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“El gran showman” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

La civilización del circo

En El gran showman el mundo circense es convertido en material de un típico musical Hollywood-Broadwayano, en torno a la personalidad de P.T. Barnum (1819-1891), un empresario especializado primeramente en la exhibición de fenómenos humanos: mujer barbuda, el hombre más gordo del mundo, un enano que en la escena interpreta (simplemente cabalga) a Napoleón, y otros; muchas veces criaturas fraguadas, cosa que no se menciona en este sacarinoso film que también ignora estafas y redime al personaje de sus actos de marginación de aquellos “freaks” que exhibiera como animales.

Un “pasteurizado” P.T. Barnum y sus multishows, son el pretexto de este espectáculo fílmico-circenese-musical, donde casi todo se dice cantando (con formulación propia del cine previo a los aportes del notable Gene Kelly) y la cámara recoge -con impresionante dinámica visual, encuadres y movimientos coreográficos- un fantástico e increíble show, reelaborado por excepcional compaginación.

La ingenuidad de unos personajes y situaciones “disneyanos”, resienten la presencia de planteos veraces, facilitando el consumo de públicos infantiles (sector nada despreciable). Si las versiones dobladas tienen como destinatarios a niños y personas con dificultad de lectura, les recordamos que las abundantísimas canciones, detallando que es lo que acontece, llegan en inglés con subtítulos en castellano.

El despliegue se repite, haciendo que los 105 minutos parezcan muchos más.

En 1932, el film norteamericano “Freaks” (Fenómenos humanos, Tod Browning), imitó a P.T. Barnum utilizando seres humanos con malformaciones auténtícas y otras producto del maquillaje.

El gran showman” (The Greatest Showman). EE.UU. 2017. Dir.: Michael Gracey. Con: Hugh Jackman, Michelle Williams, Zac Efron.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario crónicas, 12/01/2018)

“Norman: El hombre que lo conseguía todo” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Los secretos del poder

Norman: El hombre que lo conseguía todo es la historia de un advenedizo (¿hèroe o villano?) judío neoyorkino que, carente de toda representatividad, logra inmiscuirse en los altos círculos (políticos, económicos y religiosos) del judaísmo internacional, llegando a establecer importantes contactos con diferentes organizaciones judías, israelíes y de otras nacionalidades, ante las que aparece como nexo.

Con una apariencia externa de “thriller” del cine norteamericano –transcurre mayoritariamente en Nueva York, con algunas escenas en la Knéset- la realización se maneja con situaciones reiteradas a lo largo del metraje, convergiendo, confusamente, aspectos morales que no se sabe hasta donde censuran y hasta donde justifican. No puede pedirse al film imparcialidad, ni la busca, aunque aparenta desearla. Esta es una coproducción israelí-estadounidense. Tampoco es cine confesional al punto de dirigirse a un mercado definido. Es cine comercial con la habilidad suficiente para ser visto como una peripecia “política” pasatempista -por instantes casi “hitchicockiana”- aunque sin la diafanidad anecdótica y moral, de cuño hollywoodiano, común a ese cine.

Los diálogos constantes, se ven acrecentados por el permanente uso de teléfonos móviles, característicos de nuestro mundo, donde su uso constante e ininterrumpido es para los usuarios tan imprescindible como los latidos del corazón. El film es todo un objetivo documento al respecto.

Aligerando con la formulación visual algunos plúmbeos aspectos del guión, el realizador guionista apela a recursos propios del teatro. La pantalla alberga unidades espaciales diferentes, a la vez que unidas temporalmente, unificándolas en lo visual con ingeniosa escenografía común. En teatro tendríamos dos espacios físicos en un mismo escenario, separando a estos mediante luces o la ausencia de ellas. Marchando a contrapelo, es factible el traslado del film a las tablas.

Richard Gere, aquí protagonista que no abandona la pantalla más que por breves instantes, llegó a estas latitudes en más de cuarenta films. Sus condiciones histriónicas, más bien escasas, recuerdan a los actores del Hollywood clásico, que cumplían con los parámetros mínimos de una industria eficiente. Gere, frecuentemente no sobrepasa esos límites, en otras ocasiones, las menos, logra dar a sus personajes autenticidad y vigor que hacen de su trabajo una composición minuciosa, aunque no lo sea. Seguramente contribuyen a ello dirección, fotografía, compaginación y maquillaje. Esta es una de esas ocasiones.

Norman: El hombre que lo conseguía todo” (The Moderate Rise and Tragic Fall of a New York Fixer). Israel / EE.UU. 2016. Dir. y guión: Joseph Cedar. Con: Richard Gere, Lior Ashkenazi, Michael Sheen, Steve Buscemi, Charlotte Gainsbourg, Tali Sharon.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas, 19/01/2018)

“El muñeco de nieve” (Guilherme de Alencar Pinto)

Quede afuera lo correcto

A fines de los años 90 empezó en Escandinavia una eclosión de series de novelas policiales que, hacia el cambio de milenio, pegaron fuerte en el mercado editorial internacional: los suecos Stieg Larsson, Henning Mankell, Camilla Läckberg y Håkan Nesser, los noruegos Jo Nesbø y Karin Fossum, el danés Jussi Adler-Olsen, el islandés Arnaldur Indriðason. Esas series de novelas fueron la base de algunos de los mayores éxitos comerciales del cine y de la televisión escandinavos desde entonces, y algunas de las películas resultantes tuvieron una modesta repercusión extranórdica. Entre las suecas, el director de la mayoría de las adaptaciones fue Daniel Alfredson. Hollywood mantuvo con esa veta un vínculo cauteloso, como si fuera un niño tímido que quiere decirle a la niña que está enamorado pero al acercársele, entra en pánico, dice alguna pavada y se va como si no le importara. Antes del presente intento, sólo dos de las obras de ese ciclo habían sido refilmadas (o re-adaptadas) en coproducciones euro-hollywoodenses: La chica del dragón tatuado (2011, dirigida por el estadounidense David Fincher, basada en Larsson, coproducción con Suecia) y Contrabando (2012, dirigida por el islandés Baltasar Kormákur, basada en Arnaldur, coproducción con Reino Unido y Francia). Ambas fueron razonablemente exitosas pero ninguna llegó a establecer continuidad en una serie de películas.

Éste es el tercer intento, y el más retorcido de todos. Está basado en la séptima de las (por ahora) 11 novelas de Nesbø centradas en el detective Harry Hole. Martin Scosese fue designado para dirigirla, por algún motivo no revelado no lo hizo pero participó como productor. La dirección fue asignada a Tomas Alfredson, hermano de Daniel, pero que tiene una reputación totalmente distinta, ya que sus dos últimas películas se convirtieron en éxitos de culto internacional (Låt den rätte komma in Criatura de la noche, 2008— y Tinker Tailor Soldier Spy El topo, 2011—).

