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“En la mente del asesino” (Álvaro Sanjurjo Toucón).

En la mente del asesino

El colega bueno del Dr. Lecter.

Las lascivas miradas que el Dr. Hannibal Lecter (Anthony Hopkins), debidamente contenido por un bozal y cadenas, lanza muy justificadamente a una provocativa Jode Foster en El silencio de los inocentes, hicieron del actor una suerte de especialista en individuos diabólicos y/o con poderes sobrenaturales que signarán su extensa trayectoria.

En En la mente del asesino, Hopkins (también productor), interpreta al Dr. John Clancy, un buen hombre que colabora con el FBI en su intento por descubrir a un asesino en serie. Ocurre que Clancy posee poderes paranormales, los cuales, entre otras cosas, le permiten conocer vida y milagros, pasados y futuros, de quienes se hallan a su alrededor, ya se encuentren vivos o muertos.

Semejantes dotes, y a pedido de parte interesada, serán puestas al servicio de una pareja (hombre y mujer), de investigadores del FBI. La investigación, que se inicia de forma muy similar a la de un rutinario “thriller”, provoca un alud de imágenes en la mente de Clancy. Por allí pasan toda clase de conflictos vinculados con las víctimas, sus familias otros seres vivos y muertos, y también con los investigadores del FBI. Lo que permite a la realización transitar el melodrama, la historia “audaz”, con ligeros toques “light” de homosexualidad y heterosexualidad, el cine policial, desde luego, y otros géneros.

Buscando el toque culto, las caprichosas y mal resueltas vueltas de tuerca, incluyen semejanzas entre cuanto aquí acontece y la ópera “La Boheme” (para regocijo de melómanas se incluye el aria “Che gélida manina). Se sabe, que los manuales para elaboración de guiones utilizados por el cine comercial estadounidense, aconsejan determinados porcentajes de elementos favorecedores de la atención del espectador. Cumpliendo esos requisitos, no falta la persecución automovilística y la imprescindible dosis de tenue y constante erotismo, adecuadamente resuelto con la blusa de la blonda actriz Abbie Cornish, dos talles menores al que corresponde y todo a lo largo del film.

El director es el brasileño Afonso Poyart (1979), procedente del cine publicitario. Anthony Hopkins, es, por voluntad propia, fagocitado una vez más, por su estereotipado personaje.

Cumpliendo con la cuota de trascendentalismo de consumo rápido, el soporífero film es rematado con pretenciosos planteos acerca de dios y la moral.

“En la mente del asesino” (Solace). EE.UU. 2015. Dir.: Afonso Poyart. Con: Abbie Cornish, Anhony Hopkins, Colin Farrel, Jeffrey Dean Morgan.

Álvaro Sanjurjo Toucón (Semanario Crónicas, 29/01/2016)

“Star Wars: El despertar de la fuerza” (Mathías Dávalos).

Star Wars

Y la nave va.

Episodio VII: El despertar de la Fuerza es la primera parte de una tercera trilogía de la saga Star Wars creada por George Lucas. Un episodio de tránsito, una realización que busca afirmarse dentro de la gran historia narrada en las dos previas trilogías (Episodios IV, V, y VI, 1977-1983; Episodios I, II y III, 1999-2005) y que existe entre dos variables constantes del argumento esencial de la saga: el inexorable paso del tiempo y la lucha entre el bien y el mal. Todo en una galaxia muy, muy lejana. Han pasado unos treinta años desde lo ocurrido en El regreso del Jedi (Episodio VI, Richard Marquand, 1983). Luke Skywalker es un fugitivo, el último Jedi, héroe de la Resistencia, y lo persiguen las fuerzas de la Primera Orden.

