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“La torre de Nesle” (Homero Alsina Thevenet)

Puede calcularse en cero con cero cuatro el erotismo de este film anunciado como altamente erótico, y mucho espectador habrá descubierto ya que las mujeres desnudas quedan fuera de cuadro en algunas escenas, están lejos en otras y están ausentes en casi todas. La intención es sin embargo muy erótica, y el centro del asunto relata el singular afán de Margarita de Borgoña y sus dos hermanas en llevar galanes a la Torre en cuestión, para hacerlos matar al amanecer por una pandilla de asesinos, sin darles tiempo a informar cómo pasaron la noche. Pero el centro del asunto sólo ocupa cinco minutos en el total del film, mientras que el escándalo de los crímenes, y los caminos seguidos para averiguarlos, reciben más larga atención. El argumento principal no está sin embargo allí, sino en la acumulación de intrigas con las que el escándalo deriva en un problema de gobierno para Francia. Cualquier cosa ocurre con tal pretexto y sin él: simulación de identidades, hijos abandonados hace veinte años, curiosos incestos resultantes, odios que se transforman en amores, y más muertos de los que conoció toda la Edad Media. El folletín es la única regla del juego, y el argumento se estira sin compasión ni fe por los corredores de los castillos, inventando una intriga tras otra.

El olvidable asunto no tendría mayor importancia si no comprometiera los famosos nombres de Pierre Brasseur (que está muy bien), de Silvana Pampanini (que está muy mal) y del realizador Abel Gance, que está viejísimo y no lo sabe. La fama de Gance es la de un creador que comenzó a producir cine hace cuarenta años, y la de un innovador que inventó una triple pantalla, más pintoresca que útil, para un fragmento de su Napoleón, donde notifica con tres imágenes la simultaneidad de tres hechos históricos. Este antecedente, y las diversas teorías elaboradas a su respecto, han recordado a Gance como al lejano precursor del Cinemascope, mérito que muchos creerán discutible. Pero como creador Gance ha sido casi siempre un grandilocuente sin grandeza, tanto en Napoleón como en Un gran amor de BeethovenLucrecia BorgiaYo acuso, films de inspiración primitiva y estentórea. Hace doce años que Gance no producía en el cine, y hace muy poco que declaró que esta Torre de Nesle, con argumento de Alejandro Dumas, sería “un asunto de ayer con las ideas de mañana“. La frase parece una humorada si se la compara con el film, pero Gance es un hombre serio, que nunca oyó hablar del sentido del humor, y la frase debe ser entendida como una fatuidad con la que el anciano engaña o se engaña. No sólo el asunto es de ayer sino que diálogos, cámara y montaje responden al cine de la Edad Media, y estaría muy arreglado el cine de mañana si llegara a sujetarse al estilo de este primitivo film. Todo ocurre como si Gance se hubiera pasado muchos años lejos del cine de su barrio.

“La torre de Nesle” (La Tour de Nesle) Francia, 1954. Director: Abel Gance.

Homero Alsina Thevenet (El País, 1955)

“Cumbres borrascosas” (Homero Alsina Thevenet)

El admirable William Wyler

Para mucho público alcanzaba con que ésta fuera una hermosa novela de amor, con un romance llevado desde la infancia hasta más allá de la muerte, pero para el productor Samuel Goldwyn la novela era además un título de prestigio, y necesitaba interpretes ingleses, los más caros libretistas, su mejor director. Este descanso en el prestigio ya establecido fue típico del productor en toda su mejor época, pero fue también típico de Hollywood que rebajara el tono de la novela, y limara las aristas de odio y de pelea con que su anécdota se manifiesta. En una conferencia de 1940, sabia y sentida como todas las suyas, Arturo Despouey dijo del film que así como está, sin trasladar ni todo el argumento ni toda la fuerza del original, “resulta sombrío en exceso para el ánimo del espectador medio, que tendrá que sufrir aún unos cuantos años más de cultura cinematográfica para aceptar, en la provocativa medida de la imagen, un pleito espiritual y humano tan feroz, tan desgreñado e insólito como éste del libro”. En esa anotación han coincidido otros críticos, que habrían querido “una adaptación más alucinada, más demoníaca” de la novela única de Emily Brontë, pero cabe preguntarse si ese plan hubiera sido posible, y si la intensidad trágica del libro no hubiera ocasionado un film intolerable. Más que por el sentimiento o la ternura, el amor de Cathy y Heathcliff está marcado desde la infancia por el conflicto interno y externo, por la diferencia de clase y riqueza, más notoria en la soledad y la reducida vida social de los páramos ingleses: cuando Cathy se casa con el terrateniente Linton, tentada por el prestigio de ser una gran dama, la reiterada humillación de Heathcliff lo hace huir hasta América. Su vuelta posterior, como un hombre rico pero esencialmente el mismo hombre, hace estallar nuevamente aquel amor, pero ahora está sublimado por la venganza y el odio. El casamiento de Heathcliff con Isabella, hermana de Linton, y su compra de la propiedad en la que antes fuera un esclavo, son manifestaciones de esa venganza, que ocasiona en Cathy la desesperación, los celos y la muerte final que no aparece tan provocada por la enfermedad pulmonar como por aparece tan provocada por la enfermedad pulmonar como por la voluntad de morir. Con una intensa reunión de los amantes durante la agonía de Cathy, y con la insinuación de una reunión posterior y ultra-terrena, el film termina una anécdota que el libro llevaba más allá, hasta una segunda generación marcada aún por la tragedia de sus padres.

A un espíritu del siglo XX le es difícil aceptar sin reservas este tema del amor eterno, manoseado ya sin inspiración por comerciantes del cine mexicano y del espeso radioteatro. La legimidad de Cumbres borrascosas es la del movimiento romántico con el que coincidió a mediados del siglo XIX, pero es también, especialmente, la de entender la novela como el estallido de una tempestad interna que Emily Brontë sobrellevó quietamente en su vida y sólo expresó en su obra. El ambiente y algún personaje secundario reproducen en el libro la circunstancia biográfica de la autora, pero anécdota y protagonistas nacen de su conflicto interior, de una imaginación apasionada que sublima en Cathy a la mujer que Emily quiso ser, y que inventa en Heathcliff al hombre que no llegó a conocer: es quizás significativo que en uno de sus arrebatos Cathy llegue a decir “Yo soy Heathcliff“. En un novelista moderno, con derechos de autor vendidos contra entrega de los tres primeros capítulos, cabría sospechar al libro como el artificio de una creación en la que él mismo no cree; en Emily Brontë, a quien Despouey imaginaba “como una suicida secreta y recatada, de largo suicidio“, pero también como “mujer asaltada por una gran apetencia“, la sinceridad de su creación es valor indiscutido, y su tono pasional es de alguna manera el tono de una confesión. Para una adaptación cinematográfica moderna, el problema de la verosimilitud subsiste intengro, sin embargo, y sólo un milagro de criterio y de buen gusto podría evitar el borde de locura y de ridículo en la recreación de criaturas movidas por tal caprichoso y constante empuje; hace muy poco, Luis Buñuel no consiguió ese milagro en su detonante versión mexicana de la novela (Abismo de pasión, con Jorge Mistral). Así adquiere un sentido el criterio moderado con que Goldwyn produjo y Wyler dirigió la versión de 1939, evitando las grandes frases, los gestos airados, el aparato de expresión pasional, tan intenso como increíble, con que el cine ha hecho el simplismo del gran amor. Es vida interior lo que expresan los personajes del film, y para mostrarla Wyler ha empleado su peculiar mezcla de conducta probable y conducta concentrada; con un único puñetazo que rompe un vidrio, Heathcliff da salida al enojo y la impotencia, y con una sola larga mirada de la fiesta, queda dicha al promediar el film la vinculación de sentimientos entre los tres personajes. Para esta escena, que necesitaba un minuto de desarrollo, la ausencia de todo diálogo y la quietud de sus figuras, Wyler imaginó un pequeño interludio de concierto durante la fiesta, y el clavecín que toca la Marcha turca es así algo más que un dato de ambiente: es un elemento que faculta al director una mayor elocuencia de descripción psicológica, sin una palabra adicional.

