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“Cold War” (Guilherme de Alencar Pinto)

Dos corazones

Es una historia de amor, en el extenso lapso de 15 años. La relación es turbulenta, llena de encuentros, desencuentros, alejamientos drásticos, reencuentros, repulsión y deseo, en cuatro países. Wiktor y Zula se sienten irresistiblemente atraídos uno por el otro, pero cuando se juntan la cosa nunca funciona plenamente y tiende al dolor. La “guerra fría” del título, por lo tanto, tiene doble sentido. Se refiere a la época en que transcurre la anécdota (de 1949 a 1964), pero también a la pareja, es decir, a la guerra virtual (y en situación de impasse) de uno contra el otro y de cada uno de ellos con su propio sentir. Ambas dimensiones se juntan, además, ya que los factores políticos impregnan el devenir de los personajes. Wiktor —un intelectual cosmopolita— es un disidente, que puja por huir a París, mientras que Zula —una pueblerina— no se deja impresionar por el Occidente capitalista y siente arraigo en Polonia. En tesis, Wiktor tiene superioridad de condiciones, pero en la práctica, es la personalidad fuerte, impredecible, turbulenta de Zula la que empuja los eventos más determinantes.

La dinámica del vínculo está inspirada en los padres del director, pero la historia es ficticia y comparte otras fuentes de inspiración. Pawlikowski se basó también en el compositor Tadeusz Sygietyński y su esposa, la cantante Mira Zimińska-Sygietyńska, fundadores del conjunto folclorista Mazowsze y autores de la famosa canción “Dwa serduszka” (“Dos corazones”). El conjunto que aparece en pantalla es el propio Mazowsze, aunque en la ficción está rebautizado como Mazurske. La música ocupa un rol central. “Dwa serduszka” funciona como un eje y se escucha al menos seis veces, migrando gradualmente desde el estilo folclórico hacia el jazz, incluida una versión en francés. Wiktor integra una misión etnomusicológica para recopilar y grabar distintas manifestaciones folclóricas polacas. Luego selecciona el elenco de lo que será Mazurske, inicialmente con la mentalidad de que sea una estilización de folclore rural. Zula es una chica de ciudad y conoce el repertorio a través de películas, pero Wiktor, que no es muy purista, se siente fascinado por ella y la recluta para el proyecto. Establecido el potencial de éxito de Mazurske, el grupo es cooptado por las autoridades con fines propagandísticos y empieza a alternar su muestreo de “música del pueblo” con odas a Stalin. Wiktor huye hacia París y se mete con el mundo del jazz y la música para cine. Cuando Zula se reúne con él, la lanza como cantante en el ámbito de música popular, en el momento en que empieza a proyectarse internacionalmente el rocanrol. Ella termina renunciando al esplendor de la vida parisina y regresa a Polonia, donde la vemos haciendo música-basura (esa latinoamericanéz alemana llamada “Baio bongo”). Es toda una trama de estéticas musicales. La actriz principal (tremenda) Joanna Kulig es cantante (también tremenda). La dirección musical de la película es del increíble y ecléctico pianista Marcin Masecki, y todo lo que se escucha impresiona mucho. Así que la película, sin parecerse a lo que solemos llamar un musical, puede funcionar como uno.

El estilo es muy parecido al de la anterior película del director, la premiada Ida(2013). La fotografía es del mismo Łukasz Żal y es lo más impresionante que haya visto en este año, en un blanco y negro con una latitud excepcional —negros bien negros, claros bien blancos, infinidad de matices y la posibilidad de mostrar, en una misma imagen, un exterior bien iluminado y un interior sombreado, sin que el exterior se queme y sin que el interior quede demasiado oscuro—. El formato es el clásico 4:3, actualmente relegado, y que Pawlikowski emplea en forma muy particular: casi siempre concentra las figuras en la mitad inferior del encuadre, dejando el resto del espacio para el cielo, la textura de la pared, las copas de los árboles. La única diferencia estilística importante con Idaes que aquí la cámara se mueve, casi siempre en paneos. Éstos suelen ser austeros y planificados, pero de pronto, en la escena en que Zula baila locamente “Rock Around the Clock”, el movimiento se hace vertiginoso.

La estructura es episódica. El metraje incluye muestreos de las distintas etapas de la pareja. En cada una de esas etapas, ellos se reencuentran, reanudan el vínculo, se desgastan, se vuelven a separar. Entre cada etapa, hay una elipsis de algunos años, señalizada por la inserción de un plano negro y luego por un título indicando en qué año y lugar estamos. Eventos cruciales pero que no involucren directamente a la pareja están omitidos, a veces en forma incómoda. Por ejemplo, en 1955 los agentes yugoslavos se llevan a Wiktor, con destino incierto. Elipsis, y lo tenemos en París, sano y salvo, en 1957. (Cómo habrá zafado de las autoridades, no lo sabremos.)

Nunca llegamos a una sensación de comprender cabalmente a Wiktor y, sobre todo, a Zula. La narrativa es algo opaca con respecto a sus intenciones y motivaciones. No creo que muchos espectadores vayan a llorar por sus amarguras, no se establece ese tipo de involucramiento. La manera en que el espectador se mete es otra, más contemplativa, más filosófica, más distanciada y delicada, pero a su manera profunda e intensa. Y es ahí que la preciosista cinematografía contribuye a infundir una poesía inefable a varias escenas, dando espesor a la dimensión temática. Vemos a Zula cantando con Mazurske (plano frontal); contraplano (la platea, con el asiento de Wiktor vacío); volvemos al encuadre anterior, y Zula tiene los ojos cerrados, dolida. Wiktor se retira ofendido; contraplano (Zula, en una de sus muchas actitudes desconcertantes, se tira al agua); volvemos al encuadre inicial en que Wiktor escucha el “splash” y se da vuelta, intrigado y fascinado con los caprichos alocados de la mujer de su vida. El momento más increíble tiene que ver con el sonido: ellos hacen el amor y por la ventana abierta se escuchan los ruidos de la calle parisina; de pronto éstos desaparecen en fade out, cortamos al después del sexo, en un paseo por el Sena, donde el sonido nocturno vuelve a emerger lentamente. Es decir, es como si el silencio fuera la representación de la intensificación hacia el clímax sexual/amoroso.

Cold War” (Zimna wojna), dirigida por Paweł Pawlikowski. Con Joanna Kulig, Tomasz Kot, Borys Szuc. Polonia/Reino Unido/Francia, 2018. Cinemateca, Alfabeta

Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 22/01/2019)

“Malvinas, historia de traiciones” (Jaime Costa)

Malvinas, historia de traiciones sigue una tradición en el cine documental argentino, que tiene buenos antecedentes en La hora de los hornos, Una mujer, un pueblo, Ni vencedores, ni vencidos y la reciente La república perdida. Todos ellos eran filmes políticos, en el sentido más noble de la palabra, ya que apelaban a material de archivo con el fin de esclarecer los hechos del pasado dando una interpretación histórica de los mismos. De hecho, ningún filme documental es totalmente objetivo o imparcial. Los hechos en si, tomados directamente de la realidad, sin galas ni artificios, están ordenados de determinada manera, y en ese ordenamiento y selección, el o los realizadores están haciendo una opción: hay material que se utilizará y material que será descartado. En todo ese proceso, los trozos elegidos serán compaginados de modo de provocar en el espectador una serie de asociaciones de ideas, que el propio filme refuerza con una banda sonora que aporta el complemento necesario a la imagen. Lo dicho: todo filme documental, por más objetivo que pretenda ser, siempre está utilizando la realidad para una interpretación subjetiva de los hechos.

