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“Gattaca: Experimento genético” (Jaime Costa)

La genética del futuro

Esta inquietante historia combina la ciencia ficción, el suspenso policial y una visión premonitoria de lo que sería el mundo en un futuro bastante próximo.

Vincent y Anton son hermanos. Vincent fue concebido de forma normal y es imperfecto, como todos los mortales de hoy en día. Anton, en cambio, es un producto de la genética, concebido en el laboratorio y destinatario de un futuro brillante. Sus genes han sido manipulados para que sea miembro de la clase dominante, tenga una larga vida y sueña con volar a las estrellas, algo que nunca logrará porque en el mundo en que ha crecido se le considera no apto para otra cosa que tareas serviles. Lleva el estigma de haber sido catalogado como in-válido, una categoría destinada a los seres inferiores que tienen propensión a las enfermedades, escasas aptitudes físicas y mentales y una segura muerte prematura. En la corporación Gattaca, donde se prepara a los jóvenes aspirantes a viajar a las estrellas, Vincent sólo puede ingresar como peón de limpieza, mientras observa con envidia las naves espaciales que periódicamente parten a visitar el universo. En ese mundo futuro, rígidamente controlado, cada cual conoce su lugar y toda transgresión se pena severamente. No hay un régimen político dictatorial como en 1984 de Orwell, sino algo peor: la división de la gente entre válidos e in-válidos, los simples mortales y los seres superiores, los que tienen su destino proyectado desde el laboratorio antes de nacer y los que, por culpa de la poca precaución de sus progenitores, han venido al mundo sin protección y sin futuro.

Sueño hecho realidad

Pero Vincent tiene algo que no se fabrica en ningún laboratorio: la fuerza de voluntad que le ha hecho superar sus carencias físicas y la audacia que le ayudará a probar, ante sí mismo y ante los demás, que no todo está tan perfectamente programado. En ese mundo estratificado también hay gente que lucra violando la ley. Cuando Vincent (Ethan Hawke), descubre que Jerome (Jude Law) vende su identidad como válido luego de que un accidente lo ha dejado paralítico, se somete a un complicado proceso de sustitución de personalidad que conlleva sus peligros, porque la calidad genética está sometida a pruebas diarias, donde una gota de sangre, un poco de saliva e inclusive un pelo sirven para rebelar la identidad de cualquiera. Ello obliga a Vincent a tomar precauciones, llevar siempre consigo muestras de sangre y orina de Jerome, evitar dejar pelos comprometedores, no revelar su miopía ni demostrar cansancio en las pruebas físicas, en fin, ser perfecto en todo para que la corporación Gattaca lo envíe a cumplir su sueño: viajar a una de las lunas de Saturno burlando su condición de in-válido, de la que nadie pensó que podría zafar.

Hay una propuesta muy concreta en el filme. Por un lado mostrar que el hombre, a pesar de sus defectos, siempre ha sabido valerse de su inteligencia para salir del paso. Por otro, advertir los peligros de la manipulación genética y sus consecuencias en un mundo regido por seres superiores, una utopía que en el pasado ha producido resultados nefastos y que experimentos muy actuales tratan de revivir con alcances impredecibles. Lo que hace el libretista y director Andrew Niccol es imaginar una sociedad que tiene sus similitudes y sus diferencias con la que concibieron tanto en Orwell como Aldous Huxley en Un mundo felíz. Su visión es inquietante y visualmente efectiva, con sus edificios metálicos y fríos, sus personajes vestidos de colores uniformemente oscuros, su sensación de ambiente clausurado y opresivo. La investigación policial que surge a través de un asesinato que pone en peligro la oculta personalidad de Vincent/Jerome y el romance con una chica (Uma Thurman) que busca su pareja perfecta, son elementos que se agregan para sazonar un tema que no busca recurrir a los trillados recursos del cine de acción, sino enriquecer la intriga con personajes que aportan otros datos significativos.

Porque de los dos policías que investigan el crimen (Alan Arkin, Loren Dean) el segundo tiene motivos personales para seguir una pista que cree segura, la muchacha tiene sus razones para ocultar lo que sabe, el verdadero Jerome necesita proteger su engaño para proyectar en él sus propias frustraciones. Vincent teme que el menor descuido terminará por revelar su impostura. Sin violencia ni ruptura de estilo, la derivación del tema de ciencia ficción al suspenso de corte policial no abarata la propuesta sino que la culmina con creciente interés y hasta con elegancia. Por cierto que esta no es la película de explosiones y efectos especiales que un público adicto espera. Tiene un ritmo pausado y su intriga es más bien psicológica. Pero es novedosa y tiene intenciones premonitorias, que un público más atento y perceptivo sabrá apreciar. A fin de cuentas, el futuro que imagina no es ni tan fantasioso ni tan lejano.

“Gattaca: Experimento genético” Título original: Gattaca. Origen: EEUU, 1998. Director y libretista: Andrew Niccol. Intérpretes: Ethan Hawke, Uma Thurman, Jude Law, Alan Arkin, Loren Dean, Gore Vidal, Ernest Borgnine, Blair Underwood. Duración aproximada: 105 minutos. Estreno: Cinemetro 2, Plaza Arocena 1, Alfabeta 3. Buena.

Jaime E. Costa (El Observador, 30/07/1998)

“Shazam!” (Analía Filosi)

Proveniente de la familia DC Comics, llega la historia de este superhéroe que en los años 40 tuvo más fama que Superman. Con el tiempo fue quedando de lado, por eso este film necesita contar toda su historia y se toma su tiempo para hacerlo. Comienza con la historia de su archienemigo, allá por los años 70, para luego llegar al adolescente que busca desesperadamente a su madre y que, por obra del destino, termina ante un mago que le entrega una palabra mágica: ¡Shazam! Será compartiendo una noche con unos de sus hermanos adoptivos que Bryan descubrirá cómo al pronunciarla  termina convertido en un adulto de capa y varios superpoderes. Lo que tiene esta película es que está completamente jugada a la comedia, Shazam no es un superhéroe en serio, sino un joven que se divierte con su nueva situación. Es un niño en el cuerpo de un adulto que aprovecha para hacer todo lo que su edad no le permite, hasta que aparece su archienemigo y ahí las responsabilidades cambian. El humor funciona y mucho; los actores elegidos también, destacando entre ellos Jack Dylan Grazer en el rol de hermano y mejor amigo de Bryan, el típico personaje jugado al humor, en este caso con muy buen manejo de los chistes y el tiempo de la comedia. Zachary Levi es otro punto alto, un superhéroe sin la solemnidad que esbozan muchos de los del equipo DC. Claro está que al tratarse de una de superhéroes hay escenas de batallas y mucha acción también, quizás algo largas al final pero a esa altura el espectador está completamente enganchado con lo que se está contando y nada le molesta. Por supuesto, hay un par de graciosas escenas post créditos y varias redes tiradas para segundas –y más- partes. Serían bien recibidas.

