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“Conspiración y poder” (Fernán Cisnero)

Una investigación mal encarada

Esta fue la otra película de periodistas del año pasado. No tuvo la suerte de En primera plana que también trataba sobre el trabajo periodístico como una especie en extinción a partir de una investigación verídica. Aunque Conspiración y poder tiene las mismas pretensiones de seriedad, solo había un lugar para una película así en la temporada de premios. Y fue la otra.

En 2004, en plena campaña electoral en la que George W. Bush buscaba su reelección, una productora (Cate Blanchett) del programa televisivo 60 minutes, se encontró con una primicia de esas con las que sueñan los periodistas: el presidente habría mentido para salvarse de ir a la guerra de Vietnam. La información fue presentada nada menos que por Dan Rather (Robert Redford), uno de los periodistas más prestigiosos de Estados Unidos, pero rápidamente empezó a ser desmentida en las incipientes redes sociales y todo terminó en un desastre. El canal reconoció que no podía autentificar los documentos mostrados en el programa, la productora fue despedida, los periodistas obligados a renunciar y Rather anunció su retiro en cámara.

Conspiración y poder (título un poco más elíptico que el original, Truth, “verdad”) toma el punto de vista de los despedidos.

La película no está mal aunque el director debutante Vanderbilt no demuestre nada original y prefiera que la historia transcurra por sí misma. Eso era un mérito en En primera plana que acá no se consigue aprovechar. Es difícil, además, tomar partido: naturalmente uno puede ver a los periodistas como víctimas de una conspiración, pero también es cierto que como investigación periodística no cumplió con todo el protocolo.

Blanchett está bien en el papel de productora abnegada, y funciona su vínculo paterno-filial con el Rather que compone Redford. El asunto de padres ausentes, compromisos de una madre moderna y otros apuntes más personales son apenas pincelados en la película.

Lo que queda es un puntilloso y parcial recuento de una investigación periodística que como película funciona apenas a medias. Tiene una tensión y una historia interesante, pero corre con el riesgo de presentar a sus héroes en una sola pieza cuando claramente tienen unas aristas un poco más complicadas.

Conspiración y poder” Australia/Estados Unidos 2015. Título original: Truth. Dirección: James Vanderbilt. Guión: Vanderbilt sobre un libro de Mary Mapes. Música: Bryan Tyler. Fotografía: Mandy Walker. Edición: Richard Francis-Bruce. Con: Cate Blanchett, Robert Redford, Dennis Quaid, Elizabeth Moss, Topher Grace, Bruce Greenwood, Stacy Keach, Dermont Mulroney. Duración: 125 minutos. Estreno: 31 de marzo.

Fernán Cisnero (El País, 02/04/2016)

“Choele” (Mariangel Solomita)

 

 

Un escondite en el sur argentino

Con ellas comparte la narración desde la mirada de protagonistas juveniles, y un tema de fondo: la transición de la niñez a la adolescencia o de la adolescencia a la adultez. O sea el crecimiento y lo que conlleva como la pérdida de la inocencia, despedidas sentimentales, el desplazamiento a las grandes ciudades y la idealización de la vida que se deja.

Choele es un pueblo del sur argentino y el escenario de la segunda película de Juan Sasiaín. Funciona, además, como metáfora de un querido recuerdo de infancia, de un escondite perfecto, de esos que son fundamentales durante la niñez.

Es un paraíso a pequeña escala donde se duermen siestas, se pasa la tarde en el río, y el carnicero fía. Es el lugar donde nacen las primeras amistades y los primeros amores, momentos que se transforman en las imágenes más poderosas de la nostalgia.

Sasiaín ya había explorado este universo en 2009 con La Tigra, Chaco, y por eso su segundo film Choele, no es una novedad. Ambos films se integran a cierta moda del cine argentino por historias pequeñas y emotivas en pueblos o balnearios con locaciones austeras y pintorescas. Otras películas de este universo son El último verano de la boyita, Ana y los otros o Atlántida.

Todo está en Choele, una película tierna, amable y bien actuada (especialmente por Leonardo Sbaraglia y Lautaro Murray), pero que apela a recursos conocidos. No es sorpresa ver a niños hablando y actuando como adultos, ni el amor platónico por una mujer mayor risueña y encantadora, ni una relación con claroscuros con un padre que hace lo que puede para no errarle.

Igual, la calidez de la película puede alcanzar para reconfortar al espectador

Choele” Argentina, 2014. Dirección y guión:Juan Sasiaín. Elenco:Leonardo Sbaraglia, Guadalupe Docampo, Lautaro Murray. Dirección de fotografía: Germán Vilche. Montaje: Alberto Ponce. Música: Gustavo Pomeranec. Género:Comedia dramática. Estreno: 8 de abril en Cinemateca Pocitos. Duración: 87 minutos.

Mariángel Solomita (El País, 08/04/2016)

“La gran belleza” (Guillermo Zapiola)

Una recorrida entre las ruinas

La referencia a La dolce vita de Fellini es tan obvia que casi toda nota que se ha escrito sobre esta película de Paolo Sorrentino se ha sentido en la obligación de subrayarla, aunque el propio director tenga sus reparos al respecto.

Naturalmente, hay algo bastante “dolcevitero” en el tránsito del personaje interpretado por Toni Servilio, evocación del Marcello Mastroianni de la obra maestra felliniana. Es a través de su mirada, distante e irónica, a veces entrañable, que la película se asoma a las existencias de sus pobladores de la noche romana (también vienen de Fellini algunos personajes grotescos, los juegos de fiestas y disfraces, algún ocasional toque de magia, pero está sobre todo el Fellini vacío y hueco de Satyricon, de Roma, de Casanova, de La ciudad de las mujeres; el decadente Fellini de los años setenta, más que el de La dolce vita, Los inútiles o La strada).