En esta película se usó una táctica un poco distinta: no hubo película original escandinava y se procedió directamente a la coproducción con Hollywood. La acción está ambientada en Oslo y Bergen, como en la novela, toda con personajes noruegos, pero la película está hablada en inglés. Para conducir mejor esa especie de traslación de idiomas y nacionalidades, la mayoría de las muchas caras famosas del reparto son actores nacidos en Europa (el germano-irlandés Fassbender, la sueca Ferguson, la anglo-francesa Gainsbourg, los ingleses Toby Jones y James D’Arcy). No conozco la novela original, que dicen que es muy buena. Leyendo un resumen veo que modificaron la historia en forma sustancial y poco explicable. También modificaron evidentemente la propia película en su proceso de posproducción (la sinopsis tiene imágenes de al menos tres escenas sensacionales que terminaron omitidas en el corte que fue distribuido). Tiene toda la pinta de haber sido un proceso lleno de idas y vueltas y, probablemente, conflictos de opiniones y de poder.

Quedó todo lo que la novela podía tener de pueril, y lo que podía tener de sutil, complejo e inesperado, lo puerilizaron o lo volvieron irrelevante e incomprensible. Viene de la novela el nombre del detective, Harry Hole. Si bien en noruego “Hole” se dice en dos sílabas, el nombre parece haber sido pensado en función de referentes anglófonos y para un público internacional, con un nombre de pila de dos sílabas y un apellido que se puede pronunciar de un sólo tirón (como Sherlock Holmes, Philo Vance o Nero Wolfe). También viene de ahí el artificio mencionado en el título: el asesino serial, que sólo mata cuando hay nevada y siempre deja junto al muerto un muñeco de nieve a modo de firma. Se maneja entonces el artificio creepy de convertir un juego infantil en elemento siniestro, máxime que son unos muñecos medio malhechos, sin la juguetona zanahoria a modo de nariz, con la boca toda torcida y dos ramitas escuálidas como brazos.

El asesino tiene como víctimas preferenciales mujeres con hijos “ilegítimos” y apartados de sus padres biológicos. El prólogo muestra el episodio traumático en la infancia del asesino que “explica” todos los rasgos de su futuro comportamiento. En comparación con el libro está tan exagerado y melodramatizado que ganó el aire más bien de un relato de origen de villano antagonista de superhéroe, o de criatura de cine de terror. Pero no, va a ser nomás un asesino serial lleno de recursos, determinado y frío, que sólo va a dejar atrás las marcas que pretende dejar, en unas espantosas escenas de crimen armadas un poco como esculturas macabras.

Harry Hole parece ser un capo, porque todos lo reverencian. No constatamos ninguna evidencia de su talento. Es también medio desastre, porque bebe mucho, queda dormido por ahí. En la serie literaria conquista muchas mujeres, pero acá, sumiéndose a la tendencia puritana de Hollywood, se mantiene asexuado. Se supone que sus desarreglos deberían espesar el personaje y darle ambigüedades, pero el tratamiento es tan superficial y apurado que no se llega a amalgamar en un personaje consistente, que uno pueda querer, odiar o quedar indeciso: simplemente vemos la cara conocida e intensa de Fassbender, que a veces saca alguna conclusión brillante, a veces se muestra relapso ante determinada evidencia, de pronto está tirado en la vereda mamado, luego lo vemos introvertido con una mirada profunda que expresa algún tipo de tormento interior.

Justo al inicio Harry recibe una postal del asesino con un poemita, y pronto se percata de lo del muñeco en la escena del crimen. No lo vemos nunca hacer comentario alguno al respecto de una y otra cosa, ni a su colega de investigación Katrine ni a los superiores. ¿Lo guardó para sí mismo, en otra más de sus actitudes incomprensibles? ¿O se los dijo como lo haría cualquier persona normal, pero esa escena fue omitida? Ningún otro policía parece registrar los muñecos ni el poema, así que la cuestión queda abierta.

La película empieza con una brillante sucesión de planos sin continuidad, todos de duración aproximadamente igual, a un tempo relativamente rápido pero no frenético. Es tremendo artificio formal para introducir la película en forma un poco extraña, fragmentada. (La montajista es la genia de Thelma Schoonmaker, que se dedicó toda su vida y en forma casi exclusiva, a las películas de Scorsese.) Pero luego, en vez de contrastar ese inicio especial con otro momento distinto, sencillamente el artificio se diluye en un montaje que es menos riguroso que el del inicio, más narrativo, pero también veloz y lleno de elipsis. Queda como una idea formal trunca.

La narración tiene unos huecos extraños:¿qué sentido tienen las repetidas intervenciones del empleado que invade el apartamento de Harry para ocuparse de los hongos en la pared? Esto es inconsecuente, pero hay otros más cruciales: ¿qué es exactamente lo que pretendía hacer Katrine en el cuarto de hotel de Støp? ¿Cómo pudo haberse enterado el asesino? Los flashbacks con la historia de Rafto son rarísimos, porque es, de todos los referentes del pasado que se manejan, el único que es dramatizado, quizá como recurso (insuficiente) para generar emoción cuando se revela el parentesco con otro personaje. El showdown es ridículo.

Es medio barato el recurso de generar un toquecito macabro con el ringtone del celular de Rakel (la melodía es ese clisé de terror que es “En la gruta del Rey de la Montaña” de Grieg, quizá la más famosa melodía noruega, con lo que Rakel queda como una especie de inveterada nacionalista musical o como una madre de familia con un gusto medio siniestro). Y el epílogo de la película parece chiste, es como si Alfredson, empujado por obligaciones contractuales a terminar esta peliculita tan en desacuerdo con sus antecedentes, quisiera dejar constancia de que no pretende que esto se tome en serio.

El muñeco de nieve” (The Snowman), dirigida por Tomas Alfredson. Basado en novela de Jo Nesbø. Con Michael Fassbender, Rebecca Ferguson, Charlotte Gainsbourg. Estados Unidos/Reino Unido/Suecia, 2017. Ejido, Grupocine Punta Carretas, Movie Montevideo, Nuevocentro, Portones, Costa Urbana, Las Piedras Shopping, Punta Shopping, Stella (Colonia), Colonia Shopping, Shopping Salto, Siñeriz (Rivera)

Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 18/10/2017)

“Pinamar” (Guilherme de Alencar Pinto)

De sirenas, hermanos y tiempo

Esta historia mínima hace justicia con la película que difundió la expresión (Historias mínimas, de Carlos Sorín, 2002), en la ternura, en la compenetración con los personajes, en la importancia concedida al trabajo de los actores, en la cantidad de temas que, en forma no alevosa, emergen de una narración sencilla.

