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“La sal de la tierra” (Agustín Acevedo Kanopa)

Monocromo áureo

Observando las fotografías de aquellas 50.000 almas subiendo las interminables y rústicas escaleras del complejo minero de Sierra Pelada, Sebastião Salgado comenta: “Yo subía varias veces al día y nunca se me ocurrió que pudiera caerme, porque nadie se caía. Estábamos allí para transportar bolsas o para sacar fotos; no había tiempo para caerse”. Con esa misma lógica febril y ciega, Salgado forjó una de las más renombradas carreras fotográficas del siglo XX, dueño de un estilo tan crudo como estilizado, que dio forma y visibilidad a grandes sucesos de nuestro tiempo, en especial a varios que la sociedad no podía o no quería ver.

En la descripción de ese encuentro iniciático con su objeto de estudio, el fotógrafo cuenta que en aquellas minas había todo tipo de hombres, incluso profesionales, intelectuales y señores de buen pasar que buscaban hacerse ricos. El asunto era que quien descubriera una cepa de oro tenía derecho a llevarse un costal de tierra consigo, sólo que nunca se sabía a ciencia cierta si lo que acababan de ganarse era simplemente kilos de tierra o la fuente de una fortuna inimaginada. “Todos los hombres, cuando empiezan a tocar el oro, ya no vuelven”, dice Salgado, y eso es lo que podría decirse del mismo fotógrafo una vez que se enfrentó con la dimensión áurea de su objeto de estudio.

La sal de la tierra es un repaso biográfico/artístico bastante ordenado sobre la vida del famoso fotógrafo brasileño. En la dirección está Wim Wenders junto con Juliano Ribeiro Salgado, hijo del protagonista del documental. Los tres conforman una suerte de triángulo creativo sobre el que se asienta la estructura del film.

Las fotos hablan por sí solas. La obra en blanco y negro, presentada en una serie de viñetas de cuadros fijos, es un derrame de belleza y golpes bajos que podría dejar anonadado al más frío estudioso de la fotografía. Desde la Sierra Pelada hasta Siberia, pasando por Ruanda, Etiopía, los glaciares australes y la guerra de los Balcanes, nada de lo social y terrestre parece haberle sido ajeno a Salgado, quien discurre en ricas y ocurrentes anécdotas, ubicadas en el registro fílmico casi como si leyéramos el comentario en una audioguía de museo. Sin embargo, la única forma posible de analizar de una manera abarcativa un film como La sal de la tierra -y no desde una posición meramente entusiasta y diletante- es abordar desde el vamos la problemática triangular de la autoría fílmica mencionada más arriba.

En primera instancia, La sal de la tierra es una película de Salgado. No sólo una en la que todo gira en torno a la expansión evocativa de sus fotografías, sino también, en algún sentido, un documental para Salgado. En todo momento parecemos enfrentarnos a un trabajo de curaduría en el que el fotógrafo tuvo una participación activa, lejos de ser un objeto independiente de la investigación del director.

En esta línea, tendríamos que colocarnos en el otro vértice, el de Wim Wenders. Algo que caracteriza la obra del alemán es cierta virtud camaleónica que le permite adaptarse a distintos formatos, temas y lenguajes cinematográficos. Donde la mayoría de los directores se hacen grandes construyendo una estética y un universo, la obra de Wenders es difícil de resumir en alguna imaginería estética o un estilo. En La letra escarlata (1973), El amigo americano (1977), Room 666 (1982), París, Texas (1984), Las alas del deseo (1987) y Buena Vista Social Club (1999) uno percibe cierta imposibilidad de reducir al director a un adjetivo. Lo que en el caso de otros directores podría considerarse una indefinición de estilo es en los documentales del alemán una particular virtud para mimetizarse con el poder visual de su objeto de estudio. Así como Tokyo-Ga (1985) recupera imágenes de Japón en un estilo muy a lo Chris Marker (quien definió por completo los análisis documentales sobre el país del sol naciente a partir de El misterio Koumiko -1965- y Sin sol -1984-), en Pina (2011) Wenders lograba llevar a un nivel de exuberancia cinematográfica las coreografías de Pina Bausch.

En La sal de la tierra también parece sumirse en esa virtud camaleónica, logrando combinar el poder de las imágenes con un registro cinematográfico en blanco y negro que, de algún modo, las continúa. En esta línea, el tan directo como efectivo recurso de proyectar las imágenes que Salgado comenta sobre un vidrio que él ve, haciendo que en el momento de remitirse a las fotos mire directamente a la cámara, logra generar una extraña mordida de cola semiótica en la que parece que es la foto, y no únicamente el fotógrafo, lo que nos habla.

Los puntos más altos del film suceden en esos instantes narrativos: Salgado contándonos anécdotas con los indígenas saraguros y los tarahumaras; Salgado detallando la paradójica cotidianidad en la locura de un barbero que cortaba el pelo en una caravana de refugiados en la actual República Democrática del Congo; Salgado narrando el agenciamiento piel-cota de malla entre la pata de una iguana y la armadura de un soldado medieval.

La parte floja de La sal de la tierra, y la especie de traición intelectual inherente en ella, es la inclusión de Juliano (el tercer y último vértice de este triángulo escaleno), con quien al comienzo de la obra se encarama a una familia entera, pero que después termina por resultar eclipsado -salvo en lo referente al legado familiar de la tierra que hereda Salgado- en la narración del film. Hay, en este punto, un problema más profundo que el mero hecho de que la película deje puntos ciegos o vedados: el carácter banal, casi causante de cortocircuitos, que adquiere la aparición de algo que no sea Salgado y su visión. Resulta incómoda y poco sincera la inclusión de este hijo en el universo planteado en el film, como un elemento que, más que perderse, se arroja a un costado del camino ni bien continúa la historia; pero podría decirse lo mismo de la narración de Wenders sobre el efecto que las fotos tienen en él.

La visión sacralizada del director deja por fuera temas interesantes que son inherentes a objetos de retrato tan duros como las hambrunas y la guerra. Por ejemplo, el lugar del fotógrafo en todas esas imágenes. El film se encarga de colocar a Salgado meramente como un mártir de su propia cacería de imágenes, un hombre que vio todo y que necesita volver a lo básico, a la naturaleza (especialmente en su proyecto fotográfico Génesis), para reencontrarse consigo mismo.

