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“Animal” (Hugo Acevedo)

Estados alienados

La radical alienación como violenta respuesta ante las disfuncionalidades de un sistema injusto y las más flagrantes miserias humanas, constituye el potente eje argumental de Animal, el nuevo y removedor film del galardonado realizador argentino Armando Bó jr.

Este es el segundo largometraje del joven cineasta, autor de la promisoria El último Elvis -que fue su ópera prima- y ganador del Oscar al Mejor Guión Original por Birdman (2014), del mexicano y también oscarizado Alejandro González Iñárritu.

Como es notorio, este talentoso director es hijo del actor Víctor Bó y nieto del cineasta Armando Bó, que hace bastante más de medio siglo, sacudió a la pacata sociedad argentina de la época con sus películas de fuerte contenido erótico protagonizadas por la emblemática estrella porno Isabel Sarli.

Empero, el cine de este Armando Bó es diametralmente diferente a de su ilustre abuelo, en tanto indaga en las miserias y las grandezas de la condición humana.

Esa veta si se quiere existencialista está presente por ejemplo en El último Elvis, que es un -tan profundo como sensible- retrato de un personaje pequeño pero con obsesivos delirios de grandeza. No en vano el paradigma de este humilde obrero argentino es nada menos que Elvis Presley, el icónico Rey del Rock and Roll prematuramente fallecido a los 42 años de edad, luego de un proceso de agudo deterioro de su salud física y emocional.

En Animal, Armando Bó jr mixtura el drama con el thriller, en un ejercicio cinematográfico que destaca por sus situaciones extremas, aunque jamás cae en los excesos propios del gastronómico cine de industria.

La película es también una historia de terror psicológico, que trasunta el paulatino proceso de deterioro psíquico de un ser humano enfrentado a una auténtica encrucijada que pone el riesgo nada menos que su propia vida.

El protagonista del relato es Antonio Decoud (Guillermo Francella), un hombre maduro de estilo de vida pequeño burgués, que tiene un empleo muy bien remunerado en un frigorífico y una familia en apariencia ejemplar, integrada por su esposa Susana Decoud (Carla Peterson), tres hijos, un lujoso automóvil, una suculenta cuenta bancaria y una casa confortable de dos plantas emplazada en Mar del Plata.

Todo transcurre con absoluta normalidad para este individuo, que parece haber alcanzado el ideal de felicidad de las familias tipo de clase media, en una sociedad capitalista emergente que le rinde una cuasi religiosa pleitesía al éxito.

Empero, una inesperada patología renal transforma ese apacible presente en un auténtico infierno terrenal, que obliga al protagonista a permanentes sesiones de diálisis.

Ahora, el imperativo es someter al hombre a un transplante, para lo cual se requiere inscribirse en una lista de espera para recibir un riñón o bien conseguir un donante, lo cual no está permitido por la normativa vigente.

En ese contexto, la perversa legislación estatal que condena al enfermo a una tortuosa espera porque la donación privada es ilegal, dispara una tensa situación.

Para colmo de males, el adolescente hijo del protagonista se niega tajantemente a donarle un riñón a su padre e incluso huye despavorido antes de ingresar a la clínica donde debe realizarse los exámenes previos a la intervención quirúrgica.

La idea creativa surgió cuando Armando Bó leyó en un diario que una persona ofrecía una parte de su cuerpo a cambio de conseguir una casa, lo cual constituye una grotesca metáfora de hasta dónde se puede llegar en una situación de necesidad en las sociedades azotadas por las inequidades del sistema de acumulación capitalista.

Ese aviso de prensa, que naturalmente lo conmovió, le indujo a reproducir ese fragmento de cotidiana realidad en la ficción, en un film que resulta a todas luces impactante.

La segunda parte de esta historia –en la cual el drama muta en thriller, promueve nuevos focos de tensión cuando Armando entabla contacto con una pareja de marginales integrada por Elías Montero (Federico Salles) y Lucy Villar (Mercedes De Santis), quienes acceden a negociar con él. En este caso, el acuerdo consiste en que el hombre le done un riñón también a cambio de una vivienda.

No en vano ambos jóvenes –que esperan un hijo- están desocupados y tampoco tienen hábitos de trabajo. En esa situación, viven miserablemente en una pieza de pensión cuyo arrendamiento no pueden sostener por falta de ingresos.

Merced a un esmerado guión elaborado por Nicolas Giacobone y el propio Armando Bó jr, el relato adquiere una superlativa dimensión dramática, que indaga con singular agudeza en los propios entretelones de la condición humana.

Sin abandonar ese formato de intriga, la película promueve una aguda reflexión sobre la alienación provocada por el temor a la muerte y en torno a lo qué se está dispuesto a sacrificar para salvar la vida de un familiar.

Animal es un frontal y descarnado retrato social, que denuncia a una sociedad perversa e inhumana, que, en situaciones límite, induce a las personas a humillarse y degradarse.

Empero, la película –que está soberbiamente protagonizada por Guillermo Francella- indaga sobre la vanidad, el egoísmo, la crisis de los afectos, el desamor y las miserias humanas.

La excepcional banda sonora de Pedro Onetto y la panorámica fotografía de un Mar del Plata invernal, contribuyen a transformar a Animal en una producción de superlativa calidad artística.

Animal”. Argentina 2017. Dirección. Armando Bó jr. Guión: Nicolas Giacobone y Armando Bó jr. Montaje: Pablo Barbieri. Música: Pedro Onetto. Fotografía: Fotografía: Javier Juliá. Reparto: Guillermo Francella, Carla Peterson, Gloria Carrá, Marcelo Subiotto, Mercedes de Santis, Federico Salles, Majo Chicar y Joaquín Flammini.