Toda la película transcurre en el balneario Pinamar (el argentino, que queda a 340 quilómetros de la capital). Dos hermanos llegan allí en baja temporada y revisitan el apartamento de la familia, al que no iban hacía varios años. Tienen veintipocos y muy poca diferencia de edad, así que no discernimos cuál es el mayor (sólo lo sabremos cerca del final, en que se mencionan sus fechas de nacimiento). No podían ser más distintos: Miguel es extrovertido, casi invasivo, “inmaduro”, pero pese a su atrevimiento, a la larga se guía mucho más por el sentido común que Pablo, el “maduro”, introvertido y relativamente tímido, serio, que convive en forma algo incómoda pero firme con sus propias pequeñas excentricidades. Al mismo tiempo que uno parece apenas bancar al otro (para Miguel, Pablo es aburrido, y para Pablo, Miguel es medio desubicado y quizá superficial) una gran unión y aceptación sobrepasan todo eso: el vínculo es fraterno, en el sentido más amplio y bello del término.

Son planos más o menos extensos y pocos movimientos de cámara, diálogos muy cotidianos, muchos silencios. No hay nada importante que uno no llegue a entender, pero la información se cuela en forma paulatina. La relativa lentitud de esos días de casi ocio en un balneario despoblado se compensa con la necesidad, de parte de los espectadores, de una mirada alerta para adivinar cuál de los dos está hablando en una toma en que aparecen de espaldas, o inferir qué ocurre fuera de campo cuando la cámara encara otra cosa. De a poco vamos componiendo la situación: la madre se murió en un accidente, los hermanos están ahí para volcar sus cenizas al mar y para vender el apartamento. Vender es importante para que puedan comprar viviendas separadas e independizarse el uno del otro (un deseo que, dadas sus diferencias, parece natural).

Ese contexto explica, y luego ayuda a provocar, el espesor emotivo de varios de los momentos. El apartamento y sus varios objetos y detalles implican un último contacto antes de la despedida. Además la discontinuidad (porque hacía mucho que no iban) hace con que el regreso a Pinamar tenga la fuerza de un reencuentro, el lugar se convirtió en una marca de la infancia y adolescencia. Las fotos, las estrellitas pintadas en el techo del cuarto “de los niños”, una grabación de audio, los muebles, todas esas cosas traen el tiempo pasado. Por si fuera poco, el reencuentro con Laura, la hija del encargado del edificio, que vive todo el año allí, va a intensificar la carga emotiva al generar una especie de triángulo con vibración amoroso-erótica. “Intensificar” aquí refiere a una corriente subyacente, a miradas, sobrentendidos. La generación y círculo social de estos personajes no es amiga de los melodramas, ni de las grandes frases, ni de la solemnidad, ni del disfrute estético del llanto, y la película los acompaña en ese juego. Incluso el momento de tirar las cenizas al mar está cortado por toques de humor, sin que por ello dejemos de sentir todo lo fuerte que está en juego.

Mientras tanto, Pablo, Miguel y Laura vagan por ahí, divierten al hermanito de ella, miran el mar, caminan entre los pinos, toman cerveza con los amigos de Laura. Hay unos deliciosos diálogos (evidentemente improvisados frente a la cámara). Hay una carrera por el bosque tomada a la manera de Kurosawa (la cámara panea centrada en el que corre, el fondo pasa borroso, y los cortes alternan entre distintos personajes que corren en la misma dirección). Es el único momento de dinamismo en todo el metraje.

Quitando Punta del Este —un caso aparte— no hay en Uruguay balnearios cuya urbanística se parezca al Pinamar argentino, que fuera de temporada es “un desierto de hormigón y persianas bajas” (la expresión es del director Godfrid, en una conferencia de prensa). El entorno “natural” (si se puede decir así a un bosque de pinos en el Río de la Plata) podría ser de la Costa de Oro o de Rocha. Muchos de los uruguayos que vivieron esa estructura de la casa de balneario para el veraneo, que supo ser tan característica de la clase media de acá, se podrán identificar con los sentimientos de nostalgia, superación y reencuentro con ese lugar de vacaciones, de convivencia familiar y libertad para aventuras con la barra.

La simplicidad de la música de Daniel Godfrid y Sebastián Espósito se acopla con el todo: un gesto musical muy sencillo, giratorio, acelerando y desacelerando, en el precioso y misterioso timbre de un hang drum. Y la mirada profunda de Juan Grandinetti —merecido ganador del premio a mejor actor en el último festival de Punta del Este— ayuda a configurar las muchas pequeñas epifanías de que está hecha esta película excepcionalmente sensible, construida con precisión pese a su apariencia algo dispersa y casual. Los temas giran y pegan en forma al parecer caótica: la hermandad, la pérdida, la memoria de la infancia, el amor de la primera juventud, las diferencias (tensiones subyacentes) entre la capital y el pueblo chiquito. Sin que se haga ninguna proyección fuerte hacia el futuro, el momento pauta una disyuntiva importante: la muerte de los padres puede implicar, para los hermanos adultos, una bifurcación, donde la condición de hermanos será un dato relativamente menor a recordarse en algún cumpleaños, o puede alimentarse y mantenerse el lazo que preserve la contenedora sensación de familia. Algunos de esos temas tienen la potencialidad de símbolos (la mujer objeto del amor de alguna manera materializa el juego de sentimientos hacia el lugar, que a su vez está asociado con la madre; y para reforzar esa asociación entre Laura y Pinamar, hay una referencia a ella como una sirena —ser marítimo— y está el hecho de que su pelo está teñido con tonos de azul). Cuando esas piezas se acumulan, al final tenemos la base para una escena de suspenso: nada tan “cinematográfico”, es nomás la firma de un papel, pero el espectador compenetrado queda colgado de la silla, pendiente de qué va a ocurrir. El punto culminante es un abrazo, en que hay un recurso brillante: en el momento del contacto, suena muy tenue, en la banda sonora, el latido de un corazón, tal como podemos sentir (quizá más en el tacto que en la audición) cuando un abrazo está cargado o cercado de emociones intensas.

Esa película de muy bajo presupuesto y que no ostenta particulares pretensiones bien puede contarse entre lo más entrañable de la cartelera de este año.