Nunca he estado tan interesado en las apariencias de la presentación de una escena como en el proceso interno de las personas que la integran“, declararía Wyler años después, agregando que cámara y acción “sólo son importantes en la medida en que ayudan al público a comprender lo que los personajes piensan, sienten, dicen o hacen“. Esta fidelidad al tema y esta renuncia al mero virtuosismo, mantenidas por el director durante toda su obra, se han expresado en una vigilancia constante del encuadre, donde nada es superfluo y donde el movimiento relativo de los personajes es siempre sutilmente alusivo a las vinculaciones y sentimientos que ellos expresan en la escena. Cualquier film de Wyler es ejemplar de esa preocupación, y Cumbres borrascosas también la posee, aun con el aire casual y extra-artístico de estar apuntando datos de información. Cuando Heathcliff vuelve a la casa de Cathy, convertido ahora en hombre rico, entra en escena desde el fondo, como un verdadero recuerdo del pasado; en seguida, cuando dice algunas frases irónicas que sólo Cathy y el público pueden entender, la cámara toma a ambos de frente al espectador, ella más adelante, con lo que el pequeño gesto de Cathy delata su reacción al escuchar a Heathcliff, sin que él vea su rostro. Más adelante, Cathy debe pedir a Linton que impida el casamiento de Heathcliff e Isabella, pero los celos son su oculto motivo, que no consigue disimular y que surge de sus impensadas palabras: para que este diálogo muestre a Cathy en su posición subordinada, Wyler lo ubica en una escalera, dando con una ubicación física inferior la posición psicológica inferior que Cathy juega en la escena. De estos énfasis de dirección está lleno el film, y hay que reverlo para apreciarlos: como en toda obra de Wyler, ambiente, asunto y personajes se integran orgánicamente sin que la superficie pierda su tersura. A una altura en que otros énfasis similares integran el estilo de mucho otro director, y de hecho el lenguaje mismo del cine dramático, cabe rescatar para Wyler dos factores propios en ese manejo del encuadre. Uno es la sobriead con que sus simbolismos se formulan sin elementos ajenos a la escena misma (Welles, Cocteau y hasta Duvivier traen objetos artificiales, planean escenografías deliberadamente falseadas, cargan el énfasis en una fotografía oblicua o sombría); otro factor es la fluidez con que Wyler llega a la escena intensa sin hacer un corte previo, sin saltar de lo narrado a lo subrayado. Tras diseñar escenas compuestas y complejas, el travelling largo y la profundidad de campo son habituales en Wyler, y así ese manejo de cámara y personajes, con acción y reacción en una misma toma, se ha dado en llamar “montaje dentro del cuadro”; si no utilizara tan hábilmente primeros y medios planos, Wyler podría ser asimilado a un director teatral. Como su arte es “el estilo sin estilo” y no ha faltado una crítica superficial que niega a Wyler porque no lo ve, y que cree que Lo mejor de nuestra vida Antesala del infierno serían films intensos sin su prodigioso director.

El hecho asombroso es sin embargo que Wyler ha sido un precursor y un maestro del cine dramático. En 1939, cuando hizo Cumbres borrascosas, no se había sentido aún en Hollywood el toque rebelde de El ciudadano, ni la influencia de la guerra ni del neorrealismo ni de un apogeo del cine europeo, pero Wyler ya había hecho InfamiaFuego otoñalCallejón sin salida Jezabel, la tempestuosa, con un dominio del cine sonoro al que otros no habían llegado, y con una artesanía y una honestidad artística que después se expresarían en La lobaLo mejor de nuestra vidaLa heredera, Antesala del infierno y otros films. En esa carrera ejemplar se le ha reprochado a Wyler su filmación de Cumbres borrascosas por las razones que deben imputarse a Hollywood o al productor Goldwyn: haber reducido “el presupuesto de terror y de salvajismo del libro”, haber reducido a relaciones humanas más tibias el espíritu pasional de la novela. La reposición de 1955 depara sin embargo al aficionado la satisfacción, más ajustadamente cinematográfica, de ver cómo mueve sus personajes un gran director, sobre un tema que en más de un sentido le era ajeno, y en un momento en que no habían llegado al cine los creadores y los grandes técnicos que reciben el aplauso de hoy. Es un dato continuo y significativo que todos los interpretes de Wyler parezcan grandes intérpretes, y si cabía esperar una actuación talentosa de Laurence Olivier, nunca Merle Oberon ha parecido, en toda su carrera, tan poética y transfigurada como lo está en su magistral agonía de este film. Todo el elenco, y la fotografía de Gregg Toland (premio de la Academia) merecen un amplio y sostenido elogio, pero es Wyler su sabio orquestador.

“Cumbres borrascosas” (Wuthering Heights) Estados Unidos, 1939. Director: William Wyler

Homero Alsina Thevenet (El País, 1955)

“Gauguin: Viaje a Tahití” (Hugo Acevedo)

Paisajes turbulentos

La pasión por el arte y la ruptura y la obsesión por la naturaleza en su estado más salvaje, son las dos principales vertientes temáticas que explora Gauguin: Viaje a Tahití, el segundo largometraje del realizador francés Edouard Deluc.

Este film, que está libremente inspirado en el diario del célebre pintor post-impresionista galo, recrea un fragmento de la aventura del artista en Tahití, la colonia francesa de La Polinesia.

Esta experiencia fue crucial en la vida del inconmensurable plástico galo, quien plasmó en el lienzo los esplendorosos paisajes de la belleza tropical de la ínsula situada en el Océano Pacífico Sur, así como a los pueblos aborígenes que la habitan.

Prolijamente ambientado en el siglo XIX, este film se adentra en la tumultuosa vida de uno de los genios artísticos más talentosos de todos los tiempos, priorizando particularmente su agitada peripecia existencial.

No en vano el relato comienza en París, cuando Gauguin (Vincent Cassel) se enfrenta a un dramático cuadro de pobreza, ante la imposibilidad de no poder vender sus cuadros y no tener otras fuentes de ingreso que le permitan financiar sus gastos.

La escena en la cual el pintor se encuentra con su esposa Mette (Pernille Bergendorff) y su numerosa prole y se aloja en una miserable pieza en condiciones infrahumanas, da cuenta de la compleja situación del atribulado protagonista.

Hacinados en un solo ambiente de acotadas dimensiones, los siete integrantes de la familia afrontan inenarrables penurias propias de marginales, que corroboran–en forma inequívoca- la insensibilidad de la Francia de la época.

Obviamente, la aguda coyuntura provoca desavenencias en la pareja, que, desde el comienzo de la narración, parece estar al borde de una ruptura que luego se confirma.

En la visión de Deluc, Gauguin es una suerte de paria que procura sobrevivir cueste lo que cueste, sin recursos materiales y sin posibilidades de emerger de una situación de virtual postración y si, se quiere, hasta de humillación.

En ese contexto, padece incluso la burla de sus aparentes admiradores, quienes celebran sus lucubraciones artísticas y hasta sus delirios de grandeza, pero demuestran absoluta indiferencia ante sus terribles padecimientos.

Ese ambiente de hostilidad, que deviene agobiante, decide al artista a abandonar su Francia natal que le ha sido tan esquiva, y a emprender una aventura cargada de esperanzas pero también de incertidumbres.

En ese marco, el viaje a Tahití al cual alude el título de esta película, es claramente una fuga, una suerte de inflexión elusiva rumbo a un mundo desconocido, pero no por ello menos desafiante y fascinante.

En todo caso, si el proyecto fracasa, el artista puede acogerse al recurso de repatriación que ofrece su país a todos los compatriotas que residen en sus territorios de ultramar.

En consecuencia, realmente vale la pena arriesgarse y embarcarse en una nueva vida, que mutará la realidad cotidiana de la esplendorosa y desarrollada Francia en parajes cuasi vírgenes mayoritariamente habitados por nativos.

Mediante un trabajo fotográfico que privilegia naturalmente las grandes panorámicas del paisaje polinesio, la historia evoluciona hacia el encuentro del protagonista con una naturaleza generosa pero de clima por momentos implacable.

