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“Café Society” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Agudas reflexiones envueltas en aparente ligereza

La genialidad de Woody Allen no admite dudas, y si alguien las tenía, Café Society que el diminuto neoyorkino realiza a sus ochenta años, no hace sino ratificar ese sitial privilegiado que le corresponde entre los dramaturgos y humoristas.

A primera vista Café Society se presenta como una más de las comedias livianas que conviven con las obras mayores de Woody Allen. Hurgar bajo esa atractiva y risueña envoltura descubre otra de las grandes y reflexivas películas de Allen.

Sin ser una recreación antológica de su filmografía previa, todo el cine de Woody Allen se condensa en Café Society, del mismo modo que sin tratarse de una autobiografía, esta historia rebosa de elementos autobiográficos. El joven neoyorkino del Bronx (Jesse Eisenberg), en los años 30, abandona ciudad y hogar de sus progenitores buscando su porvenir en un Hollywood rutilante, donde su tío es importante agente y productor. Aunque Allen nació en esos años treinta, el desfasaje cronológico no impide que, en cierto modo, ese joven, deslumbrado ante el universo de celebridades de la pantalla al que se aproxima, sea un “alter ego” de Allen; inserto en una sociedad frívola y sofisticada a la que acabará integrándose. Situación que reproduce aspectos de Allen respecto de su vínculo con el cine; recuérdese que en su relación con Mia Farrow, señalaba a esta que aquello que había sido su ámbito natural, para él significaba penetrar en un mundo del cine al que conocía solamente a través de las películas. No obstante, el joven que llega a Holllywod se ha desprendido de dudas y temores propios de los personajes que interpretara Allen, actuando con la certeza –quizás por ingenuidad- de su triunfo futuro. Así el protagonista de Café Society -interpretado por un Jesse Eisenberg que no alcanza los matices del Woody Allen actor- es, parcialmente ese “alter ego” en que el cineasta convierte a personajes que por diversos motivos –etarios especialmente- no puede abordar.

La referencia a lo judío, y su pertenencia a esa colectividad emerge con el tradicional espíritu crítico de Allen, donde sus cuestionamientos son parte de dudas existenciales más profundas, sublimadas hasta lograr angustias de corte bergmaniano expresadas mediante el humor. Esa familia judía es a su vez un compendio de la sociedad norteamericana y del reflejo de esta a través del cine; como lo hiciera en Días de radio entre otras. El microcosmos familiar se expande en un muestrario que incluye los elementos gangsteriles, las gentes humildes y resignadas, solazándose con los logros de sus familiares más encumbrados, los intelectuales norteamericanos comunistas de la década del 30, propios de unos EE.UU. que tras la gran Depresión se abre al liberalismo rooseveltiano. Seres que sin manifestación expresa en el film, se yerguen en símbolos de una época. Enorme mérito el de ese Woody Allen que dibuja una sociedad con los pequeños hechos cotidianos. Pero este entramado es tan solo un elemento más, intangible y sugerente, tan logrado en su “reconstrucción” histórica como la estupenda fotografía de Vittorio Storaro que con una deformación arbitraria del color (enfatizando en los sepias del periplo hollywoodiano del film) inventa el cromatismo de un convincente y nostálgico tiempo pasado. Allen, una vez más, no hace una reproducción del pasado, sino que lo reedita desde su perspectiva nostálgica. Un algo del clásico “todo tiempo pasado fue mejor” envuelve al film y sus criaturas. El pasado son los amores que no fueron, en un film que también es una sólida, tierna y a la vez dramática indagatoria sobre la volatilidad de los vínculos sentimentales y, por extensión, de la propia existencia.

Tan medulares propósitos están envueltos por el chisporroteo de los diálogos allenianos, y su aproximación a lo trascendente llega a través del humorismo con que se recubren instancias cruciales. Lo macro de la existencia conformado por la unión de las pequeñas partículas que hacen de Café Society un film sin par. Divertido, ágil, con un ensamblaje perfecto de las pequeñas historias existentes en torno a ese hombre (y sus mujeres), corriendo tras la felicidad; inalcanzable y utópica según nos propone alegremente ese hombre que a los ochenta años, condensa su cine y su propia persona (no tanto en lo anecdótico sino en lo filosófico) en otra obra maestra.

Si Hollywood y el mundo del espectáculo han sido una bienvenida recurrencia de la obra fílmica de Allen, Nueva York es la fascinante ciudad a la que ese cineasta rinde tributo, aún cuando se trate de historias ubicadas fuera de la Gran Manzana. Una elocuente e impactante toma de uno de los puentes neoyorkinos (el de Brooklin si no nos equivocamos, convocando de un plumazo fotográfico a la anterior Manhattan) marca el tramo neoyorkino y triunfal de un protagonista sometido a los vaivenes del amor (que carecen de explicación, según alguien manifiesta en una rueda). El otro instante donde la gigantesca urbe brinda ocasional refugio a quienes anhelan recuperar el pasado, se halla en la secuencia desarrollada en un puente en Central Park, maravillosamente fotografiada, con luces de la madrugada, tiñéndolo todo con la claridad que precede al sol, fugaz y mutable al igual que la frágil relación sentimental que ocupa la escena.

Quizás la velocidad de la imagen y el pequeño espacio ocupado en un plano lejano y secundario por algunos edificios nos induzcan a error; pero en la escena del puente en Central Park, mientras la atención del espectador se concentra en la pareja ubicada en primer plano, al fondo se ven total o parcialmente varios edificios: el clásico Dakota (habitáculo de celebridades, entre ellas John Lennon, Judy Garland y Laureen Bacall), otro muy espigado, probablemente el “Empire State”, y dos enormes construcciones con forma de prisma que pudieron ser una anacrónica presencia de las entonces y hoy inexistentes Torres Gemelas del WTC. Un posible anacronismo para materializar su homenaje a la amada ciudad. Si no es así, agreguémosle al film su potencial para inducir al espectador a trasponer cuanto emerge en primera línea.