Pinamar”, dirigida por Federico Godfrid. Con Juan Grandinetti, Agustín Pardella, Violeta Palukas. Argentina, 2016. Sala B (Nelly Goitiño)

Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 20/10/2017)

“Blade Runner 2049” (Guilherme de Alencar Pinto)

Replicante

Las continuaciones son siempre algo espinoso, pero más aun cuando se decide hacer la continuación de una película de hace mucho tiempo, de una época en que no era tan automático que un blockbuster exitoso tendría su continuación. Las películas no se concebían pensando en una segunda parte, y sólo se hacía una si aparecía alguna excelente idea, o si el estilo mismo estaba inspirado en las series (como fue el caso de La guerra de las galaxias y de Los cazadores del arca perdida). Hay demasiadas ansiedades en retomar, décadas después, una película glorificada por la historia del cine, que la mayoría de los espectadores asimilaron cuando niños o jóvenes, o que ya conocieron como algo consagrado: nada puede ser demasiado igual porque si no queda como llover sobre lo mojado, pero nada puede ser demasiado distinto porque se pierde el vínculo con el original; es fútil tratar de volver a algo que integró una cultura ya lejana y que es irrecuperable, pero por otro lado ese volver nostálgico es una de las razones de ser del proyecto. Además, en la ciencia-ficción una de las mayores gracias es entrar en contacto con las premisas de ese mundo posible, y las continuaciones tienen que arreglárselas sin eso, y normalmente lo sustituyen por el encanto nostálgico del reencuentro y el placer infantil de la repetición.

Se puso mucha cabeza, mucho talento, mucho esfuerzo y mucha plata en esta continuación tardía de Blade Runner (de Ridley Scott, 1982). Se rompieron el coco realmente para inventar una situación que transcurre pasados 30 años después de la anécdota original (para así poder usar algunos de los mismos actores, ya envejecidos, y caracterizar realmente una continuación, no un reboot). Se trata necesariamente de una línea de tiempo alternativa a la nuestra, porque en el 2019 en que transcurría Blade Runner los replicantes (androides) y la colonización del espacio ya eran elementos establecidos hacía varios años, y lo que era un futuro posible en 1982 ya no vale en 2017. La película juega con eso, proyectándose como un futuro todavía imaginable desde 1982: Atari figura en los avisos como una corporación tan importante como Sony y Coca-Cola, y hay alguna alusión gráfica a la Unión Soviética como una entidad política quizá todavía existente.

Aquí el personaje principal es un nuevo blade runner (cazador de androides). En una de sus misiones, casi de casualidad, se encuentra con evidencias que, por un lado, lo conectan con elementos de la primera película y, por otro, suscitan una intriga nueva e implican una serie de buscas y conflictos de intereses (el gobierno pretende destruir una evidencia potencialmente desestabilizadora, una poderosa empresa quiere encontrar dicha evidencia para sacar provecho, el protagonista se involucra y quiere salvar posibles víctimas de ese lío, y por ahí aparecen también rebeldes). El final es abierto porque, ahora sí, si a esta película le va bien, están previstas tres o cuatro continuaciones más.

Soy fan de Blade Runner y debo haberla visto, fácil, una decena de veces. Cuando se estrenó en 1982 corrí a verla, porque me había copado con Alien: El octavo pasajero, del mismo director. Quedé tan maravillado que me quedé a verla por segunda vez (era la época de las funciones continuadas). Nunca logré enganchar con otros fans que veían en ella una profunda reflexión filosófica y la revelación de quién sabe qué cuestiones sobre la esencia de la vida. Para mí siempre fue esencialmente una brillante combinación de film noir (que entonces estaba de moda, porque fue más o menos cuando estrenaron Investigación en el Barrio chino) con retrofuturismo y cyberpunk, con tremendas escenas de acción, una historia ingeniosa, los mejores efectos especiales desde 2001: Odisea del espacio, una original visión distópica del futuro, una dirección de arte sensacional, una banda musical de Vangelis que marcó época, un montaje de una agilidad como pocas veces se había visto, una de las actuaciones más carismáticas de Harrison Ford, la revelación de Rutger Hauer para el público internacional, con Sean Young y Darryl Hannah tremendamente interesantes con sus aires de muñeca (de estilos opuestos: una tendiendo a la femme fatale de los cuarenta con un toque japonés en el peinado, y la otra new wave). Fue además mi primer contacto con el nombre de Philip K. Dick.

Hay quien vea en la nueva entrega otra profunda reflexión sobre la vida. (¿Qué? ¿Que si se logra reconstituir artificialmente todas las condiciones que le hacen a la vida, a la inteligencia y a las respuestas emocionales, los sujetos resultantes serán suficientemente similares a los humanos como para merecer nuestra compasión y para que éticamente los consideremos dignos de derechos, sin necesidad de que medie un “alma” que, de todos modos, es indemostrable que exista? Chocolate por la noticia.) Lo que veo es otra muy buena película de ciencia-ficción, un poco embarrada por depositar demasiado empeño en vincularse con la otra película en vez de seguir su camino propio. Un emblema de ello es la música: a los excelentes compositores que son Hans Zimmer y Benjamin Wallfisch se les encargó que hicieran algo parecido a la música de Vangelis del primer film. No sé por qué no llamaron al propio Vangelis, o al menos no emplearon sus temas musicales. Entonces tenemos todo el tiempo el mismo tipo de timbres, el mismo tipo de gestos musicales, a veces los mismos acordes, pero en ningún momento el vuelo melódico-armónico del original, porque generar nuevos temas recordables nos apartaría de aquel referente. Es una especie de balbuceo musical que va pronunciando las emociones de las escenas, pero que ni es lo viejo ni es algo nuevo.

Mucha de la emoción de la película consiste en ir encontrando las referencias del pasado: un par de grabaciones con las voces de Rachael y Deckard diciendo diálogos que los fanáticos tenemos semi-memorizados, el característico edificio de la corporación Tyrell, una visita al ahora polvoriento apartamento de Deckard (con su piano de cola), una breve escena en que aparece Gaff (interpretado por el propio Edward James Olmos). En el último acto aparece el mismísimo Deckard (el propio Harrison Ford) y usa su característica pistola futurista, e incluso hay una especie de clonación de Rachael que aparece durante un minuto (la imagen es un efecto digital, pero la voz es de la propia Sean Young).