El desafío es cruzar la frondosa jungla, los caudalosos ríos y las inmensas cascadas a lomo de caballo, alimentándose únicamente con frutos silvestres y peces, como si el protagonista hubiera retrocedido a los orígenes mismos de la peripecia del ser humano sobre la faz de la tierra.

Esas secuencias -que están filmadas con esmero y con un acento si se quiere hasta poético- dan cuenta de la pequeñez del hombre con relación a una naturaleza acogedora pero a la vez hostil.

Hay, si se quiere, una explícita apelación naturalista y panteísta, que para nada soslaya las regresivas costumbres de los lugareños, quienes le entregan al protagonista una adolescente como esposa.

Esa circunstancia corrobora la impronta patriarcal de culturas centenarias, en las cuales la mujer –que es casi un objeto- vive en degradantes condiciones de vasallaje y subordinación con respecto al hombre.

Empero, el eventual triángulo amoroso que presenta la película es un mero recurso argumental al cual apela el director, que, aparentemente, no está registrado en las memorias del pintor.

Contrariamente a lo que podría presumirse, el film no se centra propiamente en la obra pictórica de Gauguin, sino en sus conflictos con la civilización y en su duro aprendizaje de convivencia en un ámbito geográfico y social que le es extraño.

Al respecto, resultan dramáticos los graves problemas de salud que aquejan al artista, así como su cuasi patológica obsesión de retratar el entorno y las personas que le rodean.

En tal sentido, las permanentes penurias de Gauguin se explican por la radical disociación entre la intransferible identidad de su paleta artística y los paladares de los eventuales compradores de la época. Obviamente, los audaces desnudos impresos en sus telas no están ajenos al rechazo de una sociedad pacata y conservadora.

Gauguin: Viaje a Tahití es un film sin dudas atractivo, que mixtura una correcta narración con encomiables aciertos en materia de fotografía y montaje, entre otros rubros formales.

Pese a que la historia es sin duda verosímil y está impregnada

de una considerable dosis de realismo, la estatura dramática de esta película dista de ser la requerida, pese a la superlativa actuación protagónica del siempre intenso Vincent Cassel.

Gauguin: Viaje a Tahiti”. Francia 2017. Dirección: Edouard Deluc. Guión: Etienne Comar, Edouard Deluc, Sarah Kaminsky, Thomas Lilti. Música: Warren Ellis. Fotografía: Pierre Cottereau. Montaje: Guerric Catala. Reparto: Vincet Cassel, Malik Zidi, Tuheï Adams, Ian Mc Camy y Pernille Bergendorff.

Hugo Acevedo (Revista Onda Digital)

“Los olvidados” (Homero Alsina Thevenet)

Instala un catálogo tan extenso de la crueldad, y muestra tan claramente una truculencia más característica de su director que de sus personajes, que el espectador se sentirá dispuesto a rechazar por ficticio y artificial el resultado, si es que no le subyuga su morbosidad. Y sin embargo, la base esencial del film, su mérito anterior a toda virtud y todo defecto de forma, es su calidad de documento realista, su relevamiento de los ambientes, personajes y conflictos en la más baja escala social. Contra un fondo paradojal de luces céntricas y automóviles lujosos, su escenario y su acción son los del barrio pobre, la esquina mal iluminada, el conventillo, la habitación con ocho camas, el corral donde conviven hombres y animales, el hambre, la enfermedad, la superstición, la mugre, el alcohol; sus protagonistas son el pordiosero, la enferma que gime, la mujer que lava pisos para alimentar a cuatro hijos de padres distintos y ausentes, la muchachita que camina hacia la prostitución y, sobre todo, los adolescentes librados a su propia suerte, a su fuerza y picardía, ajenos a la moral y a la educación que recitan quienes no sufren su miseria. Este apunte de realismo, mantenido durante una hora y media del espectáculo más intenso que haya conseguido nunca el cine mexicano, no insinúa en ningún caso la salida posible a los males que detalla, y aunque durante tres minutos se aproxima a su explicación verbal (por el director de una escuela correctiva), no la completa ni entrega al optimismo de educación alguna: su finalidad es el documento, su tesis es repetir que la pobreza construye el primer y peor delito, su mensaje es el del niño que dice “Yo quisiera portarme bien, pero no sé cómo…“, su final es, con deliberada elocuencia, el cadáver de un muchacho arrojado al campo de basuras, no justamente por quien lo mató, sino por quienes, aunque ajenos al crimen, se quieren librar del cuerpo del delito y de cualquier complicación lateral; hay un mudo e intenso sentido en esas últimas imágenes. Como ocurre casi siempre en el neorrealismo cinematográfico, la verdad de ambiente y de personajes es superior a la anécdota que le da pretexto, porque rara vez la vida real ofrece temas que a un tiempo sean auténticos, significativos, crecientes en intensidad, limitados naturalmente por un principio y un fin: o los adolescentes son piezas secundarias de una anécdota policial (Callejón sin salidaÁngeles con caras sucias), o protagonizan una historia que necesita del victo novelesco (Lustabotas), o ambientes y personajes están unidos por un hilo que les es instrínsicamente ajeno (Ladrones de bicicletas) o su unidad de acción está descartada desde un principio (Paisà). El plan de Los olvidados  es más ambicioso: se concentra a los conflictos de su ambiente y no los pone (como siempre Hollywood) al servicio de historias ajenas, ni los reduce (como Sciuscià En cualquier lugar de Europa) a un momento histórico que quizás sea pasajero; dice en cambio, con mucha claridad, que el barrio pobre, con su enfermedad y su crimen, es la consecuencia del desnivel social, y como tal es permanente, sin que religión, ni educación ni buen gobierno, sean más que moderados paliativos. Como documento es superior a cualquier precedente cinematográfico que se haya acercado alguna vez al tema, y aunque a veces se apoya en la artificial casualidad del encuentro de sus personajes, o en el pie forzado de venganzas y traiciones, casi siempre narra una conducta que es pertinente a sus personajes, sumergidos cada pocos minutos en la rapiña, el robo de comida, la amenaza, la pelea, la fuga, la constante rebelión contra adultos de los que sólo se esperan indiferencia o despiadada explotación; al nivel del film, y asimilada ya la norma de egoísmo con que sus adolescentes pelean fieramente por vivir, no parece exagerado que un muchacho amenace con golpes a su madre, ni que otro, hostigado por el hambre, se prenda a las ubres de una cabra. Esa crudeza tiene un sentido.

A ese realismo de la materia narrada corresponde, además, el realismo de la forma cinematográfica procurada por dirección y fotografía. Es ya prodigioso en el cine mexicano que un diálogo no incurra en la literatura imaginífera: todas las palabras que aquí se escuchan, incluso las que creen oír dos personajes durante el sueño y la agonía, están acordes con quienes las pronuncian, transportan sin alegatos su violencia. Más prodigioso es aún el ajuste del fotógrafo Gabriel Figueroa a las necesidades de su tema; se olvida de vistosos sombreros mejicanos, de antorchas nocturnas, de lunes reflejadas en los lagos, y enfoca directamente el primer plano cruel de sus personajes, persigue sus asaltos, las piedras con que se golpean; en un adelanto notable sobre su pasiva plástica anterior, se dedica a fotografiar en profundidad, y a componer escenas con plurales centros de acción. Micrófonos y montaje ayudan a esta continua sensación de realismo, pero éste no es el límite estético del film, que procura continuamente intensidades musicales (la partitura de Rodolfo Halffter es excelente, de instrumentación marcadamente moderna) y que llega al simbolismo de expresión: en una escena insinúa que un personaje muere, literalmente, como un perro sarnoso; en otras muchas iguala y compara a sus gentes con los animales que las rodean; en tres minutos (que se harán famosos) se sumerge, en fin, en la subconsciencia de un sueño, y con cámara lenta y música fantasmal resume un conflicto de su protagonista. El tratamiento cinematográfico no es parejo ni armonioso; la segunda vez que se ve el film, superadas sus sorpresas, puede comprobarse que las diversas excelencias formales no responden a una unidad de tono ni de estilo, y mientras algunos momentos son más intensos a fuerza de recargar la expresión (es patético el gemido de “Me han matado a mi hijo” con que vaga un hombre por las calles), otros no lo son, en cambio, por el deliberado recorte de los diálogos, y la propuesta de un homosexual a uno de los adolescentes es púdicamente mostrada a través de la vidriera de un comercio, sin que las palabras se oigan. Estos saltos estilísticos llevan al film del realismo al surrealismo, juntan crudeza, poesía, grandilocuencia y la mera insinuación, pero seguramente la pureza formal es demasiada exigencia para una obra de esta índole.