Ello sirve para comprender que Malvinas, historia de traiciones, que realizó el argentino Jorge Denti en México en 1983, pretende dar su versión sobre el conflicto que estalló el 2 de abril de 1982, cuando los ejércitos argentinos ocuparon las Islas Malvinas en un intento por poner fin a ciento cincuenta años de dominio por parte de Inglaterra. Denti, que se encontraba exiliado en el momento de realizar la película, dedicada ésta al desaparecido realizador Raimundo Gleyzer, el primer argentino en filmar las Malvinas, parte de cuyo material se encuentra incluído en este documental.

Hay dos ideas fundamentales en Malvinas, historias de traiciones. Una es que las Malvinas son argentinas, siempre lo fueron y siempre lo serán a pesar de la ocupación por parte del Imperio Británico. La otra es que los argentinos fueron empujados a una guerra absurda por un régimen militar tambaleante que necesitaba reafirmar su imagen tocando la fibra nacionalista del pueblo. Estas dos vertientes, la legitimidad del reclamo sobre las islas y la denuncia de una guerra inconveniente y a la postre nefasta, se sostienen gracias al apoyo de un material riguroso y a la intercalación permanente de testimonios de personalidades argentinas y británicas, de obreros y gente del pueblo y también de ex-combatientes que relatan su experiencia. Otras ideas se filtran a través del abundante material. Una de ellas demuestra que no solamente el gobierno de Galtieri necesitaba la guerra para tratar de poner fin a un descontento popular creciente. También Margaret Thatcher, según surge de importantes testimonios británicos, utilizó el conflicto con fines políticos, pretendiendo resucitar los viejos fulgores del Imperio con la intención de disimular la crisis económica de su gobierno conservador. Pero hay otro dato esclarecedor: aparte de la importancia táctica que las Malvinas tienen en la vigilancia del Atlántico Sur, el filme revela que el interés británico se extiende hacia la Antártida, una imponente reserva petrolífera aún no explotada, y cuyos derechos pertenecen exclusivamente a los países que posean territorios linderos. Inglaterra no debía perder el dominio de esos territorios llegando incluso -según explica el filme- a torpedear y hundir al crucero General Belgrano (un hecho oscuro que nunca se clarificó) para sabotear las conversaciones de paz que ya estaban bien encaminadas. De toda la serie de interrogantes que ésta guerra dejó por el camino, el filme se preocupa por arrojar luz sobre las mismas, analizar causas y efectos, pero sin apearse jamás de sus dos postulados principales.

Hay otro aspecto significativo: dentro de fronteras, el conocido nacionalismo de los argentinos se vio presionado al punto de reflejar sentimientos ambivalentes frente a un régimen que la mayoría rechazaba pero al que no podía dejar de apoyar en instancias donde se ponía en juego la soberanía de la nación. Es así que el filme muestra los discursos encendidos de Galtieri, las multitudes que se volcaron a la Plaza de Mayo para apoyar la invasión y el amargo sabor de la traición cuando se descubrió el verdadero motivo del conflicto. Los testimonios de los excombatientes revelan asimismo las condiciones paupérrimas en que las Fuerzas Armadas argentinas fueron a una guerra, la soberbia de pretender sostenerla aún ganarla con equipamiento insuficiente, alimentación inadecuada para las tropas (no así para los oficiales), pésima conducción de las acciones y el clima hostil e inhóspito de la zona. Otros testimonios reflejan en cambio la opinión de la clase obrera, revelando la raíz profundamente antipopular del conflicto (y del régimen) y las causas verdaderas que llevaron a él.

La guerra de las Malvinas ha sido un hecho reciente y su perspectiva histórica es aún limitada. Mucho queda por decir y aclarar sobre la intervención de las dos partes (y la de Estados Unidos, que apoyó a una de ellas en otro acto -según el filme- de traición).

Lo que allí se muestra -y dice- es solamente una interpretación, valiosa por cierto, pero no la única y definitiva. La inteligencia de los realizadores trata de suplir con sobriedad y prolijidad ciertas carencias del material, que es abundante pero reiterativo. En un momento, el filme acude a grabados y material gráfico para ilustrar la época del coloniaje, y recorre luego esa larga historia hasta el día de hoy. Pero todo el mundo sabe que el final aún está por escribirse.

“Malvinas, historia de traiciones”. Argentina México, 1983. Director, Jorge Denti. Textos de Irene Selser y Alberto Adellach. Poema de Pedro Orgambide. Fotografía en color, Servando Gaja y Peter Chapel. Montaje, Ricardo Moura y Laura Imperiale. Música, Alberto Nuñez Palacios. Relator, Enrique Velasco. Producción Zafra. Estreno: Sala Cinemateca, 24/9/84.

Jaime E. Costa (Últimas noticias, 02/10/1984)

“El infiltrado del KKKlan” (Guilherme de Alencar Pinto)

Catarsis crítica

La historia fue revelada recién en 2006 y difundida en un libro de memorias publicado en 2014. El autor, Ron Stallworth, fue el primer policía negro de Colorado Springs. En 1979 integraba el departamento de Inteligencia de la ciudad y tomó la iniciativa de “infiltrarse” en el Ku Klux Klan. Parece chiste, pero es real. Stallworth hizo el contacto en forma telefónica y, en las ocasiones en que necesitó que su personaje diera la cara, envió en su lugar a un colega detective blanco que tenía la voz parecida. El operativo implicó un relevante aprendizaje sobre la manera de operar del KKK y desenmascaró a un grupo de oficiales del ejército que integraban la organización racista y que a partir de ahí fueron destituidos o trasladados a posiciones inocuas.

No conozco el libro. Quizá ahí se aclare por qué decidieron seguir la operación de esa forma retorcida y algo frágil (Stallworth haciendo el personaje por teléfono, y su colega blanco el personaje en persona, con el consiguiente riesgo de inconsistencias que podrían haber expuesto a peligro el detective). La película no lo explica, acentuando un costado de chiste, que convive en la película con el thriller detectivesco y con la pedagogía política.

La propia combinación entre seriedad y chiste, entre verosimilitud y absurdo, ya establece un elemento distanciado, que refuerza el costado pedagógico. Y ya que estaba, Spike Lee se tomó unas cuantas libertades adicionales con el relato histórico.

La historia fue trasladada a la primera mitad de la década del 70, supongo que por razones de swing: 1979 fue un momento relativamente indistinto para la cultura negra estadounidense, antes de la eclosión de Michael Jackson pero ya mermado el movimiento black power. Lee quiso impregnar su película de una negritud más gráfica, con los enormes peinados afro, los medallones, el r&b empapado de soul, una divina escena de baile en un club de negros al sonido de una canción de Cornelius Brothers & Sister Rose. Kwame Ture (el nuevo nombre del ex-pantera negra Stokely Carmichael) recién regresado de África hace un discurso sobre la belleza de ser negro, que Lee lo ilustra con unas imágenes de rostros negros increíblemente hermosos sobre un fondo negro casi abstracto, a veces recortados del espacio real. Los personajes discuten sobre las virtudes relativas de distintos exponentes del blaxploitation. Y la lucha por los derechos civiles se encontraba en un estadio aun menos desarrollado (resulta mucho más dramática una historia sobre racismo en la era Nixon que en la era Carter).