Hugo Acevedo (Revista Onda Digital)

“Isla de perros” (Guilherme de Alencar Pinto)

Fidelidad mutua

Esto es una exquisitez. Comparándola con otras películas animadas recientes, es cierto que no va a provocar las emociones y lágrimas de Coco, ni va a dar tanto que hablar y reflexionar como las obras maestras del animé en la línea de las películas de Miyazaki. Se trata de un placer más llano e inmediato, pero aun así memorable, como si cayera de regalo una caja llena de bombones surtidos confeccionados por las manos más expertas, y a cada descubrimiento de un gusto nuevo uno se quedara preguntando de dónde salió la inspiración mágica para combinar esos sabores en esa proporción. Una ilustración/comprobación sencilla de ello, previa a más detalles, está en la nómina de los actores que hacen las voces de los seis perros principales: son Bryan Cranston, Edward Norton, Bob Balaban, Bill Murray, Jeff Goldblum y Liev Schreiber. Aparte de ellos, otros personajes (caninos o humanos) tienen las voces de Greta Gerwig, Scarlett Johansson, Frances McDormand, F. Murray Abraham, Tilda Swinton, Harvey Keitel, Ken Watanabe y Yoko Ono. La película no tuvo un costo proporcional al valor estelar de ese reparto: Anderson es un director independiente altamente prestigioso y muy querido. Siete de los nombrados aparecieron en carne y hueso en su película previa El Gran Hotel Budapest (2014), y seis en la anterior a esa, Moonrise Kingdom (2012). En Estados Unidos se estrenó (al igual que aquí) en una cantidad muy chica de salas cinematográficas, lo que la dejó automáticamente fuera de la competencia por los campeones de taquilla, pero ganó el interesante récord de rendimiento económico por sala en lo que va del 2018.

Es la segunda película animada de Wes Anderson. Como la anterior (Fantastic Mr. Fox, 2009) está hecha con la casi abandonada técnica de stop motion (animación con muñecos y objetos tridimensionales). Eso implica que los movimientos de los personajes son un poco más hoscos que en la animación por computadora mainstream, pero las texturas visuales son más ricas. Creo que no pasan treinta segundos sin que uno se encuentre con alguna idea de encuadre, montaje, paisaje, luz, movimiento de cámara, artificio retórico visual o lo que sea, que no sea un deslumbre para los ojos y el espíritu.

El título en inglés, Isle of Dogs, si pronunciado en forma continua es homófono a I love dogs (“amo a los perros”). La película es esencialmente un doble homenaje: a la especie canina y al Japón. Son dos dimensiones independientes, pero la película establece sus puntos de conexión. Por un lado, la fidelidad de los perros mascotas a sus amos se asocia en la película con la dedicación del samurai a su señor. Y Japón es el país donde un perro fiel (el famoso Hachiko) fue homenajeado con un memorial, aludido aquí cerca del final de la película. La historia es expresamente enclenque: en un distópico futuro no muy lejano, luego de un surto de gripe canina, el intendente corrupto pro-gatos y anti-perros decide exiliar todos los canes de la ciudad a la isla donde la megalópolis tira cotidianamente su basura. Una cantidad de ex-mascotas tiene ahora que ganarse la vida disputando restos descompuestos y ratas. De pronto llega a la isla un niño de 12 dispuesto a rescatar su perro. El niño hace amistad con una banda de cinco perros y con ellos emprende la búsqueda de su amigo, mientras en la ciudad un grupo político pro-perros intenta revertir el decreto segregacionista.

No importa tanto la historia. Los personajes son entrañables, sobre todo los personajes perrunos. (El tratamiento de los humanos es más torpe, y la apariencia cadavérica del villano Major-Domo es el único aspecto realmente tonto de la película). Los diálogos son una delicia, y más aun hablados por esa colección de grandes voces (y no refiero sólo a las actuaciones, sino al mero timbre de esos actores privilegiados). La película usa ese tipo de humor quirky característico de Anderson, seco, en que todos los personajes son inteligentes, se expresan muy bien, suelen tener una actitud seria y sub-reaccionan a las ocurrencias o a los dichos de otros. Hay montones de chistes que tienen que ver con los hábitos caninos y los vínculos perros-humanos. Japón es aludido a través de emblemas culturales. Algunos los entenderán todos: ciudades híper-modernas, hackers, kabuki, samurais, Atari, culinaria, hojas de cerezo, haiku, Hokusai, escritura sinojaponesa, taiko y mucho más. La Isla de la Basura es un paisaje pos-apocalíptico con muchas alusiones al desastre de Fukushima. Lo que se pasa por alto es la tradición del animé. La cinefilia de esta realización pasa por otros lados: cuando se está armando el grupo de Atari (así se llama el niño) con los perros, escuchamos el tema musical heroico de Los siete samurais, que en la película de Kurosawa se vincula a la unidad del grupo en la lucha contra los bandidos. La residencia estudiantil donde se aloja Tracy (el único personaje occidental) se llama Kikuchiyo, como el personaje de Toshiro Mifune en Los siete samurais. Y luego hay nombres japoneses comunes que inevitablemente resuenan en los espectadores cinéfilos: Toshiro (por Toshiro Mifune), Kobayashi (por el director Masaki Kobayashi), Watanabe (por Ken Watanabe). Wes Anderson es un estilista que estableció criterios muy precisos de tratamiento visual, que el espectador puede apreciar casi como un discurso paralelo a las historias que cuenta. Su postura frente al estilo es tributaria del director japonés Yasujiro Ozu, de manera que, aun siendo el Anderson de siempre, ese vínculo se pone de relieve (especialmente en los planos-contraplanos de los personajes centrados mirando en la dirección de la cámara, y sustituyéndose uno al otro a cada corte en un mismo lugar gráfico en la pantalla).