Al comienzo de esta nota señalábamos la inserción de toques de la vida privada del realizador, algunos subrepticiamente presentes, y otros como si el autor se solazara en incluirnos. Tal lo acontecido con ese pequeño restaurante con diminuto escenario donde suena legítimo jazz; seguramente un tributo a “Elaine’s” el restaurante donde una noche a la semana, Woody Allen concurría a tocar el clarinete. Hábito que no abandonó siquiera en la noche donde se sabía le entregarían un “Oscar”. Refulgente estatuilla dorada, símbolo de un cine que Allen consumió, evoca con nostalgia, y colocó bajo su agudeza cuestionadora.

Podría decirse que a modo de un Hitchcock sonoro, estampando casi anónimamente su sello, o como Orson Welles recitando los créditos de Soberbia, Woody Allen, al margen de ser director y guionista del film, deseó ser decidido partícipe de la historia. Lo logra plenamente: es el dueño de la voz en “off” que sin que conste en los créditos narra parte del relato.

Jesse Eisenberg, sin desentonar, deja la sensación de no dar a su personaje cuanto reclama el guión, mientras que son las mujeres que giran en torno suyo, actrices impecables, las que se llevan las palmas.

La impresionante banda sonora, funcional, rebosante de temas nostálgicos, con abundancia jazzística por supuesto, es atractivo con valores propios.

Días atrás, en Montevideo, algunos fanáticos del cine lamentaban la inexistencia, en la producción cotidiana, de figuras de enjundia, como lo fueran John Ford, Fellini, Kurosawa, Hitchcock, Visconti, Truffaut, etc. La excepción a esas ausencias, se llama Woody Allen, y ya tiene 80 geniales años.

Café Society” EE.UU. 2016. Dir. y guión: Woody Allen. Fotografía: Vittorio Storaro. Con: Jesse Eisenberg, Kristen Stewart, Steve Carell.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas, 19/09/2016)

“No respires” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Rigurosa clase B

Federico Alvarez (1978) y Rodolfo Sayagués (197?), estuvieron vinculados al cine publicitario y también realizaron algunos cortometrajes hasta que en 2009, uno de estos films, Ataque de pánico – que en menos de cinco minutos ofrecía una impresionante invasión y destrucción de Montevideo por parte de extraterrestres- fue visto en YouTube por gente de la industria hollywoodiana que se interesó por los cineastas.

En la Meca del Cine dirigieron un episodio para TV y un par de largometrajes del cual No respires es el más reciente.

No respires es un film que décadas atrás hubiera pertenecido a una rigurosa clase “B”, para relleno de matinés o doble programas.

Su sencilla anécdota se inicia cuando dos muchachos y una chica entran a robar a casa de un ciego, llevándose algunas sorpresas. El ciego es un ser perverso que esconde a una víctima y posee habilidades suficientes para, literalmente (y con ayuda de un salvaje perro), destrozar, mutilar, desgarrar, trozar y golpear a los tres indoblegables intrusos que hacen otro tanto con el dueño de casa.

Con un alud de escenas grandguiñolescas se reitera cansinamente este mediocrísimo y muy olvidable título poblado por seres aparentemente inmunes a martillos, cuchillos, hachas, caídas y demás accidentes hogareños. No viene al caso pero esto nos recuerda que el hogar es el sitio donde màs accidentes se producen.

Algùn crítico despistado puede lamentar como el cine norteamericano fagocitò a los bravìos orientales. Seguramente a estos poco les importa la opinión crítica; su película recaudó en su primer fin de semana en los cines de USA la friolera de 26 millones de dólares. Ignoramos el porcentaje que se llevan los autores. Sea cual sea, por cierto que los envidiamos. El cine es otra cosa.

Señalar que “el cine es otra cosa”, no es sino una valoración personal, quizás hasta una forma de petulancia, ante un film que aparece encabezando las recaudaciones de la taquilla estadounidense.

Por ello corresponde hurgar en esas preferencias en el contexto de la sociedad que las genera. La industria norteamericana del cine sabe que su público tiene promedialmente entre 15 y 25 años de edad, pero a su vez corresponde a un nivel de instrucción bajo, dentro de una sociedad caracterizada por una enseñanza (a nivel universitario, inclusive) escasamente exigente. Los prestigios del MIT, Harvard, Stanford, etc. no son sino excepciones, en lo que puede aceptarse como característica planetaria. Perfil sociocultural que busca, y consigue, instalarse en otras sociedades a través de gustos que van de la vestimenta a la comida chatarra y, lo que es más grave, por la sustitución idiomática (“sale” por “rebajas”; “delivery” por “reparto a domicilio”, etc.). En lo que respecta a hábitos de concurrencia al cine. esa desculturización de lo autóctono comprende la ingesta de las mismas golosinas y refrescos de las multitudes del país norteño.

Si No respires encabezó la taquilla, no deja de ser útil indicar cuales títulos le siguieron: Escuadrón suicida, Kubo y las dos cuerdas mágicas, La fiesta de las salchichas, Mi amigo el dragón, Amigos de armas; El club de las madres rebeldes, … El lector sacará sus conclusiones.

Es pertinente también, determinar el género cinematográfico en el cual se inscribe No respires. Es decididamente cine “gore”; en tanto el término, en su acepción en ingles, corresponde a “sangre derramada, coagulada y nauseabunda”, aplicable a films que buscan generar repulsión exhibiendo cuerpos destrozados o mutilados. Colocándose a la truculencia como motivadora y no consecuencia de la historia narrada. Rasgos que posibilitan rodajes relativamente baratos: abundan los interiores, los sitios penumbrosos favorecen el ahorro en escenografías, y la abundancia de hemoglobina y trozos de cuerpos se resuelve con pintura roja y vísceras de animales.

El cine es, siempre y por diversos motivos, un arma ideológica (algo en lo que coincidieron desde Lenin a los ensayistas estadounidenses David Manning White y Richard Averson), a la vez que reflejo de la sociedad que lo produce, más allá de propósitos de sus autores y/o productores. En los años 50, en plena guerra fría, el comunismo y la URSS constituían una muy real amenaza para los EE.UU. (la formidable república imperial, según dijera el Prof. Reyes Abadie). El poderío de los soviéticos –que luego se sabría era menor de lo imaginado – hacía de ellos un algo extraño y misterioso, que en el cine se tradujo en films de ciencia ficción con alienígenas amenazando nuestra civilización (occidental y cristiana).