Uno de los logros de la película es que uno acompaña la historia con interés, involucramiento y, por momentos, tensión y suspenso, a pesar de varios recursos distanciadores, que trasladan a cada rato el foco desde la narrativa hacia la exposición conceptual. Hay reflexiones varias sobre el cine y, de hecho, el primer plano de la película es la emblemática toma con grúa de Scarlett caminando entre los soldados heridos y culminando con la bandera confederada rota, en Lo que el viento se llevó(1939). El nacimiento de una nación(D.W. Griffith, 1915) es mencionada varias veces, y por si a los estudiosos del cine la referencia puede parecer medio obvia, hay que tener en cuenta que la mayoría del público no tiene idea de qué se trata, y además hay una escena conmovedora en que un veterano (interpretado por el mismísimo Harry Belafonte) establece un vínculo entre ese clásico del cine, el renacimiento del Klan y el linchamiento de Jesse Washington en 1916. Ture habla sobre la manera en que, cuando niño, las películas lo llevaban a hinchar por Tarzán contra los nativos africanos. Y Patrice pone en cuestión la factibilidad de Pam Grier vengándose de los blancos en las películas de blaxploitation (lo que, en alguna medida, termina resonando con los momentos heroicos hacia el final de la película que estamos viendo).

Luego del plano de Lo que el viento se llevó, hay un segmento de falso documental en que un doctor de nombre insólito (Kennebrew Beauregard) hace un feroz discurso segregacionista, con una imagen de textura granulada y blanco y negro. La falsedad del documental es evidente desde el inicio, porque el doctor en cuestión está actuado por el conocidísimo rostro de Alec Baldwin. Pero la “falsificación” queda aun más fisurada cuando algunas de las imágenes ilustrativas de fondo empiezan a proyectarse sobre su rostro, a veces en color, y él consulta con una asistente (¿o directora?) fuera de campo, además de emitir unos gruñidos inconexos. Al final de la película, imágenes documentales, que esta vuelta son reales, mostrarán la vigencia de ese mismo tipo de discursos en la manifestación Unite the Right (“A unir la derecha”) en Charlottesville, 2017.

Hay otras intervenciones varias sobre la imagen, que contribuyen a extrañar la película, sobre todo en lo que tiene que ver con la reiteración rígida de ciertos procedimientos y motivos. Son múltiples los esquemas de plano y contraplano en el eje, en que cada uno de los dialogantes se muestra casi de frente, como hablando hacia la cámara, sin una referencia que los amalgame y asegure que efectivamente están en el mismo espacio. Es un artificio asociado al humor quirky (recuerda el cine de Wes Anderson) y juega con el componente algo bizarro de la historia. Luego, en un momento crucial cerca del final, ese esquema se va a repetir exagerado, ya que el jefe de policía aparece en primer plano con una gran angular deformante que le da un aire de caricatura de autoridad, mientras que el contraplano muestra a los cuatro policías enfilados mirándolo intimidados. En los parlamentos, algunas enumeraciones de ejemplos o de argumentos reciben un tratamiento “percusivo” en el montaje, con un corte y cambio de ángulo para cada ítem enumerado, como si fuera una manera de subrayarlos. El teléfono con el que Ron dialoga con los directivos del KKK se muestra enorme en unos planos de detalle exagerados (muchas veces repitiendo un mismo encuadre).

Lo más interesante de esos juegos con lo cinematográfico se da cerca del final, luego del supuesto desenlace. Todo parece terminar bien, pero son tantas las cosas que se van resolviendo de la manera éticamente más gozosa que podamos imaginar, es tan completo y satisfactorio el castigo a los malos y la retribución de los buenos que, con el paso de los minutos, empieza a ganar un aire de sátira. Cuando todo viene así de bien, es que habrá una decepción (es como en las películas de terror, cuando la gente se muestra demasiado aliviada de que se murió el monstruo), y uno ya no las disfruta tanto. Me cuesta evaluar de una manera clara el estatuto de esos elementos frente a las críticas que Spike Lee hizo a Django sin cadenas(Quentin Tarantino, 2012), en el sentido de que su final catártico era mentiroso. Toda la parte final de El infiltrado del KKKlan, los episodios de acción y suspenso más sensacionales, son ficticios. Spike Lee nos propicia él mismo el placer de una catarsis equivalente a la de Tarantino (sin la exageración spaghetti-western de Django, pero catarsis al fin, en proporción con el tratamiento y ámbito de esta película), un poco porque quiso regalarse (y regalarnos) dichas catarsis, y bienvenidas sean. Los recursos que usa para el enfriamiento de la catarsis no llegan a ser un baldazo de agua helada, ya que, en definitiva, en el mundo real, se sabe que Ron Stallwarth se salió con la suya. Los fragmentos documentales posteriores, en todo caso, lo que muestran es que, a nivel global, el racismo dista de haberse extinguido en los Estados Unidos, pero nadie esperaba lo contrario. Así que se puede decir que Spike Lee preserva su perspectiva crítica con respecto a las opciones de Tarantino en Django sin cadenas, pero también que, en alguna medida, cedió a las mismas tentaciones. Desde un punto de vista personal con respecto a sus críticas malhumoradas contra el colega, le pegaría un tirón de orejas, porque no es lo más jugado quedarse con un pie de cada lado (con el placer —y la taquilla— de la catarsis, y también con el prestigio crítico cínico de la puesta en cuestión de la catarsis). Pero el efecto cinematográfico de esa ambivalencia es riquísimo.

La película es ostensivamente pedagógica. Algunos aspectos pueden parecer demasiado simples, o demasiado evidentes. Son los casos, por ejemplo, del proceso de concientización de Ron en el mitin con Ture, y del de Flip en el correr del metraje (que va tomando conciencia de su herencia judía), del montaje paralelo entre el ritual del Klan y la reunión con el veterano negro culminando en la oposición entre las consignas de “poder blanco” y “poder negro”; o en la ironía inherente al diálogo en que Ron se ríe frente a la idea de que “alguien como David Duke” pueda llegar ni siquiera a competir para las elecciones presidenciales, cuando sabemos que Donald Trump está muy cerca de ser una persona así (y por si eso no quedara claro, Trump aparece diciendo una de sus bestialidades en las imágenes documentales finales).

Siguiendo la tradición de las mejores películas de Spike Lee, esa militancia directa y unívoca se combina con otro tipo de pedagogía, la que plantea preguntas que no tienen una respuesta simple, o cuya respuesta es menos simple que lo que podría sugerir el costado panfletario con el que convive. Ron, al fin de cuentas, es un cana, y uno convencido de su rol. La película plantea simultáneamente la necesidad de policías como él, y la insensatez de que un negro estadounidense confíe en la policía. Cuando el blanco Flip alude a que la mayoría de sus héroes son negros (un eco lejano de un diálogo famoso de Haz lo correcto, 1989), uno de tales héroes, el principal, resulta ser “O.J.” (es decir, O.J. Simpson, entonces la máxima estrella del fútbol americano, pero que hoy día sabemos ser un criminal debidamente condenado). El discurso de Kwame Ture tiene las mismas ambivalencias que aparecían en Malcolm X (1992): ¿hasta dónde llega la justa necesidad civil de autodefensa frente a la opresión, y dónde empieza la imparable escalada de odio y violencia? La mártir, emotivamente homenajeada al final de la película, es una blanca (Heather Heyer, asesinada en la contra-manifestación de 2017).

Con esta película, Spike Lee —uno de los “grandes directores” más irregulares y falibles que pueda recordar—, hace una nueva película a la altura de sus grandes clásicos, divertida, incisiva, cuestionadora, recargada de ideas, preciosista y original.

El infiltrado del KKKlan” (BlacKkKlansman), dirigida por Spike Lee. Basado en libro de Ron Stallworth. Con John David Washington, Adam Driver, Jasper Pääkkönen. Estados Unidos, 2018.