Asimismo, como prioridad en su acción inicial de continuidad narrativa, el film expone la introducción y formación de nuevos personajes. Un proceso de transformación de cuerpo y alma de éstos con vistas a futuro, alejado de la trilogía de los Episodios I, II y III, precuela limitada en el tiempo y de menor factura que la inicial (audiovisual por su abuso en la animación digital, dejando detrás lo “artesanal” de su antecesora, y mucho más pobre en el desarrollo de sus diferentes y por momentos caóticos conflictos ante el argumento primario). En este Episodio VII estos nuevos personajes cuentan con fuertes lazos con otros de la primera trilogía (Episodios IV, V y VI). Aquí los de mayor desarrollo son dos jóvenes: Kylo Ren, alto miembro del ejército de la Primera Orden, y Rey, chatarrera del planeta desértico Jakku.

El antagonismo que se expresan estos dos personajes a su vez genera un aura de atracción mutua. Lo expresan sus miradas cara a cara, con énfasis de Abrams en los primeros planos. No es un vínculo sentimental o amoroso, sino que, en esta búsqueda del contraste entre dos sujetos con distintas finalidades, recuerda con reiteración una clásica presencia melodramática de Disney en esta nueva Guerra de las Galaxias. Kylo Ren y Rey son interpretados por Adam Driver y Daisy Ridley respectivamente, quienes muestran lo mejor de sus actuaciones en las escenas que comparten o en soledad. No con terceros.

Kylo Ren se debe, directa e indirectamente, a dos referentes de su vida. Uno es a quien sucede, Darth Vader, mítico líder del Imperio de la primera trilogía. Esta es una figura que lo obsesiona desde su vestimenta hasta sus confesiones más íntimas. Su otro referente de peso es una de las mayores sorpresas de la película. Por otra parte, Kylo rinde cuentas a Snoke, líder supremo de la Primera Orden y personaje heredero del Emperador Palpatine de la primera trilogía Star Wars, con un llamativo parecido a Lord Voldemort (villano de la saga de las películas de Harry Potter, 2001-2011). Kylo, en su característica de representante del Mal y en su ambición de líder y de tomar responsabilidades, evoca una concepción del personaje shakespeareano, entre la meditación del individuo y los designios del Ser (Hamlet), y el acto clave del poder: la ejecución (Ricardo III).

Por su parte, la actriz Daisy Ridley es pura expresión como Rey, llamada a tener un papel destacado en la Resistencia ante la opresión de los invasores. Una interpretación certera, física y fotogénica con gestos que siempre expresan inquietud. Revela con claridad que su personaje también está en busca de un mentor. Los personajes de Kylo y Rey nos recuerdan su búsqueda de madurez a través de la experiencia. Es lo que a fin de cuentas los mueve, lo sepan o no.

En la historia hay otro personaje, también joven, que acompaña a la chatarrera Rey en su camino. Finn, el stormtrooper desertor, interpretado por John Boyega, que por momentos roza lo insoportable en un papel de bufón o como una especie de Sancho Panza intoxicado (o, siguiendo con la presencia de Disney en la nueva historia, como un irrisoria mezcla entre los carismáticos Timón y Pumba de El rey león -1994-). No se destaca en los recurrentes gags y en el elemento de humor e ironía que le atribuye el guion escrito a varias manos de Lawrence Kasdan, Abrams y Michael Arndt, heredero particularmente de la primera trilogía iniciada con Una nueva esperanza (Episodio IV, George Lucas, 1977). El veterano Kasdan fue, junto con Lucas, el guionista de las dos primeras secuelas de Star Wars (Episodio V y VI).

No tan joven, y con poco peso en la historia, aparece Poe Dameron, piloto de la Resistencia. Interpretado por un talentoso actor en crecimiento como Oscar Isaac (El año más violento; Show Me A Hero), para las pocas escenas en las que participa en 135′ de metraje resulta un desperdicio.