Otros ingredientes que sintieron que no podían faltar aparecen barajados. El primer plano de la película, luego del texto escrito explicativo, es análogo al correspondiente en la película original (una toma aérea, en movimiento hacia adelante), aunque muestra otro tipo de paisaje, porque estamos en la zona rural. K, el blade runner, es un poco Deckard (atributos de detective noir, enamorado de una chica artificial), pero es también un poco Rachael (porque es él mismo un androide y se pone a cuestionar la naturaleza de sus memorias, pero con un trayecto opuesto al de Rachael: aquella pensaba que sus memorias eran reales y de pronto descubría que eran implantadas, y K creía que eran implantadas y de pronto empieza a desconfiar que fueron reales). La nueva corporación que domina el mundo está dominada por un genio científico medio friqui, aunque distinto de Tyrell. Su secretaria es una androide con un peinado y estilo de vestir parecidos a los de Rachael, pero su personalidad es la de una asesina perversa. Hay otra replicante destacada que tiene un peinado y forma de vestir que recuerdan a Pris. Hay un replicante que hacia el final, gravemente herido, se sienta tranquilamente y mira el cielo, probablemente para morir, y en ese momento suena la misma música (acá sí, la original de Vangelis —¡qué diferencia!—) de la escena en que moría Roy, con similar actitud, en la película de 1982. Hay tecnologías más avanzadas que en la otra película, como corresponde, pasados 30 años en el mundo ficcional. Pero hay otras que se preservan en modo inverosímilmente similar (la baja definición de las pantallas) únicamente para preservar la sensación de un universo común. El cielo nunca aparece, y casi siempre hay lluvia o nieve.

La fotografía es de Roger Deakins, quizá el más magnífico (y sin dudas el más famoso) de los directores de fotografía vivos. Es una maravilla, como siempre. Difícil pensar en otra persona para competir con el trabajo de Jordan Cronenweth en Blade Runner. Pero el estilo visual de Villeneuve es distinto del de Ridley Scott hacia 1980. Villeneuve es mucho más austero, le gustan las escenografías más despojadas y efectos de iluminación más sencillos, poner a sus personajes solos contra un fondo esfumado, donde a veces se destaca nada más que una o dos líneas de algún objeto. Pero, de vuelta, entonces, en vez de que se genere aquí un estilo visual personalísimo como el de su anterior película Arrival (La llegada), queda algo a medio camino, atado al referente más barroco / neo-noir de Blade Runner, pero con ganas de ser un poco distinto y ayornado.

No entiendo cómo algunos pueden seguir tomando como válida la hipótesis de que Deckard fuera él mismo un androide. Aun suponiendo que él hubiera sido otro modelo experimental que, como Rachael, tuviera una memoria implantada, y aun suponiendo que además, sin que esto se explicitara, tuviera un tiempo de vida ilimitado, y aun asumiendo que, en forma bastante inverosímil, su encuentro y enamoramiento con Rachael fueron programados, habría que asumir que los fabricantes hicieron androides que envejecen, lo que no tiene justificación alguna.

Me cuesta pensar en cómo pegará la película para alguien que no vio Blade Runner. Supongo que como una ciencia-ficción mejor que el promedio, tendiendo a seria —no es para niños, el ritmo no es vertiginoso y la trama es relativamente compleja—, tremendamente bien realizada, en la que vas a reconocer rostros famosos de la televisión (Robin Wright de House of Cards, Lennie James de The Walking Dead) y del cine reciente (Barkhad Abdi de Capitán Phillips, Dave Bautista de Guardianes de la galaxia). Ningún fan de la primera película la va a perder, y las referencias a la anterior van a producir emoción. No creo que vaya a dejar una marca duradera por sí misma, aunque sí va a suscitar un saludable interés en la película original.

Blade Runner 2049” Dirigida por Denis Villeneuve. Con Ryan Gosling, Harrison Ford, Sylvia Hoeks. Estados Unidos/Reino Unido/Canadá, 2017. Ejido, Movie Punta Carretas, Movie Montevideo, Nuevocentro, Portones, Costa Urbana, Las Piedras Shopping, Punta Shopping, Stella (Colonia), Colonia Shopping, Shopping Paysandú, Shopping Salto, Siñeriz (Rivera)

Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 10/10/2017)

“Los decentes” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

La vida al desnudo

El austríaco Lukas Valenta Rinner (1985), radicado en Buenos Aires, ha hecho de esa ciudad un escenario casi irreal, para ubicar sus dos largometrajes. En Parabellum (2015) se aparta de una Buenos Aires tradicional, convirtiéndola en urbe del futuro, amenazada por apocalíptica guerra mundial, convincentemente sugerida por explosiones que saben distanciarse de la parafernalia del cine catástrofe y ciencia ficción con que nos invade la industria hollywoodiana.

La anécdota se centra en un grupo de personas de las que nada se sabe ni se sabrá, realizando los que parecen ser entrenamientos de supervivencia en supuesto delta del Tigre. La reiterada presencia de leyendas, de pretendido trascendentalismo, permitió a esta historia, que pudo ser narrada en veinte minutos, alcanzar muy artificialmente la duración de un largometraje.

En Los decentes, al igual que en el film anterior del realizador, Buenos Aires es protagonista. Ahora reducida a dos zonas nítidamente diferentes: la que todos conocemos (que prácticamente no se ve), y otra constituida por lujosísmo barrio privado en el que una tilinga señora y su hijo –dos personajes símbolo de frivolidad exacerbada- son “patrones” de una “muchacha con cama”, que allí trabaja.

Enfatizando el “modus vivendi” de “patrones” y “sirvienta”, la realización pasa a ser una caricatura social, indudablemente divertida, implacable con sus personajes símbolo, cualesquiera sea su ubicación socioeconómica.

La irrupción de un campo nudista lindero, genera, en la “sirvienta”, curiosidad suficiente para su incorporación al mismo. La “lucha de clases” es desplazada de su condición cuestionadora, efectuándose un giro radical. El campo nudista y los hombres y mujeres que lo frecuentan, parecen abrir la opción de varias interpretaciones, rápidamente convertidas en mirada socarrona en torno a “naturalistas” y sus prácticas. El registro caricatural de estas, se agota rápidamente, ofreciendo a cambio incesantes imágenes de grotescos cuerpos desnudos.

Así, Los decentes aparece como dos historias diferentes con una actriz, y una ideología, compartidas. El relato de la relación entre sirvienta (muy divertida la indiferencia con que asume la existencia) y “patrona”; y un segundo relato acerca de cómo una joven desconocedora de todo, se inserta, aparentemente sin comprenderlos, en los ritos de un campo nudista, vitriólicamente convertido en zoológico humano.

La historia de la sirvienta y su patrona, de inmediato recuerda a Diario de una camarera (1964), de Luis Buñuel, adaptación de novela de Octave Mirbeau. Incluso una apreciación de Buñuel sobre su pelicula, es trasladable a Los decentes en lo referente al vínculo de interdependencia entre el prolelariado (la “chica de la limpieza”) y la alta burguesía (la señora tilinga).