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Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 13/11/2018)

“Greystoke: La leyenda de tarzán, rey de los monos” (Jaime Costa)

Majestuosa recreación de un mito

Hay una intención trascendente en esta recreación del mito de Tarzán, el hombre mono, según la popular leyenda inventada por Edgar Rice Borroughs. No se trata aquí de presentar nuevamente la pintoresca aventura de ese hombre que se ha erigido en rey de la selva africana como discutible emblema de la superioridad de la raza blanca. Lo que este filme de Hugh Hudson propone, es el conflicto de un individuo criado por los monos e ignorante de su condición de integrante de la nobleza británica, que a la edad de veinte años debe enfrentarse a una nueva vida y comparar las rígidas costumbres de la época victoriana que le ofrece ese nuevo mundo civilizado, con la pureza incontaminada de su anterior estado salvaje. Este antihéroe conflictuado poco tiene que ver con el atlético campeón de las causas nobles que el cine, la novela y la historia han inmortalizado a través de innumerables relatos en el correr de buena parte de este siglo. Por ello es que Greystoke, la leyenda de Tarzán rey de los monos se presenta como la definitiva versión de un personaje que ya pertenece a la mitología popular.

El filme se divide claramente en dos partes. En la primera mitad, el matrimonio Clayton, descendiente de los condes de Greystoke, es víctima de un naufragio en las costas de África, sobrevive a duras penas y parece finalmente víctima de la enfermedad y el constante ataque de una comunidad de simios. El pequeño John Clayton, de apenas unos meses de edad, es rescatado entonces por los monos y crece en estado salvaje, adoptando las costumbres de sus protectores. Veinte años después, es descubierto por un grupo de cazadores blancos y retorna a Inglaterra, a ocupar el puesto que le pertenece en el hogar de sus ancestros. La segunda parte del filme lo mostrará tratando de adaptarse a esas costumbres que les resultan extrañas, soportando las miradas inquisidoras de la rancia aristocracia británica, contemplando sin comprender las profundas diferencias que dividen a los seres humanos y añorando la vida libre que dejó atrás. La escena final lo mostrará sumergiéndose en la selva de sus amores, luego de haber madurado una decisión que parecía por otra parte inevitable.

La óptica que elige Hugh Hudson es la majestuosa reconstrucción, haciendo gala de un refinamiento y una formidable artesanía que ya estaban en su anterior Carros de fuego (1981). Para las escenas en la selva, el director utiliza un barroquismo pictórico que recuerda las recargadas ilustraciones de Hogarth, el mejor dibujante de las historietas de Tarzán. Cuando la acción se traslada a Escocia, el esplendor de los interiores se acompasa con la hermosura de las tomas exteriores, que el iluminador John Alcott recoge con la misma sensibilidad que ya había demostrado en Barry Lyndon de Kubrick, utilizando de igual manera la luz natural con notable eficacia. Pero esos contínuos deleites visuales no son la única virtud del filme, sino que Hudson sabe construir personajes, trabajarlos con singular cuidado, relacionarlos con el afecto y el sentimiento que los haga verdaderos y humanos. Ello es lo que hace particularmente emotivas las secuencias en que John Clayton (Christopher Lambert) sufre primeramente la pérdida de su abuelo (Ralph Richardson) y seguidamente la injusta y terrible muerte de su padre adoptivo, el orangután que libera de su cautiverio y con el que intenta su primera reconquista de la libertad. El aullido salvaje y desgarrador del hombre que expresa su desamparo no tiene por cierto nada que ver con el grito triunfal que la Metro Goldwyn Mayer patentó desde la primera película de Johnny Weissmuller. Esas dos muertes representan a su vez el estallido de una rebelión interior frente a un sentimiento afectivo que se debate entre dos mundos. La desaparición del abuelo cortará los vínculos con la civilización, que no han logrado solidificarse pese a la presencia (muy secundaria) de la dulce Jane Porter. El reencuentro fugaz con su añorada vida anterior, abortado brutalmente, será el factor desencadenante que condicionará su vida futura.

Todo este trabajo serio y dedicado, no logra ocultar empero la esencial debilidad de la novela original, su escasa credibilidad y su profunda raíz clasista y aristocrática. Es cierto que la historia parece mejor contada y que posee personajes más sólidos que las dos versiones anteriores. No se puede ignorar tampoco el esmero formal con que está vertido todo el asunto ni la original concepción que lo inspira. Pero también hay que anotar que frente a una excelente primera parte, sobre todo donde se narra el vínculo de amistad que nace y crece entre el joven Clayton y preceptor belga (Ian Holm), el filme no logra colmar una obra plenamente lograda, principalmente porque su segunda parte resulta algo esquemática y monocorde, alargando demasiado una resolución que se adivina desde el principio. Aunque ello no invalide el resultado, que es honesto y exigente, la objeción merece tomarse en cuenta.

“Greystoke, la leyenda de Tarzán: Rey de los monos” (Greystoke the Legend of Tarzan, King of the Apes). Inglaterra, 1984. Director: Hugh Hudson. Libreto de P.H. Wazak y Michael Austin, basado en la historia de Edgar Rice Burroughs. Fotografía en Panavisión y color, John Alcott. Diseño de producción, Stuart Graig. Montaje, Anne V. Coates. Maquillaje, Rick Baker. Efectos especiales, Albert J. Whitlock. Música, John Warrack, con fragmentos de Elgar, Bocherini y D’Albert. Coreógrafo, Peter Elliott. Consultor de primates, Roger Fouts. Intérpretes, Christopher Lambert, Sir Ralph Richardson, Andie McDowell, Ian Holm, Paul Geoffrey, James Fox, Richard Griffiths. Productores, Hugh Hudson y Stanley S. Canter. Distribución Warner Bros. Estreno: Censa: 27/9/84.

Jaime E. Costa (Últimas noticias, 02/10/1984)

“Green Book: Una amistad sin fronteras” (Alberto Postiglioni)

Empatia, propuesta-espectador

Es una película que se ve fácilmente. Es decir, tiene un desarrollo ameno, disfrutable. Quizá previsible, pero que no le quita méritos y llega al espectador. Basada en hechos reales, tal como se indica en los créditos.

El encuentro de dos hombres diferentes

Los personajes principales: Anthony Vallelonga, conocido como Tony Lip (Viggo Mortensen) un señor descendientes de italianos, con poca educación pero de buen corazón, que vive en el barrio Bronx neoyorquino junto a su famiia (esposa dos hijos) se gana la vida como “patovica” del Copacabana un lugar nocturno de Nueva York. Que por esas cosas de la vida acepta trabajar de chofer-guardaespaldas de Don Shirley (Mahershala Ali) virtuoso pianista afrodecendiente culto, refinado y solitario, la contracara de Tony Lip. Estos dos hombres deberán convivir dos meses, lo que dura la gira de Shirley (y su trío violonchelo y bajo) por el sur de los EE.UU.

Y, es precisamente donde el guión de Nick Vallelonga (hijo de Tony Lip), Brian Hyes Currie y Peter Farrelly (director del film) hace hincapié: en el encuentro de dos hombres diferentes que las circunstancias une a un destino que los acerca.

Los géneros como herramientas narrativas

Con paso de comedia, pero introduciendo pasajes dramáticos que tienen que ver con la segregación que los ciudadanos afroestadounidenses sufrieron, la acción se desarrolla en 1962.

Para comenzar el título Green Book, se refiere a un libro, una guia de viaje para “automovilistas negros”, publicada entre 1936 y 1966, que indicaba sitios; restaurantes, hoteles, surtidores de nafta, incluso caminos por donde las personas afrodecendientes podian ir sin tener problemas de ser expulsados, también golpeados.

Empero no es todo y el relato agrega episodios que le ocurrieron a Don Shirley, como: no permitirle cenar en el mismo lugar que después ofrecería un concierto (lugar donde, años antes, Nat King Cole fue golpeado en medio de una función) o en una gran mansión donde daba un recital, el dueño de casa no deja que utilice el baño de visitas y lo manda a una letrina a las afueras.