A medida que avanza la película, Abrams comienza a deambular entre este “puente” de continuidad (que inicia con un notable gran plano general a una nave) y la idea de retomar la saga con una acumulación de referencias que pueden llevar a pensar al espectador si El despertar… no busca ser finalmente una remake total de la saga de ciencia ficción más popular que ha dado el cine. Un reto de ambición ante el paso del tiempo. Dos ejemplos evidentes: la inclusión de la escena en un antro que, sin sorpresas, recuerda la aparición de Han Solo en la cantina de Mos Eisley de la primera película; la presentación de un robot BB-8, sin decidirse en dejar en el pasado al histórico R2-D2. De todos modos, por su forma de narrar, Abrams, devoto heredero de Steven Spielberg desde sus series de televisión Alias y Lost, y ni que hablar con sus películas Star Trek y Super 8, conoce el factor de espectáculo extraordinario que requiere una maquinaria como Star Wars. El vertiginoso trabajo de montaje de Maryann Brandon y Mary Jo Markey, la cálida y colorida fotografía de Daniel Mindel (que rescata principalmente las influencias del western en el Episodio IV, Una nueva esperanza), y especialmente la presencia de la siempre magnífica música original de John Williams, funcionan en el cometido del director. Acción, aventuras, efectos especiales de avanzada, fantasía y comedia, esta última en la que en el guion del trío Kasdan-Abrams-Arndt se descansa en demasía, pero con acierto a fin de cuentas, en una figura como la del veterano Harrison Ford en el papel del rebelde cowboy del espacio Han Solo, siempre acompañado por el inefable Chewbacca (Peter Mayhew, a sus 71 años) y el Halcón Milenario. Por otro lado, los guionistas limitan dentro de la trama a un personaje predominante en la historia desde un comienzo: la princesa Leia, interpretada por Carrie Fisher. Otro desperdicio.

Con los créditos finales y el sonido de “La Marcha Imperial” de esta primera entrega de una nueva trilogía, Abrams ha apelado a lo fundamental: cumplir con el entretenimiento y no salirse de la línea de una mitología fuertemente estructurada con su gama de paisajes, diseños, construcciones, armamento, idiomas, criaturas y personajes arquetípicos. Un paso con cautela ante una nueva generación de espectadores y posibles fanáticos, sin jamás dejar de lado un aura de nostalgia. La importancia de una religión que supera lo audiovisual y que abarca desde seguidores cautos hasta groupies insoportables. En El despertar… el director prescindió de la densidad dramática que pueden llegar a dar los personajes de la historia, que encontrara su máxima expresión en la película más completa y compleja de la saga: El Imperio contraataca (Episodio IV, Irvin Kershner, 1980).

Sin Lucas como líder incuestionable del proyecto, una vez que en 2012 le vendió los derechos de su máxima obra a Disney, solo queda esperar que a Abrams y al resto del equipo la Fuerza los acompañe. Y la nave va: según el plan, Rian Johnson dirigirá el Episodio VIII y Colin Trevorrow el IX.

“Star Wars: El despertar de la Fuerza” (Star Wars. Episode VII: The Force Awakens). Dirección: J.J. Abrams. Guion: Lawrence Kasdan, J.J. Abrams y Michael Arndt. Música: John Williams. Fotografía: Daniel Mindel. Montaje: Maryann Brandon y Mary Jo Markey. Elenco: Daisy Ridley, John Boyega, Adam Driver, Oscar Isaac, Harrison Ford, Carrie Fisher, Peter Mayhew, Lupita Nyong’o, Max von Sydow. Duración: 135 minutos. 2015.

Mathías Dávalos (uypress.com, 21/12/2015)

“Puente de espías” (Guilherme de Alencar Pinto)

Puente de espías
Ver una película de Steven Spielberg tiene algo similar a asistir una banda de roqueros viejos, pongamos, como las que suelen acompañar a Ringo Starr (o, ya que estamos, los Rolling Stones): no sé si ésa es la música con la que pasaría la mayor parte de mi vida, pero me suele dar el placer gigante y trascendental de reencontrarme con una tradición querible y que, al menos en ese pequeño nicho, vive.