Analía Filosi (Sábado Show, 06/04/2019)

Agnès Varda (1928-2019) (Guilherme de Alencar Pinto)

Creo que soy feliz

Siempre es triste la muerte de un artista admirado, aunque cuando eso ocurre a los 90 años esa muerte suele sellar un fin que ya estaba establecido por la vejez personal y la antigüedad de los logros. No era el caso de Agnès Varda, que estaba creativa, activa y fresca como siempre. Estaba más presente que nunca, debido a que en los documentales de su última fase ella solía aparecer en pantalla y las películas, aparte de ser sobre los asuntos que abordaba explícitamente, eran un poco también sobre ella, estar con ella, mirar junto a ella. Cada pocos años teníamos la alegría inmensa de compartir dos horas interesantes y conmovedoras junto a esa veterana peticita, risueña, inteligente, simpática, con el pelo teñido en dos colores. Agnès se murió el viernes 29, de cáncer. Nos queda al menos la expectativa de conocer a su último documental, Varda par Agnès, estrenada en el reciente Festival de Berlín.

Su presencia en la historiografía es relativamente tenue para alguien de su relieve. Quizá ello se deba a sexismo o (una explicación no-excluyente con la otra) se deba a que su libertad creativa condujo a una obra singularmente dispersa en estilo, enfoque, tono, cuya única síntesis posible parece ser “la única cineasta mujer de la Nouvelle Vague”, que no es despectiva pero ni se acerca a hacerle justicia.

Nació en 1928 en Bélgica, de padre griego y madre francesa. En 1940 se mudó con su familia (huyendo de la invasión alemana) a la comuna de Sète, en la costa mediterránea de Francia. Su vínculo de toda la vida con las playas y con el Interior de Francia proceden de ahí. Hizo la universidad en París, donde, luego de licenciarse en Psicología y Literatura, estudió Fotografía e Historia del Arte. El origen común en Sète la acercó al director de teatro Jean Vilar, que la invitó a trabajar como fotógrafa para el Théâtre National Populaire.

Su primera película, La Pointe-Courte(1955), antecedió la Nouvelle Vague en cuatro o cinco años. Varda tenía 26 años cuando la concluyó y fue el primero de quienes integrarían ese movimiento que haya realizado un largometraje (en pos de la precisión, ella fue la primera persona del grupo que hizo un largometraje en el formato profesional de 35 mm, y uno de ficción, ya que Chris Marker había realizado en 1952 un largo documental en 16 mm). No tenía experiencia cinematográfica alguna y había visto poquísimas películas en su vida. La motivación vino de la fotografía: había hecho una serie de fotos del pueblo pesquero Pointe-Courte, en Sète, que frecuentaba desde la adolescencia, y decidió animar esas imágenes con ficción. La plata salió de una herencia, complementada con préstamos de parientes. Para gestionarla, Varda fundó Ciné-Tamaris, que seguiría siendo su empresa productora por el resto de la vida. Todo el personal trabajó en forma cooperativa.

La Pointe-Courtefue algo único en su momento. Entrelazaba una crónica socioantropológica de la vida de los pescadores del pueblo con el deambular sin rumbo de una pareja de veraneantes oriundos de París. La línea vinculada a los pescadores es neorrealista (los lugareños interpretan a sí mismos, la estructura es episódica), mientras que la pareja está interpretada por actores de teatro (conocidos de Varda del Théâtre National Populaire) en un tono expresamente distanciado, sin énfasis retórico alguno, sus disquisiciones existencialistas en franco contraste con la rusticidad del entorno. Ya aquí se nota la tendencia lúdico-dispersiva de la cineasta a dejar que la cámara se entretenga con elementos curiosos, pintorescos o gráficamente potentes del entorno (un gato que descansa, el entramado de la ferrovía, la pereza fingida del barquero). Es increíble como en esa película está toda la modernidad del cine, el que ya existía (el neorrealismo), el que empezaba a existir (las parejas desgastadas y angustiadas de Roberto Rossellini y Michelangelo Antonioni) y el que se haría luego: esa fotografía de contornos netos y llena de blancos plenos; los misteriosos movimientos de encuadre sobre patrones complejos combinando travelling, paneo y tilt; el montaje singularmente elíptico; el juego paramétrico con las distintas disposiciones visuales de los cuerpos de la pareja en la pantalla, incluyendo ese primer plano de ella de frente parcialmente tapada por el perfil de él, divergentes en la dirección de las miradas pero unidos gráficamente en esa especie de beso virtual por la coincidencia de los labios en el encuadre. Esa imagen se convertiría en clisé al ser reinventada por Ingmar Bergman. Digo “reinventada” y no copiada porque es improbable que el sueco la haya conocido: la película tuvo muy mala taquilla y poca difusión, aun si recogió buenas críticas en Cahiers du Cinéma, donde el grupo de jóvenes críticos —futuros cineastas de la Nouvelle Vague— pueden haberse motivado por su osadía cinematográfica y práctica (tirarse al agua a producir un largo de ficción con ínfimos recursos, sin el apoyo de una estructura industrial).