Esta película no condice con lo que se suele producir para los niños muy chiquitos, ya que no hay carreras, ni canciones, ni sentimentalina, ni personajes desastrados. En cambio hay muertes, humanas y perrunas (nada de eso se muestra en forma agresiva). Quién sabe si los niños no se van a encariñar con algunos de los perros o con Atari, o sensibilizarse con esos lugares e imágenes increíbles. Para los adultos es un goce.

Isla de perros” (Isle of Dogs), dirigida por Wes Anderson. Animación. Estados Unidos/Alemania, 2018. Alfabeta

Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 07/06/2018)

“Las olas” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Buena idea, naufraga

El hombre se sumerge en aguas de la costa montevideana, emergiendo en otra playa de nuestro país. Sucesivos letreros en blanco sobre fondo negro, reproduciendo el nombre clásicos de libros de aventuras, dividen al film en secuencias de muy desigual extensión, donde el mismo hombre se sumerge en aguas de una playa para emerger en otra. Y tras tomar contacto con personas de las que nada sabemos, retornará al agua, repitiendo una y otra vez el ciclo.

En una primera y desconcertante instancia, el film de Biniez aparece como trasnochado ejercicio surrealista. Ya bastante avanzado el metraje, aparece progresivamente diáfana la atractiva idea del film. Los rioplatenses, especialmente quienes habitamos de este lado del río, mantenemos un íntimo y persistente vínculo con las playas; cíclicos paréntesis que suelen dejar sus huellas a lo largo de la existencia.

Esto es lo que propone Adrian Biniez: mostrar etapas de la vida de un hombre, desde la infancia a la edad adulta, manteniendo el aspecto físico del personaje, siempre en relación con unas olas multisimbólicas.

Tan loable propósito, se estrella ante escollos insalvables. En primer lugar, la demora en plantear hacia qué y hacia donde apunta el film. Confusión acrecentada por unos créditos –excelente creación independiente- irrumpiendo caóticamente. Y finalmente, el elenco tiene un desempeño paupérrimo, agravado en el caso del protagonista Alfonso Tort. Sin modificar una máscara inexpresiva, Tort en nada ayuda en lo que hace a representar la diversidad etaria de su bañista eterno, a excepción de la secuencia en que de acuerdo, aquí sí, a la edad de su personaje, cree aún estar interpretando 25 watts. Seguramente responsabilidad compartida con un director que parece haber prescindido de toda marcación actoral.

En el aspecto técnico, la fotografía (que sabe captar el dramatismo de las playas cubiertas de grises nubarrones) no ha sido cuidada en lo que hace a una continuidad cromática molestamente variable.

Adrián Biniez, cineísta rioplatense por antonomasia, inició su carrera por todo lo alto con Gigante (2009), para descender, pero manteniéndose en nivel muy digno, con la simpática El 5 de Talleres (2014), hasta este enorme traspié rebosante de buenas ideas que es Las olas.

Un recurso narrativo similar al elegido por Biniez, lo puso en práctica el maestro Carlos Saura en 1973, en una de sus máximas creaciones: La prima Angélica. Allí un hombre retorna a su pueblo natal, con motivo de la muerte de su madre y recuerda varios momentos de su infancia. Esos recuerdos, que son lo que muestra el film, presentan al protagonista con su aspecto adulto, aunque comportándose y manifestándose como el niño que era. A José Luis López Vázquez, memorable intérprete, correspondió hacer creíble todo aquello.

Las olas” (Las olas). Uruguay / Argentina 2017. Dir. y guión: Adrián Biniez. Con: Alfonso Tort, Fabiana Charlo, Carlos Lissardy, Julieta Zylberberg.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas)

“La maestra” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

En la mejor vieja tradición

Durante el período comunista, el cine checoslovaco se las ingenió, a través de dramas y comedias, para denunciar a aquella dictadura. Algunas de las comedias tomaron historias donde niños en edad escolar, conjuntamente con mayores, constituían el elemento vertebrador. Ello se hallaba en las encantadoras Mi dulce pueblito (Jiri Menzel, 1985) y Escuela primaria (Jan Sverak, 1991) ya en un período de transición.

Retornar hoy con una alegoría, volcándose con un dejo de humor negro sobre la Checoslovaquia comunista de los años ‘80, puede parecer extemporáneo para quienes conocieran directamente aquel cine en su tiempo, y no deja de ser una válida ilustración para generaciones más jóvenes. Aguda mirada sobre el pasado (¿y el presente?), condensado en esa maestra –miembro del Partido Comunista- que todo lo puede; una época dura, injusta y brutal, caricaturalmente revisitada.

Aunque reiterativa en sus mecanismos internos (chantajes constantes e idénticos), La maestra se sostiene espléndidamente por eficaz elenco en el que Zuzana Mauréry –la maestra- tiene la principal responsabilidad y cumple espléndidamente.

A través de la coproducción, la vieja Checoslovaquia revive. Acaso el film diga algo más que desde aquí, y por ahora, no se percibe.

Su madurez y su factura cinematográfica, resaltan en una cartelera donde el horror campea en todas sus formas.

La maestra” (Ucitelka). República Checa / Eslovaquia 2016. Dir.: Jan Hrebejk. Con: Zuzana Mauréry, Zuzana Konecná, Csongor Kasai.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas)

“La librería” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

The Bookshop” después de todo

La realizadora catalana Isabel Coixet, adapta la novela homónima de la prestigiosa escritora inglesa Penélope Fitzgerald (1916-2000), en que se narran los contratiempos de una mujer, viuda de guerra, cuando a fines de los años cincuenta se propone instalar una librería en un pequeño pueblo inglés.