Ello se da en esta película en forma especial, porque aquí se casan muchas cosas: el tratamiento se puede asociar con la época en que transcurre la historia (durante la Guerra Fría, hacia 1960), y porque Spielberg suele lidiar especialmente bien con ese tipo de ámbito esencialmente masculino y que se concentra en cuestiones éticas antes que psicológicas o existenciales. También le cae muy bien ese tipo de saga en que un hombre más o menos común se ve metido en un lío de alcance internacional y termina haciendo un gran aporte gracias a su entereza moral. Aunque el tratamiento señala las incertidumbres y el laberinto de engaños mutuos que impregnan el mundo del espionaje internacional, esa incertidumbre no toma posesión de la película misma (como ocurría, por ejemplo, con El topo), sino que preserva puntos de apoyo en certezas sólidas. El guión es el más clásico imaginable, de esos en que cada detallecito que vemos va a servir para algo (va a ser un dato clave en la anécdota o si no va a servir para intensificar la poética de algún momento dramático). Fue concebido por Matt Charman, pero luego fue retrabajado por los hermanos Coen, que figuran como coautores.

Una de las cosas notables es cuánto reposa la narrativa en imágenes poderosas. Hay una cantidad de planos impactantes en su combinación de grafismo y de contenido anecdótico: los cuatro hombres expectantes alrededor del teléfono que suena, toda la secuencia nocturna en la lluvia, el travelling por el piso repleto de lamparitas quemadas de los flashes de los fotógrafos, el plano de establecimiento para el intercambio de espías en el puente del título (la secuencia fue filmada en el mismo puente Glienicke, en Berlín, en que ocurrió el hecho histórico en que está basada la película). Algunos planos derivan de imágenes emblemáticas que son más o menos de la época en que transcurre la anécdota: el jeep sin techo acercándose al avión U-2 es casi la tapa de Objetivo: la luna(1953), de Tintín. Y el increíble plano inicial, que empieza con una imagen de Rudolf Abel reflejada en un espejo y la cámara retrocede, mostrándonos al Abel propiamente dicho que se está mirando para pintar su auto-retrato, que finalmente entra en campo también: esa imagen triple (el pintor, su reflejo, su retrato) se vincula con el famoso cuadro de Norman Rockwell, Triple Self Portrait (1960), y es vagamente simbólica para un personaje que es un espía soviético en los Estados Unidos, que se hace pasar por otra cosa, cuyo conocimiento debe atravesar una compleja madeja de mentiras y de prejuicios.

Hay varias otras imágenes cargadas de simbolismo, como cuando Abel relata a Donovan la anécdota de la arpista, que se vincula con un ángel. En ese momento, la luz muy difusa que procede de la ventana al fondo parece bañar a Donovan en luz mágica, debidamente pronunciada por la música incidental celestial. Es parte del estilo de la película la presencia en varios planos de puntos de luz, siempre difusos, hacia el fondo. Por supuesto, todo fue rodado en fílmico, con su definición, su latitud, su textura particular y esos azulones fuertes que emulan el Technicolor y que aparecen en las secuencias en Estados Unidos. Aparte de la calidad fotográfica, la película impacta visualmente también por el detallismo excepcional de la reconstitución de época, basada en objetos, extras, escenografías construidas en los gigantescos estudios de Babelsberg, y locaciones “maquilladas”. Es decir, casi no se usaron efectos digitales, son los mismos recursos con los que se hizo, por ejemplo, El imperio del sol(1987). Varias de estas escenas deben haber tenido un costo no muy distinto del que se suele verter en batallas intergalácticas o tsunamis digitales, pero empleados para algo mucho más humilde, pero por eso mismo, en sus propios términos, más perfecto. Claro, la película está realizada por alguien que no se hace demasiado problema con ganar o perder unos milloncitos más o menos, porque total, luego Spielberg va y produce películas dirigidas por Michael Bay con sus continuos fuegos artificiales digitales y gana un platal con ellas: acá se da el lujoso gusto de hacer lo suyo, a su conservadora manera.

