahí que se halla la principal falla del guión. Se apoya en una criatura de la que no existen referentes. Tampoco existe cuanto pueda explicar un ávido comportamiento sexual que, como tantas otras insinuaciones no definidas, más que definitorio es encargado de desdibujar al personaje.

La actriz argentina María Canale ofrece constantemente la sensualidad que se adosa al personaje, pero, como otros componentes de su personalidad, se muestra huérfana de sustento. Los dos personajes masculinos protagónicos son lastimosamente interpretados.

El guión da la sensación de haber dejado en el tintero psicologías y diálogos que sus responsables dan por sobreentendido. Así, ante otras cosas, un posible padre o hermano de la protagonista, se demora innecesariamente en aclarar de quien se trata.

Más allá de los yerros del guión, el uruguayo Javier Palleiro –que como cortometrajista alcanzara notoriedad en Cannes, y co-produjera numerosos films en la Argentina, entre ellos los valiosos La luz incidente y El Pampero– debuta en el largometraje con este film. Un testimonio de su notoria capacidad para “contar” una historia en términos de imágenes, aún cuando el guión no sea adecuado.

Coprodución uruguaya argentina, la realización crea una ciudad que puede corresponder a Montevideo o a varias urbes argentinas. Bienvenida síntesis urbanística platense, que diferentes legislaciones tornan imposible. Seguramente, al igual que ocurriera con el voto femenino, la despenalización del aborto llegará a la Argentina después que a esta Banda Oriental.

Una realización fallida y honesta. Seguramente realizada con un presupuesto acotado. El camión que se ve parcialmente en una escena nocturna en el muelle, es el sobradamente conocido móvil que transporta elementos técnicos de la empresa Musitelli.

Respirar” Uruguay / Argentina 2018. Dir.: Javier Palleiro. Guión y Producción: Guillermo Rocamora y Javier Palleiro. Con: María Canale, Esteban Bigliardi, César Bordón.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas, 25/05/2018)