El momento más significativo del film (por así decirlo, el momento más Werner Herzog de La sal de la tierra) es a mi juicio, justamente, el que aborda el conflicto entre el fotógrafo y su objeto de estudio. Un miembro de una tribu milenaria del Amazonas acuerda con Salgado dejarse fotografiar a cambio de que éste le regale su cuchillo. Salgado le había prometido darle ese utensilio cuando terminara de realizar los retratos, pero también le había prometido a quien lo puso en contacto con los indígenas no intervenir en nada que alterara la pureza vital de esa tribu. La decisión ante esa disyuntiva es tan salomónica como poética: el retratado le dice a Salgado que cuando su avión emprenda vuelo deje caer el cuchillo por la ventanilla, y que él calculará la trayectoria del avión y lo buscará en la vastedad de la selva. Esta anécdota termina hablando por sí sola de una cuestión que parece siempre tocada de manera muy lateral y que se resuelve en un discurso ambientalista pero no plenamente artístico: en qué medida el fotógrafo y nosotros, su público, somos parte de la maquinaria humana que arruina aquello que se nos presenta en su estado total de naturaleza (algo que también podría comentarse sobre una estetización de la violencia, que estaba lejos de ser el objetivo de Salgado, pero que terminó por convertirse en una escuela de fotoperiodismo y, con ella, en una sensibilidad distinta y más lavada respecto de las imágenes del horror).

Más allá de los problemas señalados, La sal de la tierra es un film emocionante y profundamente evocativo, que logra dar una densidad real y palpable a una rama del arte (la fotografía) cuyo brillo áureo se ha ido diluyendo, en la medida en que cada vez hay más cámaras, más fotografías y más seudofotógrafos. Al volver a ver imágenes como la de la quema de oleoductos en Kuwait, uno logra reencontrar en ellas la pepita de oro que permanecía escondida entre tanta, tanta tierra.

 

“Brooklyn” (Gonzalo Curbelo)

Esa extraordinaria normalidad.

Generalmente las premiaciones de los Oscar son muy afectas a las películas de época, sobre todo a las que muestran elegantes reconstrucciones de época, prestigio literario y una moderada filosofía conservadora. Un cine no necesariamente menos superficial que cualquier comedia o drama vulgar ambientado en el presente, pero cuyas ínfulas históricas lo dotan de un ligero encanto highbrow que hace suponer a muchos espectadores que están frente a una obra más refinada. Es casi inevitable que haya un lugar para esa clase de cine entre las nominadas al Oscar, y este año tal lugar parecía corresponderle a Brooklyn, film basado en un best seller del excelente y popular novelista irlandés Colm Tóibín, que habla del arribo a Nueva York -para ser específico, al no muy próspero distrito de Brooklyn- de una joven irlandesa en busca de horizontes más prósperos, en 1952.

La historia es muy sencilla y podría resumirse aquí sin miedo a develar ningún misterio, porque Brookyln de inmediato se presenta como una historia común, casi vulgar: una chica inteligente pero tímida tiene que dejar la seguridad de su ámbito natal y enfrentarse con una sociedad mucho mayor y más dinámica, que sin embargo no la trata realmente mal, sino que le ofrece una oportunidad clara de progresar mediante el trabajo. En el medio hay elementos de nostalgia, romance y alguna tragedia que amenaza la estadía de Elis (la chica en cuestión) en el Nuevo Mundo. Toda la visión, la imaginería y el desarrollo de los acontecimientos son tan previsibles que si no fuera por la exquisita fotografía -de una calidad técnica claramente contemporánea-, la película bien podría confundirse con cualquiera de esas comedias/dramas feelgood que los ingleses hacen como chorizos y que por momentos parecen caricaturas de lo mejor de su cine, pero sin embargo Brooklyn no es eso, es, en cambio, tal vez la mejor de las aspirantes al Oscar de 2016 (más allá de que sus posibilidades de obtenerlo sean escasas). Es bastante difícil definir por qué, pero se puede intentar.

Gente como ellos

Brooklyn juega con algo que puede volverse en contra de las posibilidades de taquilla de cualquier film, pero que muchos directores aprecian, y es lo relativamente desconocido de todo el elenco; tan sólo su protagonista, la jovencísima actriz irlandesa Saoirse Ronan -que había conseguido cierto reconocimiento, cuando era poco más que una adolescente, por su rol secundario pero deslumbrante en la película Expiación, deseo y pecado (Atonement, Joe Wright, 2007)- es un rostro medianamente conocido en su país de origen, mientras que el resto es tan primerizo como el director Crowley, que a pesar de tener una extensa experiencia teatral, nunca había dirigido una superproducción similar. Esto permite resaltar la extraordinaria paciencia y sutileza con la que la película va dejándonos conocer a sus personajes (sin que sepamos su auténtica jerarquía en este film, en el que sus poco famosos rostros aparecen y desaparecen en forma intermitente), y que es el principal valor de Brooklyn. Sea mérito del director, del texto original de Tóibín o del adaptador -el popularísimo escritor Nick Hornby, responsable de éxitos afectuosos como Alta fidelidad-, el asunto es que los personajes van definiéndose claramente no tanto por los detalles que los describen, sino por la fidelidad a elementos de identidad cultural. Bajo una óptica negativa, podría considerarse que son casi estereotipos, pero la película los muestra, más allá de su procedencia, ante todo como integrantes de una clase media insegura pero aún capaz de proyectarse hacia un futuro en el que el “sueño americano” conservaba una vitalidad hoy casi perdida.

Gente como uno

Esta cualidad optimista podría hacer considerar a Brooklyn como un film dedicado justamente a ensalzar el American way of life y sus sueños, pero hay algo que hace que, deliberadamente, el film no funcione en esa dirección. Hay demasiada nostalgia, demasiada soledad y desarraigo que Ronan -que debería ganar el Oscar a mejor actriz sin competir siquiera- transmite con un control absoluto de su rostro, al que convierte en un vocabulario entero de emociones (mientras que sus diálogos son breves y más que nada fácticos, sin que afecten mucho a la trama), mediante el cual su personaje lidia con una realidad que no es festiva ni negativa, sino simplemente mutante y poco previsible. Si se quiere, las experiencias de Elis son fundamentalmente positivas -es cuidada por los curas que la invitaron a Estados Unidos, querida por sus compañeras de hospedaje y de trabajo, y se consigue un novio ideal (salvo por el detalle de su origen italiano)-, pero Brooklyn trabaja justamente en ese espacio identitario en el que la suerte y lo contingente no importan tanto, sino más bien quién es cada uno y cuál es su cultura.