Un repaso a monstruosos hechos ocurridos recientemente en los EE.UU. deja al descubierto a solitarios individuos pertrechados con poderosas armas, asesinando, en centros de enseñanza, compras u otros, a ciudadanos ajenos a sus criminales intenciones. Interpolando los correspondientes parámetros, llegamos a No respires. El film es la expresión de esa sociedad en la que aproximadamente el 50%, desea colocarse bajo los dictados de un xenófobo, racista, megalómano apoyado por impresionante fortuna.

To be north-american, or not to be north-american. Stars and stripes forever.

No respires” (Don’t Breathe). Dir.: Fede Alvarez. Guiòn: Fede Alvarez y Rodo Sayaguès. Con: Stephen Lang, Jane Levy, Dylan Minnette.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas)

“¡No renuncio!” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Mamá haceme grande…

Estabilidad laboral, tareas rutinarias y una remuneración no cuantiosa pero segura, es lo que el empleo público asegura al personaje interpretado por Checco Zalone: seudónimo de Luca Pascuale Medici, cómico, músico, presentador, etc.; sumamente popular en Italia.

El asunto daba para una buena caricatura del estereotipo del trabajador para el Estado. Y viene a la memoria la desopilante composición del programa de Antonio Gasalla. Cuanto en el cómico argentino era caricatura desopilante, en No renuncio no sobrepasa el nivel de la más ramplona comicidad.

Ni el libreto, del director y del intérprete es gracioso, como tampoco lo es este último. Muletillas reiteradas –el protagonista se aferra a su empleo público, no importándole los esfuerzos del empleador por obtener la renuncia- son la base del film.

Habría que retroceder a las malas comediolas italianas de los años setenta, protagonizadas por Lando Buzzanca, para encontrar lo poco y malo que aquí se ofrece.

La dupla Nunziante – Salone, ya había realizado otros títulos que fueron destacado éxito de taquilla.

Hay films que no necesitan de la crítica, pero si la advertencia al posible espectador.

No renuncio” (Quo vado?). Italia 2016. Dir.: Gennaro Nunziante. Con: Checco Zalone, Eleonora Giovanardi, Sonia Bergamasco.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas)

“Café Society” (Hugo Acevedo)

Retrato de una frívola fauna social

La frivolidad, la hipocresía, la infidelidad, el amor, el interés meramente económico y los ritualismos sociales son las múltiples vertientes temáticas de Café Society, la nueva comedia satírica del iconoclasta realizador, guionista y actor neoyorquino Woody Allen.

Este es el cuadragésimo sexto largometraje del icónico director cinematográfico, quien, en medio siglo de prolífica carrera artística, ha logrado atesorar una producción que se desmarca del cine de industria por su originalidad y su casi siempre superlativo vuelo reflexivo.

En su extensa trayectoria, Woody Allen se ha mofado despiadadamente de una sociedad cuyos valores cuestiona, mediante un discurso irreverente, agudo e incisivo.

Mixturando la comedia de humor negro con el drama, Allen retrata en clave crítica la condición humana, con sus miserias, sus grandezas, sus manías, sus fobias y sus patologías colectivas.

La genialidad de su paleta artística lo ha transformado en un testigo interpelante de la realidad, que suele rescatar y en algunos casos fustigar las facetas más controversiales del ser humano.

En ese contexto, su producción artística ha conocido grandes cimas pero también largometrajes que no colman las expectativas, en tanto su público objetivo suele ser exigente y de paladar fino.

Devenido en autor de culto para más de una generación de incondicionales admiradores, a sus ochenta años de edad Woody Allen sigue prolongado en el tiempo una filmografía que nunca conoció pausas, acorde a su compulsiva necesidad de seguir creando.

En ese contexto, Café Society, que como otros es un film que tiene mucho de auto-referencial, condensa algunos de los temas más abordados en el extenso periplo del creador.

La historia, cuyo protagonista es Bobby Dorfman (Jesse Eisenberg), se desarrolla en la década del treinta del siglo pasado, en dos de los territorios predilectos de Allen: la fábrica de sueños de Hollywood y la Manhattan de la época.

El personaje es un joven judío desocupado y bastante confundido, quien, por mandato de su madre, aterriza en Los Ángeles para requerir la ayuda de su tío Phil Stern (Steve Carell), que es un poderoso productor cinematográfico.

Por supuesto, como no tiene talento para la actuación ni otras aptitudes propias del oficio, su familiar le concede empleos de baja calificación con renumeraciones de mera subsistencia.

Sin embargo, su presencia no pasará inadvertida para la secretaria del empresario, Vonnie (Kristen Stewart), de quien se enamora perdidamente.

En este primer tramo de la película, abundan las postales de la mítica fábrica de sueños y vanidades hollywoodense, con toda su carga de banalidad y refinada frivolidad.

En ese contexto, se genera un triángulo amoroso que integra al protagonista, a la joven y al productor –que es su amante secreto-quien duda en su decisión de abandonar a su esposa luego de 25 años de matrimonio.

El conflicto se dirime con una lógica meramente mercantilista, que privilegia más el ángulo económico que los sentimientos, acorde a la doble moral de ese micromundo de utilería.

Por supuesto, el primer cliché del cual Woody Allen se mofa sin piedad es el del hombre maduro y adinerado que seduce -con el poder de su cuenta bancaria y de su status social- a su joven secretaria.

El segundo territorio en el cual transcurre esta satírica comedia es Manhattan, donde el joven –luego de agotar su experiencia en Los Ángeles -se transformará en gerente de un exclusivo cabaret cuyo propietario es un familiar mafioso, émulo de los gángsteres más recordados de la filmografía de Martin Scorsese.

Allí su vida cambiará radicalmente y de ser un ignoto personaje pasará a codearse cotidianamente con los referentes de la alta sociedad neoyorquina, en una reproducción algo distorsionada pero igualmente frívola de la fauna de la legendaria Hollywood.

Moviéndose alternadamente entre esos dos espacios cuasi míticos pero no menos reales, Woody Allen construye una nueva farsa, que rescata algunas de las señas de identidad de su obra: la desenfadada burla a las tradiciones de los judíos, la patología del poder, el intelectualismo baladí y la sordidez de algunos especimenes característicos de la gran urbe estadounidense.