Estas y otras denuncias son parte del entramado por la cual se sostiene la estructura argumental en un balance equilibrado de géneros; por ahí la comedia hasta costumbrista, por aquí el drama y hay espacio para el “road movie”.

Es una perla en la filmografía de Peter Farrelly, tanto como productor como director (tarea que compartio muchas veces con su hermano Bobby). Basta recordar algunos de los títulos de su autoría: las insufribles Tonto y retonto (la una y la dos), Irene, yo y mi otro yo, Los tres chiflados o la pasable Loco por Mary, entre otras. Como para afirmar que Green Book es lo mejor que ha hecho, hasta ahora.

También es justo destacar el trabajo de Viggo Mortesen y Mahershala Ali bien acompañados por Linda Cardellini (Dolores, esposa de Tony Lip) y elenco parejo. Más las cinco nominaciones de la Academia de Hollywood : Mejor película, mejor actor (Viggo Mortensen, mejor actor de reparto (Mahershala Ali), mejor guión original (Vallelonga, Hayes Currie, Farrely), mejor edición (Don Vito).

Green Book: una amistad sin fronteras” (Green Book) EE.UU. Director: Peter Farrelly. Guión: Nick Vallelonga, Brian Hayes Currie, Peter Farrelly. Fotografía: Sean Porter. Montaje: Patrick J. Don Vito. Música: Kris Bowes. Elenco: Viggo Mortensen, Mahershala Ali, Linda Cardellini, Iqbal Theba, Dimeter Marinov, Mike Hatton, Sebastian Marniscalco, P.J. Byrne.Estrenada el 31 de enero de 2019.

Alberto Postiglioni (05/02/2019)

“La favorita” (Hugo Acevedo)

Miserias reales

Las sórdidas intrigas de poder de una nobleza alienada, ridícula y decadente constituyen la materia temática de La favorita, la osada, sarcástica y ciertamente transgresora película del realizador griego Yorgos Lanthimos, que cuenta con nada menos que diez nominaciones al Oscar, entre ellas la de Mejor Película.

Este es el sexto largometraje de Lanthimos, que ya impactó y se proyectó rápidamente al firmamento artístico con películas de la talla de Kinetta (2005), Canino (2009), Alpes (2011), La langosta (2015) y El Sacrificio del Ciervo Sagrado (2017).

En este film, el original cineasta se toma todas las libertades del caso para recrear los enrevesados entretelones de la corte de la primera monarca de Gran Bretaña Ana Estuardo, quien gobernó -en efímero pero no menos turbulento reinado- de 1702 a 1714.

Por entonces, Inglaterra y Francia, las más importantes potencias europeas de la época, combatían y se disputaban la hegemonía del mundo, que pese al raudo avance de los imperialismos, distaba de ser globalizado como en el presente.

Fue, en efecto, un tiempo histórico de abundantes guerras y conflictos, de miedos, de miserias, de prepotencias, de mezquindades, de soberbias y, por supuesto de banalidades.

Con la maestría de un auténtico retratista de la condición humana y apoyándose en un guión sólido y consistente, el cineasta indaga en un universo contaminado por las patologías humanas.

En este caso, la escenografía es naturalmente la pomposa corte inglesa de la reina Ana Estuardo (Olivia Colman) en pleno siglo XVIII, un teatro de ominosas maniobras e intrigas políticas palaciegas, pleno de oscuras conspiraciones subterráneas.

En tal sentido, la historia presenta a la soberana como una mujer solitaria, enferma, agobiada y rodeada de una multitud de conejos, con un entorno de obsecuentes alcahuetes liderado por Lady Sarah Churchill (Rachel Weisz), su amiga íntima, consejera y amante.

Es tal el grado de dependencia que tiene Ana con respecto a su primera cortesana, que esta incluso maneja los asuntos de Estado, toma las decisiones en materia de impuestos y hasta discute con los políticos las eventuales estrategias diplomáticas y militares para afrontar la guerra con Francia.

Empero, aunque el núcleo duro de la trama es esa relación enfermiza entre dos mujeres, la narración igualmente integra a un tercer personaje femenino: Abigail Hill (Emma Stone), una noble empobrecida y caída en desgracia que llega al palacio real con la manifiesta intención de recuperar su confortable sitial de antaño.

Sin embargo, es condenada a la peor degradación y relegada por su parienta Lady Sarah a un mero papel de fregona que padece casi en silencio, sin renunciar, en su fuero íntimo, a su aspiración de recobrar los privilegios propios de su rancio abolengo.

Empero, su innata inteligencia y la educación recibida le permiten acotar el tramo que le separa de la recámara real y ganarse el favor de la soberana, a quien masajea las rodillas aquejadas de gota (grave enfermedad que afecta las articulaciones).

Es tal el dolor que experimenta la reina, que el tratamiento de Abigail, que apela a un analgésico natural preparado con una planta, es una suerte de bálsamo o bien una bendición.

En tales circunstancias, la mujer -que combina la sagacidad con una soterrada perversidad- se transforma en la favorita a la cual refiere el título y deviene paralelamente en una competidora para la no menos pérfida Lady Sarah.

Sin abandonar la descripción de esa guerra privada entre dos mujeres tan ambiciosas como inescrupulosas, el film recrea la corte real de la época, con todos sus claros y oscuros.

En tal sentido, Yorgos Lanthimos y sus guionistas se mofan inclementemente de los grotescos personajes de la realeza inglesa, que se entretienen, por ejemplo, con aburridas carreras de gansos o con otros juegos más propios de niños que de adultos.

Por supuesto, no faltan otros pasatiempos propios de nobles aburridos y holgazanes, como participar en improvisadas competencias de tiro disparándole a aves en vuelo liberadas por sirvientes.

En forma absolutamente deliberada, los hombres ocupan un rol meramente marginal y secundario en este relato, pese al ridículo machismo que supuestamente les otorga al derecho de abusar de las plebeyas.

En tal sentido, la única excepción es el personaje de Robert Harley (Nicholas Hoult), quien encarna a un patético latifundista que se opone al aumento de impuestos a la tierra y aboga por el cese de la guerra contra Francia.

Filmada con luz natural, esta película propone una reconstrucción de época que fascina por lo minuciosa y esplendorosa. No en vano ha sido comparada con la inolvidable Barry Lyndon (1975), del maestro Stanley Kubrick, que también narraba la historia de un arribista que no dudaba en perpetrar toda suerte de estrategias inmorales con tal de obtener un título nobiliario.

La favorita es un tan explícito como descarnado retrato de la lucha por el poder en el universo de la alta nobleza, narrado con provocadora y crítica agudeza, sardónico humor negro y vitriólico sarcasmo.

Paralelamente, esta auténtica lección de cine, que propone un visionado fascinante por su excelsa y depurada formulación estética, es un desaforado ensayo sobre las miserias, la perversidad, la violencia psicológica, el canibalismo, la banalidad, la frivolidad y hasta la sexualidad lésbica, con tres actuaciones femeninas protagónicas de real excepción.

La favorita” (The favorite). Reino Unido, Irlanda, Estados Unidos 2018. Dirección: Yorgos Lanthimos. Guión: Deborah Davis y
Tony McNamara. Fotografía: Robbie Ryan. Montaje: Sam Sneade. Reparto: Olivia Colman, Emma Stone, Rachel Weisz, Nicholas Hoult, Joe Alwyn, Mark Gatiss y Emma Delves.