Brooklyn -película claramente anglosajona en términos culturales- es, sin embargo, una obra particularmente sensible para un público tan proclive a la emigración como el uruguayo, que le puede poner la piel de gallina más de una vez a cualquiera que haya pasado alguna parte de su vida en otro país (o que lo esté haciendo en este momento). No trata de la fractura expuesta y dolorosa del exilio obligado, sino de la afirmación del destino escogido en forma más o menos voluntaria. No hay que esperar nada desbordado o incontrolable en esta película ocasionalmente graciosa y siempre emotiva, que en el fondo no trata de otra cosa que de la llegada a la adultez y la independencia. Un acontecimiento tan común a cualquier identidad como el escalofrío que se siente cuando, en una cena de caridad, uno de los cientos de irlandeses sin hogar que habían viajado a construir la ciudad de Nueva York y luego habían quedado desamparados entona, a capella, una canción que estremece a todos los asistentes a la cena (y al público de la película). La canción es en gaélico; nadie entiende una palabra, todos saben lo que dice.

“En primera plana” (Guilherme de Alencar Pinto)

Información y conciencia

Spotlight (“foco luminoso”), título original de esta película, es el nombre de un equipo especial, dedicado a investigaciones de fondo, del diario The Boston Globe. El equipo ganó el premio Pulitzer de 2003 por la denuncia periodística que dio visibilidad a los casos de abuso infantil por curas católicos, dejando en evidencia su abundancia y la forma en que la Iglesia suele taparlos, no sólo tratando de impedir que ganen conocimiento público, como incluso protegiendo a los culpables y, al mantenerlos en actividad, permitiendo que prosigan sus prácticas pedófilas.

La película que describe esa investigación tiene un cierto sabor a pasado. Un poco, obvio, porque la acción transcurre en 2001 y 2002. Pero me refiero también a la onda, al estilo, al espíritu, en los que conviven algunas tradiciones hollywoodenses. La más a la vista es el cine de investigación periodística con ribetes políticos. El referente más claro es Todos los hombres del presidente: el ambiente de la redacción, la jerarquía interna, el espíritu vocacional y la habilidad con que los periodistas van destapando el caso, que al inicio es un hecho menor y puntual pero de a poco va ganando dimensiones mucho más amplias y cruciales, aptas a hacer reconsiderar aspectos del poder. Este tipo de cine es una subespecie del “cine de profesiones”, es decir, películas centradas en determinada profesión y que muestran sus atractivos y también su imprescindible utilidad social. El cine de profesiones es específicamente estadounidense, y desde afuera lo podemos apreciar como un factor significativo de una sociedad que se esfuerza por convencer a los ciudadanos de que cada una de las piezas es esencial para el funcionamiento del todo.

La tradición del cine de investigación periodística en este caso se fusiona con otra, la de las misiones de equipo, en la que el cumplimiento de un objetivo le toca a un grupo delimitado de personajes.

Esas personas pueden estar diferenciadas por una jerarquía interna. Aquí tenemos toda una cadena: el editor general del diario Marty Baron, el supervisor Ben Bradlee, el líder de Spotlight Robby Robinson, y los otros tres integrantes del equipo Mike Rezendes, Sacha Pfeiffer y Matt Carroll. Como suele ser, cada uno de esos personajes queda marcado con un perfil bien definido, uno que incluso, en este caso, está resaltado con estilos de actuación contrastados: los polos son Liev Schreiber (Baron), ejemplo extremo de cierta “expresividad inexpresiva” que estuvo en boga en los setentas, y Mark Ruffalo (Rezendes), que al revés, es explícito, físico (corre, gesticula, grita, se descontrola). No hay un protagonista individual neto (las candidaturas al Oscar de Ruffalo y Rachel McAdams como “actores secundarios” es dudosa, porque no hay nadie que sea más “principal” que ellos). Eso no implica que no haya escalones de protagonismo, no coincidentes con la jerarquía interna: Robinson, Rezendes y Pfeiffer ocupan el mayor tiempo de pantalla y la mayor carga de empatía y de sinceramiento individual. Baron viene detrás, luego Carroll y luego Bradlee. Hay un prólogo ubicado en 1976 (justo el año de Todos los hombres del presidente) y que ilustra uno de los casos de denuncia de abuso seguido de encubrimiento. Es el único momento de la película en el que no estamos junto a uno de esos seis periodistas.

Una vez que el énfasis está depositado en la investigación, la acción física es muy reducida. La opción por repartir el protagonismo es uno de los múltiples recursos de la película para sostener el interés, y sirve para darle agilidad al ritmo a través de escenas alternadas, que  implican además una cantidad de locaciones variadas. La realización es clásica e involucra, en casi todos los rubros, dosis extraordinarias de talento, detallismo y fineza, en el montaje, en la composición de los planos, en el découpage de las secuencias, en la construcción de las secuencias de montaje, en los diálogos, en los actores y la manera en que están dirigidos (el que bien que se merecía algún premio como actor secundario es Stanley Tucci en el papel de un abogado trabajólico, idealista y huraño). Fineza, digamos, a lo Hollywood, lo que siempre implica algo que algunos podemos tomar como sobreexplicación (la cantidad de secuencias en que, luego de alguna referencia a la pedofilia vemos una placita con niños, o niños pasando en bicicleta o, aun más patente, la secuencia de montaje en la que la ambientación cerca de navidad se explicita con un coro de niños cantando “Noche de paz”). Esa habilidad está volcada a la manera también clásica, es decir, sin llamar tanto la atención sobre sí misma: aquí no hay exhibición de virtuosismo técnico, sino un trabajo desde la idea de “invisibilidad” de los recursos, en que el virtuosismo está todo puesto al servicio de mantener al espectador conectado con el asunto y vinculado con los personajes.