Empero, en esta oportunidad el libreto no tiene la misma consistencia ni riqueza de películas anteriores, lo cual conspira contra la calidad de la propuesta.

Otro tanto sucede con un reparto actoral meramente correcto y sin grandes destaques, que no parece estar en sintonía con la estatura artística del gran creador.

Por más que los incondicionales afirmarán que Café Society es una nueva genialidad de Woody Allen, lo cierto es que es apenas una liviana comedia de acento irónico que seguramente no pasará a la historia.

Café Society”. Estados Unidos 2016. Dirección: Woody Allen. Guión: Woody Allen. Producción: Letty Aronson y Stephen Tenenbaum. Montaje: Alicia Lepselter. Fotografía: Vittorio Storaro. Diseño de vestuario: Margaret Palmer. Reparto: Jesse Eisenberg, Kristen Stewart, Blake Livery, Steve Carell, Parker Posey, Corey Stoll, Ken Stott, Anna Camp, Stephen Kunken, Sari Lennick, Paul Schneider y Tony Sirico.

Hugo Acevedo (Publicada en Revista Onda Digital)

“Café Society” (Paula Montes)

Poesía para el alma

Todos los años Woody Allen plasma, entrega una nueva película, y en este mes de setiembre, los expectantes espectadores uruguayos, pudieron deleitarse y se deleitan, con un excelente film del maestro, que abriera, se exhibiera por vez primera en el Festival de Cannes 2016, Café Society.

Café Society es una comedia con un sesgo nostálgico, poseedora de un asordinado dramatismo romántico, que lleva al protagonista, Bobby Dorfman, del Bronx a Los Ángeles de los años 30, para intentar tener suerte laboral con su tío Phil (Steve Carell), un promocionador de talentos en la fábrica de sueños, que finalmente lo terminará aceptando como joven de su confianza, en la realización de tareas menores, en el mundo de las celebridades, de las estrellas, de la consolidación del “star system”, del exquisito glamour, de la frivolidad sin límites, pero por momentos aparece, se inserta, una historia “lateral” de amor inesperada.

La recreación del universo hollywoodense alcanza un esteticismo fantástico, la edad o época dorada, esplendorosa del cine, emerge en imágenes inolvidables, luminosas, permitiendo al espectador evocar rostros de un pasado glorioso, nostálgico en el contexto de un relato en ocasiones, en “off”.

Bobby quedará prendado, fascinado de la asistente de su tío, la enigmática Vonnie (magnífica performance de la actriz Kristen Stewart), y se entera por ella misma que tiene otro compromiso, del cual hablará muy poco.

Se le irá retratando como una agonista que observa con criticismo a ese mundo de opulencia mayor, de vanidades, y le irá mostrando al joven las fastuosas mansiones de los famosos, vertiendo sus cuestionadoras opiniones, en tanto los notables conjuntos jazzísticos irán subrayando la atracción, el deseo, el amor que se despierta entre ellos, hasta que Phil se atreverá a dejar su larga vida matrimonial, quedando al descubierto su relación secreta con la inigualable, silenciosa Vonnie.

La decepción amorosa llevará a Bobby a trabajar como gerente en el bohemio, aristocrático night-club de su hermano Ben (Corey Stoll) en Nueva York. Una suerte de “gangster” detrás de una límpida fachada, – una muy lograda escena tendrá gran fuerza testimonial de su amoral conducta -. Un guiño de Woody al cine del género. En ese lugar, el personaje ya más maduro, conocerá a otra Verónica, otra “Vonnie”, en el juego de las equivocidades allenianas, encarnada por la espléndida actriz Blake Lively, que le dará una hija a la que se entrega con pasión.

El protagonista conocerá así dos modos de vida diferentes pero burbujeantes como el champán, ya lejos emocionalmente de una madre sobreprotectora y de un padre atípico respecto de las creencias religiosas a ultranza.

Un inesperado encuentro con Vonnie ocurrirá, y hará aflorar el ayer amoroso, aún más prohibido, pleno de chispeantes diálogos, y enmarcado en entornos cálidos, únicos testigos del amor tabuado que se continúan profesando. El estrato musical, el jazz, tiene un protagonismo inefable en este vínculo, en un film en el cual Allen muestra su ironía respecto de la ortodoxia judaica, de los vaivenes infinitos de las relaciones sentimentales, y apuesta en cierto modo por el verdadero amor, que a pesar de las férreas convenciones sociales no fenecerá. El espectador se retrotrae a la atmósfera que rodeaba a Medianoche en París. Sentimiento amoroso que pervive, y se cristaliza en los sueños de Vonnie y de Bobby, que traspasará las distancias reales, y mostrará la soledad acompañada equívocamente, la melancolía de dos seres que no pueden dejar de pensar en el otro, – así se superponen mágicamente los dos rostros entristecidos –, en su lejanía espacial, pero conectados por el milagro, frente a un nuevo año que comienza. Una proeza del director de fotografía, el muy creativo Vittorio Storaro.

El opus alleniano es poesía para el alma. Entre las cosmovisiones del “star-system” hollywoodense y de sus managers, de la semi oscuridad gangsteril, de la inflexibilidad de la religiosidad judía, y de sus contracaras, de la sociabilidad multifacética, del tan mentado Café, entre lo falso y lo verdadero, el amor y el desamor, en definitiva entre la realidad y la ilusión, oscila y/o navega la agridulce comedia del genial realizador neoyorkino.

Café society” Estados Unidos, 2016. Dirección y guión: Woody Allen. Fotografía: Vittorio Storaro. Música: Múltiples temas jazzísticos. Elenco: Jesse Eisenberg, Kristen Stewart, Steve Carell, Blake Lively, Parker Posey, Corey Stoll, Jeannie Berlin, Ken Scott, Anna Camp, Gregg Binkley, Paul Schneider, Sari Lennick, Stephen Kunken, Sheryl Lee, Woody Allen como voz narrativa.

Paula Montes

“Magallanes” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Valioso cine peruano

Con una treintena de trabajos actorales, la casi totalidad de ellos para TV el peruano Salvador del Solar (1970), a quien se viera en la desopilante personificación del protagonista de Pantaleón y las visitadoras (Francisco Lombardi, 2000), debuta en la realización con este atractivo film del cual también es guionista.