El ámbito físico del pueblo y sus pintorescos personajes están diseñados con pocos y bien definidos trazos: los aristócratas envasados en conservadurismo, el solitario y refunfuñante lector, los rústicos y honestos trabajadores, y otros que no lo son tanto, irrumpen a modo de entorno de la pujante librera. Quien haya visto las clásicas comedias de los estudios británicos Ealing, rodadas en la época en que transcurre La librería, puede creer hallarse ante una de ellas, con una impronta dramática romántica, contrapuesta al sutíl humor inglés de esos referentes.

Esta librera pergeñada por Fitzgerald, se encuadra en el cine de Coixet, caracterizado por su particular interés en lo que atañe a retratar universos femeninos (La elegida, Cosas que nunca dije, Mi vida sin mí, La vida secreta de las palabras, etc.).

El film renguea en su anécdota, haciendo aparecer adquirentes de libros de cuya presencia no se dan vestigios los planteos iniciales, más bien se da por descontada su ausencia.

Los destellos afiligranados de relato y fotografía no bastan para eliminar el sabor a rancio del conjunto.

La librería tuvo diez candidaturas al Premio Goya, equivalente hispano del “Oscar” norteamericano, el “César” galo y otras distinciones del nacionalismo industrial cinematográfico. Obtuvo tres:

Mejor Film, Mejor Dirección y Mejor Guión Adaptado. Las quejas de la prensa hispana se hicieron sentir y apuntaron a un presunto favoritismo para premiar a mujeres.

Favoritismo o no a un lado, lo cierto es que esta discreta realización de una catalana, adaptando una novela netamente inglesa de escritora de ese origen, rodada casi totalmente en el Reino Unido, es española a los efectos del premio Goya. How exciting, olé.

La librería” (The Bookshop). Reino Unido / España / Alemania 2017. Dir.: Isabel Coixet. Con: Emily Mortimer, Bill Nighy, Patricia Clarkson.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas)

“Campo Grande” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Cidade maravilhosa sem carnaval

El feroz contraste entre ricos y pobres en la sociedad brasileña, surge en el cine de este origen con tan solo no distorsionar una realidad visible a simple vista. Si bien buena parte de los cineastas brasileños se han volcado especialmente a retratar esa fisura, la misma aparece naturalmente en toda historia acontecida en un tiempo coincidente con el de las diversas realizaciones. Con variable intensidad, a causa de dictaduras y/o gobiernos represivos, el auténtico Brasil está en su cine curiosamente apuntalado económicamente por los mismos gobiernos y bancos e instituciones representantes de un sistema social y económico que no logra resolver males endémicos.

Algo similar acontece con el cine cubano, reflejando a extremos increíbles fracturas sociales que los regímenes marxistas endilgan como mal exclusivo del capitalismo, y tiene su más descarnado exponente en Habanastion, de Ian Padrón, producción del ICAIC de 2011.

Campo Grande, de Sandra Kogut (1965), establece una ligazón entre la acomodada clase media alta carioca y los habitantes de paupérrimas zonas de Campo Grande, situado en la región oeste de Rio de Janeiro. Esto ocurre cuando en el departamento de una mujer de Ipanema irrumpe una pequeña niña e inmediatamente un hermanito poco mayor, pidiendo albergue.

La atribulada búsqueda de esta mujer por hallar solución al problema de los niños abandonados, se superpone a su áspera relación con su hija al fin de la adolescencia, manipulando los afectos de sus progenitores separados o divorciados.

Una burocracia impenetrable, donde no hay quien proporcione auxilio a los “meninos da rua”; la asistencia que cuando aparece asume ribetes monstruosos; los niños relacionándose entre si y refiriendo a su madre y su abuela, y a su vez vinculándose con la dueña del departamento y su hija; y la tensa relación de estas últimas, son el entramado de un guión que sabe entrecruzar esas líneas anecdóticas, pautando y dinamizando el ritmo de un film que no decae un instante.

El relato es clásico a la vez que realista, contando con el fundamental aporte de un elenco cuyo desempeño es un atractivo aparte. Los pequeños Rayane do Amaral –no confundir con la surfista y actriz Rayane Amaral- e Ygor Manoel alcanzan instantes conmovedores, Carla Ribas es consumada actriz dramática, y Julia Bernat cumple con las exigencias de un rol menor.

El final que no revelamos, es concesivo, acaso una manera de brindar cierta tranquilidad a la conciencia de algunos espectadores.

Campo Grande” (Campo Grande). Brasil 2015. Dir.: Sandra Kogut. Guión: Sandra Kogut, Felipe Sholl. Con: Carla Ribas, Ygor Manoel, Rayane do Amaral, Julia Bernat.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas)

“El atelier” (Hugo Acevedo)

El germen de la violencia

Los conflictos de una juventud radicalmente perpleja ante las contemporáneas mutaciones civilizatorias en un contexto de creciente violencia e intolerancia, constituyen el revulsivo disparador temático de El atelier, el drama del aclamado realizador francés Laurent Cantet.

Este es el nuevo opus de uno de los realizadores más talentosos, críticos y controversiales de la cinematografía gala, autor entre otros títulos, de Recursos humanos (1999), El empleo del tiempo (2001) y la inconmensurable Entre los muros (2008), que cosechó nada menos que la Palma de Oro del Festival de Cannes.

Al igual que la galardonada Entre los muros, El atelier plantea los problemas de la juventud de la posmodernidad, en un paisaje europeo sacudido por la violencia, la xenofobia y el recurrente fenómeno de la inmigración.

En ese contexto, en el centro del debate está la integración social como supremo desafío en una sociedad estremecida por odios raciales, por la incertidumbre y, naturalmente, por el miedo.

La historia está ambientada en La Ciotat, un pueblo cerca de Marsella que otrora fue un centro de atracción turística por su puerto de yates que atraía a personas de alto poder adquisitivo.

A raíz del cierre de la terminal portuaria y del astillero y pese a la indudable belleza paisajística del lugar, la afluencia de visitantes se tornó bastante más esporádica.