Todo eso demuestra que el director Sorrentino ha visto cine, y de rato sabe aplicarlo en su aprovechamiento fotográfico de una Roma venida a menos pero en la que hay rincones de innegable belleza, o su inteligente contrapunto entre imagen y sonido en algunas escenas clave. Y sin embargo, la sensación última es de ligera insatisfacción: no hay mucha sustancia en este tránsito a través de la nada, no hay un real interés humano (como sí lo había en el mejor Fellini) en su sardónico examen de la humanidad. Un film sobre el vacío deriva en una película hermosa y vacía. Su belleza, que está ahí, es la belleza de las ruinas.

Atención a… la presencia de Toni Servilio en el papel protagónico. Es el “actor fetiche” del director Sorrentino, y ya estuvo en el debut de éste en el largo L’uomo in più (2001). Repitió con el director Le conseguenze dell’amore (2004), e Il Divo (2008), donde encarnó al primer ministro italiano Giulio Andreotti.

“La gran belleza” (La grande bellezza). Italia, 2013. Director: Paolo Sorrentino. Guión: Paolo Sorrentino, Umberto Contarello. Fotografía: Luca Bigazzi. Música: Lele Marchitelli. Intérpretes: Toni Servilio, Carlo Verdone, Sabrina Ferilli, Serena Grandi, Isabella Ferrari.

Guillermo Zapiola (El País, 27/03/2014)

“Regreso con gloria” (Hugo Acevedo)

 

La prepotencia del poder autoritario

La visceral persecución ideológica con un fuerte componente autoritario y liberticida en un país que siempre se ufanó de su presunta vocación democrática, es la propuesta temática que aborda Regreso con gloria, la película testimonial del realizador estadounidense Jay Roach.

El film recrea la tumultuosa historia real de Dalton Trumbo, novelista, director de cine y uno de los más célebres guionistas de todos los tiempos, que en este caso es encarnado por Bryan Cranston.

Más allá que su indudable talento le permitió ganar dos premios Oscar por los guiones de La princesa que quería vivir (1953) y El niño y el toro (1956) y pasar a la historia por Espartaco (1960) -dirigida por el monumental Stanley Kubrick- su fama creció realmente por la persecución a la cual fue sometido por parte de la Comisión de Actividades Antiamericanas.

Ello le deparó un año de cárcel, quedarse sin trabajo y hasta exiliarse en México, desde donde siguió escribiendo y creando clandestinamente.

Fue el guionista mejor pago de su tiempo, hasta que la patología del macarthismo lo acusó de izquierdista y lo sometió a un auténtico calvario por haberse negado a declarar y delatar a sus colegas ante ese tribunal de inquisidores.

Eran tiempos de intolerancia potenciados por la confrontación bipolar de la guerra fría, en cuyo marco cientos de artistas padecieron persecución y hostigamiento.

La película, que está ambientada a mediados de la década del cuarenta, indaga en ese contexto histórico particular, con Dalton Trumbo como una de las víctimas de esa caza de brujas que elaboró “listas negras” para identificar a los presuntos renegados.

Mediante un trabajo que pone un particular énfasis en las actitudes de los actores reales de la época, el film promueve un intenso debate acerca de la prepotencia del poder y su irresistible tentación de aplastar al disidente.

La película, que es una adaptación de la biografía de Trumbo publicada en 1976 por el periodista Bruce Alexander Cook, denuncia la salvaje censura a la cual fue sometido el protagonista, por parte de un comité que desarrolló sus actividades como una suerte de poder paralelo.

Por supuesto, no faltan los mecanismos de sistemática manipulación para lograr imponer un discurso único de neto cuño fascista e incluso antisemita.

Este operativo de amedrentamiento y silenciamiento de voces contestatarias coincide, naturalmente, con una de las fases más viscerales de la enconada lucha entre el bloque capitalista y el bloque socialista que se enfrentaron en la post-guerra.

El director Jay Roach y el guionista John McNamara saben administrar estas tensiones, que confrontan a dos visiones radicalmente antagónicas de la sociedad y de hace más de sesenta años.

En ese marco, es muy explícita la miopía intelectual y el enfermizo dogmatismo de quienes se arrogan el derecho del monopolio de la verdad y se autoproclaman custodios de un statu quo sesgado y mentiroso.

Por supuesto, lo que aquí está en juego es nada menos que la libertad y la inalienable prerrogativa de expresarse sin cortapisas ni eventuales condicionamientos.

Pese a que esta es la peripecia de un exiliado, que padeció la censura, el descrédito y la marginación, la historia mixtura adecuadamente la materia política con lo artístico.

Esta faceta se torna por supuesto muy testimonial cuando se recrean todas las implicancias entre el personaje y los premios Oscar, en la medida que cosechó dos estatuillas doradas recurriendo a testaferros, ya que su nombre estaba prohibido como si se tratara de un personaje indeseable y contaminante.

En ese sentido, queda claro que el propósito de los inquisidores fracasó estrepitosamente, ya que –pese a sus prácticas inmorales- no lograron silenciar la voz del desterrado.

El film aporta también una visión sombría del Hollywood de la época, recurrentemente cruzado por ambiciones, actitudes mezquinas y obsecuencias al discurso hegemónico.