En 1988, fue precisamente Francisco Lombardi quien da a conocer La boca del lobo, drama de los campesinos peruanos atrapados y sometidos por integrantes de dos bandos antagónicos. “Sendero Luminoso” y sus teorías maoístas y unas Fuerzas Armadas del Perú, tan intransigentes, arbitraras y despóticas como aquellos a los que decía combatir, e ideológicamente proclives a los intereses estadounidenses.

Esos seres que quedaron “en el medio” y en algún caso incorporados forzosamente a las FF.AA. peruanas, son el eje de Magallanes. En Lima, veinte años después de acciones militares desplegadas en Ayacucho, un taximetrista cree ver en una de sus pasajeras a quien fuera una adolescente víctima de militares de alta graduación y también de la tropa. Ese reencuentro, sin necesidad de acudir a flashbacks, a través de breves frases o hechos mencionados como parte de prácticas habituales, va dejando al descubierto un entramado de sometimientos (morales y relativos a la mentalidad castrense), donde las tragedias personales lucen como circunstancias ineludibles, producto de arraigados sentimientos de dominio, patrimonio de altas clases sociales firmemente asentadas en el poder bajo cualquier orientación del gobierno.

El film dibuja convincentemente esa tácita aceptación de dominadores y dominados, pergeñando la identificación de una sociedad fragmentada, sin necesidad de enfatizar en ello. Machismo, militarismo, origen europeo y pertenencia a las clases altas los dominadores. Autodevaluación, raíces indígenas y trabajos menores y de servicio, los dominados.

Del Solar, sabe eludir, aunque no totalmente, los excesos de los dos flancos más vulnerables de su relato: el melodrama y el maniqueísmo; rozados y a su vez contenidos. Ligeros aflojamientos del drama sólido que es el film, presentes en el niño minusválido y la historia de amor subyacente, en cuanto a lo señalado en primer lugar, y el diseño de un malvado militar (Luppi en una actuación sin diálogos) y sus adláteres familiares y castrenses en cuanto a lo segundo. Lo cual no invalida la formidable denuncia de una realización que, en el mejor estilo de Costa-Gavras, se recubre de cierta dosis de suspenso y acciones delictivas, dotando de brío y tensión al relato. Es esta forma la que con propósitos de implacable retrato de su sociedad y país, también ha recorrido esa figura mayor del cine latinoamericano que es el referido Lombardi.

El ritmo impuesto por el montaje se amalgama con el necesario de la anécdota, la fotografía cumple con solvencia su cometido y un elenco extremadamente correcto, donde destacan Damián Alcazar y Magaly Solier, completan lo mucho que aquí se ofrece. .

Magallanes”. Perú 2015. Dir. y guión: Salvador del Solar . Con: Damián Alcázar, Magali Solier, Federico Luppi.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas)

“Mis hijos” (Hugo Acevedo)

Hastiados del odio y la violencia

El sempiterno y sangriento conflicto árabe-israelí como trasfondo de un drama profundamente humano y de connotaciones de naturaleza ética, es la materia temática que aborda Mis hijos, la película testimonial del realizador hebreo Eran Riklis.

Este nuevo largometraje del autor de recordados títulos como La Novia Siria (2004), El Árbol de Lima (2008), Una Misión en la Vida (2010) y Zaytoun (2012), propone una nueva mirada sobre la dicotomía histórica, política y religiosa entre los judíos y los palestinos.

A diferencia de la mayoría de las películas que se adentran en el corazón de esta confrontación, que tiene su expresión más violenta en el terreno militar, esta película aborda el no menos urticante tema de las relaciones entre dos comunidades que se disputan y hasta comparten territorios.

Por supuesto, no se trata de un mero tema espacial sino de la radical colisión entre intereses pero también entre culturas, creencias y costumbres.

Obviamente, uno de los componentes primordiales de este permanente estado de tensión, que ha recorrido la historia sin solución de continuidad, es el visceral odio que ha pautado las relaciones entre ambos pueblos, que originó más de una tragedia colectiva.

Empero, por debajo de esa eclosión de pasiones desenfrenadas subyacen siempre historias de seres mínimos, que se han transformado, a la sazón, en víctimas de drásticas decisiones políticas alimentadas por la exacerbada intolerancia.

En ese contexto, el relato –que comienza a mediados de la década del setenta del siglo pasado- se centra en la peripecia de Eyad (Tawfeek Barhom), un joven palestino nacido en la ciudad israelí Tira que, como tantos otros, parece estar destinado a la frustración.

Hijo de un activista político que opera contra Israel y de una mujer sometida acorde con las leyes del Corán, el protagonista destaca desde niño por su inteligencia.

No obstante, exhibe desde pequeño una suerte de irreprimible rebeldía, cuando, ante la pregunta de su maestro escolar respecto a cuál es la ocupación de su padre, responde elocuentemente: “terrorista”. Aunque el educador lo castiga físicamente para que modifique su discurso, él insiste en que su progenitor es realmente un conspirador.

Su vida cambia radicalmente cuando le es otorgada una beca para proseguir estudios en un prestigioso instituto de Jerusalén, lo cual puede abrirle horizontes impensados en materia de progreso personal e incluso profesional.

Aunque esa circunstancia demandará que se mude y abandone transitoriamente a su familia, todos son conscientes que es una oportunidad imperdible.

El problema es que se trata del único joven árabe que se integra a la matrícula del colegio, lo cual deparará previsibles problemas de inserción en el colectivo estudiantil.

Un detalle no menor es su dificultad para pronunciar la lengua oficial, lo cual le genera manifestaciones de rechazo no exentas de ironía por parte de algunos de sus compañeros.

Pese a todo, el joven no claudica en su propósito de integrarse a esa nueva comunidad y hasta se permite la osadía de relacionarse afectivamente con Naomi (Danielle Kitzis) –que es una joven israelí- y de entablar una estrecha amistad con Yonatan (Michael Moshonov), un joven también judío que padece una grave enfermedad que deviene invalidez, a quien transforma en una suerte de hermano de la vida.

Desafiándose a sí mismo con tal de crecer biológica, intelectual y humanamente en una sociedad de compleja inserción, no dudará, incluso, en sacrificar hasta su propia identidad.