Buena parte de ese efecto visual está obtenido con base en que la mayoría de los planos muestran tipos humanos fuertes, netamente recortados: el policía veterano de Omaha Beach protestando contra la defensa del espía ruso, el juez gruñón y anticomunista, la elegante, viejita y algo consternada esposa del mismo juez, el comandante militar mandón de la misión de espionajes con los U-2. En el centro de todo está el rostro siempre expresivo y simpático de Tom Hanks como Donovan, el abogado de seguros que de pronto se ve involucrado en la impopular tarea de defender a un espía soviético en plena época de pánico nuclear. Sabiendo que ese rol va a suscitar la indignación de la masa de público que quiere ver al espía electrocutado o ahorcado, Donovan agarra la tarea en forma resignada, simplemente en nombre de la noción judicial genérica de que todo reo se merece la mejor defensa posible. Pero luego, el vínculo con Abel gana en profundidad en la medida en que Donovan empieza a constatar la cuota de honradez, firmeza, humanidad y sinceridad de ese hombre, y en la medida también en que se ve acosado por la presión diametralmente opuesta —ejercida por la CIA, la población en general e incluso el sistema jurídico— para sortear los formalismos constitucionales y castigar en la forma más sumaria posible al enemigo capturado.

La fuerza del vínculo con Abel no hubiera sido posible sin el trabajo increíble de Mark Rylance, un gran hombre de teatro shakespeareano (director durante más de un decenio del mismísimo Globe Theatre) que increíblemente nunca había sido llamado para un rol importante en el cine. Sus apariciones de por sí justifican la película. Y eso que, en cierta manera, es como si no hiciera nada, con su personaje apagado, inexpresivo, de alguien habituado a vivir en la penumbra y pasar desapercibido. Y sin embargo, como quien no quiere la cosa, el personaje se va revelando, el vínculo va creciendo, y finalmente desemboca en un momento crucial en la escena clímax, del intercambio del puente Glienicke.

La historia resuena en lo que fue una preocupación muy presente durante la era Bush, y que no perdió su vigencia: los esfuerzos de defensa pueden llevar a olvidar los factores de libertad y democracia que supuestamente se están defendiendo, y cada gesto agresivo que se haga tenderá a rebotar en contra de uno. La historia lidia también con el miedo al “otro”, la xenofobia, el tratamiento debido a los prisioneros y sospechosos extranjeros. En muchos sentidos, esta película está hermanada con Munich(2005). Es más ligera, tiene algún tenue elemento de humor, es menos ambigua, menos amarga, tiene menos violencia física, está más alejada del pesar del 11 de setiembre, tiene un espíritu constructivo, una moraleja más lisa, un sentido de resolución que nos lleva a salir reconfortados y aleccionados del cine. Pero es la versión light de una similar visión del mundo.

Hay dos cosas medio gronchas. Una es la música: el compositor John Williams tuvo un percance de salud y, por primera vez en treinta años, no pudo hacer la banda musical de una película de Spielberg. Convocaron entonces a Thomas Newman, que es otro gran compositor, pero en vez de hacer lo suyo se dedicó a componer “a lo John Williams”, lo cual parece ser, en su concepto, algo así como hacer la música más obvia, más melosa y más llena de clisés que le haya salido, sin tener ni ahí el brillo melódico de su veterano colega. Lo otro malo es el epílogo, que insiste e insiste en retomar escenas recordables de tramos anteriores de la película, pero ahora variados como consecuencia de las acciones heroicas de Donovan.
En algunos casos esos contrastes involucran la diferencia entre un Estados Unidos soleado y con colores relativamente vivos (sobre todo el citado azulón) y un bloque soviético tristísimo y confinado al negro, grises, marrón oscuro, el blanco de la nieve y algún amarillo pálido para las luces artificiales. (En ambos lados de la cortina de hierro, los rojos intensos están casi totalmente reservados para las banderas estadounidense y soviética.) Esa oposición es un clisé, y casi que se podría tomar, en otro contexto, como una actitud cinematográfica en sí misma muy “guerra fría”: el “mundo libre” contra las dictaduras. Y algo de eso hay. Pero en este contexto, cuando Donovan ve a los guachos saltando una reja en Brooklyn y recuerda a los fugitivos intentando saltar el muro de Berlín, está en juego no sólo el contraste positivo para los Estados Unidos, sino también la puesta en cuestión de la posibilidad de que en su paranoia anticomunista (ahora, antiterrorista) los Estados Unidos se convirtieran (se conviertan) en aquello mismo que temía (teme).