Así se expresaba Buñuel: “Con Diario de una camarera he querido abordar la introspección sobre la mentalidad y la moralidad de la burguesía francesa de provincias en torno a los años 30. La moral burguesa es lo inmoral para mí, contra lo que se debe luchar. La moral fundada en nuestras injustísimas instituciones sociales, como la religión, la patria, la familia, la cultura, en fin, los llamados “pilares de la sociedad”. En lo que respecta a Diario de una camarera, creo”.

Por cierto, que las peripecias en el campo nudista, son susceptibles de una interpretación buñuelesca. Seguramente, don Luis, habría hecho dos películas.

A pesar de todo, divierte (e invita a pensar).

Los Decentes” (Los decentes / A Decent Woman). Argentina / Austria / Corea 2016. Dir.: Lukas Valenta Rinner. Con: Iride Mockert, Ivanna Colona Olsern, Mariano Sayavedra.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas, 29/12/2017)

“Suburbicon: Bienvenido al paraíso” (Hugo Acevedo)

Perversas miserias humanas

La intolerancia, la avaricia, la hipocresía, la mentira y la violencia subyacente son los cinco conceptos vertebrales que desarrolla Suburbicon: Bienvenido al paraíso, el sexto largometraje como realizador del actor y director George Clooney, que indaga en las disfuncionales conductas de la sociedad norteamericana.

Autor versátil y fuertemente comprometido con su tiempo histórico, Clooney ha dirigido Confesiones de una mente peligrosa (2002), Buenas noches, buena suerte (2005), Secreto de estado (2011) y Operación Monumento (2014).

Fuera de los estudios cinematográficos, se ha destacado por su militancia por los derechos humanos, actividad que lo ha transformado en un auténtico referente.

En muy buena medida, esta nueva película, en la cual Clooney no actúa, es una suerte de respuesta y hasta una metáfora sobre la escalada de intolerancia y racismo devenida del ascenso del ultra-derechista Donald Trump a la presidencia en su país.

En ese caso y mediante una mixtura entre la comedia ácida y de tono sardónico con el thriller, Clooney aspira a remover las conciencias de una sociedad adormecida y consumida por el odio.

Una de los conceptos vertebrales de esta película es la contradicción, entre un ambiente aparentemente apacible y la latente violencia subyacente.

No en vano el propio título de la obra, “Bienvenido al paraíso”, es una suerte de apelación irónica que se mofa despiadadamente de las visiones edulcoradas cargadas de falacias.

Guionado por los geniales hermanos Joel y Ethan Coen, este film convoca ciertamente a la reflexión sobre el apócrifo mito del sueño americano, que, frecuentemente, muta en pesadilla.

En ese contexto, el relato- que en realidad contiene dos historias paralelas imbricadas por el contexto social- está ambientado a fines de la década del cincuenta en una comunidad suburbana poblada por familias de clase media, con viviendas coloridas y espaciosas y prolijos jardines, que parece un lugar perfecto para concretar una feliz convivencia.

En la superficie, todo lo que se observa parece idílico y acorde con la falsa visión paradigmática de la sociedad norteamericana, que es apenas una mera fachada de una comunidad conflictiva y exacerbada.

Los protagonistas son el aparentemente ejemplar ejecutivo Gardner (Matt Damon), su esposa Rose (Julianne Moore), su hermana gemela Margaret, también interpretada por Julianne Moore) y Nicky (Noah Jupe), el pequeño hijo de la pareja.

Aunque todos parecen integrar una familia modelo de catálogo –por supuesto ideológico- una perversa verdad que se revelará en el decurso de la historia demostrará todo lo contrario.

En efecto, esa suerte de armonía artificial naufragará dramáticamente, a partir de dos acontecimientos: el asesinato de la esposa del cabeza de familia durante un copamiento y la radicación de una familia afroamericana en el lugar.

En ese marco, el extraño comportamiento del viudo y su cuñada que es percibido por el niño, sumado a la inquietud por la presencia de una familia negra en un vecindario plagado de racistas y blancos supremacistas confieren un giro radical a la trama.

Ahora, lo que parecía inicialmente una comedia liviana deviene, por ejemplo, en un thriller con impronta del cine negro, al mejor estilo de la filmografía de los aclamados hermanos Coen.

En Suburbicon, nada es lo que parece ser, a partir de una armónica familia conmovida por un acontecimiento impactante y por la desenfrenada violencia que se abate sobre la comunidad como una suerte de catarata incontenible.

El desarrollo de la historia desnuda -sin ambages- los verdaderos sentimientos y motivaciones de los pobladores de esta comunidad modélica, que realmente engendra en su vientre toda suerte de perversidades.

Por supuesto, la película es un grotesco retrato de una sociedad fuertemente conflictiva, cuya clase media intenta aislarse de los problemas sociales como si negara la realidad.

En tal sentido, el film reflexiona sobre uno de los temas más problemáticos del pasado y el presente: la inseguridad, originada en flagrantes asimetrías, cuadros de marginación y otras fracturas socio-económicas y socio-culturales.

En todo caso, la reacción de los colectivos ante estos factores que generan habitualmente inestabilidad emocional real o inducida, suele ser un estado de generalizada paranoia.

En ese contexto, el film plantea un escenario de confrontación, el cual recrea a un país que se alimenta recurrentemente de los mitos y las mentiras institucionalizadas.

Pese a su visión desencantada y por cierto dramática, Suburbicon: Bienvenido al paraíso jamás abandona su formato de ácida comedia, con la ironía como un condimento indispensable para describir situaciones a menudo surrealistas.

Aunque la película obviamente no alcanza el brillo que suelen tener las realizaciones de los hermanos Coen, Gorge Clooney confirma su impronta de cineasta crítico y de mirada despiadada.

Las buenas actuaciones protagónicas del versátil Mat Damon y de la inconmensurable Julianne Moore al frente de un reparto de plausible desempeño actoral, transforman a este largometraje en un producto de buena calidad artística y hasta alegórica.

No en vano la película plantea problemas de candente actualidad, como el racismo enfermizo, la alienación colectiva y la ambición desmedida, entre otras tantas miserias inherentes a la condición humana.

Suburbicon: Bienvenido al paraíso” Estados Unidos 2017. Dirección: George Clooney. Guión: Joel Coen, Ethan Coen y George Clooney. Fotografía: Robert Elswit. Música: Alexandre Desplat. Montaje: Stephen Mirrione. Edición: Stephen Mirrione Reparto: Matt Damon, Julianne Moore, Noha Jupe, Oscar Isaac, Glenn Fleshler y Megan Ferguson.