La influencia positiva —y decisiva para el desarrollo del cine— de La Pointe-Courtefue la que ejerció sobre el montajista de la película. Cuando Varda buscaba alguien competente que aceptara montar sin sueldo, le recomendaron a Alain Resnais (se conocieron ahí). Se siente su mano en la precisión rítmica y plástica de los cortes, pero constatamos también el impacto que tuvieron para él varias características de la película que tendrían eco en sus subsiguientes obras maestras. Resnais, a su vez, llamó la atención de Agnès sobre correspondencias de su obra con referentes importantes como Luchino Visconti y Antonioni, que ella ignoraba. Fue a partir de esa insistencia que ella empezó a frecuentar la Cinemateca Francesa. Resnais también le recomendó el compositor Pierre Barbaud y, para la finalización del montaje, a Henri Colpi, armando de este modo el primer núcleo de la barra de la Rive Gauche, una de las ramas de la Nouvelle Vague. El grupo de la Rive Gauche pronto se extendería con Chris Marker, Georges Franju y Jacques Demy (con quien Agnès se casó).

Fue recién en 1962, en plena efervescencia de la Nouvelle Vague, que Agnès Varda pudo realizar su segundo largometraje, Cléo de 5 a 7. Esa película es quizá el principal puente entre el cine de la Rive Gauche (intelectual, politizado, pulcro, alimentado por otras ramas artísticas) y el del núcleo central de la Nouvelle Vague, integrado por la barra de Cahiers du Cinéma (cinéfila, irreverente, informal). Cléorespira el aire Nouvelle Vague en su tratamiento episódico, sus citas, las filmaciones con cámara oculta en las calles de París —con sus marcas y logotipos—, sus caprichos formales. Aunque la realización es prolija y virtuosística (el montaje tiene un imponente swing rítmico), Varda no tuvo problema de mezclar momentos (algunas escenas callejeras) con calidad fotográfica netamente inferior (quizá tomadas en 16 mm). Michel Legrand toca un vals al piano y la cámara baila con la música, oscilando de un lado al otro. Cléo canta una canción en un ensayo y la cámara describe un arco a su alrededor, hasta alinearla con una franja negra en la pared que abstrae su figura del espacio circundante: empieza a sonar una orquesta, Cléo mira a cámara y canta una intensísima versión de “Sans toi” con una lagrimita que se le escapa de un ojo, y que bien puede inducir alguna más en el espectador. En una sala de cine proyectan una supuesta película muda primitiva, y ese film dentro del film (clara consecuencia de la nueva afición cinematequera de la directora) incluye como actores a varios de sus compinches nouvellevagueanos (Jean-Luc Godard, Anna Karina, Jean-Claude Brialy, Sami Frey, Eddie Constantine) aparte de al mismísimo Yves Robert. Cléo es una personaje que comparte las inseguridades, caprichos, mañas y sensibilidades de tantas protagonistas de Godard o François Truffaut, pero captadas desde adentro de lo femenino.

La mirada de Varda es femenina y feminista, a veces militantemente feminista como en L’Une chante, l’autre pas, de 1977, quizá su más grande éxito de taquilla. La película sigue las vidas de dos amigas entre 1962 y 1974 e incluye una expresa vindicación del aborto —Varda había sido, en 1971, una de las firmantes del manifiesto abortista conocido como de las 343 salopes—. Su abordaje del feminismo fue personal y solía interesarle más lanzar problemas complejos que ilustrar convicciones ya adquiridas. Por un lado, parecía ser bastante optimista con respecto al amor entre mujer y hombre, y los protagonistas masculinos solían ser personas comprensivas, atentas, amorosas, igualitarias, es decir, ejemplos positivos. Lejos del nihilismo de Antonioni, La Pointe-Courtetermina con la superación de la crisis de la pareja. En el tramo final de su periplo, Cléo conoce un hombre con el que puede comunicarse en forma profunda, y esa conexión motiva la frase final de la película: “Creo que soy feliz.” La preciosa y sensualLa felicidad(1965) lidia con un marido que empieza a salir con otra mujer, pero sin dejar de amar a su esposa, poniendo en cuestión la idea del amor exclusivo y de la “traición”. François no es pintado como un predador, y cuando su esposa se suicida la película no tiende a culpabilizarlo a él: Thérèse fue víctima de las estructuras rígidas e intolerantes que no parecen dar cabida a relaciones libres. Pese a la tragedia, todo rumbea a la construcción de un final feliz en que la “otra” asume el lugar de madre de los hijos de François. Entre las muchas maravillas formales de esta película, hay un plano formidable de cuatro minutos en que la cámara merodea de cerca los cuerpos de los amantes, casi tocándolos, partícipe, no solo observadora, del juego amoroso. Lion’s Love (1969), realizada en Los Ángeles, retrata el amor libre del mundo hippie (aquí es una mujer con dos varones, interpretados por los dos autores de la obra teatral Hair). Sin techo ni ley(1985) seguía los últimos días de una joven que decide abandonar toda convencionalidad y vivir en la carretera. Aquí sí está rodeada de predadores (un violador, un señor que se acuesta con ella a cambio de dejarla acampar en su propiedad), pero el foco está puesto en la crisis que implica para casi todo el mundo una persona así, además de un vínculo afectivo ambiguo con la personaje, que suscita admiración por su independencia, pero al mismo tiempo está metida obviamente en un callejón sin salida de soledad y autodestrucción.

Sin techo ni leyempieza con Mona muerta al borde de la carretera, y la historia de sus últimos meses de vida es contada en flashbacks. Lo curioso es que nunca queda claro el estatuto de esos flashbacks. A veces los personajes parecen hablar a cámara como si se tratara de un documental. A veces hablan a cámara, pero en momentos en que obviamente no hay nadie presente, como si la cámara fuera un confidente invisible. La voz over de Agnès Varda dice que es muy poco lo que logró saber sobre el personaje. Éste es quizá el extremo más ficcional entre los muchos matices que ella trabajó entre documental y ficción durante toda su carrera. Ya en el hiato de siete años entre La Pointe-Courtey Cléo de 5 a 7realizó tres cortos documentales. Luego, aun estando establecida como directora de ficción, nunca dejó de hacer documentales o cosas inclasificables entre documental y ficción. El fracaso rotundo de Las 101 noches (1995), pese a un reparto multiestelar, quizá le cerró las puertas (y/o las ganas) de hacer cine de ficción.