Ese universo, que a los ojos del espectador tiene más de ficticio y de lúdico que de real, funciona en este caso como una muy bien disciplinada organización al servicios de los intereses subalternos del poder de turno.

Regreso con gloria es una película testimonial, que trasciende al mero propósito de reconstruir la escenografía de la industria cinematográfica de la época, brillantemente actuada por Bryan Cranston, al frente de un reparto de lujo.

Este film es, ante todo, un potente alegado de fuerte acento documental, que denuncia las demenciales tropelías perpetradas por siniestros personajes que construyeron un statu quo conservador y visceralmente regresivo.

Regreso con gloria” (Trumbo) Estados Unidos. Director: Jay Roach. Guión: John McNamara. Música: Theodore Shapiro. Fotografía: Jim Renault. Reparto: Bryan Cranston, Diane Lane, Helen Mirren, John Goodman, Elle Fanning, Louis C.K., Michael Stuhlbarg, David James Elliott, Roger Bart y J.D. Evermore.

Hugo Acevedo (Revista Onda Digital)

“Horas contadas” (Guilherme de Alencar Pinto)

Las olas y el viento, sucundún sucundún

El 18 de febrero de 1952 hubo una tormenta terrible en la costa de Nueva Inglaterra. El mar estaba tan violento que dos petroleros se partieron al medio ese mismo día a pocos quilómetros el uno del otro. Al parecer (aprendo con esta película), los petroleros tienen (o tenían) características que permitían que una de sus mitades se mantuviera a flote durante algunas horas (debido al estancamiento entre los tanques, y al aire acumulado en ellos). Por lo tanto la Guardia Costera dispuso de tiempo para proceder al salvataje de posibles sobrevivientes. El rescate de los tripulantes del SS Pendleton es considerado la más sensacional operación de ese tipo que se haya emprendido, al menos en los Estados Unidos. Los integrantes del equipo de rescate recibieron medallas de oro, uno de los barcos de rescate de la Guardia Costera fue bautizado Bernard Webber en homenaje al piloto de esa operación, y el barco que emprendió el rescate se conserva como una especie de reliquia/monumento.

La historia real tiene ingredientes virtualmente infalibles: heroísmo, compañerismo, coraje, tenacidad e inconformismo, peligros, el poder asustador del viento y del mar bravío, el peso avasallante del barco grande, esperanza en condiciones desesperantes, la moraleja del trabajo coordinado y disciplinado como única alternativa para lograr un improbable éxito.

Los efectos especiales son de primera, y permiten contar una historia así de una manera que hace veinte años sería inimaginable (esto es mucho más complicado que Titanic, por lo de la tormenta). Creo que se garantiza una buena descarga de adrenalina, aun para quienes no comparten conmigo una cierta fobia a las olas grandes. Ello se da muy especialmente en la secuencia en que el barco de rescate tiene que cruzar la franja de olas altísimas arriba de un banco de arena, como una especie de surf en la dirección opuesta.

Por lo demás, es una producción Disney para toda la familia. Esto es garantía de una cierta corrección de realización. Pero la garantía llega hasta ahí. En el momento de plasmar esa historia en un guión se tomaron un montón de decisiones escolares y banales. Es un problema que sean clisés, pero el problema mayor es que son clisés realizados de manera tan tosca. Para empezar la necesidad de dotar a Bernie Webber de una novia preocupada (línea amorosa, supuesto foco de identificación para público femenino), y a tal efecto todavía hacer un prólogo más o menos extenso de cómo Bernie y Miriam se conocieron. Ambos personajes están dotados de arcos de desarrollo tratados en forma poco sutil y poco interesante: Bernie carga la culpa de una misión fallida en que murió mucha gente y tiene que pelear contra ese fantasma interior, Miriam sólo piensa en la seguridad de su amado pero de a poco entra a percatarse de la importancia de su trabajo y asume que tiene que bancarse la angustia personal en aras del bien general. Se trabaja también ese esquema de dos machos alfas, uno trabajando de cada lado (Bernie desde el rescate, y Sybert organizando la tripulación del Pendleton y creando las condiciones para que esa mitad de petrolero tenga mayores chances de ser encontrada), en secuencias alternadas, y hacia el desenlace finalmente se cruzan e intercambian calladas miradas de aprobación varonil. Esas dos líneas van alternadas con una tercera que tiene que ver mayormente con Miriam y que es como una telenovela colombiana maquillada con estilo flemático anglófono.

Estilísticamente, es un representante bien claro del estilo de “continuidad intensificada”, que es una característica creciente en el cine de acción y fantasía de las últimas décadas. Es como el estilo clásico, pero inyectado con esteroides. La simple acción de que Miriam estaciona su auto se muestra con un movimiento muy dinámico, la cámara partiendo del parachoques, recorriendo la superficie del capó hasta encontrarse con el rostro de la heroína detrás del parabrisas. El mero beso de amor final tiene por lo menos unos quince cortes (no es una exageración, pueden incluso ser más). Cada vez que dejamos la línea más o menos quieta alrededor de Miriam y pasamos al Pendleton, el cambio visual viene antecedido de un breve crescendo sonoro y en cuanto corta la imagen retumban los trombones y taikos mezclados tan fuerte que la sala de cine literalmente tiembla. Eso sí, quedan sumamente potentes las imágenes del barco de rescate amenazado por las olas enormes, o el contraste entre ese barco y el petrolero partido. Y hay exhibiciones de virtuosismo de cámara, como el plano supuestamente continuo (trampeado) de los marinos pasando instrucciones el uno al otro: la cámara casi que vuela desde la torre a la cubierta a la sala de máquinas volando por escaleras, puertas y pasillos angostos.