La protagonista de este largometraje es Olivia Dejazet (Marina Fois), una docente y novelista a cuyo cargo está la dirección de un taller (atelier) literario con la participación de un grupo de jóvenes.

Con la integración social y hasta étnica como desafío, el encuentro reúne a europeos, a dos musulmanes y a un negro, bajo la consigna de escribir un relato compartido de suspenso.

Mientras se plantea con los jóvenes concebir una novela que gire en torno a un asesinato, la propia escritora comienza a elaborar su nuevo libro en base a los insumos devenidos de esta experiencia.

Empero, la notoria heterogeneidad y carácter multicultural del grupo –que origina permanentes conflictos- genera obstáculos casi insalvables a la consecución de la propuesta.

En ese marco, el estudiante más díscolo es Antoine (Matthieu Lucci), un solitario joven que divide su tiempo entre la natación recreativa en la franja costera y el hiper- consumo de violencia vía Internet, que no omite la visualización de discursos de militantes o líderes de la ultra-derecha fascista y nacionalista.

Esa auténtica dosis cotidiana de odio, sumada a una cuasi nula relación con sus padres, transforman a este joven en un potencial resentido social con perspectivas de mutar incluso en un individuo agresivo.

Aunque su vida transcurre en una situación de virtual aislamiento, tiene igualmente un grupo de pertenencia integrado también por jóvenes de talante exacerbado, que suelen entretenerse imaginando guerras ficticias en las cuales se embadurnan las caras para camuflarse y poder evadir a sus supuestos enemigos e incluso disparan armas de fuego al azar.

Mientras su existencia transcurre en una realidad paralela que pone en jaque su propia racionalidad, Antoine intenta vanamente mimetizarse con los demás integrantes del taller de escritura literaria que comparten el proyecto común de escribir un libro.

En esas circunstancias, el guión de Robin Campillo y el propio Laurent Cantet evoluciona hacia una suerte de enfrentamiento entre la docente y el alumno rebelde.

Esa situación de aguda tensión que se verifica en el seno del grupo es originada por permanentes apelaciones racistas, salidas de tono y enfrentamientos verbales que pueden derivar en serios incidentes.

En ese contexto de rencillas sobrevuelan fenómenos como el de la emigración compulsiva procedente de naciones periféricas, el rechazo al extranjero, la lucha del denominado Estado Islámico y la cruenta confrontación bélica de Siria.

De todos modos, tal vez el meollo de la película sea realmente la relación entre el arte y la violencia y entre lo real y lo ficticio, observado por los absortos ojos de un grupo de jóvenes que padecen cotidianamente una permanente prédica de intolerancia.

No en vano la propia docente intenta razonar con sus alumnos, con el propósito de que comprendan que puede describirse el perfil de un asesino literario sin compartir sus acciones ni sus eventuales motivaciones.

Una escena que es sin dudas paradigmática y pertinente a la comprensión del film, es la que visualiza al alumno inadaptado disparándole con una pistola a la Luna, en plena noche.

En esta secuencia aflora una carga de violencia acumulada e introyectada psicológicamente a los jóvenes, por una sociedad en la cual crece incesantemente el redivivo fantasma del fascismo.

Si para muestra basta un ejemplo, resulta insoslayable aludir a la irrupción en la escena política francesa de Marine Le Pen, la líder del partido ultra-derechista Frente Nacional, que recibió un sorprendente apoyo en las elecciones del año pasado.

El atelier es un potente drama de escritura elocuentemente alegórica, que advierte sobre la radicalización de una sociedad contaminada por el odio, la exacerbación y la violencia racista.

Se trata de un film testimonial, que aborda -sin ambages- la problemática de una juventud jaqueada por las incertidumbres y contagiada por la devastadora plaga del autoritarismo subyacente.

El atelier”. L’atelier. Francia 2017. Dirección: Laurent Cantet. Guión: Robin Campillo y Laurent Cantet. Fotografía: Pierre Milon. Música: Bedis Tir y Edouard Pons. Edición: Mathilde Muyard. Reparto: Marina Foïs, Matthieu Lucci, Florian Beaujean, Mamadou Doumbia y Melissa Guilberg.

Hugo Acevedo (Revista Onda Digital)

“El insulto” (Andrés Vartabedián)

La confusión entre orgullo y dignidad

Compitió en la última edición de los premios Oscar como Mejor Película de Habla No Inglesa; primera vez que Líbano es nominado en dicha categoría. Fue seleccionada para los festivales de Toronto y Venecia. Ha obtenido otros reconocimientos. Un filme cargado de buenas intenciones, con un ritmo atrapante, más efectista que efectivo, cuyo mayor pecado -quizá- es su didactismo.

Yasser (Kamel El Basha) es capataz en una importante obra que se desarrolla en un suburbio de Beirut, capital de la República Libanesa. Tony (Adel Karam) vive y trabaja en esa zona. Yasser es un refugiado palestino que, aun con credenciales sobradas para desarrollar su labor, se encuentra trabajando ilegalmente allí, justamente por su condición anterior. Tony es un libanés cristiano, militante de uno de los partidos vinculados a esa confesión religiosa más reaccionarios del país. Posee un taller de reparación de vehículos, y vive con su esposa Shirine (Rita Hayek), quien se encuentra embarazada, a pocas semanas de dar a luz. Yasser también está casado, sin hijos. Ambos parecen ser hombres íntegros, honestos, responsables en su trabajo, atentos con su familia. Llevan una vida ordinaria, sin grandes sobresaltos.