En 2000, el documental Los hurgadores y yo tuvo un éxito tremendo y merecido (en 2014 fue votado por la revista Sight & Sound el mejor documental de todos los tiempos), y dio origen a la última etapa de su obra. En estos documentales Agnès aparece en cámara, y uno puede disfrutar de su talento y calidez para preguntar, para acercarse a la gente, combinada siempre con una actitud curiosa y empeñada en sacar lo mejor de sus entrevistados. No ocultaba su especial simpatía por algunos de ellos, casi siempre personas obstinadas en contornear o resistir las presiones estructurales y que lograban encontrar el espacio para crear, contribuir, colectivizar. Se colaban muchas referencias personales, y había recuerdos de sus viejas realizaciones y tributos a algunos de sus compañeros de ruta. Esa octogenaria realizó mucho del cine más joven de este milenio, al menos si tomamos como atributos de la juventud el amor por la libertad, el juego, la ebullición creativa, la falta de prejuicios, la emancipación de la mujer, la busca de nuevos enfoques, el sentido crítico siempre alerta aunado a una apertura poco común para aceptar lo diferente y lo nuevo.

Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 05/04/2019)

“Godzilla” (Fernán Cisnero)

Grande y bobo

Si esto es lo mejor que pueden hacer los cerebros de Roland Emmerich y Dean Devlin, el mundo está perdido. No es que se pudiera esperar mucho de este dúo germano-norteamericano, teniendo en cuenta que sus películas anteriores son Soldado universal, Stargate: La puerta del tiempo y Día de la independencia, pero Godzilla es menor incluso para esos estándares. Bueno, en realidad no es peor que Día de la independencia, un nivel difícil de igualar.

Hacer efectos especiales complicados no es ya cosa del otro mundo. Spielberg dio un paso adelante hace ya años con Parque Jurásico, por lo que cualquier mezcla de lagartos gigantes con humanos no debe volver a sorprender. Ya Ray Harryhausen en los años ’50 sabía hacerlo con un aire de pionero pocas veces alcanzado, incluso en los despliegues millonarios de estos tiempos.

En ese terreno, entonces, Godzilla no aporta nada nuevo. Por lo tanto debería tener un guión digno. Error. El libreto de este invento es tan inexistente como la posibilidad de que un bicho pisotee Manhattan. Las explosiones nucleares que los franceses (sí, de ellos tenía que ser la culpa) realizaron en la isla de Mururoa, generaron un monstruo de 45 metros de altura que atraviesa todo el Océano Pacífico, cruza el panal de Panamá y empolla sus huevos en el Madison Square Garden. El ejército americano, que entra en Panamá, Rusia o Jamaica como si fuera su casa, empieza recién a preocuparse cuando esa cosa enorme y verde se acerca a las costas de Nueva Inglaterra. A esa altura un biólogo interpretado por Matthew Broderick intenta combatir al monstruo (que ya se alimentó con unos marineros y unos cuantos barcos). ¿Quieren hacer creer al mundo que estamos en peligro y que ese alfeñique va a salvarnos? El biólogo, un coronel prepotente (Kevin Dunn), un espía francés (Jean Reno) y un par de reporteros de televisión (María Portillo y Hank Azaria) son quienes salen a hacerle frente, mientras el monstruo se esconde (?) en los subtes de Nueva York. Y los tipos le pierden la pista. Claro, si es facilísimo camuflarse en Manhattan para un animal de 122 metros de largo.

Es que el productor-guionista Devlin (un americano de 35 años) y el director-guionista Emmerich (un alemán de 41) deberían tener claro que sus películas son para niños. Nadie, en su sano juicio, puede pretender que las incoherencias del guión y las boberías de los diálogos conciten la atención de un adulto que haya leído, digamos, a Julio Verne. El recurso de una oscuridad y una lluvia constante deberá ser tomado más como una manera de abaratar detalles en las maquetas que como una pretensión artística.

Al final, después de tanta expectativa, el monstruo pocas veces aparece de cuerpo entero, y cuando lo hace todo está muy oscuro. Para colmo de males, las escenas que más asustan parecen robadas de Parque Jurásico.

No es de extrañar que en Estados Unidos haya recaudado hasta ahora 120 millones de dólares, apenas el doble de lo que se gastó en publicidad y bastante menos de los 200 millones que se pretendían. Tampoco es probable que llegue a los 500 millones que se llevó Titanic, película a la que querían hundir. Ilusos: pónganse a escribir un guión y después engañen a la gente tranquilos.

“Godzilla” (Godzilla). EE.UU., 1998. Dirigida por Roland Emmerich. Escrita por Dean Devlin y Emmerich, sobre una historia de Ted Elliot & Terry Rossio y Devlin & Emmerich. Diseño de Godzilla: Patrick Tatopoulos. Fotografía: Uelli Steiger. Con Matthew Broderick, Jean Reno, María Pitillo, Hank Azaria, Harry Shearer, Kevin Dunn, Michael Lerner. Cines Punta Carretas 7 y 8, Cinemetro 1, Nuevo 18, Nuevo Flores, Plaza Arocena 2 y 3 (en el primero, el 4/7 a las 19:20, buena proyección y sonido nada deslumbrante).

Fernán R. Cisnero (Semanario Búsqueda, 09/07/1998)

“Nosotros” (Alberto Postiglioni)

Los lugares comunes de un género que se repite

Nosotros, es el segundo largometraje del actor, director y guionista Jordan Peele, la primera película fue ¡Huye! de 2017. Antes tenía trabajos realizados para la TV Comedy Park, Key y Peele y en la serie Mad TV (2007 a 2009). En cine fue uno de los productores de El infiltrado del Ku Ku Klan de Spike Lee.

Nosotros tiene un comienzo prometedor que poco a poco se va deshilachando, para deambular en un final que acarrea tropiezos en el guión desde la mitad del relato, que no puede debidamente solucionar. Esto se da porque sucumbe a la tentación de incorporar clisés habituales del género de terror. Entiéndase, por ejemplo: colocar a un matrimonio, preferentemente con hijos, en una casa alejada, la oscuridad (recurso reiterativo) siempre la luz por alguna razón se apaga y los personajes posibles víctimas de “algo” o “alguien” quedan vulnerables. Todo acompañado de gritos, ojos desmesuradamente abiertos. La pobre Lupita Nyong’o sufre por partida doble (por los dos papeles que interpreta).