La película tendrá ese sabor setentista, pero es de ahora. Ello se hace sentir sobre todo en la música de Howard Shore, con su tono de ternura teñida de melancolía desilusionada, que termina resultando empalagosa, ya que todo el tiempo está direccionando a “¿se dan cuenta qué tan triste es todo este asunto?” Probablemente en los setentas la música se permitiría conectar de vez en cuando con la adrenalina de la investigación y la satisfacción con sus frutos, sin quedarse tan obsesionada con señalar la dirección ética que necesita ostentar ante el tribunal virtual de corrección política. Va en esa dirección también la expresión facial de Rachel McAdams como Sacha, equilibrando la fuerza del propósito justiciero con unos ceños permanentemente elevados para indicar que está compungida.

La película se mete con un asunto espinoso. Lo hace de una manera pudorosa: no hay escenas escabrosas de abuso, no insiste en personajes villanescos. Acompañamos con los periodistas el descubrimiento de la amplitud del fenómeno: el caso al parecer aislado de un cura abusador lleva a los casos de unos pocos curas más, luego llega la denuncia de un total de trece, que luego crece a alrededor de ochenta, hasta los letreros finales hablan de 249 curas tan sólo en Boston (uno de cada seis curas de dicha ciudad), seguidos de una pantalla llena de otras localidades de Estados Unidos en que se constataron situaciones similares, y otra pantalla más con ciudades de otras partes del mundo. Pero la película se mantiene respetuosa (que en el caso quiere decir también acrítica) de la institución religiosa en sí misma. Es más, insiste en señalar la supuesta importancia que tiene la religiosidad para el equilibrio social. En esa perspectiva, uno de los problemas graves de la situación denunciada sería el de, justamente, romper con ese vínculo supuestamente saludable y necesario de la gente con quienes deberían ser sus guías espirituales. Así que no se espere ningún alegato anticlerical o ateísta. De hecho, la reacción de la Iglesia fue (al menos de la boca para afuera) positiva, aplaudiendo la ayuda que brinda a la iglesia estadounidense para “aceptar plenamente su pecado, admitirlo públicamente y pagar las consecuencias” (esto fue un comunicado de la Radio del Vaticano).

El cine de profesiones suele ser dialéctico: aquí se destapa podridas varias que tienen que ver con instituciones muy importantes (la Iglesia, la justicia, la política, la educación, el propio periodismo, la cultura conservadora de Boston). Pero lo que se muestra es que, siempre que la profesión en foco esté ejercida con responsabilidad y tesón, se pueden operar imprescindibles acciones de corrección del sistema. El sistema está contaminado, pero contiene buenos mecanismos de auto-purificación. De la misma manera, entonces, la película es simultáneamente una denuncia y un autobombo, oposición y situación a la vez.

Sin embargo, algo que diferencia esta película de la mayoría de las películas de profesiones es un aire de decadencia. La anécdota se ubica en un momento en que el Boston Globe empezaba a sufrir, como toda la prensa escrita, la competencia de Internet y la necesidad de ajustes. La película se hizo en un momento en que ese problema es mucho más agudo que entonces. El gran diario, supuestamente independiente y dotado de los recursos suficientes para realizar ese tipo de investigaciones, con profesionales experimentados, bien remunerados y rigurosos, es una especie amenazada de extinción.

Entonces, en la medida en que la película canta la importancia de la prensa independiente para la salud democrática, hay en el aire una advertencia sobre el debilitamiento de ese mecanismo. Quizá la omnipresente música lamentosa se conecte un poco con esto también.

La estructura periodística está expuesta con la honestidad suficiente como para que uno pueda observar un aspecto que no está para nada enfatizado, y probablemente no hubo ni siquiera intención de exponerlo: se trata de lo muy relativo de la “libertad de información” en nuestras sociedades. El asunto importante y candente de los abusos sexuales por los curas salió a flote porque Spotlight le dedicó una nota importante (seguida de unas seiscientas más, de seguimiento) en The Boston Globe. Pero se muestra también que el asunto había aparecido en diarios menos poderosos, y de que varias fuentes se habían arrimado previamente al Globe denunciando ese tipo de hechos sin obtener atención. Tal como señala Chomsky, las sociedades capìtalistas modernas lograron generar un sistema que, aunque desprovisto de censura institucional, canaliza la información de una manera que restringe el acceso y la credibilidad de datos esenciales. Fue necesario Marty Baron —un nuevo editor oriundo de afuera de Boston (y aun más atípico, porque judío)— para conceder la importancia debida a este tema. Queda implícito que montones de cuestiones cruciales pueden no haber tenido el mismo destino.

La película sin embargo sí lidia en forma expresa con otro asunto crucial y vinculado al anterior, y que también remite a Chomsky, que es lo que este pensador llama “problema de Orwell”, es decir, cómo puede ser que, teniendo todos los datos como para llegar a determinada conclusión, logremos persistir en desconsiderarla. Por lo que se muestra aquí (ya desde el prólogo de 1976) era ampliamente conocido el hecho “revelado” en el reportaje del Boston Globe, que incluso habían llegado, sin recibir atención, a algunos de los periodistas de Spotlight. Aun habiendo ganado unos pasos en la concientización del problema a partir de los hechos narrados en la película, ocurre que el principal responsable por los encubrimientos en Boston —el cardinal Law—, luego de ser forzado a resignar de su posición en la ciudad fue reubicado por Juan Pablo II como, nada menos, el arcipreste de Santa Maria Maggiore, en el Vaticano, donde permaneció hasta su retiro, a los 80 años de edad, en 2011.