Ese estilo de efectos audiovisuales inflacionados para espectadores de sensibilidad anestesiada comprende, como parte del horror al vacío, la necesidad de una música que, además de orientar nuestros sentimientos en forma irritantemente maestril (“niños, todos juntos, ¡asústense!”, “niñas, esa escena la pusimos especialmente para que no se sientan excluidas, enamórense del tierno de Chris Pine”). Casi no se escuchan el mar, las olas y el viento: siempre están embarrados con música sinfónica (aunque los diseñadores de sonido hicieron tremendo laburo con el metal crujiente del petrolero, sobre todo en el momento de su hundimiento, que evoca bellamente a un paquidermo que se muere). El Leitmotiv de amor es una de las melodías más empalagosas que hayan sonado en una producción hollywoodense. Me deprimí al leer en los créditos que el artífice de esa música espantosa es Carter Burwell, asociado a películas de los Coen y de Paul Thomas Anderson, uno de los mejores compositores de cine actuales, pero ta, se ve que vendió su alma al diablo. Bueno, no tanto, a la Disney nomás.

Horas contadas” (The Finest Hours), dirigida por Craig Gillespie. Basado en libro de Casey Sherman y Michael J. Tougias. Con Chris Pine, Casey Affleck, Holliday Grainger. Estados Unidos, 2016.

Ejido, Punta Carretas, Movie Montevideo, Nuevocentro, Portones, Costa Urbana, Punta Shopping, Colonia Shopping

Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 10/03/2016)

“La resurrección de Cristo” (Hugo Acevedo)

 

La crónica de un martirologio

La extraña desaparición del cadáver de Jesucristo como disparador temático es la novedosa propuesta de La Resurrección de Cristo, la nueva adaptación del drama bíblico del realizador Kevin Reynolds.

Esta es una nueva versión del calvario del fundador del cristianismo, que tantos dividendos ha redituado a la industria cinematográfica en el decurso de la centenaria historia del denominado séptimo arte.

Sin dudas, los títulos más exitosos y representativos de esta vertiente que reproduce la versión universalmente aceptada, son Rey de Reyes (1961), de Micholas Ray, La más grande historia jamás contada (1965), de George Stevens, y Jesús de Nazareth (1977), del cineasta italiano Franco Zeffirelli.

En cambio, más austeras y menos espectaculares y convencionales son Nazarín (1958), de Louis Buñuel, El evangelio según San Mateo (1964), del realizador marxista Pier Paolo Pasolini –que tal vez sea la lectura más honesta y fidedigna sobre la historia del líder religioso- y la muy controvertida La ultima tentación de Cristo (1988), de Martin Scorsese, que propone una ruptura radical con los dogmas instalados por la liturgia cristiana en el imaginario colectivo.

En la acera de enfrente también deberíamos situar a La pasión de Cristo (2004), de Mel Gibson, que generó ácidos rechazos por su exacerbado maniqueísmo y la extrema crudeza de algunas de sus escenas.

En el caso de esta película, la propuesta es inicialmente diferente, en tanto se sostiene en la mirada de un militar romano acerca de la pasión, muerte y ulterior resurrección del nazareno.

No en vano el relato comienza no antes sino después de consumado el martirologio, deviniendo en una suerte de intriga digna de un relato policial.

En ese contexto, el protagonista es Clavius (Joseph Fiennes), un tribuno romano a quien el gobernador de Judea Poncio Pilato (Peter Firth) le confía la misión de restablecer el orden en la provincia tras la muerte de Jesús.

Obviamente, luego del deceso del profeta reina el desencanto y la confusión, particularmente entre sus fieles que se resisten a aceptar tan dramática contingencia.

Esa situación es potenciada por la promesa del líder religioso de que resucitará al tercer día de su muerte, lo cual genera una lógica expectativa tanto en sus seguidores como en los religiosos hebreos que lo condenaron y en el propio gobierno imperial.

Las primeras secuencias trasuntan la profunda conmoción provocada por la ejecución de Jesucristo, que aparece crucificado en el momento de su agonía.

Esta escena, que en poco difiere de lo que se pudo observar en films precedentes, es, sin embargo, el punto de partida de una pesquisa destinada a determinar el paradero del desaparecido cuerpo del fallecido.

En buena medida, el sellado de la tumba que guarda los restos del martirizado es un símbolo del acuerdo rubricado entre el invasor romano y los sacerdotes judíos, quienes aceptan sumisamente la humillación con tal de preservar sus privilegios.

Esta es la primera referencia política que aporte esta película, que sugiere –sin ambages- que el asesinato del nazareno se originó en una conspiración que involucró a dos poderes.

No obstante, la película evoluciona en una investigación destinada a esclarecer el misterio de la desaparición del cuerpo supliciado y ultrajado del profeta.

Por supuesto, la pesquisa está a cargo del severo militar romano, quien interroga a seguidores y allegados con el propósito de develar el misterio y evitar un eventual alzamiento de los fieles del líder religioso crucificado.

Naturalmente no faltan operaciones de remoción de tumbas, con el propósito de hallar el cuerpo y así desactivar el clima de agitación que se va apropiando de la provincia romana.

Una de las mayores virtudes de la película es la riqueza del personaje de Clavius, un ambicioso soldado hastiado de la guerra y con aspiraciones políticas, cuyo único propósito es cumplir con su misión de restablecer el orden y regresar a Roma.

Empero, la tensión de la primera hora del relato no se sostiene, en tanto la historia luego deviene en una de las tantas reproducciones del cine de propaganda cristiana a las cuales nos tiene acostumbrados el cine de industria.