Hugo Acevedo (Revista Onda Digital)

“Greystoke: La leyenda de tarzán, rey de los monos” (Jaime Costa)

Un Tarzán con claro sentido ecológico

Greystoke: La leyenda de Tarzán, rey de los monos (estreno del Censa) es la primera (¿y definitiva?) aproximación a la novela original de Edgar Rice Burroughs, tal como fuera concebida por este escritor antes que Hollywood adulterara al personaje y lo convirtiera en uno de los mitos más famosos del siglo XX. La historia arranca en 1880, en la espléndida mansión escocesa de los condes de Greystoke. Lord Clayton y su esposa Lady Alice se embarcan en un viaje al África Ecuatorial, son víctimas de un naufragio y sobreviven en una rústica cabaña construida entre los árboles. Lady Alice muere luego de dar a luz a un hijo varón, John Clayton, séptimo conde de Greystoke.

Simultáneamente, otra tragedia ocurre en el bosque: otra madre, la mona Kala, pierde a su pequeño en un enfrentamiento con el macho de su colonia. Cuando los simios invaden la casa de los árboles, Clayton muere en el enfrentamiento y Kala sustituye a su hijo muerto por el pequeño huérfano abandonado y lo cría sin importarle que no sea de su misma especie. El joven Clayton crece dentro de las costumbres simiescas, aprende a expresarse por medio de gruñidos, adquiere la misma agilidad de los monos pero manifiesta cualidades superiores a las de éstos: puede correr, nadar e imitar todos los sonidos de los otros animales de la selva. En sus visitas a la cabaña paterna, encuentra un cuchillo, libros y fotos que le enfrentan a un mundo que no comprende, hasta que la irrupción de unos cazadores blancos le revela los orígenes de su existencia. Educado por el cazador belga, John Clayton aprenderá rápidamente el lenguaje humano valiéndose de la misma poderosa facilidad de imitación que utilizaba para copiar los sonidos de los animales. Vuelto a Inglaterra, es recibido por su anciano abuelo, toma posesión de sus bienes, conoce a Jane Porter, pupila norteamericana de Lord Greystoke de quien se enamora, pero no puede evitar la comparación entre ese mundo civilizado, mercenario y cruel, y la acogedora selva africana donde pasó sus primeros veinte años. La decisión de volver allí, luego de la muerte de su abuelo, parece inevitable.

El libreto de Greystoke: La leyenda de Tarzán, rey de los monos fue escrito por P. H. Vazak y Michael Austin, y la dirección pertenece al laureado Hugh Hudson, cuyo primero filme propio Carros de fuego (Chariots of Fire) ganó el Oscar de 1981 como mejor película del año. El filme fue rodado en Camerún, al oeste de África, una franja de tierra a 4 grados sobre el Ecuador, rodeada por el Océano Atlántico, el lago Chad y el desierto de Sáhara. La fotografía es de John Alcott, ganador del Oscar por 2001: Odisea del espacio y Barry Lyndon; el diseño de producción es de Stewart Craig (El hombre elefante, Gandhi) y el montaje es de Anne Coates (Lawrence de Arabia, Becket). Para el papel de John Clayton, séptimo conde de Greystoke (jamás se utiliza el nombre de Tarzán en la película), Hudson eligió a Christopher Lambert, un neoyorquino hijo de padres franceses, criado en Ginebra (Suiza) y actor teatral en Francia, donde interpretó clásicos como Molière y Racine. Luego de dos filmes rodados en Francia, Lambert fue elegido entre 50 postulantes para el papel de Greystoke. No tiene nada que ver con el Tarzán tradicional: es delgado, no muy alto y carece de los atributos físicos que caracterizaron a Johnny Weissmuller, Lex Barker, Gordon Scott, Ron Ely, Buster Crabone y otros atletas elegidos por su musculatura.

Sin embargo, el físico estilizado de Lambert resulta más adecuado para representar esa apariencia ágil y salvaje del rey de los monos. Como el viejo conde de Greystoke figura el eminente Sir Ralph Richardson, que murió poco después de la filmación y a quien la película está dedicada, como justo homenaje a una carrera ilustre como pocas en el cine mundial. El resto del elenco se compone con la debutante Andie MacDowell como Jane, Ian Holm como el cazador belga que descubre al joven salvaje, Jamex Fox como el atildado pretendiente de Jane, Paul Geoffrey y Richard Griffiths.

Para la primera parte del filme, Hudson se ha inspirado notoriamente en los dibujos barrocos de Hogarth, el mejor ilustrador de Tarzán en las historietas que han dado la vuelta al mundo en buena parte de este siglo. Todo ese ambiente selvático, de tupida forestación, lluvias intempestivas y clima húmedo y agobiante ha sido notablemente captado por la refinada cámara de Hudson, quien reitera el formalismo exquisito que mostrara ya en Carros de fuego. Un dato interesante para componer la colonia de simios entre la que crece el joven Clayton, se utilizaron monos verdaderos y actores caracterizados por el especialista en maquillaje Rick Baker. El supervisor del comportamiento simio fue asimismo el Dr. Roger Fouts, una reconocida autoridad en la materia. Entre ellos dos y el coreógrafo Peter Elliott, se creó la ilusión de realismo que fue una constante exigencia del filme.

Jaime E. Costa (Últimas noticias, 28/09/1984)

“El vicepresidente” (Guilherme de Alencar Pinto)

Vicio en Washington

Es una película de acción política, en forma explícita. Cuenta la biografía de Dick Cheney, vicepresidente de Estados Unidos de 2001 a 2009, considerado el vice más poderoso de la historia estadounidense y el verdadero poder detrás de la presidencia de George W. Bush. A través suyo, se cuenta la manera en que se debilitaron varias de las premisas de lo que se consideraba democracia (respeto por los derechos humanos, por la privacidad de los ciudadanos, acotamiento del poder del ejecutivo por los demás poderes, tratamiento mínimamente respetuoso de la información pública).

Las cuestiones son serias y la película deja un sabor bastante amargo, pero el tono es irreverente. Uno se ríe de la personalidad nada carismática de Cheney, su torpeza social, en contraste con tanto poder y tanto éxito. Uno se ríe también del torrente de creatividad cinematográfica, que viola constantemente los códigos clásicos de “transparencia” de la narrativa clásica y desnuda sus artificios (aunque lo hace siempre a servicio de una tesis, con lo que esos recursos funcionan más como chistes o como artificios didácticos que como transgresiones modernistas a lo Jean-Luc Godard). Hay de todo: los comentarios en voz over que ironizan y analizan los eventos, que incluso dialogan con los espectadores, y que son oriundos de un personaje cuya naturaleza se revelará recién hacia el final y es una de las grandes sorpresas de la película; flashforwards; futuros alternativos (inclusive un falso final hacia la mitad de la película); ilustraciones actuadas de hipótesis sobre qué habrá pasado a puertas cerradas en determinada ocasión, o literalizando alguna figura de lenguaje —como cuando el encargado de marketing (un cameo de Alfred Molina), vestido de maître de restorán, ofrece a los comensales (miembros del ejecutivo), en forma apetitosa, una serie de posibilidades eufemísticas para referirse a prácticas que, si fueran aludidas con su nombre común (“tortura”, “intervención no-autorizada por el judicial de las comunicaciones privadas de los ciudadanos”) serían condenadas por la opinión pública y la Justicia—.

La posición ideológica de la película queda clara desde el doble sentido del título original que asimila las dos acepciones de vice (“vice” y “vicio”). La articulación muy explícita de las tesis es característica de ciertos tipos de no-ficción. Hay una probable influencia inmediata de Michael Moore, y quizá de otras vetas de documental militante de hace décadas (el recurso de ilustrar ciertos esquemas usando muñequitos frente a una maqueta recuerda la realización colectiva francesa La espiral, de 1976). En el ámbito de la ficción, hay similitudes con El divo(2008) de Paolo Sorrentino (biopic de un político que entonces seguía vivo —Giulio Andreotti—, con una personalidad retraída y mirado en forma francamente negativa en un estilo no-naturalista) y algún detalle reminiscente de la serie House of Cards (sobre todo cuando, en la última escena antes de los créditos finales, Cheney rompe la cuarta pared y habla directamente a cámara, explicitando algunas de sus posiciones).