Sin abdicar de la construcción de este micromundo atravesado por los sueños, el amor y las pasiones, Eran Riklis imprime a su relato referencias históricas a la devastadora guerra del Líbano y hasta a la conflagración bélica que sacudió al Golfo.

Esos dos dramáticos conflictos –que ocasionaron miles de muertos, desaparecidos, huérfanos y desplazados- se transformaron en sendos estigmas en la historia de los pueblos.

Narrada en el transcurso de más de veinte años, esta película indaga en el trasfondo más íntimo y humano de una guerra que ha transformado a una región del planeta en una auténtica zona de desastre.

El cineasta israelí rescata el ángulo más conmovedor de esta auténtica encrucijada histórica, sugiriendo que, en algunos casos, es posible la convivencia entre etnias y religiones tan antagónicamente diferentes.

Dos paradigmáticos ejemplos de esta reflexión lo constituyen la madre israelí que no duda en “adoptar” al joven palestino y hasta el sepelio de un judío que es sepultado según los rituales musulmanes.

Mis hijos es una obra sensible y removedora, que brinda testimonio sobre la utopía de paz de dos comunidades que están hastiadas de la violencia.

Mis hijos”. Israel 2014. Director. Eran Riklis. Guión: Sabed Kashua. Productores – Chilik Michaeli. Michael Eckelt. Montaje: Richard Marizy. Música: Jonathan Riklis. Fotografía: Michael Wiesweg. Reparto: Tawfeek Barhom, Ali Suliman, Michael Moshonov, Yaël Abecassis, Marlene Bajali, Laëtitia Eïdo, Razi Gabareen, Norman Issa y Daniel Kitsis.

Hugo Acevedo (Publicada en Revista Onda Digital)

“¡No renuncio!” (Hugo Acevedo)

La cultura estatista en clave satírica

El desmantelamiento del Estado como lógica consecuencia del avance de las nefastas políticas neoliberales y el aferrarse obsesivamente al statu quo son las dos vertientes temáticas que propone ¡No renuncio!, la regocijante comedia del realizador italiano Gennaro Nunziante.

No en vano este film se ha transformado en el más taquillero en Italia, por sus fuertes apelaciones satíricas a lo grotesco y su caricaturización de la idiosincrasia del país peninsular.

La película intenta rescatar y por momentos lo logra, la mejor tradición de la comedia italiana de la segunda mitad del siglo pasado, que inmortalizaron maestros de la talla de Mario Monicelli, Dino Risi y Ettore Scola, entre otros.

En ese contexto, la clave es un pueblo que se mofa de sí mismo, hurgando en sus costumbres, sus ritualizaciones y sus pequeñas miserias y grandezas.

Aunque todo transcurra en un tono intransferiblemente jocoso, estas disfrutables farsas siempre convocaron a una profunda reflexión.

¡No renuncio! da realmente con la tónica de esa tendencia, destinada a retratar al italiano de todas las clases sociales, mediante una paleta que siempre enfatiza en lo sardónico.

En este caso concreto, el relato apunta –aunque no sea en forma siempre explícita- a denunciar las prácticas de desmantelamiento del Estado practicadas por los popes del neoliberalismo en el mundo capitalista.

El protagonista de esta historia es Checco Zalone, quien es encarnado precisamente por el actor del mismo nombre, un burócrata empedernido que se aferra a su empleo público como si se tratara de la única alternativa.

Ese “puesto fijo”, que es una suerte de traducción de la tradicional inamovilidad de los funcionarios públicos de nuestro Uruguay, lo desempeña nada menos que en el Servicio de Caza y Pesca del pueblo que habita.

Para potenciar la ironía, en el comienzo del relato el Checco niño confiesa en la escuela que quiere ser empleado estatal, mientras sus compañeros eligen otras carreras y oficios.

Es que existe una tradición familiar al respecto, que se nutrió siempre del acomodo, ya que tanto su padre como otros familiares fueron “colocados” por un senador cuasi vitalicio que afirmó siempre su poder mediante prácticas de clientelismo.

Por supuesto, ese veterano político es una obligada referencia y hasta un consejero. La clave es, por supuesto, aferrarse al trabajo y no renunciar bajo ninguna circunstancia.

Empero, todo cambia radicalmente cuando el gobierno de turno comienza a implementar una política de salvaje “achique” compulsivo y se propone reducir drásticamente la plantilla funcional.

Como los empleados gozan naturalmente de inamovilidad legal, la estrategia es ofrecerles cuantiosas indemnizaciones monetarias para que renuncien a sus cargos y sus privilegios.

La encargada de esa “guerra sucia” anti-burocrática es la Doctora Sironi (Sonia Bergamasco), quien, ante la negativa del protagonista a abandonar su puesto, lo traslada sucesivamente a sitios inverosímiles.

Tal es la saña de la disciplinada inquisidora que no duda incluso en enviar al hombre a una estación de investigación científica italiana situada en el gélido Ártico, donde este deberá padecer temperaturas bajo cero e interactuar con temibles osos polares.

Allí se enamora perdidamente de Valeria (Eleonora Giovanardi), una bióloga con quien comparte el trabajo pero también las costumbres de los países nórdicos, que se encuentran en las antípodas de la idiosincrasia italiana.

La narración, que comienza en África donde el protagonista es tomado cautivo por una tribu aborigen y debe recrear su vida para salvar su pellejo, transcurre como una auténtica farsa que enfatiza los rasgos más relevantes y hasta insólitos de la identidad italiana.

En ese marco, el film reflexiona en tono burlesco sobre los privilegios de los funcionarios estatales, sus prebendas, el generoso sistema de seguridad social y las “licencias eternas”, originadas en la historia de un país que siempre tuvo organizaciones sindicales poderosas y fuertemente militantes.

Aunque en su segunda parte la película deviene en una mera comedia romántica, resulta inevitable reflexionar en torno a la colisión entre modelos de sociedad estadistas y privatistas, donde subyace una permanente demonización discursiva del Estado.

Empero, más allá de eventuales apuntes críticos, este film está realmente lejos de ser un alegato político. Es sí, por supuesto, un agudo retrato social, en el cual hasta los uruguayos podemos reconocernos.

¡No renuncio!” es una sátira liviana y bien digestiva, que apunta a rescatar algo de la mejor tradición de la comedia italiana de otrora, con un reparto de actoral de óptima calidad interpretativa.