Hugo Acevedo (Publicada en Revista Onda Digital, 15/01/2018)

“Suburbicon: Bienvenidos al paraíso” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

La gente del barrio

El cartero recorre pocos metros de una calle al inicio del film, y las imágenes son suficientes para describir al medio: un joven flamante pueblo estadounidense de los prósperos años 50 (gobierno de Eisenhower), con sus típicas urbanizaciones de confortable casa con jardín –todas similares, prefabricadas-, cuyos moradores reproducen, conjuntamente con el entorno (vehículos incluidos), la estética de la llamativa publicidad de las revistas estadounidenses de la época. Que equivale a aceptar como reales y alcanzables los parámetros de un “american way of life” para blancos. Esa breve y suculenta introducción, abre paso a la discriminación racial que busca justificarse en la hipocresía de los “wasp” con respecto a la integración.

El film ha pasado de esa sucinta introducción idealizante de “lo norteamericano”, a la temática de la reivindicación de minorías, a los títulos iniciales de un Hollywood cuyos sectores liberales se plegaran progresivamente a la lucha por la igualdad. El aroma de cine anquilosado se acrecienta, cuando en otra vuelta de tuerca, Suburbicon pasa a transformarse en una cuidadosa historia propia del mejor “cine negro” norteamericano. El recuerdo para la versión de 1945, de El cartero llama dos veces, la novela negra que James Cain publicara unos diez años antes, se filtra en una historia de traiciones.

Ese cúmulo referencial está también en la gráfica del afiche de Suburbicon.

La complicidad de espectador es indispensable. Si Matt Damon y Julianne Moore, con sus personajes, parafrasean juguetonamente a la Lana Turner y el John Garfield, de aquel “Cartero” de Tay Garnett de 1945, la sustitución de una muerta por una mujer idéntica con tan solo una tintura de cabello, parece decir a gritos: esto también es Vértigo (1958, Alfred Hitchcock).

El cine norteamericano (la multicultura sociopolítica que el mismo preconiza) y su (variable) compromiso con la realidad circundante, estalla irónicamente en medio de un “pasticcio” temático. La chirriante, desmesurada, originalísima, divertida y analítica caricatura, ratifica la punzante visión crítica recurrente en George Clooney. Aquí combinada con el humor de los autores del guión original, Joel y Ethan Coen, (al que Clooney añadió la componente racial).

Desconcertante en sus inicios, curiosamente atractiva cuando se muestra errática, casi genial al repensarla luego de haberla visto: Suburbicon, “otra tragedia americana”.

Suburbicon: Bienvenidos al paraíso” (Suburbicon). EE.UU. / Reino Unido 2017. Dir.: George Clooney. Guión: Joel Coen, Ethan Coen, George Clooney, Grant Heslov. Con: Matt Damon, Julianne Moore, Oscar Isaac.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas, 29/12/2017)

“Los ausentes” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Enigmático y atractivo

La cinematografía argentina actual, atraviesa uno de los períodos más fructíferos de su historia. Ha surgido un importante grupo de nuevos creadores que se nos hace difícil definir por características similares, probablemente no las haya. A riesgo de generalizar, podemos señalar que, al margen de su género o estilo, es un cine empeñado en alguna forma de aproximación a esa Argentina que, como buena parte del planeta, sustituyó los viejos ídolos por otros nuevos igualmente inconsistentes.

Las ininterrumpidas transformaciones, han tornado posible una importante presencia femenina en la dirección. Una lista incompleta de las partícipes de esa “nueva correntada” del cine argentino se integra con mujeres nacidas en los años 60 y 70, en un país convulsionado, con falta de libertades, acaso incidiendo en la absoluta soltura e independencia temática y formal de la producción, de buena parte de esta “nueva correntada”.

Una muy incompleta lista de esas realizadoras se integra con Gabriela David (1960), Lucrecia Martel (1966), Lucía Cedrón (1974), Lucía Puenzo (1976), Victoria Galardi (1977), Ana Katz (1975), Lucía Piantanida (1977),..

En Los ausentes –no confundir con el film mexicano homónimo producido en el mismo año- un pueblito miserable, es el entorno en el cual se mueven unos personajes de los que poco o nada se sabe, ni tampoco llegará a saberse. El hombre que regresa, la esposa muerta, una joven pareja enfrentando su propia disolución, y demás habitantes del lugar, inmersos en un clima sórdido, claustrofóbico aún en los espacios libres, son los protagonistas de esta no-historia. Luciana Piantanida provoca el deseo de conocer detalladamente a estos seres, de los que pocas referencias ofrece; haciéndonos penetrar en ese juego en que convierte las interrelaciones de los variopintos personajes.

Casi carente de anécdota, con abundancia de tomas en que la cámara sigue largamente a una persona, las extensas escenas, sin mayor contenido, determinan el estilo del film. Podría existir un nexo entre la forma elegida por Piantanida, y el cine de Lisandro Alonso (La libertad, Los muertos, etc.); en cierto modo también con el actual cine iraní, aunque sin la monotonía generalizada de este.

De limitarse la realización a esa lograda creación de climas, estaríamos ante un frio “Déjà vu” de sus planteos. Sin embargo la autora no vacila en envolver esos fragmentos con cierto hálito mágico, sostenido por un bienvenido clima del mejor suspenso, alimentado por un trabajo actoral convincente, registrado con una cámara que sabe dónde colocarse.

Esa propuesta pudo dar paso a un film tedioso, sumamente aburrido; las interrogantes que deja por el camino lo tornan enigmático y atractivo.

Los ausentes” Argentina 2014. Dir. y guión: Luciana Piantanida. Con: Jimena Anganuzzi, Agustín Rittano, Jorge Prado, Alberto Suárez, Claudia Cantero.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas, 24/03/2017)

“Paterson” (Andrés Vartabedian)

De la vida como poesía cotidiana

Compitió en la categoría Mejor Filme Internacional del 2017 junto a Frantz, Sin nada que perder, Manchester junto al mar y El viajante, siendo -para la Asociación de Críticos de Cine del Uruguay- esta última la ganadora. Una de esas películas “chiquitas” a las que el cine, y todos nosotros, debemos celebrar y agradecer por su existencia.

El agua cae desde el aire brillante.

Cae como el pelo

cayendo sobre los hombros de una joven.

El agua cae

haciendo pisicinas en el asfalto.

Espejos sucios con nubes y edificios dentro.

Cae sobre el techo de mi casa,

cae sobre mi madre y sobre mi cabello.

La mayor parte de la gente lo llama «lluvia»”.

Jim Jarmusch

Paterson vive en Paterson.

Más allá de un simple juego de palabras, que apelaría a confirmar que nuestro protagonista es, en esencia, quien dice ser, que es un sujeto auténtico, y hasta fiel a sí mismo, la expresión habla de literalidad: nuestro protagonista, Paterson, vive en la ciudad de Paterson, la tercera ciudad en población (unos 150.000 habitantes) del estado de New Jersey en Estados Unidos.