“En primera plana” (Spotlight), dirigida por Tom McCarthy. Con Michael Keaton, Mark Ruffalo, Liev Schreiber. Estados Unidos, 2015. Torre de los Profesionales, Alfabeta, Movie Punta Carretas, Movie Montevideo, Portones, Punta Shopping

Guilherme de Alencar Pinto (La diaria, 02/02/2016)

“Anomalisa” (Paula Montes)

Valiosa animación existencial

Si hay un elemento de peso, que aureola este film del célebre guionista y director Charlie Kaufman (¿Quieres ser John Malkovich?, El ladrón de orquídeas, Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, Confesiones de una mente peligrosa, Todas las vidas mi vida), y del co director Duke Johnson, es el de utilizar o emplear la animación cuadro a cuadro, llamada “stop-motion”, en un film donde los actores son muñecos de goma, realizados con impresoras 3D, y cuyos rostros no son perfectos. Tampoco lo son sus almas, y de algún modo el personaje protagónico, piensa que los “otros humanos” son todos iguales, tienen un único disfraz, – padece del “mal” de Fregoli -, poseedores de la misma voz, el mismo rostro; salvo una voz anómala, diferente, distintiva, la de Lisa, en la interpretación de Jennifer Jason Leigh; configurando una suerte de opus con una sinceridad mayor, en cuanto a su temática; de un humanismo sin fronteras, que concita en el espectador una extraña emoción, que llega a conmover hasta las lágrimas, en un mundo donde paradójicamente “lo humano”, se va volviendo cada vez más ajeno, y sólo somos solitarias marionetas que “caminos andamos”.

La búsqueda del personaje de sí mismo, de un verdadero sentido de la vida, de un trascender hacia la pequeña, dulce, tímida Lisa, – que para nada se autovalora -, pero que es capaz de cantar y entender la sencillez de lo profundo, cuestiona también nuestras existencias, hundidas muchas veces en las falsedades de lo mundano, de lo frívolo.

Luego que el avión que transporta al “agonista”, desciende al aeropuerto de Cincinnati, se escuchan los sonidos, las voces de infinitas personas o seres sin rostro, un “leit motiv” que se subraya en los pasajes de los créditos finales, gran metáfora de que en el principio era la palabra y/o la pluralidad de voces anónimas.

Michael Stone, “interpretado” por David Thewlis en su voz, es un experto en relaciones públicas de atención al cliente, tendrá que realizar una conferencia al día siguiente, después de una noche que pasará en el significativo hotel llamado Fregoli, donde ocurrirán confrontaciones con una ex-novia del pasado, “comunicaciones” telefónicas con su lejana familia, alienaciones en el alcohol, erráticas compras, hasta que sobrevendrá lo esencial, en ese habitat de infinitas puertas y larguísimos pasillos.

La voz de una simple, sencilla telefonista, llamada Lisa, lo deslumbra y enamora. Habita en un trémulo, pequeño cuerpecito, pero posee la calidez, el candor de las cosas verdaderas.

La noche de amor de Michael y Lisa, no cabe duda que pasará como una inflexión relevante, a la historia del cine, porque está tejida, imbuida de la trama de los sueños, y emerge desnuda, despojada de todo equipaje banal. Entrañable, formidable escena.

No es un film que se pueda agotar en una sola lectura, connota multiplicidad de sentidos, pero es más oportuno que el empático espectador los vaya descubriendo por sí mismo. La conferencia explicitada por el genio del marketing, será también anómala, catártica respecto de su pasado, y de lo que en verdad siente con sutil ironía, el dolor de vivir.

Obra merecidamente aclamada en su estética y en su ética por la crítica internacional, ha sido nominada como Mejor película animada al premio Oscar.

La creatividad, sensibilidad, sutilezas que fluyen de esta agridulce comedia dramática, si tuviera el privilegio de obtener la dorada estatuilla, no dejaría de ser una muy justa recompensa.

Anomalisa”, Estados Unidos, 2015. Dirección: Charlie Kaufman, Duke Johnson. Guión: Charlie Kaufman. Música: Carter Burwell. Fotografía: Joe Passarelli. Diseño de Producción: John Joyce. Huy Vu. Diseño de arte: John Joyce Voces: David Thewlis, Jennifer Jason Leigh, Tom Noonan.

Paula Montes

“Revenant: El renacido” (Hugo Acevedo)

La dramática lucha por la supervivencia

La lucha por la supervivencia en condiciones extremas es el removedor disparador temático de Revenant: El renacido, el flamante opus del talentoso realizador mexicano Alejandro González Iñarritu.

Esta ambiciosa propuesta cinematográfica constituye un nuevo punto de inflexión en la ascendente carrera artística del prolífico cineasta azteca, que se desmarca claramente del cine coral de sus comienzos.

Como se recordará, los tres primeros largometrajes de González Iñarritu marcaron una fuerte identidad asociada a la reflexión crítica, presente en Amores perros (2000), 21 gramos (2003) y Babe (2006).

Aunque esa tendencia a lo revulsivo fue confirmada en Beautiful (2010), esta película apuesta claramente a una vertiente más intimista y comprometida con la realidad.

No obstante, el antecedente más valioso del ascendente director es, sin dudas, Birdman o (la inesperada virtud de la ignorancia) (2014), que cosechó el año pasado el Oscar a la Mejor Película, logrando también galardones en las categorías Mejor Director y Mejor Guión Original.

Este nuevo film, que parte como favorito para adjudicarse varias estatuillas doradas, es un proyecto bastante más ambicioso que apuesta claramente a la taquilla.

Aunque se podrá aducir que Alejandro González Iñarritu es otro talento fagocitado por la industria, El renacido es una obra que posee intrínsecos valores artísticos que trascienden a las meras exigencias del mercado.

La película, que está ambientada en la segunda década del siglo XIX y es una adaptación libre de la novela The Revenant, de Michael Punke, narra la historia de Hugh Glass (Leonardo DiCaprio), un avezado cazador que, por su conocimiento del terreno, encabeza una expedición de comerciantes de pieles.

Desde las primeras secuencias, la historia impacta por la construcción visual de los escenarios naturales, la desigual lucha por sobrevivir en un gélido e inhóspito paraje y la inevitable colisión civilizatoria.

En una América del Norte aún en disputa, el blanco colonizador se enfrenta al aborigen, con el territorio y las riquezas naturales como preciados botines.

Es precisamente en ese complejo contexto en el cual se desarrolla este drama que tiene como protagonista a Glass, quien, luego de haber sido atacado y herido de muerte por un inmenso oso, es abandonado por sus compañeros.

En más de la mitad del relato, que insume dos horas y cuarenta, el protagonista debe sobrevivir como puede, casi agonizando y sin posibilidades de alimentarse o protegerse del rigor de un clima realmente implacable.