¡No renuncio!” (Quo vado). Italia 2016. Dirección: Gennaro Nunziante. Guión: Luca Medici y Gennaro Nunziante. Fotografía: Vittorio Omodei Zorini. Edición: Pietro Morana. Música: Checco Zalone. Reparto:Checco Zalone, Eleonora Giovanardi, Sonia Bergamasco, Maurizio Micheli, Ludovica Modugno, Ninni Bruschetta, Paolo Pierobon, Azzurra Martino y Lino Banfi.

Hugo Acevedo (Publicada en Revista Onda Digital)

“Victoria” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Gran derrota

Las dos horas veinte minutos que dura el film, corresponden a igual lapso de tiempo, entre las cuatro y las seis de la mañana en la vida de una joven española en Berlín y cuatro muchachos de su misma edad a los que conoce accidentalmente.

En realidad poco o nada ocurre a excepción del deambular del grupo y sus diálogos inconsistentes.

Al registro de los hechos en tiempo real, el realizador Sebastián Schipper adiciona otro elemento que hace de este un film curioso: ha sido rodado en una toma única.

Esos alardes están al servicio de la nada, ya que el mismo e inexistente asunto podría reducirse a unos pocos minutos. Por cierto que hubiese carecido de los gratuitos floreos narrativos.

Si estos recursos hubiesen sido originales, algún mérito podría adjudicarse al film.

Antecedentes:

Son unos cuantos los films que transcurren en tiempo real, y entre estos surgen rápidamente en la memoria: La soga (1948), de Alfred Hitchcock, sobre famoso crimen que fuera real, con James Stewart; A la hora señalada (1952), clásico y alegórico western dirgido por Fred Zinnemann, con Gary Cooper y Grace Kelly; Doce hombres en pugna (1957) en torno a la discusión de un Jurado, con Henry Fonda; El arca rusa (2002) de Aleksandr Sokurov, una monumental recorrida por el Hermitage de Leningrado, con magnífico juego histórico; La casa muda (2010) ingenioso film uruguayo de terror, dirigido por Gustavo Hernández.

A su vez, La soga, El arca rusa y La casa muda, fueron films realizados en una sola toma, lo cual parece no ser rigurosamente cierto.

En tiempos en que Hitchcock rodó La soga, los rollos de film tenían una duración máxíma de nueve minutos, lo cual obligaba al maestro del suspenso a efectuar cortes que fueron perfectamente disimulados al producirse cuando alguna persona ocupaba con parte de sus cuerpos la totalidad de la pantalla.

Cuando Sokurov filma El arca rusa, dispone de modernas cámaras electrónicas donde la extensión de una toma no tiene límites. Quien vea este film llegará a la conclusión que una descomunal planificación fue necesaria para que innumerables personajes se desplazaran ante la cámara con precisión milimétrica. Se ha afirmado empero que hay cortes; muy pocos, que no desmerecen ni a la obra ni a su creador. Al producirse una interrupción del rodaje, este será reanudando colocando a la cámara, los objetos y las personas en una posición lo más semejante posible a la que tenían antes del corte. La filmación digital y las computadoras se encargan de fusionar imágenes de modo imperceptible para el ojo humano.

Alguien que participó en la creación de La casa muda, filmada notablemente con una precaria cámara, reconoció que algunos grandes oscurecimientos inherentes al guión, facilitaron un posterior y mínimo montaje. Lo cual tampoco es un demérito.

En el caso de Victoria ignoramos si no se cometió algún pecadillo. Su pecado mayor es carecer de guión; se hizo gimnasia con la cámara. No es suficiente.

Victoria” Alemania 2016. Dir.: Sebastián Schipper. Con: Laia Costa, Frederick Lau.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas)

“Vértigo” (Jaime Costa)

El Hitchcock esencial

Ésta es una película cuyo prestigio ha crecido con el paso del tiempo, hasta llegar a alturas insospechadas aun para el propio autor. La evolución ha sido curiosa. Quienes la criticaron en la época de su estreno como un melodrama artificioso, otorgándole extremada importancia a su tema (lo que tratándose de Hitchcock siempre es un error), hoy están dispuestos a reconocer su equivocación, lo cual es por lo menos honesto. Quienes la ponderaron hasta el delirio (los críticos franceses en primer lugar) deben estar felices de observar cómo la película se ha colocado en el primer puesto entre las diez mejores del mundo, según una reciente encuesta. Y los terceros, los que nunca la habían visto pero alimentaron su curiosidad durante años, a través de publicaciones especializadas para las cuales Vértigo es una película “de culto”, una primera visión debe de ser como una especie de oportunidad soñada de enfrentarse al mito.

Queda una cuarta categoría, la de aquellos que vimos el film en su momento, nos pareció consecuente con la obra de su autor (a quien siempre admiramos como un maestro del cine), pero nunca nos dejamos llevar por la tentación de intelectualizar nuestra preferencia, endilgándole a Hitchcock propósitos que nunca tuvo y de los cuales siempre se ha reído, aunque –con habilidad suprema– haya utilizado para alimentar su bien ganado prestigio.

Confesamos que siempre nos hemos divertido con las películas de Hitchcock, pero no necesitamos excusas para justificarnos. El talento del director consistía en la manera cómo sabía ennoblecer cualquier tema con una pensada estructura cinematográfica, con la expresividad de su cámara, con la elegancia de su estilo, con el humor como resorte fundamental para medir el suspenso y hacer crecer la expectativa del público, entre crímenes, romances y vueltas de tuerca ingeniosas. El de Hitchcock era un arte popular, dirigido a todo el mundo, y por ello se convirtió en “estrella” de sus películas, por encima de los actores que allí apareciesen.

Y es que siempre apeló a la inteligencia de su espectador, no para complacerlo sino para comprometerlo. Utilizaba la cámara cinematográfica para sugerir cosas que iban más allá de lo que se veía en la superficie. Sus puntos suspensivos expresados a través de una interrogante sin respuesta o un fundido en negro provocaban más inquietud que la truculencia de sangre y cadáveres que el cine de hoy amontona sin mayor rigor. A Hitchcock le bastaba el primer plano de un vaso de leche para sugerir un envenenamiento (La sospecha, 1941), un largo travelling hacia una mano que aprieta una llave para crear un sentimiento de zozobra (Tuyo es mi corazón, 1946), el intento de ocultarse en un sótano para provocar un escalofrío de terror (Psicosis, 1960). Eso es lo que se llama dominar los resortes del lenguaje cinematográfico y pulsar las reacciones del público a través de un profundo conocimiento de causas y efectos.