Uno de esos días rutinarios, Tony riega sus plantas, el agua cae desde su balcón a la calle y moja a Yasser mientras atiende su labor. El desagüe no debería dar a la calle, eso es ilegal. Yasser sube junto a uno de los obreros a ofrecer a Tony el arreglo del mismo; éste se niega rotundamente y les cierra la puerta “en sus narices” un tanto violentamente. El edificio no corresponde a su área de trabajo. Igualmente, Yasser ordena, de forma tan inmediata como inconsulta, que solucionen el problema del desagüe desde el exterior. Al darse cuenta de ello, Tony rompe a martillazos el caño colocado. Yasser lo insulta desde la calle. El insulto no parece ser de lo peor que pudiera escucharse; sin embargo, es un hecho que ataca el honor de Tony.

A partir de ese momento, el efecto bola de nieve será casi indetenible; casi irremediable. Casi indefendible, desde nuestro lugar. La espiral de violencia crecerá paulatina e incansablemente, como habiendo estado agazapada esperando, y soñando, con la primer chispa que la encendiera. La historia de esos hombres comunes comenzará, incluso a su pesar, a vincularse con la otra, la Historia con mayúscula, la historia como historiografía, la historia de sus pueblos, sus naciones, sus etnias, sus religiones, la historia que también ha sido transformada en Memoria, en construcción colectiva, política, que toma de aquélla sólo lo que le es útil. Lo privado se transformará en público, y ellos serán vistos casi como estandartes de lo que otros, muy lejos de ellos -a veces en tiempo, a veces en espacio-, han generado, a veces fabricado. Para algunos, serán simplemente seres funcionales a causas que se benefician de estos orgullos particulares. Causas que, cada tanto, necesitan ser movilizadas desde la arenga más elemental, aun cuando la misma se base en hechos circunstanciales, aislados, casi nimios. Hechos concretos que se perderán en el camino de la comunicación mediática, de la comunicación propagandística, de la comunicación de palestra y estrado. Sus prejuicios individuales, alimentados por estas causas simplificadoras de lo Otro, se volcarán a las mismas para continuar alimentándolas. Crecer y recrudecer parece ser la consigna. El círculo se cierra.

Mientras tanto, Yasser y Tony continuarán reafirmando sus puntos de vista casi como sordos felices. Ni siquiera la palabra más cálida y hogareña logrará la mella buscada. Los hechos mantienen su curso: el embarazo de Shirine se ve afectado, el puesto de trabajo de Yasser también; intervienen la empresa, la política, los abogados, las calles toman partido, la hoguera se alimenta de basura. El ritmo con el que Ziad Doueiri relata, por momentos es trepidante. La cámara sostiene el nervio y lo incrementa. El crescendo de los sucesos se refuerza desde la banda sonora. Todo tan acorde como conocido. De todos modos, funciona. No nos da tiempo a dilucidar la confusión entre efectismo y efectividad. Podemos inferir que Doueiri ha adquirido parte de este dominio como producto de su formación cinematográfica en Estados Unidos e, indudablemente, de su participación reiterada junto a Quentin Tarantino como primer asistente de cámara.

Este realizador libanés, nacido en 1963, partió hacia “América” a los dieciocho años de edad, en parte como efecto de la guerra civil que viviera su país entre 1975 y 1990. Dicho mojón histórico -junto a sus secuelas-, tanto en su vida personal como en la de su tierra natal, es parte de lo que su filmografía refleja desde el inicio (West Beirut, 1998); también la violencia en la que está sumido Medio Oriente (El atentado, 2012).

Aquí en El insulto, ese aspecto de su preocupación como hombre y como realizador aparece especialmente reflejado en el momento en que el enfrentamiento entre Tony y Yasser se judicializa. En el estriptis que emprenden los abogados, tanto de acusado como de acusador, surgirán como explicaciones de sus actos, de sus conductas y prejuicios -y como parte del propio “espectáculo” montado-, diversos hechos históricos que los comprenden como individuos producto de circunstancias históricas que los vieron involucrados, incluso sin quererlo, y que actúan sobre ellos, ya sea consciente o inconscientemente.

Es así que se dará cuenta, por ejemplo, de la masacre de Damour (1976), en la que diversas unidades de la OLP (Organización para la Liberación de Palestina), atacaron esa ciudad al sur de Beirut, asesinando a cientos de civiles, parte de la población mayoritariamente cristiana de la misma y provocando la huída de la mayoría de sus habitantes. Del mismo modo, se hará mención al Septiembre Negro jordano, el conflicto armado que involucrara al rey Hussein de Jordania y a la OLP y que culminara en la expulsión de ésta de aquel país, que había recibido cientos de miles de refugiados palestinos desde el fin del mandato británico sobre Palestina en 1948 y luego de la Guerrra de los Seis Días en 1967, y que viera el crecimiento de las bases de combatientes palestinos en los propios campos de refugiados allí instalados. En ambos casos, el común denominador es el sufrimiento de civiles inocentes producto del abuso de quienes detentan el poder de las armas y/o han optado por la violencia como mecanismo de reivindicación.

Los abogados sumarán un nuevo aspecto a la trama: representarán dos generaciones etarias con visiones diferentes sobre cómo abordar estas problemáticas que atraviesan la sociedad libanesa y que signan, sin dudas, su diario acontecer -el que estén encarnadas por padre e hija, intenta sumar, fallidamente, al cariz dramático de la trama-. Las tensiones ciudadanas existen, por pasado y por presente, pero la necesidad de convivencia es algo que todas las partes deberían entender y anteponer a su accionar. El cómo no debería dejar de lado el perdón, pero tampoco la justicia, parece decirnos Doueiri.

He allí parte de sus mejores intenciones. También de su peor ejecución. La idea de convencernos se impone y tiñe cada discurso: el de los abogados, el de la cámara. Se percibe el noble esfuerzo; también se nota demasiado. La sutileza artística empieza a quedar por el camino en nombre de sus mejores postulados humanistas. La imposición del discurso comienza a delatar los mecanismos y el artificio de su construcción. Las mejores posibilidades de manipulación del medio cine se sienten desaprovechadas.