Lo políticamente correcto

Sin embargo, no está todo perdido Jordan Peele pone la cuota de suspenso tomado de referencia al director inglés Alfred Hitchcock, particularmente en la secuencia que una niña camina sola de noche por una playa. Por supuesto el espectador presiente que algo va a sucederle a la niña, y con esa especulación el director y guionista juega por un rato. Claro, después en la siguiente secuencia esa misma niña hace algo poco creíble para una chica de su edad (unos 7 o 8 años) entra sola a una casa misteriosa en la misma playa que anuncia que puede suceder cosas extrañas.

Además Peele se adhiere políticamente a lo correcto: los protagonistas son afrodescendientes y de alguna manera reivindica los justos reclamos de los derechos de las mujeres. Pero lo hace ridiculizando a los hombres del relato: el padre de la niña un inconsciente que se pone a jugar a las maquinitas descuidando a su hija, Al esposo de Lupita Nyong’o un verdadero bobalicón y al marido del matrimonio vecino (estos anglosajones), un engreído que ostenta de su auto y de su casa. Todos como segundones poco inteligentes.

Las referencias importantes

Se dice que Peele tuvo como referencias a directores como el nombrado Hitchcock de Los pájaros (1963), a Stanley Kubrick de El resplandor (1989), al sueco Thomas Alfredson de Criatura de la noche ( 2008) a M.Night Shyamalan Sexto sentido (1999) al austriaco Michael Haneke de Funny Games (1997), donde también hay una familia que va a descansar a una casa alejada y algo sucede con unos jóvenes muy simpáticos y muy perversos que llaman a la puerta.

Jordan Peele en mi opinión, discutible claro está, no repite el acertado relato de ¡Huye! (estuvo nominado al Oscar a mejor película y obtuvo Oscar a mejor guión original, entre otros premios). Y, no lo hace porque Nosotros se parece a otras películas del género, todo parece gratuito.-

Nosotros” (Us) EE.UU. 2019. Dirección: Jordan Peele. Producción: Jason Blum, Sean McKittrick, Jordan Peele. Guión: Jordan Peele. Fotografía: Mike Gioulakis. Montaje: Nicholas Monsour. Música: Michael Abels. Elenco: Lupita Nyong´o, Winston Duke, Elizabeth Moss, Yahya Abdul-Nateen II, Tim Heidecker, Anna Diod. Estrenada el jueves 21 de marzo de 2019.

Alberto Postiglioni (05/04/2019)

“Los cuerpos de los astronautas” (Hugo Acevedo)

Cuatro sobrevivientes

La evasión como estrategia de supervivencia en un contexto ambiental singularmente complejo, es el núcleo temático de Los cuerpos de los astronautas, el removedor largometraje alemán de la joven realizadora y guionista rusa Alisa Berger.

Esta es la ópera prima de una novel cineasta de apenas 32 años de edad, quien indaga, con superlativa osadía y sin ambages, en los conflictos más recurrentes de la familia y la sociedad.

En forma metafórica, la propuesta parangona la situación de los protagonistas con la de astronautas que exploran el espacio exterior a bordo de una hermética nave, en una situación de claustrofóbico encierro.

No en vano todos asumen una actitud de desenfrenada evasión, como estrategia para exorcizar los graves problemas emergentes de su agobiante cotidianidad.

Ese es el caso de Michael (Lars Rudolph), el padre de tres hijos de un hogar monoparental que tiene que lidiar con todo, ante la dramática y demoledora ausencia de una madre que es recordada con nostalgia.

En ese contexto, se castiga a sí mismo refugiándose en la adicción al alcohol, exhibe una conducta radicalmente depresiva y tiene permanentes arranques de histeria hipocondríaca. Como si no fuera suficiente, tampoco se asea y luce desalineado y decadente.

Aunque en ningún momento se explicita, el propio desarrollo de la historia trasunta que el hombre estaría también desempleado, ya que permanece todo el día en su casa, barbudo, literalmente orinado y vestido con apenas un salto de cama.

La mera descripción de este personaje sugiere un cuadro de absoluta desolación, que impacta fuertemente en los tres hijos: los mellizos adolescentes Anton (Béla Gabor Lenz) y Linda (Zita Aretz) y la pequeña Irene (Luzie Nadjafi), quien afronta las peores consecuencias de la situación por ser la que permanece más tiempo con su perturbado progenitor.

No en vano, le desprecian la comida devolviendo el contenido de los platos a la fuente, como una suerte de rebelión contra alguien cuyo errático comportamiento los martiriza y les hace daño.

Pese a su estado desquiciado y su incapacidad para sobrevivir el día a día, el adulto prodiga una superlativa cuota de amor a sus vástagos, que casi nunca es correspondida.

Incluso, suele bailar con su pequeña hija “la música de mamá”, como una suerte de homenaje a quien ya no está presente y es obsesivamente añorada por todos. En ese sentido, las fotos recuerdan un pasado bastante más venturoso.

Aunque los dos hijos mayores le huyen literalmente al padre y pasan más tiempo fuera del hogar que dentro de él, igualmente le llenan la botella de vodka con agua para que las borracheras no sean tan intensas y su patología adictiva no cobre una dimensión aun más severa.

Empero, ambos buscan vivir experiencias diferentes, como estrategia para desprenderse de la dependencia de un hogar que- más que un ámbito de afecto- es una suerte de infierno.

En ese marco, Antón participa en una prueba científica, destinada a estudiar las reacciones del cuerpo humano en una situación de ingravidez, lo cual requiere que permanezca en reposo durante varios meses. En efecto, hasta debe comer y bañarse acostado.

El joven se integra de buena gana a esa inusual experiencia, porque desde niño ansiaba transformarse en un astronauta y hasta simulaba, en sus juegos infantiles, que viajaba al espacio enfundado en un grueso traje especial y protegiendo su cabeza con un pesado casco de cosmonauta.

Mientras tanto, en plena pubertad, su hermana Linda apunta a experimentar con su propia sexualidad, a los efectos de ir abandonando la adolescencia, seguir acercándose a la adultez y construir su propio itinerario de emancipación personal.

De algún modo, todos, a excepción de la niña- que exhibe una sorprendente madurez para su corta edad- buscan escapar a un destino que se proyecta como aciago, con un hogar literalmente destrozado por la ausencia de una madre que opere como sostén de toda la familia.

Una situación radicalmente diferente es la de sus hermanos, quienes, además de la aguda coyuntura, deben afrontar los cambios físicos, psicológicos y emocionales propios de la edad.