Vértigo, que se basa en una novela de los franceses Boileau y Narcejac (autores de Las diabólicas), ha sido convertida por Hitchcock y su libretista Samuel Taylor en un melodrama romántico con ribetes psicoanalíticos, lo que no debe tomarse muy en serio en el director de Cuéntame tu vida (1945). Lo que importa en el dilema de Scottie Ferguson (James Stewart), que ha perdido a la mujer que ama (Kim Novak) e intenta recuperarla formando a otra a imagen y semejanza de aquella, es cómo funciona dramáticamente esa conversión en el espíritu del personaje. A Hitchcock no le importa revelar el truco cuando todavía falta un cuarto del metraje para terminar la película, porque sabe que el suspenso del asunto no reside exclusivamente allí: el vértigo de Scottie ha provocado la muerte de un colega y no ha podido impedir el fin de la mujer que ama, por lo que será necesario que el hombre pierda por segunda vez a esa mujer para liberarse de su complejo de culpa. Todo ello parecería escandalosamente banal si no estuviera realzado por una narración magistral, donde todo detalle importa y está al servicio de la anécdota, que se va construyendo pausadamente y donde están presentes todos y cada uno de los rasgos de estilo que han definido los films de Hitchcock: suaves movimientos de cámara, encuadres significativos, planos que traducen estados de ánimo, la expresiva música de Bernard Herrmann.

Pero hay además otros rasgos que definen a los personajes y crean un clima en torno a ellos: la forma como está tomada Kim Novak, envuelta en filtros difuminados, sugiere una presencia de ultratumba, idea que se refuerza con la palidez de su rostro, su pelo rubio ceniciento y su vestuario en tonalidades siempre grises; las ondulantes calles de San Francisco que Stewart recorre una y otra vez se identifican con sus sentimientos confusos y su espíritu atribulado; el vértigo se representa visualmente por medio de un complejo juego de lentes zoom (uno que avanza, otro que retrocede), pero también puede verse en el peinado en espiral de la mujer del cuadro, que Kim Novak ha copiado para sí; la incapacidad de amar de Stewart luego de la tragedia (que tiene síntomas claros de impotencia sexual) llega a su punto final cuando ha logrado la perfecta identificación entre una mujer y otra: entonces sí, la toma en sus brazos y la cámara gira 360 grados en derredor de ellos logrando un clímax erótico de envolvente sugestión. Todo lo que Hitchcock puede insinuar con una cámara señala las ventajas de la sutileza de este maestro sobre los efectos gruesos que sus imitadores actuales han confundido con eficacia. Hitchcock es inimitable.

Vale la pena ver o rever esta obra que se inscribe en el mejor período hitchcockiano. Muchos han preferido su etapa británica, previa a su llegada a Hollywood. Nosotros nos inclinamos por la década de los 50, su momento de plenitud. Allí se inscriben sus títulos fundamentales como La ventana indiscreta (1954), El hombre equivocado (1957), Intriga internacional (1959) y Psicosis (1960), junto a ejercicios memorables como Pacto siniestro (1951), la segunda versión de un título clásico de su época inglesa (En manos del destino, 1956), y sabrosas comedias como Para atrapar al ladrón y El tercer tiro (ambas de 1955). Mientras la crítica francesa lo defina como “el moralista del cine” y se divierta con su teoría de la transferencia de la personalidad, nosotros preferimos creer que en el cine de Hitchcock hay tanto placer y tanto humor como para tomarse en broma esos sesudos análisis y pensar que estamos frente a un creador que ha construido su propio estilo y lo ha desarrollado a lo largo de una gran obra que abarca más de cincuenta títulos de reconocida calidad.

Hay sin embargo una interpretación de Vértigo que puede parecer razonable. La fascinación (platónica, según se sabe) que el director había mantenido por esas rubias estatuarias que tuvieron el rostro principalmente de Ingrid Bergman y Grace Kelly pareció haber llegado a su sublimación con esta Kim Novak fantasmal que obsesiona a su alter ego James Stewart. Se sabe que la actriz no fue la primera elección de Hitchcock, que estaba preparando a Vera Miles como su nueva musa. La traición de Miles (que se embarazó y debió renunciar al papel) debió sonarle al director como algo parecido a lo que Ingrid Bergman y Grace Kelly habían hecho antes, cuando se casaron y lo abandonaron. Por eso, la liberación de Stewart cuando pierde por segunda vez a la mujer amada y con ella el vértigo que lo paralizaba, es a su vez la simbólica liberación del propio Hitchcock de las rubias inalcanzables que lo obsesionaban. El director adapta el tema de Vértigo a su vida personal y lo hace mediante un thriller psicológico de fascinante factura. Lo que él no podía imaginar era que luego volvería a caer en la misma trampa cuando conoció a Tippi Hedren y la modeló a su estilo en Los pájaros (1963) y Marnie (1964). A fin de cuentas, ello no hizo más que probar que Hitchcock seguía siendo fiel a sí mismo, como todo creador personal que se precie de serlo.

Vértigo”. (Vertigo). EEUU, 1958. Director y productor: Alfred Hitchcock. Libreto: Alex Coppel y Samuel Taylor sobre novela “D’entre les morts” de Pierre Boileau y Thomas Narcejac. Fotografía en VistaVisión y Technicolor: Robert Burks. Efectos especiales: John P. Fulton. Dirección artística: Hal Pereira, Henry Bumstead. Vestuario: Edith Head. Música: Bernard Herrmann. Montaje: George Tomasini. Diseño de títulos: Saul Bass. Secuencia onírica: John Ferren. Con James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore, Henry Jones, Raymond Bailey, Ellen Corby, Lee Patrick. Producción Paramount, distribuida luego por Universal. Duración: 128 minutos.

Jaime E. Costa (Adaptada de una nota en “Últimas Noticias”, octubre de 1984)