Esto no lo invalida como hecho artístico, simplemente reduce la calidad de su realización. Menos aún invalida su planteo, simplemente reduce su efecto sobre algunos de nosotros. Quizá también debido a nuestro convencimiento de lo mismo: el pasado no pasa por decreto; no existe el monopolio del sufrimiento, aunque haya quienes lo sostengan; las víctimas no son “buenas” sólo por su condición de víctimas; las heridas individuales, producto de un sufrimiento colectivo, no sanan sin el reconocimiento del dolor inflingido por parte de su autor; el ejercicio de la justicia del hombre es imprescindible para toda reconciliación; la justicia asoma menos justicia a medida que el tiempo avanza, y de seguir tardando puede ser tarde; el perdón no comporta el olvido, ya que únicamente perdona quien recuerda; el rencor nunca libera, sólo ata, y ata contra la vida; la asunción de la complejidad del bicho humano se torna imprescindible para elaborar la mejor convivencia…

Nada es sencillo.

A pesar de este ejercicio crítico -deber de comentador- a pesar de la indispensable racionalización que impone el hecho artístico como forma de comunicación, un cine necesario; lamentablemente necesario. Por humanidad.

El insulto” Título original: L’insulte. Francia/Líbano/Chipre/Bélgica/EE.UU., 2017, 112 min. Dirección: Ziad Doueiri. Producción: Rachid Bouchareb, Jean Bréhat, Julie Gayet, Antoun Sehnaoui, Nadia Turincev. Guión: Ziad Doueiri, Joelle Touma. Fotografía: Tommaso Fiorilli. Edición: Dominique Marcombe. Música: Éric Neveux. Elenco: Adel Karam (Tony Hanna), Kamel El Basha (Yasser Abdallah Salameh), Rita Hayek (Shirine Hanna), Camille Salameh (Wajdi Wehbe), Diamand Bou Abboud (Nadine Wehbe).

Andrés Vartabedian (Revista Vadenuevo, 05/06/2018)

“Deadpool 2” (Guilherme de Alencar Pinto)

De vuelta

De las 20 películas de mayor boletería en lo que va del siglo XXI, siete son de superhéroes y de personajes de Marvel. Es comprensible que surja un componente de hartazgo con algunas de las limitaciones del género, sobre todo las que tienen que ver con las condiciones de su liberación para adolescentes en los Estados Unidos. Esto es de lo más lógico, considerando que muchos de los gurises de 13 años que vibraron con, por ejemplo, Iron Man 3 (2013), ahora ya tienen 17 o 18 y vieron estrenarse desde entonces a una docena de nuevas entregas del Universo Cinematográfico Marvel.

El éxito de Deadpool (2016) se debió en gran medida a la sensación de destape: fue la primera película Marvel restringida para menores de 17. La taquilla no se comparó con la de las películas más vistosas, pero sextuplicó el presupuesto y bastó para ubicar Deadpool entre las 200 mayores recaudaciones de todos los tiempos en el mercado estadounidense-canadiense. Se espera que Deadpool 2, que costó el doble que la anterior y se está lanzando con mucho mayor expectativa, supere esa marca.

La película manifiesta un placer pueril con la transgresión de reglas ridículas (Wade hablando a Colossus: “¡Dale, decí fuck!”, y el grandulón abre los labios con esfuerzo para superar una traba internalizada). Además de palabrotas, hay referencias sexuales humorísticas (“Sos un payaso vestido como un juguete sexual”) y otras que quizá provoquen risa pero pueden verse como tiernamente íntimas (Wade y Vanessa se van a la cama con el plan de mirar una porno o de usar un vibrador) y que aporta una dimensión inesperadamente vital a un género que se volvió, por lo general, asexuado. Hay sangre, gore y dolor, y las destrucciones matan gente (importante diferencia con tantas películas en que se destruyen edificios y planetas enteros pero no hay víctimas, sólo escombros). Los héroes no son íntegramente ejemplares: Wade (Deadpool) consume cigarros, drogas y alcohol, intenta suicidio y comete alguna que otra ejecución. Uno de los protagonistas, Cable, es un machote homofóbico (“El dubstep es para maricas”, dice, con la súper-viril actuación del magnífico Josh Brolin). Al inicio parece ser el villano pero, como lo sabrán quienes conocen las historietas, termina integrado a la X-Force. “Homofóbico” es un término no-específico, porque Cable no tiene problema alguno en unir fuerzas con Negasonic Teenage Warhead y Yukio, quienes forman una pareja lesbiana. Simplemente no quiere que intervengan con su macheza, cosa que Wade provoca constantemente con insinuaciones gay o incursionando en territorios de lo femenino (como cuando imita la coreografía de Flashdance).

Quienes estén encerrados en el modelo de superhéroes que viene predominando (solemnes, trágicamente destinados a luchar contra el lado negro del universo) podrán excluir esta película de sus intereses, o disfrutarla desde el casillero mental de la comedia satírica. Deadpool 2 es abiertamente cómica, incluido el juego de que los personajes hagan comentarios como desde afuera de la diégesis: Wade dice a los colegas que no se tomen tan en serio, al fin de cuenta son “sólo X-Men, metáforas pasadas de moda del racismo en los años 60”; le dice a Cable: “Sos tan oscuro… ¿estás seguro que no integrás el Universo DC?”; y cuando otro personaje —Russell— asume que no puede ser un verdadero superhéroe porque está pasado de peso y dice: “Quisiera matar al director de esta película”. Eso se suma a una cantidad de referencias a la cultura pop, a traiciones de expectativas narrativas (como en el primer casting para armar la X-Force y el ataque desastrado que perpetran), en lo grotesco o ridículo de varias situaciones (el traje mal acomodado de Deadpool, las muchas formas en que lo destruyen —con una flecha que le atraviesa el cerebro, por ejemplo—, pero que no importan porque él tiene su súperpoder de regeneración velocísima). Uno de los mejores toques está en el personaje de Domino, cuyo súperpoder consiste en “tener suerte”. Wade objeta que eso no califica como súperpoder pero, como veremos, termina siendo el mejor súperpoder imaginable.