Las fallas importantes del film están dictadas por su tema o, mejor, por la reacción que él implica contra un género anteriormente embellecido, suavizado o desviado. La violencia y la crueldad con que tratan sus personajes son, esencialmente, un apunte documental, pero el director y argumentista Luis Buñuel procura exagerar su anotación: no le satisface que un personaje quiera matar una gallina, y necesita que esa muerte se produzca a palazos, muy verídicamente, frente a la cámara; no queda contento tampoco con los golpes que se propinan sus adolescentes, y agrega clavos en la punta de los palos, mordiscones, ojos negros, hilos de sangre, tres cadáveres, una masa de carne sangrienta e informe, armas diversas, el castigo por tres muchachos a un ciego, la vejación gratuita a un transeúnte sin piernas y, en definitiva, la mayor cantidad de repugnancia que haya mostrado una cámara desde que Un perro andaluz (por Salvador Dalí y el mismo Buñuel, 1929) mostrar un ojo partido por una navaja, por la noble vocación artística de mostrarte desagradable y ser más surrealista que el rey. Es notorio que el film quiere impresionar al burgués, sin mayor necesidad estética, y más allá de lo que su tema necesitaba como realismo; a cuenta de hacerse el raro, Buñuel desmiente al realismo, selecciona sus incidentes con un criterio de grandilocuencia y no de rigor narrativo, y hasta se permite el inútil virtuosismo fotográfico de recoger en un vidrio un huevo que se estrella violentamente, sin la menor procedencia con el contexto de la escena (belleza para estetas). Estas vivezas y morbosidades de un realizador que se cree más importante que su tema tiene un resultado contraproducente, y amonestan con alguna seriedad a la mejor película mexicana producida hasta la fecha: si bien los festivales cinematográficos premiarán la validez general del film (porque los críticos hacen cuestión de parecer desprejuiciados y de no aplicar reglas morales a la estética), los públicos sentirán y propagarán la noción de su parcial repugnancia y hasta puede darse el caso de que las empresas exhibidoras destinen a Los olvidados el más pequeño y el menos importante de sus cines de estreno, sin contar todavía el otro caso probable de que el film aparezca mutilado y reducido por manos moralistas que no saben de montaje. La película demuestra, esencial y formalmente, que Buñuel es un pensador radical, un gran realizador cinematográfico, y un sujeto morboso y desequilibrado cuya amistad no parece atractiva.

“Los olvidados” México, 1950. Director: Luis Buñuel.

Homero Alsina Thevenet (Marcha, 1951)

“Monsieur Verdoux” (Homero Alsina Thevenet)

Apenas una comedia de asesinatos

En 1919, la opinión pública francesa fue conmovida por el asesinato sucesivo de varias mujeres, cometidos por quién se obstinaba, primero, en desposarlas pasando a ser, desde entonces, el célebre Landrú. La crónica policial no llegó a revelar entonces más que la anormalidad patológica del personaje y entonces más que la anormalidad patológica del personaje y en cuanto éste fue ejecutado otros menesteres distrajeron la crónica policial y el asunto fue proscripto de la memoria de las gentes. Charles Chaplin recoge ahora su desnuda anécdota -basándose en una idea original de Orson Welles, dicen los títulos del film- y, a modo de interpretación, le anexa en personal filosofía, expresada o implícita en su obra de creador cinematográfico, según la cual (para simplificar) el hombre es bueno pero está en pugna vital (mortal) con la sociedad en que vive, a causa de su monstruosa organización. En el caso de M. Verdoux, la sociedad crea las condiciones aptas para que el asesinato sea inevitable. Sobre el filo de su muerte el personaje reflexiona, aún, que la guerra, como asesinato colectivo, no es más justificable que el crimen individual y sin embargo es glorificada. Es esta sociedad, sin embargo, la que decreta con la pompa de su justicia precaria, la muerte de Monsieur Verdoux.

Continuidad de una concepción

Nada más coherente con la ejecutoria de Chaplin, y nada más excéntrico y chillón en la de Hollywood, que este plan de producción. Lo uno explicando y complementando lo otro. Sólo Chaplin, con sus estudios y su fortuna, pero sobre todo con su espíritu de independencia y su genio, se ha permitido siempre el lujo vedado de enfrentar a Hollywood, despreciar sus fórmulas, diciendo desde la pantalla sistemáticamente, lo que otros privilegiados sólo dicen muy de vez en cuando (Samuel Goldwyn, Callejón sin salida; Orson Welles, El ciudadano). En este sentido será correcto contabilizar en todo ataque de Chaplin dirigido a la sociedad capitalista, en general, una fuerte partida subterránea con destino preciso a la sociedad norteamericana y a la hollywoodense, que le temen y le admiran tanto como le odian y le envidian. No vamos a encarecer ahora el valor que importa, en un mundo cobarde y sofisticado como el de la industria pesada cinematográfica, esta actitud de independencia personal y artística.

Obras son amores

En cambio debemos analizar los frutos de esa actitud, sin que el juicio aparezca turbado por el grado de simpatía que ella puede despertar en nosotros. Ese juicio ya fue reclamado por Chaplin dos veces en los últimos años (Tiempos modernos, 1936 y El gran dictador, 1941) y se pudo ser escéptico acerca del valor de ambos films, aunque difícilmente podrían dejar de compartirse sus mensajes; el del primero, contra el maquinismo y la producción en serie que automatiza al hombre y destruye su esencia, y el del segundo, contra las dictaduras en general, que avasallan la libertad del hombre y, por urgentes razones de oportunidad, contra la dictadura nazi, en particular. Sin perjuicio de ello, Tiempos modernos fue una versión muy inferior, sino un mal plagio de A nosotros la libertad (A nous la liberté, 1935) donde René Clair servía con poesía y sátira inalcanzadas la misma idea que Chaplin sirve con total desequilibrio narrativo y sin la menor poesía. En cuanto a El gran dictador, gozó de un perdón militante, ya cancelado, porque en el difícil año de 1941 se trataba de no favorecer a Hitler hablando mal de Chaplin, en un momento en que la del buen cine era una causa tan menor.

La pregunta es; ahora, ¿cómo sirve Chaplin al mensaje propuesto por Monsieur Verdoux? Acercándonos a su personaje sin los prejuicios de la nomenclatura, no nos parece estar frente a Verdoux, ni a Varnay, o Brotheur o Floray en que aquél encarna para cumplir su expeditiva tarea, sino, simplemente, frente a Carlitos, el vagabundo, apenas despistado en el trueque de su tradicional indumentaria por el acicalado vestuario de un francés de la clase media. En efecto: el anverso de este singular personaje nos muestra a un jefe de familia, cruelmente hostigado por la necesidad de mantenerla, deber que él acepta con total sentido de la responsabilidad. Llevado por las circunstancias al crimen, a la industrialización del crimen y finalmente a la horca, no se puede dejar de reconocer en este Monsieur Verdoux al Charlot de siempre, aporreado aquí por la crisis financiera como antes lo estuviera por el dictador Hinkel o por la desocupación o por los polizontes de la era muda. El propio Chaplin nos invita a identificarlos en la escena con que se cierra la película, donde Verdoux, chiquito y derrotado, se aleja del espectador entre dos guardianes de la autoridad.