Más allá de una atinada reconstrucción de época y de los plausibles desempeños actorales de Joseph Fiennes y Peter Firth, esta película está lejos de colmar las expectativas de los incondicionales del cine histórico.

Se trata de un producto de fácil digestión que para nada confirma lo que inicialmente insinúa, transformándose en una extensión del ya nutrido y recurrente catálogo de cine bíblico.

La resurrección de Cristo” (Risen). Estados Unidos, 2015. Dirección: Kevin Reynolds. Guión: Kevin Reynolds y Paul Aiello. Producción: Patrick Aiello, Mickey Liddell y Pete Shilaimon. FotografíaLorenzo Senatore. Montaje: Steve Mirkovich. Reparto: Tom Felton, Joseph Fiennes, Cliff Curtis, María Botto y Peter Firth.

Hugo Acevedo

“Lo mejor de nuestras vidas” (Rosalba Oxandabarat)

Amores globalizados

Primero lo primero: protestar, como siempre. Lo mejor de nuestras vidas como título en español de Rompecabezas chino —simple y contundente nombre original, y en inglés, de esta película—– no sólo lleva a evocar el filme de William Wyler de 1946 sino también otro francés, de 2006, dirigido por Danièle Thompson (Fauteils d’orchestre). Retitular es, realmente, no sólo una costumbre infortunada sino que fomenta la confusión. En fin. En este “rompecabezas” el director Cédric Kaplisch completa una trilogía iniciada con Piso compartido en 2002 y continuada luego con Las muñecas rusas en 2005. El protagonista Xavier (Romain Duris), un tipo menor de 30 años en la primera de esas películas, va transitando por sus relaciones, afirmando su vocación, enredándose, separándose, madurando, y arrastrando de película en película a todas sus mujeres con él. Ahora Xavier llegó a los temidos 40, está casado con Wendy (Kelly Reilly), con quien tiene dos hijos, es escritor en París, y sorpresivamente se enfrenta a dos situaciones, una por lo menos rara, la otra ciertamente dolorosa. La primera, su amiga lesbiana Isabelle (Cécile de France) le pide su aporte para hacerse una inseminación artificial; la segunda, su esposa le abandona por un estadounidense rico y se muda a Nueva York a vivir con él, llevándose a los hijos.

Si en Piso compartido, que transcurría en Barcelona y tenía un distendido tono de “encontrémonos todos”, y en Muñecas rusas, en que la acción se extendía a Londres y Moscú, se expresaba una idea de europeísmo afectivo acorde al que funcionaba en las relaciones económicas y políticas, en esta película el abrazo se escapa del viejo continente. Nada raro; Europa está en crisis, Estados Unidos también pero, ha declarado el director, “la gente se va a Canadá, a Estados Unidos, a países que probablemente han vivido la crisis de forma más dura que nosotros. Pero saben gestionarlo mejor. Hay una especie de noción de entusiasmo, mientras que en Europa arrastramos la depresión con nosotros”. Así que Xavier, aunque no le esté yendo mal en París, se va a Nueva York para estar cerca de sus hijos, se reencuentra con Isabelle que vive allí con su pareja (Sandrine Holt) y el hijo a él debido, y enfrentado a los problemas de los emigrados sin residencia legal se irá integrando a una comunidad más vasta y variopinta que incluye preferentemente latinos, negros y chinos, recibe a su ex novia Martine (Audrey Tatou) que va a visitarlo con sus hijos y se sumerge en encuentros, adquisiciones, careos con desconfiadas autoridades, etcétera. También dialoga con Hegel y Schopenhauer, en un recurso muy a lo Woody Allen.

Nada en la película es sorprendente, ni angustioso, ni descacharrante, pero sí bienhumorado, ágil, esperanzador desde cierta modestia en sus planteos y sus logros. Si uno acepta seguirle las reglas al juego propuesto —por ejemplo, todo el tiempo los protagonistas hablan de lo fabuloso que es Nueva York, pero las calles y lugares que se muestran son lo menos parecido a la belleza que pueda pensarse en términos urbanos—, es una comedia que se ve bien, y hasta incluye, sin adoctrinamiento, un zumbón retrato de las nuevas formas de relacionamiento amoroso y familiar. El mundo se ensancha no sólo geográficamente, parece decir Kaplisch, y habrá que acordar con él. Aunque no siempre lo haga en tono de comedia.

“Lo mejor de nuestras vidas” (Casse-tête chinois/Chinese Puzzle). Francia, 2013. Dirigida y escrita por Cédric Klapisch. Con Romain Duris, Audrey Tautou, Cécile de France, Kelly Reilly, Sandrine Holt, Flore Bonaventura, Benoît Jacquot, Li Jun Li, Pablo Mugnier-Jacob.

Rosalba Oxandabarat (Semanario Brecha, 28/03/2014)

“El lugar del hijo” (Paula Montes)

Militante de la vida

El director uruguayo Manuel Nieto Zas con su film El lugar del hijo cosechó críticas muy elogiosas a nivel internacional y en festivales cinematográficos como el de Toronto, San Pablo, Rotterdam, el de La Habana. Así en el XXXV Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, realizado en Cuba, se privilegió con el segundo Coral a su ficción, obteniendo otro por su fotografía, y la distinción del premio de Fipresci.

El realizador del corto Nico & Parker, de La perrera —su debut en el largometraje—, plasma en El lugar del hijo un universo de gran complejidad que rodea a un joven protagonista, Ariel Cruz, encarnado con gran fuerza dramática y épica por el actor Felipe Dieste, que tras la pérdida de su padre, intenta encontrar un lugar en el mundo.