Demostrando una inusual destreza para el manejo de los recursos cinematográficos y del lenguaje visual, Alisa Berger construye una obra que tiene mucho de alegórica y que alude a la desintegración familiar, en una sociedad contemporánea cada vez más indiferente y deshumanizada.

Al respecto, la joven realizadora despliega un vasto arsenal estético de impronta simbólica, con clara preponderancia de primeros planos de rostros, cuerpos y objetos.

Paralelamente, plasma la fantasía de los viajes espaciales que imaginan los protagonistas, con abundancia de imágenes experimentales y hasta material de archivo de la propia NASA.

Esas secuencias revelan la intrínseca creatividad de la cineasta y su sabiduría para generar una atmósfera si se quiere onírica, acorde con el compulsivo instinto elusivo de los personajes.

Los cuerpos de los astronautas es una suerte de metáfora posmoderna, que da cuenta de los conflictos inherentes a una familia monoparental fracturada y atravesada por la tragedia.

Asimismo, reflexiona, con singular agudeza y acento dramático, acerca de la radical disociación entre la realidad cotidiana, la infelicidad y la felicidad, en tanto estado ideal de la convivencia humana.

Los cuerpos de los astronautas” (Die Körper der Astronauten). Alemania 2017. Dirección: Alisa Berger. Guión: Alisa Berger. Producción: Alisa Berger. Fotografía: Bine Jankowski. Música: Ron Hofmann, Leonard Huhn y Christian Lorenzen. Edición: Alisa Berger, Gesa Hille y Yana Höhnerbach. Reparto: Lars Rudolph, Zita Aretz, Béla Gabor Lenz y Luzie Nadjafi.

Hugo Acevedo(Revista Onda Digital)

“Rey de ladrones” (Analía Filosi)

La historia es real y remite a un robo realizado durante la Semana Santa de 2015. Un grupo de ladrones veteranos planea entrar a un depósito en el que comerciantes y joyeros guardan dinero y objetos de valor. El dato se lo pasa el joven de la banda al líder, que acaba de quedar viudo. Contrario a lo que se podría pensar, el atraco no es el objetivo final del relato, sino que funciona como momento de quiebre porque, a partir de allí, los ladrones entrarán en un espiral de traiciones y de desconcierto. Si el espectador se acerca al film por sus actores, con un Michael Caine siempre impecable, es eso lo que finalmente obtendrá: buenas actuaciones. Lo demás deja gusto a poco y la sensación de que se desaprovechó un gran elenco para contar algo que no termina siendo ni una historia de robos, ni un drama, ni una comedia (aunque se apueste mucho a los chistes derivados de la edad).  Se rescata ver imágenes de viejos films con estos actores.

Analía Filosi (Sábado Show, 30/03/2019)

“Van Gogh: En la puerta de la eternidad” (Analía Filosi)

Cuando Vincent Van Gogh contemplaba paisajes planos, llanos, se sentía ante la eternidad. El traslado de esos paisajes al lienzo lo volvió eterno, pero no fue un camino sencillo. El pintor holandés tenía problemas mentales, que lo acompañaron buena parte de su vida. Esta película lo muestra ya como un adulto que necesita la naturaleza y la luz clara para poder crear, para poder pintar lo que ven sus ojos. Con relaciones dependientes tanto con su hermano Theo como con su colega y amigo Paul Gauguin, vinculándose con otros seres humanos solo como parte de su obra, con largos y profundos diálogos tanto con un cura -que debe determinar si está loco- como con uno de sus “modelos”, así lo va retratando el enorme Willem Dafoe en este film que será apreciado fundamentalmente por los amantes del arte. No en vano fue candidato al Oscar a Mejor Actor. 

Analía Filosi (Sábado Show, 30/03/2019)

“La guerra de las galaxias” (Fernán Cisnero)

La fuerza que movió a una generación

En 1977, a pocos días del estreno norteamericano de La guerra de las galaxias, su director George Lucas paseaba por Hawaii con Alan Ladd Jr., por entonces presidente de la Fox. Curiosos, se acercaron a un cine que exhibía la película y se sorprendieron al ver dos cuadras de cola. Lucas se quedó callado. No estaba emocionado, simplemente repetía: “Me pone mal ver que dan esa película, tiene tantos errores. Habría que bajarla de cartel”.

Veinte años después, con el reestreno de la edición especial de La guerra de las galaxias (que se exhibe a partir de mañana viernes en los cines Plaza y Casablanca), Lucas pretendió arreglar, computadoras mediante, algunos de los errores que, sin embargo, no impidieron a la película convertirse en una de las más taquilleras de la historia del cine (con esta reedición alcanzó el primer lugar en la historia de la taquilla en EE.UU., superando a E.T.).

En 1977, cuando se exhibió al saga de Luke Skywalker en apenas 32 salas norteamericanas, Lucas, con 33 años, había revolucionado la manera de hacer y ver cine. Aún hoy, dos décadas después y en plena efervescencia de la cultura pop -que todo lo procesa en media hora y de la que el propio Lucas es en parte responsable-, La guerra de las galaxias se mantiene como el último gran clásico, generando miles de millones de dólares, 350 sitios en internet y uno de los clubes de fans más populosos del mundo.

A mediados de los ’70 Lucas había conseguido popularidad con una película por la que nadie daba nada, American Graffiti, que tuvo problemas de distribución. Por esa razón, cuando presentó el proyecto de La guerra de las galaxias pocos se atrevieron a producirla. La decisión fue de Alan Ladd Jr., el jefe supremo de Twentieth Century Fox. Lucas se proponía actualizar la ciencia ficción, que consumía de pequeño, pero con mejores recursos. Basado en la mitología clásica y en las películas de samurais, trabajó durante dos años en una historia de aventuras tradicional que transcurría en el espacio y en un tiempo que nunca quedaba muy claro. Fox aportó los diez millones y medio de dólares que insumió el proyecto. Jim Nelson, uno de los primeros empleados de Industrial Light and Magic -la compañía de efectos especiales más importante del mundo fundada por Lucas- tuvo que soportar la risa de todos cuando se negó a discutir por una diferencia de dos millones y medio de dólares en el presupuesto, argumentando que “esta película va a recaudar cien millones”. Nadie lo tomó en serio.