El recuerdo de M. Verdoux, a despecho de sucesivos asesinatos, no es también más que otra figuración de Charlot, más aparente que sustancialmente alterada por sus minuciosas y casi siempre mortales faenas. Lejos de actuar como el criminal que insiste ser, Verdoux, o sus alias, es un amante de las flores y un pacifista enternecido con los animales. El acto del crimen nos es ahorrado (alguna vez la música se estremece en un crescendo, pero la escena permanece significativamente desierta); sólo nos enteramos de su prolija preparación, en la que el asesino despliega una ternura hacia los detalles y un oficio tan acabado y limpio, que el espectador -y desde luego las víctimas, excepto la inmortal Martha Raye- se niegan a reconocer la muerte servida en la bandeja más próxima. En otra oportunidad el personaje pone encima de la mesa todos sus sentimientos: es cuando se arrepiente de envenenar a una jovencita, en la que encuentra síntomas de amargura demasiado parecidos a los suyos como para no compadecerse y levantar la sentencia de muerte ya decretada. Este también es el explícito Charlot y su máscara de asesino no es más que una superable apariencia.

Dos objeciones

El primer defecto que señalamos a Monsieur Verdoux es, pues, su falta de relieve psicológico, la neutralidad de su personaje central que no sólo no es complejo, en la mínima medida que lo obligaba su extraña personalidad, sino que ni siquiera tiene una personalidad, ya que la suya se funde con los rasgos generales de un personaje universal. Carlitos Chaplin, del cual el verdadero Landrú tal vez tuviera muy escasas noticias y con el cual, ciertamente, tiene muy escasa relación. Según esta versión, Mr. Chaplin no ha tenido la suficiente garra de escritor y de creador para situarse en un mundo nuevo y vivir realmente en él y llegar a tales o cuales conclusiones -las de su tesis- pero dentro del sistema de coordenadas que ese mundo le imponía. Y constituye un sarcasmo (es nuestra segunda objeción contra el film) que quien agitó, como una bandera de pureza artística, respetables y hasta compartibles convicciones en oposición al cine hablado, quiera hoy suplir la elocuencia que las imágenes debieran tener por unas cuantas frases memorables a favor de las cuales la película puede estar segura de ser “significativa” y de tener “contenido”. Es difícil creen en el drama de Verdoux -queremos decir, en todo lo que Chaplin ha pretendido aludir por su intermedio- tal como está expuesto en la película. Incluso cuando el personaje desnuda su pensamiento y quiere facilitar una explicación de sí mismo, en el episodio con la muchacha a quien protege, todo el diálogo se reduce a un intercambio de frases prestigiosas. En este caso Mr. Chaplin debió renunciar a la trascendencia y hacer simplemente “Una comedia de asesinatos”, como él mismo subtituló el film.

La comedia de asesinatos

La idea de matar sistemáticamente a nuestros semejantes, poniendo en ello tanto amor como la índole de la operación puede tolerar, fue explotada con brío pro Frank Capra en Arsénico y encaje antiguo (Arsenic and Old Lace, 1944). Chaplin, tal vez demasiado preocupado por la contrapartida ideológica de su film, no llevó hasta su extremo posible la comicidad de esta situación; prefiere centrarla en su propia persona y hacerla depender de sus recursos de actor. Sin la réplica de nadie (todo el buen plantel secundario lo es al pie de la letra), el resultado no es todo lo regocijante que debiera, pero hay que anotar en el despoblado Haber de Monsieur Verdoux, la magistral revisión de todos sus recursos a que se entrega Chaplin con un regusto de oficio (seductor de damas retiradas con cuenta bancaria y, si cabe, su imperceptible asesino) parecen haber afinado hasta la quintaesencia. No se comprende, en cambio, sino como una conceción al viejo estilo, por qué en algún momento Chaplin se arroja por una ventana con más entusiasmo que razón y gracia; o por qué hace volar por el aire una fuente que al caer sobre la cabeza de alguno lo hace por obediencia a las leyes de la gravedad pero no a las del humorismo. Más comprensible, porque responde a toda una concepción equivocada, y por esto también más funesto, es el episodio en que Martha Raye debe caer de un bote y ahogarse y quien cae y casi se ahoga es Carlitos. Apenas pensar que Chaplin dispuso de años para suprimir esa escena y no lo hizo.

Ubicación final

En un cine como el de hoy aplastado por la censura tanto como tal vez no lo estuvo ni en tiempos de guerra ¿es legítimo esperar películas mejores que Monsieur Verdoux? Aquí está presente, acaba de decirse, el arte insuperado del actor Charles Chaplin; y aquí están sugeridas, como manda el cine, o habladas, como lo prohíbe, las verdades que todo hombre moderno estaría dispuesto a suscribir y que le emocionaría escuchar más a menudo desde la pantalla del cine. Este interrogante, que tal vez se plantea mentalmente el lector con deseos de planteárselo al cronista, podría contestarse así:

Para el calor relativo del juicio semanal, en que la película de Chaplin debe competir con cualquier inferior película americana, Monsieur Verdoux, para quien este género de comparación sólo puede ser humillante, ofrece el interés siempre vivo de la personalidad de su autor, en el peor de los casos, proponiendo temas de saludable polémica desde se ilumina la pantalla. En este sentido, preferimos con calor esta gruesa pifia de Charles Chaplin que las relucientes latas de conserva que engendra Hollywood a centenares por año.

Para el juicio definitivo (mala palabra a la que los años suelen desoír) que quiere hoy  ubicar a Monsieur Verdoux en la historia del cine, la película de Chaplin es un fiasco muy grande agravado por ser, en su tambaleante y contradictoria estructura, la obra en la que un genio trabajó con entera libertad durante cinco años.

“Monsieur Verdoux” Estados Unidos, 1947. Director: Charles Chaplin

Homero Alsina Thevenet (Marcha, 1949)

“Esta tierra es mía” (Homero Alsina Thevenet)

 

Esta tierra debe ser de Martínez Arboleya

Al examinar Esta tierra es mía conviene precaverse contra los habituales espejismos en que se diluye la discusión sobre cada película uruguaya. En cualquier esquina hay un señor pronto a decirnos que éste es un esfuerzo y que hay que contemplarlo, y hasta en alguna crónica del film se desliza, con injusta prioridad, el concepto de que aquí falta “gente de oficio” y “técnicos capacitados” (El Día, octubre 13). Esa es una extensa pamplina cuyo error algún día demostrarán los hechos. La primerísima falla de la película es la ausencia de un mínimo criterio para plantear su argumento y su sentido, y estamos muy seguros de que con todas las máquinas y punto máximo, una extensa carcajada de 15 minutos, en cuyo tema dramático se combinan las ingenuidades de la clásica Cenicienta con los malestares folletinescos en que se sacudían La solterona (The Old Maid, Edmund Goulding, 1939) y diez otras películas de Bette Davis. La ausencia de criterio está en la debilidad del argumento y en la notoria incapacidad de manejarlo, ignorando desde un principio cómo debe plantearse una situación dramática, y rellenando esa omisión con las fáciles imágenes del campo, las playas, las fiestas, la ruleta, las calles de Buenos Aires y las banderas uruguaya y argentina. Alguna espectadora de la función del estreno nos murmuró al oído, con acierto que no intentaremos disimular, que el tema del film pertenece a la famosa colección “Argumentos de cine rechazados” con que hace algunos años enriquecía su humorismo el periódico Crítica, de Buenos Aires; más trascendente es, sin embargo, el otro insistente murmullo de que luego de rechazar el argumento corresponde rechazar la labor del Sr. Martínez Arboleya, presunto director y argumentista, amante de monólogos y discursos, y hombre empeñado en perseguir con la cámara a cualquier brazo que se estira, a cualquier animal silvestre que corre, y a cualquier automóvil que se acerca por el camino, olvidándose de perseguir, en cambio, una mínima convicción para su tema. Si está por delante un hombre que no demuestra saber lo que quiere ni lo que hace, parece una aventura largarse a calificar, con adjetivos y nombres propios, el trabajo de todo otro colaborador del film, frente a la cámara o detrás de ella, y aunque aquí figuran unos veinte conocidos intérpretes de nuestro teatro de aficionados, ninguna censura es válida contra quienes actuaron sin director.