Por cierto… lo anterior también es verdad.

Y Paterson es Adam Driver -recordable y entrañable interpretación- que, como no podía ser de otra manera, es driver en Paterson, o sea, es conductor, chofer. Por tanto, Paterson conduce un autobús en Paterson. Driver is a driver.

Y ese el único ingreso en su hogar, conformado por él y su pareja, una “excéntrica” joven que tiñe todo en su casa de blanco y negro, desde los cupcakes que prepara, hasta paredes y aberturas, las propias cortinas y los muebles, y hasta su propia ropa, claro está. En general, lo que varía son las formas geométricas que utiliza como motivos. Y realmente es muy creativa. Lo es. Más allá de cierto tedio que puede producirnos tanta reiteración bicolor. Se llama Laura (una gran Golshifteh Farahani). Y ama profundamente a Paterson. Su sueño es convertirse en la reina del cupcake en la ciudad, quizá hasta abriendo su propio negocio. Ese es uno de sus sueños. Hay otro: el de transformarse en una estrella de la música Country. Para ello, debe adquirir una guitarra en primer lugar, y aprender a tocarla, para seguir. Nada mejor que una oferta encontrada en YouTube: una guitarra con tutoriales orientadores para iniciar su ejecución. Ella -la guitarra- será también blanca y negra. La inversión que supondrá para la humilde economía del hogar no podrá opacar su decisión, menos aún su deseo.

De todo ello hablan cuando Paterson vuelve del trabajo -en la mañana sólo hay mimos en la cama, el relato entredormido de algún sueño por parte de Laura (del otro tipo de sueños) y besos amorosos de despedida-. Pero ella no se limita a pensar, y comentar, sus proyectos. También los genera para el propio Paterson, quien la escucha, esboza alguna sonrisa, intenta alguna pequeña discrepancia o duda, y vuelve a escuchar y asentir. Laura confía en que él será reconocido como un gran poeta algún día. Para ello, sin embargo, lo primero es dar a conocer su poesía. Previamente aún, hacer copias de las mismas. Él las guarda celosamente en su “cuaderno secreto”, el mismo en el que las va escribiendo día a día. Hace tiempo posterga la tarea del fotocopiado. Ella insiste. Él promete que lo hará.

Así se suceden los días uno tras otro -nosotros compartiremos una semana con ellos, de lunes a lunes-: Paterson se anticipa al despertador, se acurruca junto a Laura unos minutos más, la besa, escucha su relato, la vuelve a besar, desayuna y se dirige a los grandes garajes donde duermen aún los autobuses que colaboraran en el despertar de la ciudad. El encargado, indio él, lo “sorprenderá” escribiendo poesía antes de la partida, le hará saber que es hora, le preguntará cómo está y le relatará a su vez alguno de sus “padecimientos” cotidianos. Paterson siempre está “bien”. Así se iniciará la jornada. Recorrerá las calles, hará su pausa para almorzar -almuerzo que depara habitualmente alguna otra “sorpresa” preparada por Laura-, y volverá a escribir poesía en su lugar favorito, el parque con cataratas de Paterson. Volverá a su vehículo de transporte público, culminará su turno, y retornará caminando a casa. Al llegar, acomodará el poste de madera que sostiene su buzón, tal vez intente redondear su poema del día, cenará con Laura -que, una vez más, imagina nuevos horizontes entre negros y blancos- e irá a por una cerveza al bar de siempre, a la vez que da el último paseo a su perro Marvin, un integrante más de la familia, el mismo que desencadenará la mayor “tragedia” a la que asistiremos en Paterson.

De su rutina, y desde su rutina, Paterson alimentará su poesía, la que puede estar inspirada, incluso, de los objetos más elementales: una caja de fósforos, por ejemplo. Y mientras la exquisita dirección de Jim Jarmusch reitera los planos como se reitera la vida vivida a diario -circunstancialmente modificados por pequeños matices en la cotidianidad-, y la ciudad se refleja y se proyecta en el parabrisas del ómnibus que conduce nuestro héroe de civil, Paterson disfruta de las conversaciones de ocasión entre sus pasajeros, sin reparar en si pertenecen a niños, jóvenes o adultos. Disfrutará si son más, o menos simples, más, o menos inocentes, más, o menos estereotipadas, más, o menos profundas en intento, más, o menos engañosas. Y en todos los casos, las respetará. Las respetará, y atesorará, como se respeta lo auténtico, lo que se sostiene a puro convencimiento, a pura honestidad, tanto intelectual cuanto sentimental.

Mientras tanto, lo acompañaremos. Acompañaremos su andar cansino, su sonrisa llana y sincera, su conducir entre nubes, su amor incondicional por Laura; su amor, al parecer, también incondicional por Marvin; su voz lírica que dice en off su decirse en la escritura -a lo que Jarmusch acompaña de hipnótica sonoridad y sobreimpresos en pantalla-; su capacidad de detenerse a escuchar la poesía de una niña, su heroica firmeza para soportar que, desde el absoluto prejuicio, la misma se sorprenda de que un conductor de autobuses conozca y guste de la poesía de Emily Dickinson. Acompañaremos su reparadora jarra de cerveza, su perderse en la turbiedad de su espuma, su vano y genuino intento de solucionar entuertos, tan mundanos y engañosos que ningún otro lo intentaría; el propio esperar de Marvin a la puerta del local, los sueños con mellizos de Laura, y los que corresponden a los logros por venir (del otro tipo de sueños).

Y de tanto acompañar, repararemos que aquí no hay buenos ni malos. Hay únicamente gente común viviendo la vida que puede, de la mejor manera que puede, dando de sí lo mejor hasta alcanzar el nuevo día. Y mientras tanto, hay poesía. Y como la buena poesía, se ha construído desde el amor. El simple amor de los simples días.

Y de tanto acompañar, y de tanto pensar en lo negro por venir, en el siguiente sinsabor que debe acontecer en la siguiente estación de este camino, también entenderemos que los únicos malos están ubicados cómodamente en las butacas.

Paterson” EE.UU./Francia/Alemania, 2016, 118 min. Dirección: Jim Jarmusch. Producción: Joshua Astrachan, Carter Logan. Guión: Jim Jarmusch (Poemas: Ron Padgett). Música: Jim Jarmusch, Carter Logan, Sqürl. Fotografía: Frederick Elmes. Edición: Affonso Gonçalves. Elenco: Adam Driver (Paterson), Golshifteh Farahani (Laura), Barry Shabaka Henley (Doc), Rizwan Manji (Donny), Sterling Jerins (la niña poeta).

Andrés Vartabedian (Revista digital Vadenuevo, 03/01/2018)