Hay varios subtemas y subtextos que vertebran esta película, que comienza con un plano fijo que muestra la enorme puerta de una facultad montevideana, y una pareja sentada a la entrada, para ir acercándose rápidamente a las manos y brazos levantados, y de este modo se irá presentando una asamblea estudiantil en pleno debate, puesto que ha ocurrido la crisis económico-financiera del 2002 en Uruguay, y los estudiantes se han abocado a ocupar como medida de lucha los centros universitarios de todo el país. Se han solidarizado con la clase trabajadora, la más golpeada en este contexto. En ese ámbito, el protagonista recibe la mala noticia de la muerte de su padre, acaecida en Salto. El agonista tiene dificultades en su habla, también en sus desplazamientos, en sus movimientos más primarios. Comenzará su lucha diaria con sus minusvalías puestas a prueba, por un entorno por momentos hostil, engañoso, falso.

Los compañeros universitarios salteños a quienes se vincula, no tienen la profundidad ideológica que posee Cruz como militante, están para mantener la ocupación con la organización de fiestitas, vino, porros y la música en vivo de la banda Genuflexos. Los sorprende la decisión del agonista, de ir a acompañar e integrar la huelga de hambre que los obreros del frigorífico local, están llevando a cabo en la parroquia. De aquí que se producirá un quiebre con sus pares alienados en el “rock hipnótico”.

El mundo de los adultos salteños es agobiante desde que llega, no le permiten hacerse cargo de su duelo, de su interioridad emocional desvalida, de su desazón, de su dolor. La amante de su padre se ha instalado en su casa, el hábil escribano —interpretado con maestría por Alejandro Urdapilleta— lo pone al tanto de la herencia, constituida por un campo embargado y una constelación de deudores al acecho. Nieto hace un magnífico retrato del profesional en cuestión.

Un padre que como dice alguna crítica, siempre está fuera de “campo”, que no se visiona ni siquiera por un “flashback”, que solo se conoce por lo que dicen los “otros” (vecinos, amigos, deudores), por la observación de su perro viejo, por su hábitat deteriorado situado en un barrio de la ciudad salteña, y su aún más derruida casa de campo.

También por la mirada enjuiciadora de su hijo a quien se le asfixia, por las pocas pero justas palabras emitidas, que se acercan siempre a la búsqueda de las cosas verdaderas, dentro de un microcosmos donde se tejen y destejen las telarañas de los extraños en su derredor. Desde el momento que se pone la campera de cuero de su padre, comienza su viaje personal, su búsqueda, sin anular la filiación, el vínculo con su progenitor, tratando de encontrar su voz propia, su lugar.

La fotografía casi pictórica de Arauco Hernández se puede definir en términos de belleza, cuando registra el interior salteño que tiene un gran protagonismo. Y fundamentalmente la zona rural, adonde se encaminará el “pequeño burguesito”, “el patroncito desgraciado”, que tendrá que vérselas en situaciones de riesgo, en violentos y callados enfrentamientos con capataces y peones que lo devalúan, pero que sorteará con su tiempo y serenidad personal. Saldrá ganando, creciendo espiritualmente, aunque pierda en el plano material.

La secuencia en la cual la cámara sigue la cabeza de su caballo que se va abriendo paso en una zona boscosa, culmina metafóricamente con una salida exterior e interior a una pequeña cañada. La luz, la exultante naturaleza, maestra de la vida, es una suerte de comunión plena con un paisaje que tiene internalizado, que en definitiva lo vio crecer. Es una inflexión muy significativa.

De aquí en adelante, las prostitutas quedarán atrás, aprende a quererse a sí mismo, será reconocido por una estudiante con la cual empieza a entablar una relación, encontrará un lugar en su casa de la que ha sido de algún modo desplazado. La notable “performance” del actor Felipe Dieste lleva al espectador a plantearse infinitas interrogantes entre lo que se hereda, y el lugar que le es asignado al sucesor por los demás.

Pero Ariel-Dieste, más allá de ser “diferente”, es una mente que piensa y un alma que sufre, que hará en el devenir fílmico un aprendizaje trágico de vivir, de ahí que su penetrante mirada sobre el hacer de los “otros”, sea develadora de una sensibilidad mayor, que duda mucho aunque no puede explicitarlo, y cuando lo hace no deja de ser entrañablemente sorprendente y contundente.

Tal vez desde el punto de vista del director, esté presente la imagen de un país deteriorado en sus valores, que los jóvenes como Ariel están desafiados a re-construir, luego de haber podido separar el trigo de la paja, la hipocresía social imperante, de las últimas verdades que no son alcanzadas sin una lucha tenaz.

El lugar del hijo” (The Militant) Uruguay 2013. Director y guionista: Manuel Nieto Zas. Fotografía: Arauco Hernández. Banda sonora y música original: Genuflexos. Elenco: Felipe Dieste, Alejandro Urdapilleta, Rosana Cabrera, Leonor Courtoisie, Germán De Silva.

Paula Montes

“Non-stop: Sin escalas” (Guilherme de Alencar Pinto)

Detener la incredulidad

A veces los títulos de las películas o franquicias de acción parecen sacados de un repertorio de ideas adecuadas y asignados aleatoriamente: Duro de matar hubiera podido llamarse Arma mortal y Arma mortal hubiera podido ser Duro de matar. Non-Stop es algo más: es corto y escueto como Die Hard, sonoramente potente, hace una referencia a la situación (el lío se arma a la mitad de un vuelo transoceánico sin escalas: volver o seguir hasta el aeropuerto más cercano lleva más o menos el mismo tiempo, que es demasiado tiempo) y además al carácter de la película, que es de acción imparable, llena de suspensos, vueltas de tuerca, misterios intrigantes, situaciones aparentemente sin escapatoria y peleas violentas.