Algunas de esas cosas parecen transgresoras y críticas, y lo son en alguna medida, pero pronto se desgastan como una fórmula inocua (acusar la percepción crítica y hacerse el que está de vuelta, sin llegar a hurgar más hondamente en las implicancias de lo que se está criticando, pero sin tampoco asumir plenamente el género cuyo atractivo es el fundamento mismo de la disposición a reírse de él), lo que no implica que no sea divertido y dé para pasar un buen rato.

La producción es mucho más vistosa que la de la película anterior, pero los realizadores se las arreglaron para no perder la dimensión —si se puede decir— humana, traviesa, que funcionó tan bien en la primera. Es más, ésta es probablemente más graciosa y además cierra mejor como anécdota. Acá tenemos a un Wade deprimido porque mataron a su novia, con quien planeaba tener un hijo. Luego de hacer su duelo, Deadpool decide aceptar una pasantía como X-Man, y una de sus primeras misiones es controlar a Russell, un adolescente en plena crisis de rebeldía contra el mundo, cosa peligrosa en un mutante con el poder de disparar enormes pelotas de fuego contra aquéllos por quienes siente bronca. Wade termina depositando en Russell su sentimiento paterno cercenado por el final traumático de su proyecto de familia. Y entonces la historia va a revolver alrededor del doble objetivo de salvar a Russell de alguien que pretende matarlo, y de recuperarlo afectivamente de una infancia de abusos, lo que va a implicar unas cuantas persecuciones, camiones y autos rotos, pequeños viajes en el tiempo, y una ametralladora de chistes, varios de ellos muy buenos.

Deadpool 2”, dirigida por David Leitch. Basado en personajes de historietas de Marvel. Con Ryan Reynolds, Josh Brolin, Julian Dennison. Estados Unidos, 2018. En Ejido, Grupocine Punta Carretas, Movie Punta Carretas, Movie Montevideo, Nuevocentro, Portones, Costa Urbana, Las Piedras Shopping, Punta Shopping, Stella (Colonia), Colonia Shopping, Shopping Paysandú, Shopping Salto, Siñeriz (Rivera)

Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 28/05/2018)

“Trazos familiares” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Lo que no pudo ser

Media docena de films (Héctor el tejedor, A las 5 en punto, El círculo (codirigida con Aldo Garay), El almanaque, Los de siempre, Trazos familiares) realizados entre 2000 y 2017, pautan la trayectoria de José Pedro Charlo (Montevideo, 1953). Todos ellos “documentales”, dando esta denominación a un impreciso género quizás más adecuadamente definible como “todo cuanto no sea ficción”. Ello está implicando que los puntos de vista del film son (o bien ‘no son’, lo cual es una manera de ‘ser’) los asumidos por el realizador en la final etapa de compaginación. Siendo teórica y prácticamente posible, la manipulación del material registrado.

En A las cinco en punto evoca la huelga general de resistencia de los uruguayos ante el golpe de estado de 1973. El círculo homenajea a un científico perseguido por la dictadura, a la vez que enfatiza en determinados grupos de izquierda. Lo cual no deja de ser legítimo a la vez que una honesta manifestación de militancia en el campo de la creación cinematográfica. El almanaque es un film que llega a irritar cuando, para nosotros, se aproxima a un benigno síndrome de Estocolmo.

Como puede verse, y sin considerarnos dueños de la verdad, el cine de Charlo es polémico, si se quiere condicionado por una mirada al doloroso pasado dictatorial, propia del momento de realización de los films.

Ahora, con Trazos familiares, surge un José Pedro Charlo que sin desconocer la tortura, el asesinato, los hijos robados, los detenidos desaparecidos, entre otros avasallamientos aún impunes, se introduce en motivaciones, ilusiones, esperanzas y frustraciones de quienes fueran opositores desde diferentes trincheras.

El punto de partida, el pretexto para iniciar este fantástico buceo en el alma humana, es el viaje al Uruguay que, en los estertores de la dictadura, realizan los hijos de los exiliados. A partir de ese instante, un formidable encadenamiento de confesiones íntimas, profundamente humanas, emerge desde el pasado, tan lejano y tan próximo, conjuntamente con lo que es evaluación en unos casos, destino ineludible en otros, o simplemente imágenes donde la palabra se quiebra y los ojos se humedecen en elocuente silencio.

El exilio en el que quedan atrapados los que se fueron para salvarse a si mismos y a sus hijos en muchos casos, se traslada a esa generación siguiente. Impone sus estigmas en las relaciones familiares. Y en la que quizás sea una de las más desgarradoras experiencias, la recuperación de la identidad y de la cruel historia, de los hijos robados.

Charlo no reniega de su cine comprometido, retorna con una cuota de estremecedor y humano dramatismo, en definitiva sustento de su ideario. Lo hace con una bien articulada compaginación de imágenes, dolorosamente conmovedoras y dramáticamente hermosas.

Trazos Familiares” Uruguay 2017. Dir. y guión: José Pedro Charlo. Fotografía y cámara: Diego Varela. Con testimonios de: Héctor Salvo, Laura Sánchez, Ernesto Salvo, Marta Barreto, Federico Salvo, Mariana Zaffaroni, Daniel Argento, Camilo Casariego, Lilian Celiberti, Francesca Casariego.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas, 25/05/2018)