Si existieran una generosa intención y una mínima competencia para hacer cine, y no se tuvieran los medios técnicos y financieros para llevarlas a cabo, parecería comprensible que se recurriera al apoyo ajeno, y sería legítima la extensa lista de agradecimientos a entes autónomos, firmas comerciales y autoridades nacionales argentinas con que el film comienza. Sería legítimo y comprensible, también, que solicite el apoyo oficial del gobierno uruguayo, y habría una manera de entender que el Sr. Martínez Arboleya integre una Comisión que debió asesorar al Poder Ejecutivo sobre el cine que aquí se puede realizar. Pero la primera demostración que ofrece el interesado está muy lejos de aquella mínima competencia y en el mejor de los casos sólo es patriotera en su intención. Por este camino, el polvo que el film levante traerá muy temibles lodos, y preferimos creer que la tierra a que alude su título no es la nuestra ni la del lector: debe ser tan sólo del Sr. Martínez Arboleya, y podemos sacudírnosla fácilmente de encima.

“Esta tierra es mía” Uruguay, 1948. Director: Joaquín Martínez Arboleya.

Homero Alsina Thevenet (Marcha, 1948)

 

“Todos los saben” (Hugo Acevedo)

Situación límite

Los conflictos familiares que afloran en una situación límite constituyen el eje de la propuesta argumental de Todos lo saben, el nuevo largometraje del multi-laureado realizador iraní Asghar Farhadi, que indaga en conductas humanas y miserias siempre subyacentes.

Esta película, que corrobora que las actitudes mezquinas contaminan recurrentemente las relaciones familiares y sociales, reafirma, por supuesto, el intransferible talento de uno de los creadores más inquietos y personales del cine contemporáneo.

No en vano este cineasta ha cosechado nada menos que dos premios Oscar a la Mejor Película de Habla no Inglesa por las inconmensurables La separación (2012) -por la cual también obtuvo un Globo de Oro- y El viajante (2017).

Como se recordará, La separación, que es ambientada en Irán, es la potente historia de un matrimonio que se hace añicos por la decisión de la esposa de iniciar el trámite de divorcio para cumplir su propósito de emigrar junto a su hija.

La película denuncia –sin ambages- el papel meramente marginal de la mujer, en un país contaminado por el fanatismo de la religión y la supervivencia de un modelo crudamente patriarcal.

Por su parte, la admirable El viajante es también un relato pautado la tensión de los vínculos de pareja en un país de rancia cultura represiva y fundamentalista.

En efecto, todo el cine de Farhadi está cruzado por ese acento explícitamente crítico, que retrata las graves disfuncionalidades de seres humanos impregnados por la intolerancia.

Obviamente, la impronta reflexiva de Farhadi está presente también en A propósito de Elly (2009) y en El pasado (2013), dos films que también coadyuvaron a ir cimentando el prestigio de este creador de real excepción.

En Todos los saben, que marca el debut del aclamado director en España luego de su incursión francesa en El pasado, el acento temático vuelve a estar centrado en las relaciones familiares, en este caso enfrentadas a una imprevista situación de tensión que modifica radicalmente las actitudes.

La protagonista de este relato es Laura (Penélope Cruz), quien llega a un pequeño pueblo español desde Buenos Aires, para participar en el casamiento de su hermana, con todo lo que ello supone desde el punto de vistas afectivo.

Empero, esa instancia de celebración padece un abrupto e impactante giro, cuando Irene (Carla Campra), la hija adolescente de la protagonista, es secuestrada durante la fiesta.

Este inquietante suceso posiciona al espectador ante una situación realmente enigmática que, salvando obvias diferencias, puede ser perfectamente extrapolada con lo que sucede en A propósito de Elly, que gira en torno a la extraña desaparición de una maestra.

En ambos casos, hay una opresiva sensación de pérdida, a partir de un acontecimiento que conmueve a todos los personajes que interactúan en la intricada escenografía dramática.

Otros dos personajes cruciales de la trama cinematográfica son Paco (Javier Bardem), una ex pareja de Laura que se moviliza intensamente para recolectar el dinero del rescate, y Alejandro (Ricardo Darín), el actual esposo de la mujer.

En ese contexto, la narración se divide en dos bloques, que configuran inicialmente el paisaje humano que confluye a una reunión que debió haber sido de festejo y, ulteriormente, las reacciones de los comensales ante el extraño suceso.

Por más que el drama deviene en una suerte de thriller que conmueve por su abundante y bien logrado suspenso, la película es primordialmente el descarnado retrato de una familia acomodada venida a menos que afronta una compleja situación.

En ese marco, toda la alegría de la celebración de un matrimonio de una joven de la alta sociedad del pueblo, muta en tensión y amargura, no exenta de enfrentamientos.

En esas circunstancias, afloran las miserias humanas, los rencores, los odios, los recelos, las mentiras, el dolor, la manipulación y las cuentas pendientes largamente soterradas por un silencio cómplice pero no por ello menos ominoso.

Corroborando que es un consumado creador, Asghar Farhadi teje pacientemente la enrevesada trama del conflicto humano, en un curso narrativo que desnuda las peores miserias humanas.

En efecto, la contingencia del secuestro no fue una coyuntura que fortaleciera la unidad familiar, sino, muy por el contrario, un radical quiebre en una artificial armonía sostenida en la falsedad y las apariencias.

Es precisamente en las actitudes que se centra la escrutadora mirada del realizador iraní, quien confirma, una vez más, su indudable sensibilidad para explotar las reacciones y los sentimientos, aun aquellos más perversos.

Como si no fuera suficiente, el notable creador adosa a su obra el lenguaje de las metáforas. Un ejemplo concreto es la poética escena del campanario en el comienzo del film, símbolo del descaecimiento de la religión pero también de la vigencia de una tradición anclada en el pasado.

Si bien esta película dista de ser uno de los mejores títulos de Asghar Farhadi, igualmente contribuye a posicionar al aclamado director como uno de los cineastas más prolíficos y fermentales de estos tiempos, en un presente anegado por el cine comercial de industria.

Todos lo saben posee virtudes intrínsecas en materia de guión, música y fotografía, a lo cual se suman destacadas actuaciones de

Penélope Cruz, Javier Bardem, Elvira Minuéz, Bárbara Lennie, Ricardo Darín y Eduard Fernández.

Todos lo saben” España-Francia 2018. Dirección: Asghar Farhadi.

Año: 2018. Guión: Asghar Farhadi. Fotografía: José Luis Alcaine. Música: Alberto Iglesias y Javier Limón. Montaje: Haydeh Safi-Yari. Reparto: Penélope Cruz, Javier Bardem, Ricardo Darín, Bárbara Lennie, Ilnma Cuesta, Eduard Fernández, Elvira Mínguiz, Roger Casamajor, Ramón Barea, José Ángel Egido y Jordi Bosch.

Hugo Acevedo (Revista Onda Digital)

“Pasión de los fuertes” (Homero Alsina Thevenet)

Solamente una gran realización

Ésta es una película de cowboys, donde Henry Fonda llega a un pueblito, se convierte en “Sheriff”, se impone moral y físicamente, elimina el bandolerismo y realiza (o promete realizar) un romance con una muchachita que es un encanto. A los públicos que a sí mismos se titulan “serios” no les convencen estos temas; independientemente de todo lo que luego nos corresponde anotar, digamos que John Ford ha cedido en este caso al enorme interés comercial que las películas de cowboys tienen en Estados Unidos,  y ha elegido su tema en niveles inferiores a los de sus realizaciones anteriores: La patrulla perdidaEl delatorEl arado y las estrellasMaría EstuardoLa diligenciaViñas de iraFuimos los sacrificados. Cuando se es uno de los más notables realizadores cinematográficos de nuestra época, un descenso de ese tipo puede tener la apariencia de un real descenso de calidad. John Ford intenta salvar esa apariencia por medio de una muy esmerada versión de su argumento.