La película tuvo las adhesiones suficientes como para clasificarse entre las nominadas a Mejor Película en los próximos Oscar. La taquilla, sin embargo, fue moderada y no bastó para recuperar la inversión de película “clase A”. La crítica tendió a ser chaucha, debido a una especie de sentido común actualmente vigente y según el cual es poco artístico tomar posición con respecto a la política partidaria. Tal sentido común es funcional a manejos ilícitos del poder, ya que baratea las discusiones políticas prácticas como si se trataran meramente de posturas religiosas o tribales. A partir ahí, claro, cualquier cosa que uno argumente deja de ser contemplada como una argumentación que pide reflexión y respuesta, y pasa a ser simplemente un “qué esperabas que dijera, si es un liberal…”

La película tiene mucho de “catarsis liberal” contra los avances “conservadores” de las últimas décadas —que los gobiernos demócratas de Clinton y Obama apenas atenuaron sin lograr revertir. Christian Bale contribuyó a esa idea cuando, al recibir su Globo de Oro por su actuación como Cheney, agradeció a Satán por la inspiración. Pero no es atinado reducirla a una especie de insulto contra Cheney y los republicanos. El retrato de Dick Cheney no carece de aspectos positivos y que pueden suscitar simpatía: su adhesión y fidelidad a la hija lesbiana (que lo hizo asumir una actitud decidida en favor del casamiento homosexual), su respeto por la esposa, su integridad con respecto a las propias ideas sin preocuparse por el estrellismo personal, la dignidad corajuda frente a serios problemas de salud. Por lo demás, la película lo muestra haciendo las cosas que nadie discute que hizo: reducir los impuestos para los más ricos, oponerse a las medidas ecologistas, favorecer la industria petrolera, pujar por la guerra de Irak —incluso contribuyendo a urdir la mentira de las armas de destrucción masivas—, pujar por la vigilancia de los ciudadanos en nombre de la seguridad, defender la tortura y asumir la teoría dictatorial del ejecutivo unitario. Quizá el único punto un poco forzado (por la exageración unilateral, no por carecer de fundamento) es el argumento de que las políticas de Cheney y Bush fueron directamente responsables por la formación y fortalecimiento del Estado Islámico. Claro que el tono —cómico, irónico, cínico— de la película tiende a carnavalizar sus posiciones y realizaciones, pero no las tergiversa: no es imputable a la postura ideológica de la película el que la enunciación explícita de las realizaciones de Cheney suene poco defendible. (Además, para muchos espectadores, su discurso final a cámara, argumentando que, gracias a él, el ciudadano estadounidense vive con mayor seguridad, suena como una justificación razonable.)

La realización es sensacional, con muchos de los mejores toques de comedia que se hayan visto en el cine reciente, un montaje de un virtuosismo abrumador, una deliciosa banda musical satírica (de Nicholas Britell), un trabajo de maquillaje espectacular, además de grandes actuaciones de todos los integrantes del reparto.

El vicepresidente” (Vice), dirigida por Adam McKay. Con Christian Bale, Amy Adams, Steve Carrell. Estados Unidos, 2018.

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Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 29/01/2019)

“Gorky Park” (Jaime Costa)

Policía moscovita contra la K.G.B.

Había cierta curiosidad acerca de Gorky Park, que iba más allá de su anécdota policial. Y es que ella se ambienta en Moscú, siendo su protagonista, Arkady Renko, un ejemplar funcionario de la policía de la URSS, que investiga un horroroso crimen perpetrado sobre dos hombres y una mujer, cuyos cadáveres (sin rostro) fueron hallados bajo la nieve, en la Plaza Gorki de la capital soviética. Se ha dicho que los realizadores visitaron efectivamente Moscú para inspirarse en su arquitectura y en sus gentes, aunque luego hayan reconstruido esa ciudad utilizando exteriores de Helsinki (Finlandia). Todo ello parece bastante auténtico, aunque a poco del comienzo se revele que ésta no más que una película de “guerra fría”, que emula aquellos viejos filmes de propaganda antisoviética de la época maccarthysta. Acá no se caen los pestillos de las puertas (como en Rivales del rayo de Von Sternberg, 1950) para insinuar la pobreza en que viven los rusos, pero en cambio sí se ve al protagonista en dificultades con su viejo automóvil, que nunca arranca a tiempo. El cine norteamericano ha vuelto a las andadas, con la poca sutileza que caracterizó en los últimos años a Firefox, de Clint Eastwood, por ejemplo.

Pero lo que en definitiva resulta realmente curioso es por qué esta intriga convencional (demasiado convencional) está ubicada en la URSS, cuando podría ocurrir en cualquier lado. Se sabe que la novela original de Martin Cruz Smith demostraba cierta preocupación por la descripción documentada de tipos y ambientes, pero la película, aparte de la nieve y algunas tomas exteriores, no revela la misma inquietud. Acá está el policía honesto e individualista (William Hurt) que al investigar el crimen comienza a descubrir complejas ramificaciones que involucran no solamente a la KGB sino a otros intereses capitalistas norteamericanos. Por allí anda Lee Marvin, poderoso industrial yanqui muy amigo de algún ambiguo jerarca policial soviético (Ian Bannen) y también circula libremente por Moscú el detective norteamericano Brian Dennehy, dispuesto a vengar la muerte de su hermano sin que nadie (la KGB incluida) parezca tomarlo en cuenta. La incredibilidad del asunto va aún más allá, por la falta de rigor del libreto: la mitad del elenco quiere huir de la Unión Soviética hacia la libertad (los EE.UU., por supuesto), mientras la otra mitad trata de impedirlo, aunque posteriormente se establezca que estos últimos son corruptos que se dejan sobornar por los dólares de Lee Marvin. Como estudio psicológico de personajes, la película es una gran carcajada.

El problema de Gorky Park es que abusa de los estereotipos que el público norteamericano tiene acerca de la URSS. Se sabe que el espectador identifica más fácilmente el mundo exterior si éste le es ofrecido de acuerdo a ciertos clisés muy primarios que no tendrá dificultad en reconocer a primera vista. La imagen de la URSS debe obedecer a ese concepto elemental, cuyos rasgos más salientes son por cierto el clima ominoso y opresivo que rodea a los personajes, la amenaza constante de la KGB como policía secreta represiva e implacable, el miedo de la población sometida a la oprobiosa tiranía y deseosa de escapar a Occidente, la desconfianza recíproca entre los propios jerarcas del régimen, que no pueden sostener una conversación confidencial sin buscar micrófonos ocultos o atravesar un lápiz en el disco de los teléfonos para bloquear posibles interferencias. Toda esta gruesa simplificación no tiene mucha diferencia con lo que el cine norteamericano de postguerra adjudicaba a la Alemania nazi y, tal como entonces, no resiste el más mínimo análisis. Lo que sobrevive es algún momento de suspenso logrado por el director Michael Apted (que había hecho antes La hija del minero), en medio de una trama plagada de lugares comunes y anacronismos. Frente a ello, poco puede hacer William Hurt, actor de apreciable sensibilidad, como policía ruso que cumple con su deber, a pesar de todo. Después que la mitad del elenco muere y la otra mitad se fuga, él es el único que se queda para ayudar a mantener la densidad de población de la URSS. Menos Mal.