Liam Neeson a esta altura ya define un subgénero en sí mismo. Así que cuando lo vemos acercarse al aeropuerto y la cámara subjetiva enfatiza los detalles que él está mirando, asumimos (correctamente) que además de mirarlos los está registrando con una memoria perfecta y que estará capacitado para luego coordinar rápidamente esa información para sacar conclusiones durante la investigación o para trazar un rumbo de acción en los momentos de peligro. Neeson define una parte del género, el avión define la otra: espacio encerrado con una cantidad grande pero delimitada de gente, el peligro de lo que ocurre internamente se suma al peligro de que el avión caiga o explote (así que el héroe carga con la múltiple responsabilidad de hacer justicia y de velar por la integridad de una cantidad trágica de pasajeros), la cosa es ideal para poner de relieve un conjunto especial de personajes que, frente a la masa anónima de extras, juegan en el pool —a lo Agatha Christie— de sospechosos (los que uno prevé que lo son —y por ello mismo supone que no son ellos— y los que son muy improbables pero, justo por ello, podrían ser). A todo eso se suma otra veta: la de la situación en que el héroe pronto se convierte en el sospechoso principal del crimen que está intentando combatir, con lo que tiene que investigar en condiciones especialmente difíciles, pues simultáneamente tiene que esquivar la persecución de quienes lo suponen culpable. Esto último se ve que es bien del gusto de la dupla de Neeson con el director Collet-Serra, porque ya ocurría algo muy similar en la anterior Desconocido (2011).

Quizá el aspecto más novedoso y llamativo de esta película es el recurso usado al inicio para visualizar una intriga en que tiene mucho que ver el intercambio de mensajes de texto. Bill Marks, el protagonista, es policía de la Federal Air Marshall Service, encargado de viajar como pasajero común en los grandes vuelos estadounidenses para prevenir actos de terrorismo. Bill empieza a recibir mensajes anónimos oriundos, al parecer, de otro pasajero del vuelo, cosa bastante rara una vez que su línea de celular es segura, no accesible a cualquiera. El que manda los mensajes dice que un pasajero va a morir cada veinte minutos si no son depositados 150 millones de dólares en una cuenta bancaria determinada. Los intentos de identificar quién está enviando los mensajes no dan resultado. En vez de visualizar la pantalla de los celulares a cada intercambio, los mensajes se muestran en letreros superpuestos a la imagen de lo que ocurre alrededor, y no como las leyendas de los parlamentos, sino como entes que flotan en el espacio tridimensional, a veces pasando por detrás de alguna persona u objeto, o incluso girando a su alrededor. Además de ser una manera ingeniosa de insertar los mensajes de texto —cosa en principio tan poco cinematográfica — en una película, implica un uso expresivo de la palabra escrita que supo ser moneda corriente en los últimos años del cine mudo, pero se hizo muy raro después.

Cuando ponía arriba que Neeson implica un subgénero en sí mismo, corre el hecho de que lo solemos asociar al euro-seudo-Hollywood: puede que el éxito bastante sensacional que esta película misma está teniendo cambie un poco la cosa, pero sus películas vienen siendo correctas imitaciones de cine de género realizados con presupuestos modestos y capital europeo. Supongo que la mayor parte de los apreciadores del cine de acción van a disfrutarlo pero, para una obra esencialmente seria como ésta, hay una demanda especialmente elevada de suspensión de la credibilidad. Hay que creer que el villano urdió un plan tan maquiavélico que prevé perfectamente el tiempo en que Bill va a tomar determinadas decisiones, que implican una exacta y compleja interacción con las decisiones de otro pasajero, que llevan al final a una pelea complicada adentro de un baño al cabo de la cual Bill no va a tener más solución que matarlo, y eso ocurre exactamente a los veinte minutos del primer sms del villano, cumpliendo, en forma inesperada, con su vaticinio —de manos del propio Bill—. El plan para las demás muertes es más sencillo —aunque también bastante rebuscado—, pero el plan más amplio que está tras de todo involucra que Bill haga ciertas inferencias en un momento preciso y tome ciertas decisiones a partir de ello.

Mientras Bill obviamente es el principal sospechoso y los demás pasajeros lo tienen por terrorista que posiblemente vaya a estrellar el avión contra algún edificio, él cuida de portarse de la manera más psicótica imaginable, sin explicar a los demás un montón de cosas que volverían la situación mucho más controlable y entendible, cosas ésas que contradicen su inteligencia y su don de gentes. Es un recurso narrativo bastante torpe e irritante, similar a cuando en las películas de terror la muchacha decide bajar al sótano sola con una velita y sin avisar a nadie. Cuando se revelan los motivos del villano, se trata de una cosa medio descabellada e improbable, de cuño político-ideológico pero suficientemente inverosímil como para que sea imposible catalogarlo a la derecha o a la izquierda, o lo que sea. Eso da un aire vagamente político a la cosa, pero es sólo el aire, no hay sustancia alguna. La verosimilitud quedó en deuda, aunque el “para un amplio espectro de público” se defendió.

Pero, en fin, siempre es buena catarsis ver el puño maciso de Neeson romperle la cara a un personaje antipático, o procesar nuestras paranoias aéreas (las pre y las pos 11 de setiembre) para inyectarnos una buena dosis autoproducida de adrenalina, culminando en una muy buena secuencia de aterrizaje forzoso al borde del desastre.