Para ello, apela a todas las destrezas adquiridas en su vida a la intemperie en convivencia con una tribu indígena. Incluso, el conmovedor recuerdo de su esposa asesinada por los blancos se transforma en un crucial acicate para soportar lo insoportable.

El otro elemento movilizador que sostiene esta auténtica experiencia de resistencia es la venganza, que lo guía en la obsesiva búsqueda de John Fitzgerald (Tom Hardy), el hombre que asesinó a su hijo mestizo y lo condenó a la muerte, abandonándolo a su suerte en un auténtico desierto de hielo.

Trabajando con indudable sabiduría artística, Alejandro González Iñaritu construye un cuadro verdaderamente desolador, en el cual un hombre mortalmente herido e imposibilitado se rebela contra lo inexorable.

En ese contexto, el realizador sabe explotar adecuadamente la grandeza del paisaje no exento de belleza y las voces del silencio, sólo estremecidas por los sonidos de la propia naturaleza.

Por supuesto, el film se sostiene en una visceral actuación protagónica de Leonardo DiCaprio, quien trabaja su personaje con todo su cuerpo, con intensidad y superlativo realismo.

Mixturando la aventura con el drama, Revenant: El renacido reconstruye una auténtica epopeya de vida, en la cual un hombre solitario y sin nada que perder sobrevive gracias a su entereza física y espiritual.

La película, que posee una prodigiosa fotografía que aprovecha al máximo las posibilidades que otorgan las locaciones en la cual fue filmada, promueve una profunda reflexión en torno a la dicotomía entre civilizaciones, la codicia, la avaricia y las peores miserias humanas.

Esa soberbia formulación estética adquiere también una dimensión cuasi metafísica, no exenta de metáforas visuales que rayan en lo poético y hasta en lo onírico.

Más allá de sus eventuales cualidades artísticas – que ciertamente son abundantes- Revenant: El renacido es un producto cinematográfico de mercado, que contiene todos los ingredientes para transformarse en un gran éxito de taquilla y tal vez para cosechar varias estatuillas doradas.

Revenant: El renacido” (The Revenant) Estados Unidos, 2015. Género: Drama-Aventura. Dirección: Alejandro González Iñárritu. Protagonistas: Leonardo DiCaprio, Tom Hardy, Domhnall Gleeson, Will Poulter, Paul Anderson, Lukas Haas. Duración: 156′.

Hugo Acevedo (Revista Onda Digital)

“Carol” (Hugo Acevedo)

 

Elocuente desafío a una moral represiva

La tormentosa historia de un amor prohibido que genera reacciones de cruda intolerancia en una sociedad pacata, conservadora e intransigente es el tema vertebral de Carol, el laureado film del realizador Todd Haynes.

Inspirado en la novela The Price of Salt, de Patricia Highsmith, este drama romántico ambientado en nueva York en 1952 pone en cuestión la mentalidad de una época particularmente intransigente en la cual la mujer ocupaba un lugar meramente marginal.

Contrariamente a lo que sucede en el presente, el género femenino estaba radicalmente acotado en sus derechos civiles y sojuzgado por un modelo patriarcal de impronta machista.

Es precisamente en ese contexto que se desarrolla esta historia, que ha obtenido numerosos premios en prestigiosos festivales internacionales, merced a la exquisita calidad artística de su propuesta.

El disparador de la anécdota es el encuentro entre dos mujeres en una tienda, en vísperas de la navidad. Allí concurre Carol Aird (Cate Blanchett), con el propósito de comprar un tren de juguete para su hija, quien es atendida por la joven empleada Therese Belivet (Rooney Mara).

Mientras el personaje encarnado por Blanchet es una mujer casada y desencantada perteneciente a la alta sociedad neoyorquina, Belivet interpreta a una trabajadora dependiente de un comercio que aspira a transformarse en fotógrafa.

No obstante, el vínculo entre ambas es provocado, en la medida Carol le proporciona a la joven su dirección para que le sea entregado lo comprado en su propia casa.

Ante esta actitud, la empleada le envía una postal de navidad, lo cual genera un posterior encuentro en condiciones bastante más propicias.

Por más que pertenezcan a mundos radicalmente diferentes, el destino las une como una suerte de determinismo que soslaya obstáculos y eventuales condicionantes.

Aunque a priori todo las separa, ese fortuito contacto -que tiene más de causal que de casual- derivará con el tiempo en una relación que desafiará todos los cánones de convivencia de la época.

Se trata de dos mujeres infelices y con profundos vacíos existenciales, que se desafían a sí mismas con una actitud rupturista que les aparejará traumáticas consecuencias.

Esta es la historia de un romance lésbico apasionado, pero reprimido por un statu quo social realmente intransigente que se alimenta de principios morales inconmovibles.

En ese marco, la inicial fascinación muta inexorablemente en afecto y ulteriormente en amor, que trasciende a las limitaciones y las cortapisas de un tiempo histórico que no admite conductas desviadas de lo que marca la moral hegemónica.

El contexto histórico -que es realmente agobiante- opera en cierto sentido como una suerte de acicate para estas mujeres, cuya única aspiración es ser felices, aunque para ello deban enfrentar una suerte de conspiración social y familiar.

Incluso, para Carol –quien padece un matrimonio muy mal avenido que realmente la hastía- el riesgo de su actitud claramente iconoclasta es perder a su propia hija.

Tal posibilidad, no exenta de cobertura legal, constituye una flagrante violación de los derechos humanos ante la cual la comunidad de referencia permanece indiferente.

La película plantea un crucial dilema moral, en la medida que denuncia una situación de hostigamiento realmente aberrante, que impacta y degrada a las damnificadas.

Partiendo de la tesis que en pleno tercer milenio existen aun unos setenta países en el mundo donde la homosexualidad es ilegal, Todd Haynes aborda el controvertido tema con la adecuada ponderación.

Incluso, resuelve una secuencia de erotismo con singular sutileza, corroborando su reconocida sensibilidad para articular la emoción con la imagen.

Otra virtud de esta película colmada de lirismo es el rodaje en super 16 mm, que confiere al relato un realismo y una estética propia de las producciones de la década del cincuenta, que contempla una cuidada reconstrucción de época.

Esta es una historia de más silencios que palabras, en la cual el lenguaje gestual trasunta los sentimientos que circulan internamente, porque casi nunca pueden ser explicitados.