La historia es sencilla, aunque pocos parecieron entenderla durante la filmación, y relata la transformación de Luke Skywalker -con ayuda del anciano Obi Wan Kenobi- de un simple campesino a salvador de la galaxia, en peligro de caer en manos de las fuerzas del mal (comandadas por Darth Vader, padre de Luke) que, de paso, tienen prisionera a la princesa Leia. Se utilizaron viejos recursos de las historias de caballería, componentes judeo-cristianos, personajes bien definidos y una parafernalia hasta ese momento impensada en el cine de aventuras. “Hace mucho tiempo, en una galaxia muy lejana…“, así comienza la peripecia, como en los eternos cuentos infantiles, para enseguida presentar en qué fase se encuentra la historia hasta ese momento, ya que, como avisa desde los créditos iniciales, se trata del Episodio IV: Una nueva esperanza.

La película se estrenó en 32 salas un miércoles, con los estudios asustados por lo que preveían como inminente: un desastre. Ese mismo día La guerra de las galaxias había superado los récords de recaudación de 30 de esos cines. Hasta hoy, la versión original recaudó más de 300 millones de dólares. Lucas siempre insistió, sin embargo, que en su escala de 1 a 100, la película sólo alcanza un 60.

Luego de veinte años, Twentieth Century Fox y Lucasfilm Ltd. gastaron toda su batería de promoción para el reestreno de las versiones renovadas de las tres películas de la serie (La guerra de las galaxias, El imperio contraataca y El regreso del Jedi), como preámbulo de las nuevas sagas a presentarse a partir del verano boreal de 1999. El hombre que logró hacer historia con un presupuesto ínfimo pretende ahora filmar las nuevas películas con menos de 70 millones de dóalres (evitando estrellas caras, realizando él mismo los efectos especiales), algo que para las cifras actuales que maneja la industria resulta ridículamente barato. Fox y Disney ya se disputan la distribución, aunque Steven Spielberg espera aprovecharse de su larga amistad con Lucas para asociar la realización a su recién fundada compañía, Dreamworks.

Lucas preparó estos reestrenos con mucha anticipación. En 1991 se editó Heir to the Empire, una versión novelada de las aventuras que permaneció 29 semanas en las listas de los más vendidos y fue acompañado por el relanzamiento al mercado de un gran stock de parafernalia de la película. En 1995 se estrenaron en video las versiones digitalizadas de las tres películas, editadas en conjunto y disponibles en el mercado uruguayo.

Para 1997 Lucas firmó un contrato con PepsiCo. por dos mil millones de dólares, cifra más que suficiente para la concesión de una serie de muñequitos que ya le habían aportado otros dos mil millones de dólares anteriormente. Con una inversión así, La guerra de las galaxias, El imperio contraataca (que se exhibirá el 11 de abril en Montevideo) y El regreso del Jedi (prevista para el 25 del mismo mes) salieron a la cancha con todas las de ganar. La taquilla alcanzó con La guerra de las galaxias unos 165 millones de dólares en algo más de un mes (el reestreno norteamericano fue el 31 de enero del ’97).

Esta edición especial de La guerra de las galaxias contiene 250 efectos visuales repasados, cuatro minutos y medio de escenas jamás vistas y sonido digital, todo con un costo de 10 millones de dólares. Se verán nuevos bichos y movimiento en escenas estáticas, todo gracias a trucos computarizados. El desafío de Lucas consistió en deteriorar las imágenes computarizadas para que no desentonen con la calidad de un negativo con veinte años de antigüedad. “La mayoría de las escenas de las batallas al final de la película fueron realizadas en una simple computadora Macintosh, algo que nadie puede hacer”, dijo Lucas.

El director, productor y multimillonario mantiene vigente aquél espíritu que el Obi Wan Kenobi de Alec Guinness supo enseñar a las fuerzas rebeldes para liberarnos del imperio del mal: “Emplea la energía”.

¿Dónde están?

Harrison Ford (Han Solo). Se presentó vestido de carpintero, que era su oficio en ese momento, para un papel que podría haber sido de John Travolta, Nick Nolte o Christopher Walken, los primeros candidatos. Sin embargo, Lucas quería “un rostro desconocido”. Fue el único del elenco de La guerra de las galaxias en saltar a la gran fama después de la película. Actualmente se prepara para volver a visitar el alma de Humphrey Bogart (ya lo hizo en Sabrina) con una nueva versión de La reina africana.

Mark Hamill (Luke Skywalker). A los 45 años Hamill sigue teniendo la misma cara de niño -pero avejentado-, algo que le da un aspecto bastante patético. Su carrera nunca dio el paso que se esperaba: ahora trabaja como estrella de juegos en CD Rom. Un guión suyo, The Black Pearl, ha sido publicado en forma de comic. También es la voz del Guasón en la versión animada y moderna de Batman.

Alec Guinness (Obi-Wan Kenobi). Una de las glorias del cine. Actualmente vive semirretirado en Londres. Apareció fugazmente en Kafka de Steven Soderbergh.

David Prowse (Darth Vader). Antes de La guerra de las galaxias había sido el musculoso que cuidaba al paralítico vengativo en La naranja mecánica. Dueño de un gimnasio en Londres, volvió a ponerse el traje de Vader para el juego de computadoras Rebel Assault 2.

Carrie Fisher (Princesa Leia). La autora de Recuerdos de Hollywood se transformó en una versión conocida de las posibilidades de rehabilitación que a veces otorgan las drogas. Se la vio en Cuando Harry conoció a Sally.

Anthony Daniels (C-3PO). Trabaja en televisión y coguiona el comic con su personaje como héroe.

Kenny Baker (R2-D2). El enano Baker trabajó en películas como Amadeus, Los aventureros del tiempo y Mona Lisa. En la actualidad realiza un unipersonal de cabaret.

Peter Mayhew (Chewbacca). El enorme jeti no tuvo mucha suerte. Sólo trabajó en Simbad y el ojo del tigre. Hoy es uno de los animadores de las convenciones de fanáticos de La guerra de las galaxias.