“Gorky Park” EE.UU., 1983. Director: Michael Apted. Libreto de Dennis Potter, sobre novela de Martin Cruz Smith. Fotografía en color: Raif D. Bode. Diseño de producción: Paul Sylbert. Música: James Horner. Intérpretes:William Hurt, Lee Marvin, Joanna Pacula, Brian Dennehy, Ian Bannen, Michael Ephick, Richard Griffiths, Rikki Fulton, Alexander Knox, Alexei Sayle. Producción: Koch/Kirkwood distribuida por Orion. Productores: Gene Kirkwood y Howard W. Koch Jr. Estreno: Central, 16/8/84.

Jaime E. Costa (Últimas noticias, 21/08/1984)

“Gracias por el fuego” (Jaime Costa)

Sólo la borrosa superficie

Esta es la segunda vez que el director Sergio Renán adapta una novela de Mario Benedetti. Hace diez años había filmado La tregua, donde conservaba la cálida aproximación a los personajes que ya existía en la novela original. Sin embargo, el autor se quejó entonces de que su texto hubiera sido parcialmente traicionado, trasladando la acción a Buenos Aires en lugar de respetar su entrañable ambientación montevideana. Gracias por el fuego, publicada en 1965, sufre ahora una ambigüedad más grave: se traslada a la época actual y su historia sucede inequívocamente en Montevideo, a juzgar por algunas transparencias que muestran la rambla de Pocitos, la calle 18 de Julio y el costado de la plaza independencia. Eso ha dejado satisfecho a Benedetti, pero no favorece demasiado a esta historia, que debió tener otro significado, otra sugerencia, otra intención.

Lo que el libreto mantiene es apenas el esqueleto argumental. Ramón Budiño (Víctor Laplace) es un hombre confundido y conflictuado. La imagen de su padre, don Edmundo Budiño (Lautaro Murúa), rico empresario y dueño de un periódico, ha sido siempre un punto de referencia obligado en su vida. Ha crecido a la sombra del prestigio de ese padre dominante y poderoso, pero ha descubierto también que ese hombre es un canalla, un corrupto vinculado a turbios manejos políticos y grandes negociados, un cínico que pronuncia conceptuosos discursos en público sobre los valores de la democracia y que los desmiente luego en su vida privada. Ese desencanto choca frecuentemente con los recuerdos de Ramón Budiño acerca de una infancia más feliz, donde la figura del padre idealizado asumía su rol de amado protector. Entre esas dos imágenes opuestas oscilan los sentimientos del protagonista, mezclando el amor, el odio, el temor y el rechazo. Hay una indefinición vital en el personaje, una falta de decisión que le ha impedido escapar de la tiranía paterna y por el contrario aceptar las comodidades de una vida burguesa al lado de una esposa a quien no quiere (Dora Baret), un hijo adolescente con el cual es difícil comunicarse (Gabriel Lenn), un hermano débil y obsecuente (Alberto Segado), una cuñada de quien está enamorado secretamente (Bárbara Mujica).

Todo ese conflicto interior, que en la novela estaba narrado en primera persona, era lo que ofrecía las mayores dificultades en la adaptación. La solución que encuentran Renán y su co-libretista Juan Carlos Gené es el encadenamiento de escenas en donde los personajes hablan y se explican todo, dejando poco lugar a la sugerencia y ninguno a la progresión dramática. La canallesca personalidad de Edmundo Budiño surge desde las primeras escenas y está declamada por los huelguistas de una de las fábricas del crapuloso empresario, mientras su propio hijo presencia el acto. No hay por lo tanto ninguna revelación o descubrimiento por parte del personaje (y del espectador) de ese hecho. Cuando Edmundo Budiño recibe una condecoración por parte de sus colegas de la prensa, pronuncia un discurso ampuloso y luego se burla de todo lo que dijo frente a su hijo y a su nieto. La escena peca, por lo menos, de falta de sutileza. No cabría hacer otros reparos mayores a riesgo de parecer demasiado enumerativos, pero debe señalarse en cambio el esquematismo de algunos personajes (la esposa, el hijo, el hermano) y el desperdicio de otros (la tía Olga, que hace Nelly Prono; la amante del viejo Budiño, Gloria, a cargo de Graciela Dufau), que sirven apenas como serviciales interlocutores del protagonista y carecen de relieve. Si se salva el papel de la cuñada Dolly es por el talento personal de Bárbara Mujica, que logra revestir de intensidad y cierta ternura contenida a su personaje. La escena de amor entre ella y Ramón es, por otra parte, lo más logrado de la película, porque traduce en imágenes lo que en el resto del filme está dicho con palabras.

Había otra intención en la novela, que iba más allá del problema individual de un hombre que se debate entre el amor y el odio por su padre. Ese padre es el representante de ciertos valores inherentes a las clases altas de un país y una época bien determinados por el autor. La decadencia de esa clase y de esos valores encarnados en Edmundo Budiño, mostraban la corrupción y la venalidad de la alta burguesía vinculada al poder, y el conflicto generacional entre Edmundo Budiño y su hijo Ramón pretendía simbolizar la impotencia creadora de los herederos naturales de esa clase dominante, que no están de acuerdo con la forma de hacer las cosas de su spadres, pero tampoco se atreven a tomar iniciativas para cambiarlas. Por eso Ramón Budiño intenta matar a su padre y termina por suicidarse. Esa es la única decisión que toma en su vida, pero está resuelta por la negación de todo y por la muerte. Arrancados de su época y de su lugar geográfico, los personajes pierden consistencia y los significados más profundos se evaporan. Queda la borrosa superficie, que en la segunda mitad del filme se desvanece ostensiblemente porque ya está todo dicho, los personajes no progresan y la falta de acción dramática comienza a pesar. Se necesitaba un dramaturgo cinematográfico más lúcido, más agudo y más comprometido, para equiparar y traducir en imágenes el lenguaje del autor.

Víctor Laplace es un actor sensible y compone con dedicación su Ramón Budiño, aunque hay que decir que el libreto conspira en su contra, planteando el conflicto en la primera escena y no permitiendo que éste crezca, limitándose a lo sumo a una sucesión de confrontaciones con los demás personajes que simplemente discuten lo que ya se sabe. Lautaro Murúa, por su parte, tiene toda la autoridad necesaria para hacer creíble a su patriarca Edmundo Budiño. Es un actor que llena la pantalla con su presencia y que sabe sacar de cada línea de diálogo la intención exacta, por lo que su labor resulta irreprochable. Del elenco secundario cabe anotar la rigidez de Dora Baret, la soltura del jovencito Gabriel Lenn y el molesto tono monocorde de Graciela Dufau. Es de celebrar en cambio la reaparición de Bárbara Mujica, una actriz cálida y sensitiva, ausente mucho tiempo de las pantallas argentinas. En un breve papel de obrero incorruptible, que se niega a ser sobornado por el viejo Budiño, aparece el propio Sergio Renán. Ese rapto de dignidad parece una declaración de principios, pero debería saber que eso no basta para llegar a redondear una película auténticamente respetuosa de la obra que dice adaptar.

“Gracias por el fuego” Argentina, 1984. Director: Sergio Renán. Libreto de Renán y Juan Carlos Gené sobre novela de Mario Benedetti (1965). Fotografía en color: Alberto Basali. Decorados y ambientación: Rosa Zemborain y Tita Tamames. Montaje: César Dangiolillo. Vestuario: Nora Renán. Música, extractos de “Noche transfigurada” de Schönberg. Interpretes: Lautaro Murúa, Víctor Laplace, Dora Baret, Bárbara Mujica, Graciela Dufau, Nelly Prono, Alberto Segado, Gabriel Lenn, Sergio Renán. Producción: Horacio R. Casares Producciones. Estreno: Plaza, 26/7/84.

Jaime E. Costa (Últimas Noticias, 01/08/1984)