En tal sentido, las miradas entre las mujeres tienen mucho de complicidad, en el marco de una escenografía signada por el conflicto y la más salvaje de las intolerancias.

Un capítulo aparte merecen las actuaciones de la inmensa Cate Blanchett y de la sugestiva Rooney Mara, quienes protagonizan un auténtico contrapunto histriónico.

Carol es un film de una superlativa calidad artística, que denuncia las crudas disfuncionalidades de una sociedad enferma de intransigencia, hipocresía y represión.

“Carol” (Carol) Estados Unidos, 2015. Director: Todd Haynes. Actores: Cate Blanchett, Rooney Mara, Sarah Paulson, Kyle Chandler, Jake Lacy, John Magaro. Género: Drama. Duración: 118′

Hugo Acevedo (Revista Onda Digital)

“La sal de la tierra” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

La tragedia del mundo en bellísimas  imágenes

El brasileño Sebastiao Salgado (1944, Minas Gerais) se doctoró en economía en París, registrando algunos aspectos de su especialidad a través de fotografías. Ese fue el inicio de una trayectoria como fotógrafo, que le llevó a recorrer incesantemente todo el planeta, convirtiéndose en despiadado cronista de las miserias que afectan a la mayor parte de la población. Trabajadores casi esclavos, víctimas de guerras próximas y lejanas, catástrofes naturales y otras deliberadamente provocadas, estremecedoras hambrunas, signan la obra de Salgado. Una línea que le entronca con el francés Henri Cartier- Bresson (1908-2004), considerado padre del fotorreportaje.

Esas fotos son las que integran las diversas secciones de este film. Todas ellas plegadas a la prédica del francés en cuanto a captar el instante preciso, de aquello que se desarrolla ante la cámara. Y como Cartier, no solamente lo consigue sino que impone al trágico dramatismo de sus imágenes una belleza plástica de impresionante vigor.

El realizador alemán Wim Wenders (1945), que en su juventud fuera estudiante de filosofía y medicina y luego fotógrafo, caracterizado por el preciso sentido que adquieren las imágenes –las más de las veces en blanco y negro- de sus films documentales y argumentales (Pina, Alas del deseo, El estado de las cosas, etc.) continúa ese derrotero con las fotos de Salgado, protagonistas de este documental por él dirigido y libretado, en colaboración con Juliano Ribeiro Salgado (hijo de Sebastiao) y del productor David Rosier (solamente en el guión).

Las fotografias de Sebastiao Salgado son acompañadas por la voz del mismo, mientras su imagen surge esporádicamente en sobreimpresiones fantasmales, adecuadas para ese universo de destrucción, que es el nuestro. La brutalidad de estas imágenes de deslumbrante plasticismo, tiene una finalidad concreta: atraer a la vez que se señala la cuota de egoísmo (y suerte también) de todos los que no formamos parte de las mismas. La economía de la que proviene Salgado y la medicina y filosofía de Wenders, son bastante más que referencias.

Un film estremecedor, conmovedor y dolorido testimonio sobre el animal más despiadado de la escala zoológica: el hombre.

La otra sal de la tierra

La sal de la tierra (Salt of the Earth), se llamó también un film norteamericano de 1953. Entre ficción y documental reconstruido, narraba la lucha de trabajadores mineros mexicanos contra la discriminación de que eran objeto en una mina del estado de Nuevo México.

Su director Herbert J. Biberman, se negó a confirmar o desmentir su pertenencia al Partido Comunista de los EE.UU. ante el Comité de Actividades Antiamericanas; esto le convirtió en uno de los “Diez de Hollywood”. Grupo de importantes figuras de la industria del cine que fueran enviadas a prisión prohibiéndoseles trabajar a causa de su ideología. El productor del film, Paul Jarrico, afiliado al Partido Comunista, sufrió el mimo destino.

El Partido Comunista había sido legal en los EE.UU.

El film fue libremente exhibido en los EE.UU. en 1965, en el Uruguay se estrenò en 1971, en VIII Festival de cine Documental y Experimental del Sodre.

En 1999, el film pasó a integrar el National Film Registry de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos por sus valores culturales, históricos y estéticos

La sal de la tierra” (The Salt of the Earth). Francia / Brasil / Italia 2014. Dir. y guión: Wim Wenders, Juliano Ribeiro Salgado. Sobre fotos de Sebastiao Salgado.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas, 19/02/2016)

“Anomalisa” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Magistral expresión del desamor

El autor de exitosos libros sobre relaciones humanas, llega a lujoso hotel de una gran ciudad donde, al día siguiente, presentará su más reciente título. Su permanencia será de solamente una jornada, lo cual no le impide sentirse agobiado por la soledad. En una habitación próxima a su espaciosa suite, se alojan dos mujeres con las que traba rápida relación. Ellas son parte del público que asistirá al evento, y al conocer a su admirado autor dejan al descubierto su vulgaridad combinada con buena dosis de ignorancia. Una de ellas se le insinúa descaradamente, en tanto la otra es quien recibe la invitación de acompañarlo a su habitación.

Los preludios para la relación sexual de ambos, dejarán al descubierto a seres frágiles e inseguros, creyendo hallar en el otro cuanto afecto necesitan, no titubeando en afirmar que dejarán a un lado vínculos previos.

La soledad temporal de esa noche, condensa a otra mayor, experimentada en una existencia cotidiana que aunque no se ve se refleja nítidamente en los diálogos de la pareja, dando cabida a sus esperanzas y temores. A excepción de pocos minutos del comienzo y del final, el film transcurre en el hotel, proporcionando la sensación de que el tiempo de estos amantes es cuantificado según sus vaivenes emocionales y no por su real extensión.

Esta sólida historia de amor y soledades físicas y psicológicas, guarda notoria similitud con planteos (y expresivos ambientes) de Perdidos en Tokio (Sofia Coppola, 2003) y en cierto modo, como también acontecía en ese film, con la británica Lo que no fue (David Lean, 1945). Lo cual restarìa originalidad al asunto del director y coguionista Charlie Kaufman (EE.UU., 1958), manteniéndose la cuidada estructura del relato y muy convincentes personajes. Kaufman ya había dado prueba de sus condiciones como guionista de ¿Quieres ser John Malkovich?, cuyo cuño teatral podía ser molesto al espectador cinematográfico, característica que aquí desaparece con los imprescindibles desplazamientos dentro del hotel y un cuidadoso uso de encuadres y primeros planos, registrando y penetrando los aspectos menos visibles de los protagonistas.