El hombre

George Lucas nació en Modesto, California, el 14 de mayo de 1944. Estudió cine en la Universidad de California del Sur, y realizó como tarea de calse la experimental y futurista THX 1138: 4EB. Gracias a la ayuda de su amigo Francis Ford Coppola pudo extender el experimento a un proyecto más extenso que significaría su debut como director, THX 1138 (con Robert Duvall), la historia de una civilización subterránea donde todo síntoma de rebeldía es apagado ferozmente.

Su segundo título, American Graffiti, fue un verdadero suceso. Apoyado en la década del ’50 y en una rica banda musical que revalorizó las canciones de esa época, contaba el fin de la inocencia de un grupo de amigos californianos.

Con La guerra de las galaxias demostró una desconocida capacidad para enfrentarse con un proyecto de dimensiones, valga la expresión, siderales. Su creación cambió de una vez y para siempre la manera de hacer y vender las películas.

Retirado de la dirección, produjo las dos secuelas: El imperio contraataca (que recaudó 223 millones de dólares) y El regreso del Jedi (que generó 264 millones), además de trabajar junto a Steven Spielberg en la saga de Indiana Jones. Tuvo un solo fracaso: Howard el pato, una espantosa película sobre un pato superhéroe.

Es el responsable de Industrial Light and Magic, la compañía de efectos especiales fundada para La guerra de las galaxias que realizó en computadora todos los chiches tecnológicos de títulos como Parque JurásicoTerminator 2.

Ahora prepara las precuelas de La guerra de las galaxias (que en realidad era la cuarta parte de una gran historia), donde contará las peripecias anteriores al héroe Luke Skywalker, contestando así algunas interrogantes planteadas en los tres episodios ya conocidos. La primera de ellas se estrenará en julio de 1999.

Fernán R. Cisnero (Semanario Búsqueda, 20/03/1997)

“Gardel, ecos del silencio” (Fernán Cisnero)

Cuesta abajo

Llevar a la pantalla grande la vida de Carlos Gardel resulta, por anticipado, una idea tentadora. Tiene puntas comerciales y una vida lo suficientemente agitada como para concebir un guión interesante. El uruguayo Pablo Rodríguez, quien estudió cine en Cuba y realizó algunos trabajos como videasta, eligió esa vida para estrenarse como director de largometrajes. En su primer fin de semana en el Cine Plaza, Gardel, ecos del silencio convocó cerca de 600 espectadores.

El filme es una serie de fragmentos que en ningún momento conforman lo que comúnmente se entiende por una película. Se trata de una sucesión de clips sobre la vida de Carlos Gardel, sin ilación argumental ni crecimiento dramático, a medio camino entre la ficción y el documental. La película, además, fue filmada en video, y su pase a 35 mm. hace que por momentos parte de lo proyectado esté fuera de foco y en algunos casos con líneas horizontales, como si fuese una enorme pantalla de televisión.

Es difícil saber de qué va Gardel, ecos del silencio. Se insiste durante mucho -demasiado- metraje en que nació en Tacuarembó, la principal hipótesis de todo el filme. Para confirmar esa idea vemos -dos veces- a la madre de Gardel que viaja embarazada hacia la estancia Santa Clara, al fantasma de Gardel (interpretado por Juan Manuel Tenuta) asegurándonos que es tacuaremboense, a un locutor mostrando un árbol genealógico y a tres investigadores que afirman la nacionalidad uruguaya del cantante. Rodríguez elige el camino de la redundancia, porque varios de los testimonios repiten ideas ya claras y concretas.

Una vez superado esto, la película cae en la anarquía. De la mitad para adelante el fantasma de Gardel (encerrado en el Solís, vaya uno a saber por qué) desaparece sin explicaciones, Gardel mata a un hombre sin que se justifique por qué, le disparan a la salida de un teatro sin que se entienda, hace el amor con una mujer (tal vez pensando en quienes hablan de su homosexualidad), se emborracha con champagne en las playas de Niza, ve cantar a Malena Muyala (como si hubiera entrado en el túnel del tiempo) y finalmente muere como lo indica una foto que se prende fuego. Las pocas cosas claras son explicadas por el fantasma o por el locutor, un recurso bastante ajeno al cinematográfico.

Como Rodríguez evita cualquier lineamiento convencional, la película da saltos en el tiempo e incluye una larga payada en el campo, un baile en la década del ’30, una conversación en un coche entre dos protagonistas secundarios, entre otras cosas. No brinda una sola línea de diálogo a su héroe, tal vez para confirmar el mote popular de “El Mudo”. Incluso cuando Gardel canta, vemos al intérprete Carlos Hernández haciendo una fonomímica hilarante y sin ninguna sincronización. La película no es una biografía de Gardel sino la de un bon vivant de comienzos del siglo que, eso sí, nació en Tacuarembó. De sus éxitos como cantor, de sus viajes a Nueva York, de sus películas o de sus dúos con Razzano (y un larguísimo etcétera que cualquier gardeliano podrá confirmar), no hay ninguna mención.

Todo el tiempo vemos a Carlos Hernández -que no se parece al Zorzal- ir hacia alguna parte a caballo, a pie, en carro y en auto, en paisajes oníricos (donde sueña con el rostro del verdadero Gardel y con su futuro accidente de avión) o cantando en playback. Hernández tal vez no sea mal actor, pero aquí está a la deriva. También desaprovechados resultan Tenuta y Ricardo Espalter como el Coronel Escayola, una caracterización que se parece bastante a su personaje Pinchinatti.

Rodríguez anunció en algunos medios de prensa el entusiasmo que esta película provocó entre ciertos productores de Hollywood. Eso confirmaría que la crisis de ideas en la industria es tan acuciante qeu le encuentran bondades a un asunto que no tiene pies ni cabeza. Hubiera sido mejor evitar las largas escenas que no llevan a ninguna parte, un guión caótico, planos insustanciales o incoherencias estilísticas. Tal vez sea interesante, además, ejercitar aunque sea un poco la autocrítica.

“Gardel, ecos del silencio”. Uruguay, 1997. Guión y dirección: Pablo Rodríguez. Fotografía: Oscar Pozzoli. Música original: Fernando Goicochea. Con Carlos Hernández, Ricardo Espalter, Juan Manuel Tenuta, María Mendive, Roxanna Blanco, César Campodónico. Cine Plaza (el 13/6, a las 17:40 hs., buena proyección).

F.R.C. (Semanario Búsqueda, 19/06/2019)