El primer paso es el planteamiento dramático del tema: Henry Fonda no combate el bandolerismo por un complejo de heroísmo (del que tanto suele padecer Errol Flynn), sino porque los delitos que él castiga son el asesinato de su propio  hermano y el robo de su propio ganado. Sobre esa base su personaje es real y su actitud es convincente: el propósito de venganza alimenta al personaje durante todo el film, y cuando ese propósito es realizado, la sensación que se experimenta es la de que se ha cumplido un proceso dramático personal perfectamente especificado, y no una vaga noción de justicia abstracta a la que suele ser afecta esta clase de films. Este criterio objetivo de saber siempre lo que está diciendo es la segunda labor de John Ford: ante todo, deja muy claro el ánimo que mueve a sus personajes, y después, se atiene siempre a los hechos, no procede jamás por frases, y cumple así uno de los preceptos más firmes de la teoría cinematográfica. La autenticidad con que John Ford plantea los términos del film es una doble verdad de personajes y de ambiente: aquellos son lacónicos como reales hombres de campo (con una palabra dicen una frase, con un gesto suelen evitar una palabra); el ambiente, dicho en un paseo de la cámara por el interior de los bares, es una mezcla de ruidos, conversaciones cruzadas, movimientos, desorden, temor al matonismo, y la sensación (cinematográficamente hermosa) de que el miedo es colectivo, y se impone con el repentino silencio, y se pierde con él. Esta autenticidad de elementos supone un cuidadoso trabajo de construcción por parte de cámaras y libreto; a veces un cielo plomizo y un anochecer en la llanura obtienen una sensación de tristeza; otras veces, la vista nocturna de un pueblo se alimenta del contraste entre la calle oscura y la abundante luz de los bares y recreos; siempre el retrato de los personajes, el balanceo del caminar, el tono de su voz, el objeto de sus frases, responde a una ineludible verdad de hombres del campo, como Viñas de ira supo también hacerlo. A estos méritos de construcción, John Ford une otro material típico del género: la abundancia de acción, dicha desde un principio, con el simple movimiento del ganado, y más tarde con la persecución de una diligencia, o con una batalla en la que termina el film, pero dicha, sobre todo, con la cumplida necesidad de que casi siempre está ocurriendo algo, y de que, cuando nada ocurre, el interés se desplace a la inminencia de la acción inmediata, como, por ejemplo, a la tensión previa a la batalla. El cumplimiento que el film da al interés directo e inmediato del espectador, tiene como su mejor característica la de una sobriedad digna de un gran director, a Cecil B. DeMille no le satisfacen menos de quinientos héroes que se persiguen, se matan y se mueren; a John Ford, notablemente, le bastan seis hombres, y a veces sólo dos.

Inevitablemente, el resultado de esa prolija y fecunda labor de dirección es muy superior a los elementos del análisis. El realizador ha sabido unirlo todo, consiguiendo un ritmo cinematográfico que asegura la permanente atención del espectador, y consiguiendo cierta poesía que puede residir en el canturreo de la balada My Darling Clementineo en el simple rasgueo de una guitarra en la noche. En esa unión reside la bondad esencial de la labor directriz.

Pero a la empresa, o al libretista, o a todos ellos se les ocurrió que el argumento era escaso y que algo faltaba allí. Al tema central de venganza (que es un asunto particular entre Henry Fonda y Walter Brennan, y que a nadie toca más allá de las respectivas familias de esos personajes) se le agregó una mujer aventurera, con tendencia a la traición y al arranque pasional, y un médico fracasado, que allá en el Oeste hace el matón, abusa de la melancolía y tiene una sensación de su fracaso mucho más adecuada a Pedro López Lagar. Con esos dos personajes, y una ingenua jovencita que trata de redimir al médico en cuestión, la película se desvía de su tema central, e incide en motivos melodramáticos que en ningún momento parecen tan verosímiles y convincentes como el resto del film. Con el mismo motivo de agregar algo al escaso tema del film, se inventa una escena a cargo de un actor teatral empeñado en recitar a Shakespeare a los hombres del Far West; la escena oscila entre la parodia y la tragedia, y proporciona una brillante oportunidad de lucirse a un excelente actor secundario que se llama Alan Mowbray. Y asimismo, se inventa un plano de comedia, totalmente insospechado, para que Henry Fonda agregue el sentido del humor a las otras características de su sheriff, que se arregla y se peina y baila con una intencionada ceremonia.

Todo lo cual, frecuentemente bien interpretado, nada tiene que ver con el resto del film y constituye un ejemplo claro de interpolación, que podrá ser pintoresca, pero que desmiente o disminuye la verdad dramática del film. Hubiéramos preferido un film de cowboys más elemental, sin pretensión de riqueza; cuando un artista como John Ford demuestra que está en la plena posesión de sus recursos de realizador, ese film elemental habría resultado más entero, más legítimo que la confusa mezcla en que aquí se explaya.

“Pasión de los fuertes” (My Darling Clementine) EE.UU., 1946. Director: John Ford.

Homero Alsina Thevenet (Marcha, 1947)

“Iván, el terrible” (Homero Alsina Thevenet)

Arte cinematográfico

Este es, plásticamente, uno de los films más notables producidos en cualquier época del cine; políticamente, uno de los más ilustrativos en lo que se refiere a los temas elegidos por el cine soviético; artísticamente, un compendio de excelencias interpretativas y técnicas, y, a la vez, una revisión de todas o casi todas las artes, realizado en una forma cinematográfica que no admite similar en toda la producción contemporánea. Es, también, el intento de Sergei Eisenstein de producir su obra magna, en la que deberá culminar su carrera de realizador; este film es tan sólo la primera parte de una trilogía, cuya total realización aún no ha sido completada.

Su historia comienza con la coronación (1547) de Iván IV, primer Zar de Rusia, más tarde denominado “El Terrible”; prosigue con sus bodas, con el detalle de las conspiraciones que intentaron, en su misma corte debilitar su poder, con el principio de sus campañas militares, su enfermedad, su recuperación, su viudez, la prosecución de aquellas campañas, su abandono de Moscú y su vuelta a la capital ante el pedido popular.

Historia y política

La selección del tema implica por parte del cine soviético un nuevo paso en la revisión de las figuras históricas que cimentaron la independencia y el progreso de la nación; como Pedro el Grande, como Alejandro Nevsky, Iván es tratado en términos de héroe popular. Sus propósitos, dichos y reiterados por el film, son la unidad de la fortaleza y la grandeza de Rusia. Para los historiadores pre-soviéticos y no soviéticos, concentra sin duda esos propósitos, pero el juicio que el Zar les mereció como persona y como hombre público está más cerca de su célebre apodo, que de la vindicación actualmente conferida por el Soviet a través de uno de sus films más ambiciosos. En éste, se le atribuyen condiciones de demócrata, que busca y encuentra en el pueblo mismo el apoyo a su poder, se le retira en buena medida la condición de crueldad que sus biógrafos le han dado como característica, y notoriamente, se suavizan u omiten los rasgos perversos que los historiadores no soviéticos (y el mismo cine soviético en 1926) habían notado o recalcado. Así, la actitud de Iván en el film es la de enunciar sus campañas militares, no como su ambición personal, sino como medio de lograr la unidad de Rusia (discurso inmediato a la coronación); la de ordenar ante un tumulto popular frente al palacio, “Dejad entrar al pueblo”, la de prometer, en ocasión de su retiro de Moscú que volverá “cuando el pueblo me llame”, e, inevitablemente, la de comprobar que el pueblo enseguida lo llama, por lo que su regreso al poder, cuando el film se cierra, es, altamente, una vindicación del personaje y de su posición en la historia rusa. Otros historiadores, muy ajenos al film, sostienen (y la revista americana Life lo repite y difunde con inexplicable entusiasmo) que Iván regaló algún súbdito a los dientes de sus perros, que tuvo siete esposas, que permitió y ordenó a su guardia personal (los “oprichnikí”) la comisión de saqueos y violencias inigualadas (así lo dijo también el propio cine soviético en 1926), que mató a su propio hijo, que ordenó matar a su primo Vladimir (ex aspirante a su trono) y que estranguló al Metropolitano Felipe, sacerdote que le había coronado. El film es superficial u omiso en el tratamiento de estos puntos. A veces se contenta con indicar la destitución del Metropolitano Felipe, o con anunciar, simplemente la formación de su guardia personal; en otra oportunidad, da una curiosa versión de cómo Iván envenenó, sin desearlo, a su esposa Anastasia.