Lo señalado hasta aquí bastaría para hacer de Anomalisa un film valioso. Pero la realización va mucho más allá, por tratarse de una original y logradísima historia rodada “cuadro a cuadro” (stop-motion) y sus intérpretes son muñecos que, sin ocultar su condición de tales, sorprenden por el realismo de sus comportamientos y diseño psicológico.

El cine de animación suele volcarse sobre historias infantiles, rasgo que aquí se ha abandonado al punto que, tras los sorpresivos minutos iniciales, le vemos como totalmente real. Mención aparte merece la relación sexual, con logrado y dramático erotismo, eludiendo cualquier vestigio de gratuidad.

El cine de animación exclusivamente para adultos, incursiona preponderantemente en aventuras más o menos bélicas y en contadas ocasiones aborda temas dramáticos realistas; y cuando lo ha hecho utilizó el dibujo animado (Arrugas, España 2011). Creemos no equivocarnos si decimos que Anomalisa es el más valioso (y quizás único) largometraje dramático para adultos realizado con muñecos y mediante “stop motion”.

Una pequeña y sorprendente obra maestra del cine de animación.

Anomalisa” (Anomalisa). EE.UU. 2015. Dir.: Duke Johnson y Charlie Kaufman. Guión: Charlie Kaufman. Con las voces de: David Thewlis, Jennifer Jason Leigh, Tom Noonan.

Por A. Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas, 19/02/2016)

“Brooklyn” (Pablo Staricco)

Es una buena película, pero no una memorable

Brookyln es una de las últimas nominadas al Oscar como Mejor película en estrenarse en Uruguay y, a diferencia de sus competidores en la categoría, no llega a la cartelera con mucha ostentación. La película no tiene una actuación reverenciada como la de Leonardo Di Caprio en Revenant: El renacido, ni el espectáculo de acción cinematográfica de Mad Max: Furia en el camino, o la alabanza unánime por parte de los críticos de cine con En Primera Plana. Brooklyn sí tiene todos los ingredientes para ser presentada como una película recomendable, aunque no memorable.

El filme, dirigido por el cineasta irlandés John Crowley (quien ha trabajado en la serie True Detective), es un drama histórico sobre una joven irlandesa llamada Eilis, quien decide emigrar desde un pequeña y monótona ciudad de Irlanda hacia Estados Unidos para comenzar una nueva vida trabajando y estudiando en la agitada Nueva York. Ambientada a principios de la década de 1950, la película recorre el crecimiento personal y profesional de Eilis, interpretada por Saoirse Ronan, quien atraviesa una transformación de una joven y tímida inmigrante hacia una mujer autónoma y decidida.

Crowley trabaja con el guión del escritor Nick Hornby, autor de Alta fidelidad, para ofrecer un relato inocente de la maduración de la protagonista. Eilis intentará alejarse de la nostalgia y melancolía que la ata a su vida pasada, para superar la demoledora sensación de extrañeza que vive en una cultura similar pero ajena a la suya, En su vida en el barrio de Brooklyn, en pura ebullición de la convivencia entre inmigrantes europeos, el acto más rutinario como comer un plato de espaguetis frente a una familia estadounidense de origen italiano puede ser una situación estresante.

Pero más allá de la destacable reconstrucción histórica, en donde cada atuendo, vehículo o utensilio del entorno de Eilis se amalgaman de forma impecable, el gran conflicto emocional de Brooklyn está instalado en el amor y en las diferentes facetas que experimenta la joven protagonista. Desde sus primeras citas con un joven sanitario hasta su correspondencia con su hermana mayor en Irlanda, el personaje interpretado por Ronan deberá tomar decisiones cada vez más significantes en su camino a ser feliz. Rápidamente la mudanza de Eilis hacia su tierra prometida se dará con grandes costos personales, tanto en Nueva York como en su pueblo natal de Enniscorthy.

Y hay un punto, sin embargo, en el que todo lo romántico del relato no logra ir más allá de lo que uno esperaría. La historia de Hornby, que tiene pequeños momentos de humor, hace que sus personajes convivan entre sí con cierta rigidez digna de la época en la que la etiqueta era más importante que el contenido, algo que Brooklyn parece sufrir sin remedio hasta en sus momento más dramáticos.

Ronan, por su parte, es uno de los motivos principales para disfrutar del filme. El director entiende el potencial de su actriz y es capaz de postrar la cámara sobre su rostro el tiempo que sea necesario, al punto que uno se pregunta si la reproducción se detuvo.

En conclusión, en Brooklyn no hay algo que no se haya visto antes. La película se sostiene en una actriz con un futuro prometedor y una recreación histórica magnífica, pero no mucho más.

Pablo Staricco (El Observador, 17/02/2016)

“La Quinta Ola” (Analía Filosi)

El inicio de una saga.

Con el final de Los Juegos del Hambre y a dos films de que termine Divergentehay que buscar nuevas sagas juveniles. La fórmula es la misma: una heroína encarnada por actriz de gran proyección (Jennifer Lawrence, Shailene Woodley, Chlöe Grace Moretz), que posee alguna cualidad especial (en este caso, si existe aún no se reveló) que la hace ser la esperanza para salvar a la Tierra de su extinción, desafío que acepta pero en el que también hay intereses personales (salvar hermana/o). Para que la acción no lo domine todo, hay dos galanes entre los que elegir, y para convocar al público adulto, actores de trayectoria haciendo de villanos. Por último, tres libros de base que darán lugar a cuatro films. Si acá la cosa no funciona es porque se empieza a sentir el gusto a ya visto y le falta el trasfondo que tienen sus antecesoras.

Título original: The 5th Wave | Director: J Blakeson | Actores: Chloë Grace Moretz, Matthew Zuk, Gabriela Lopez, Maggie Siff, Zackary Arthur | Género: Acción / Aventura / Ciencia Ficción | Duración: 112′

Analía Filosi (Sábado Show, 30/01/2016)