Non-stop: sin escalas” (Non-Stop). EEUU/Francia, 2014. Dirigida por Jaume Collet-Serra. Con Liam Neeson, Julianne Moore, Michelle Dockery.

Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria)

“Steve Jobs” (Pablo Staricco)

Las caretas de Steve Jobs

Para película biográfica sobre el fundador de Apple, Aaron Sorkin hizo algo diferente. En lugar de escribir un guión en base a un relato cronológico de la vida de Steve Jobs, el creador de The West Wing (1999-2006) y La red social (2010) ideó un relato dividido en tres partes muy claras. Tres momentos basados en las instancias más importantes en la vida de cualquier empresario tecnológico: la presentación en público de su nuevo producto.

Dirigida por el director británico Danny Boyle, Steve Jobs (2015) es un retrato del empresario que toma al lanzamiento de las computadoras Macintosh, NeXT Computer y iMac G3 como la excusa para adentrarse en la vida personal y profesional de una de las figuras más revolucionarias del capitalismo contemporáneo. De hecho, en ningún momento se ve a Jobs, interpretado por el actor Michael Fassbender, preparando sus discursos o incluso dándolos. En cambio, será su recorrido por un laberinto de problemas técnicos y humanos los que hacen de la película una de las obras más ingeniosas dentro de esta temporada de estrenos previos a los premios Oscar.

Y pese a que el filme no tuvo un gran recibimiento por parte de la Academia, las actuaciones de Fassbender como Jobs y de Kate Winslet como la asistente del empresario, Joanna Hoffman, sí lograron un impacto muy positivo.

El reconocimiento, que ya les ha otorgado otras nominaciones y premios a ambos, es merecido. Porque así como Revenant: el renacido (2015) es un filme impulsado enteramente por la actuación de Leonardo Di Caprio, Steve Jobs le otorga a Fassbender todo lo que necesita para demostrar un rango actoral que ya no sorprende en el intérprete de origen alemán.

De todas formas, tal vez por la cercanía de la obra con la muerte de Jobs en 2011 y por la existencia de una película burda con Ashton Kutcher en el mismo papel, es más probable que Winslet se lleve más laureles que su contraparte masculina. Mientras que ella se luce personificando a un personaje casi desconocido para el público general, Fassbender todavía debe cargar con la carga cultural que tiene una figura popularmente mundial como la de Steve Jobs.

Como no uno, sino tres Jobs, Fassbender se adueña de los manerismos y emociones del genio tecnológico a través de las décadas. No solo toma sus gestos con las manos o sus variaciones de timbre de voz según su temperamento, sino que también lo dota de una determinación casi alienígena, correspondiente a la presión de un hombre ante la búsqueda del éxito, sin importar el costo.

Sorkin, sin embargo, tampoco parecer tener tapujos en mostrar el lado más oscuro de Jobs, quien es criticado por diferentes colegas, amigos y periodistas a lo largo del filme. Es que la película, basada en la biografía best-seller de Walter Isaacson, toma como hilo narrativo la problemática relación que tuvo Jobs con su hija, a quien no reconoció como propia durante años.

También entran en escena otros actores de reparto como Seth Rogen o Jeff Daniels. El primero se aleja de sus característicos papeles humorísticos para encarnar al cofundador de Apple, Steve Wozniak. Mientras, como John Sculley (CEO de Apple de 1983 a 1993), Daniels queda relegado al rol completamente funcional de disparar emociones fuertes en Jobs.

Las escenas entre Rogen y Fassbender, en contraste, son las más cautivantes gracias a sus lecturas implícitas. Como dos amigos ahora separados por las dimensiones colosales de un proyecto que iniciaron en un garage, el doblete actoral entre ellos hace pensar que una película sobre los orígenes de Apple (mostrados muy brevemente en el filme de Boyle) sería más que bienvenida.

Afortunadamente, la propuesta de Boyle y Sorkin es tan particular como adictiva, incluso tomando en cuenta el rasgo repetitivo de sus capítulos, que siempre terminan unos segundos antes de que Jobs salga al escenario.

Aunque Sorkin es conocido por escribir páginas y páginas de diálogos que los actores deben expresar en cuestión de segundos, aquí no hay un texto que desoriente al espectador, incluso al más desconocedor de la figura de Jobs.

Boyle, por su parte, le construye escenas relucientes con escenarios tan mundanos como pueden ser una sala de teatro vacía o una serie de pasillos interconectados. El contexto teatral de la historia también parece inspirar los desplazamientos de los actores, a quienes la cámara sigue en movimientos vertiginosos dentro de habitaciones pequeñas. No cabe duda que la pareja de actor y director ingresaron y salieron del proyecto de una forma completamente sincronizada.

Es probable que Steve Jobs no resulte una cita tan atractiva como puede ser la odisea brutal de Revenant: El renacido o el entretenimiento económico de La gran apuesta (2015), pero la película tiene el pedigrí e ingenio suficientes para obtener la atención del espectador y lograr que se aleje de la pantalla de su teléfono por un par de horas.

Steve Jobs” Estados Unidos / Reino Unido, 2015. Director: Danny Boyle. Guión: Aaron Sorkin, basado en el libro de Walter Isaacson. Elenco: Michael Fassbender, Kate Winslet, Seth Rogen, Jeff Daniels. Productores: Danny Boyle, Scott Rudin. Duración: 122′

Pablo Staricco (El Observador, 24/01/2016)