La crítica mundial ya ha señalado que Iván es menos terrible en el film que en la historia; Eisenstein ha prometido que en las restantes películas lo será más; periódicos soviéticos han objetado, en consecuencia, la segunda parte de la obra a la que calificaron de “anti-artística y anti-histórica” y por su parte la aludida revista Life, que representa el enfoque antisoviético de la cuestión, ya se ha aventurado a anunciar que no serán mostrados los últimos siete años de la vida de Iván, en los que fue más despótico y feroz. Parece evidentemente que Eisenstein no contentará a ninguna de las partes; en el caso, el criterio aconsejable es el de ser estrictamente objetivo y verídico. Es asimismo muy probable que el ralizador conozca más íntima y verdaderamente a su personaje que cualquiera de sus críticos y que la orientación política impresa en todo el film (innegablemente tendencioso) provenga de directivas superiores en jerarquía a las del artista mismo.

Una teoría para el Film

Cuando por primera vez vimos Iván el terrible, creímos, como otros muchos, que junto a aciertos plásticos y musicales de la más alta belleza, Eisenstein habría incurrido en apreciables errores estéticos. Acostumbrados al naturalismo del cine americano, que suele subrayar (con música, con sombras, con ángulos fotográficos) la intensidad de algunas de sus escenas, pero que no suele modificar la sustancia de ellas en función del film, creímos que Eisenstein se había excedido al incluir monólogos, recitados teatrales, formas de la alta tragedia, rebuscamientos de fotografía y decoración que ayer y mañana significarían, en el cine americano, la declarada simplificación psicológica de los personajes, o el simple virtuosismo técnico. Después de ver el film por segunda y tercera vez, tales objeciones tienen menos sentido. Se sabe entonces que al incluir elementos que considerábamos como extraños al cine, Eisenstein procedía concientemente a mostrar su tema por medio de una fusión de recursos pertenecientes a todas las artes, y que en cada una de ellas acreditaba una versación sólo superada por el conocimiento de los mismos elementos cinematográficos que manejaba. Así, la fotografía y la decoración recurren fundamentalmente al arte bizantino, al arte medioeval ruso y al barroco, evocando incidentalmente a artistas tan distintos como Rembrandt y Miguel Ángel; la interpretación suele estar planteada sobre términos teatrales y melodramáticos que en algún momento alcanzan a la tragedia; y los elementos sonoros incluyen por igual la música descriptiva (batalla de Kazan) o psicológica (enfermedad de Iván), sin olvidar la música que directamente forma parte del flm, como los coros de las bodas, o como el bajo que durante la coronación predice bienestar y paz para el reinado del nuevo Zar. Es evidente que el realizador ha superado el temor al ridículo en que bajo una medida cinematográfica, pudieran caer sus escenas de tragedia, o, específicamente, la folletinesca incidencia en que la Zarina es envenenada.

El conjunto es, cinematográficamente, mucho más solido y convincente de lo que podría esperarse por la reunión de tan diversos elementos. El motivo debe encontrarse en que ellos están centralizados en la mano maestra de un director que, ante todo, tiene un absoluto dominio del cine, sabiendo fundir en él aquellos elementos que pudieran serle ajenos, y, también, en que sus intérpretes son consumados actores teatrales al tiempo que cinematográficos. Una teoría más audaz puede completar la comprensión del film; esa teoría dice que a Eisenstein no le importa fundamentalmente su tema, ni la convicción que ese tema pueda tener en el espectador; le importa, sobre todas las cosas, su película, y la belleza artística que en ella pueda conseguir. Así, las copas que se levantan para un brindis durante las bodas, no se entrechocan al azar, como en realidad lo harían, sino que se levantan simétricamente, entre simétricos candelabros, para la más ajustada belleza fotográfica, y en detrimento de la naturalidad. Así también repite ese recurso de simetría con los cisnes que utilizará para el festín de bodas, y al reiterar el recurso, hace evidente su propósito puramente estético. La síntesis de hechos históricos, enunciados sin su prolija gestación parece responder asimismo a esa idea central del realizador, que es abandonar el naturalismo para obtener, en un frecuente tono épico, la grandeza del gesto, del ademán, del discurso. La oposición de los cortesanos al zar es dicha en alta voz durante la misma coronación; la declaración de guerra a Kazán es provocada por la súbita entrada de un embajador que en forma inverosímil invita a Iván a suicidarse; el amor del príncipe Kurbsky (lugarteniente de Iván) por la propia Zarina está resumido en un corto diálogo y en una apasionada declaración de amor; el aislamiento de Iván es expresado con un monólogo; la adhesión de la Zarina a la causa de Iván y de Rusia es enunciada primero por una sola frase y más tarde por un sostenido discurso. Cada uno de esos momentos sería, para el cine americano, el desmentido explícito a la veracidad histórica de sus hechos y a la ocasión de sostener un alto tono épico, estilizando su material en una manera de gran teatro, y dentro de un plan orgánico y deliberado. Podrá disentirse con los resultados estéticos del film, y podrá impugnarse sobre la base de un criterio puramente cinematográfico, el método elegido por el realizador. No deberá olvidarse sin embargo que los reparos son dirigidos no sólo al maestro que logra un film cinematográfico tan puro como Alejandro Nevsky (1938), sino, además, a un creador qeu por todo otro concepto demuestra una puntual lucidez en el plan y en el detalle de esta misma obra.

Grandeza cinematográfica

El film parece planeado sobre la base de lograr, en escenas separadas e independientes (cuya ilación suele omitirse), una serie de cuadros históricos de destacable grandeza. La interpretación de Cherkassov, solemne y magistral, parece colaborar a ese fin, en lo exterior con el maquillaje, en lo interior con la gradación de su tono. La música de Prokofiev está adecuada también a ese plan, siendo majestuosa en las escenas de la coronación, dulce y sublime cuando las bodas, francamente agresiva cuando la conquista de Kazán. Por su parte, Eisenstein ha logrado que la exposición de un magnífico teatro y de una magnífica plástica no quiten al film el dinamismo y el ritmo cinematográficos. Los primeros planos, y su rápida sucesión, colaboran a ese objeto; la referida batalla de Kazán, vertida por un lado con elementos pictóricos de gran belleza (manejo de volúmenes, de alturas, de proporciones) abunda por otro en desplazamiento de masas y en el empuje final de la carga que lleva al triunfo; el mismo discurso de la Zarina, que con su hijo en brazos exhorta a la corte a mantenerse fiel a la causa de Iván y de Rusia, está dicho con el curioso y bello efecto sonoro de entrecruzar sus palabras con el llanto del niño y con la música de fondo. En todo momento Eisenstein está aprovechando al máximo la junción de música, luces, cámaras e intérpretes, para la consecución de objetivos específicamente cinematográficos. Así, la solemnidad de la coronación se expresa con el lento caer de las monedas que son arrojadas sobre los hombros del Zar; el tumulto del pueblo irrumpiendo en la cámara donde se festejan las bodas está anunciado, simbólicamente, por la agitación de los cisnes que un segundo antes aparecían dispuestos en perfecta simetría; la repentina creación de un incidente dramático, inmediata a ese tumulto, está inaugurada por la sombra que cae sobre el rostro de todos los presentes; y la sensación de tristeza y soledad que se apodera de Iván al saberse traicionado y derrotado, se expresa con un violoncello que comienza una marcha fúnebre a la que luego habrá de adherirse toda la orquesta.

La riqueza de elementos cinematográficos, y su sabio manejo por el realizador (apenas afectado de algunos recursos vanamente efectistas) no admite en esta nota un más prolijo detalle, ni mucho menos una adecuada demostración. Probablemente baste decir que nunca antes un film preocupado por la plástica ha revelado la simultánea posesión de tantos y tan bellos recursos de otros órdenes cinematográficos, ni nunca antes en el cine un realizador ha demostrado estar tan conscientemente poseído de su obra, y de la belleza que en ella quiso lograr.

“Iván, el terrible” (Ivan Groznyi) U.R.S.S., 1944. Director: Sergei Eisenstein.

Homero Alsina Thevenet (Marcha, 1947)