“Puente de espías” (Bridge of Spies), dirigida por Steven Spielberg. Con Tom Hanks, Mark Rylance, Scott Shepherd. Estados Unidos, 2015.
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Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 10/11/2015)

“007 Spectre” (Hugo Acevedo)

007 Spectre
El espionaje como herramienta de poder real para dirimir hegemónicas políticas y militares en tiempos de globalización, constituye la materia temática de 007 Spectre, la vigésimo cuarta entrega de la saga cinematográfica del legendario agente secreto británico James Bond.

Este personaje literario de ficción, que nació de la pluma del escritor Ian Fleming en plena guerra fría, ha completado más de medio siglo de éxito en las pantallas de todo el planeta.
Desde su primer título, El satánico Dr. No (1962), hasta Skyfall (2012), este refinado sicario con licencia para matar y cobertura oficial, fue encarnado por Sean Connery –tal vez el más auténtico y popular- George Lazemby, Roger Moore, Timothy Dalton, Pierce Brosnan y Daniel Craig.
Aunque el 007 del presente dista de la aureola mítica del pasado en un mundo gobernado por la tecnología que ha superado todos los límites de lo imaginable, igualmente conserva un sólido suceso en la taquilla.
En efecto, esa dicotomía entre el héroe y el antihéroe que siempre le ha caracterizado, le permitió posicionarse como un personaje seductor también para las nuevas generaciones.
De todos modos, la clave sigue siendo la aventura en estado químicamente puro, con abundante violencia física, explosiones, automóviles que devoran kilómetros a vertiginosa velocidad y hasta villanos perversos pero no menos inteligentes que suelen enriquecer las historias.
En este nuevo título también dirigido por el realizador británico Sam Méndes, el protagonista se enfrenta nada menos que a su propio pasado, que oculta secretos realmente inquietantes.
Como es habitual, el relato impacta desde el comienzo, con una espectacular secuencia de acción que transcurre durante el Día de los Difuntos, en México.
El colorido de la celebración, que en buena medida recuerda al carnaval de Las Bahamas de Operación trueno (1965), aporta el marco adecuado a un tiroteo con armas pesadas que culmina con la literal demolición de un edificio.
Luego, una encarnizada  lucha a muerte que se dirime en el acotado espacio de un helicóptero en pleno vuelo, aporta las primeras dosis de emoción a un relato que discurre sin pausas en sus casi dos horas y media de duración.
Como es habitual en estas superproducciones, la cámara viaja a través de diversas y variopintas locaciones geográficas, desde el festivo México, a la solemne Londres y la histórica Roma hasta un paisaje helado en los Alpes austriacos y el exótico Tánger.
Empero, bajo esta pátina de violencia que siempre ha caracterizado a la saga del 007, subyace una aproximación a la revolución contemporánea de la información, en cuyo contexto los espías de carne y hueso suelen ser reemplazados e incluso desplazados por satélites, drones y otros productos tecnológicos del presente.
En este caso, las disputas no se dirimen en el mero terreno convencional, sino en las pantallas de las computadoras. Un ejemplo de esa tendencia es el personaje de Q, el solemne, longevo y flemático científico que siempre preparó el equipamiento de James Bond, que ahora es un joven ingeniero de aspecto poco formal y mucha materia gris aplicada a la informática.
La otra imaginativa vuelta de tuerca es que ahora este héroe de ficción debe enfrentar su más complejo desafío: sobrevivir a la eventual desaparición del propio servicio de inteligencia a cuyos cuadros pertenece.
Acosado, abandonado y huérfano de todo apoyo logístico, el protagonista se las ingeniará para volver a enfrentar a la temible organización clandestina Spectre, que ya intentó vanamente apropiarse del gobierno del mundo en Operación trueno (1965), Sólo se vive dos veces (1967), Al servicio secreto de su majestad (1969) y Los diamantes son eternos (1971), entre otras.
Ese enemigo oculto, que fue en el pasado la peor pesadilla para el intrépido Bond, tiene ahora el rostro de Christoph Waltz, algo inexpresivo y escasamente compenetrado con su exigente personaje.
Radicalmente diferente es la interpretación de Ralph Fiennes en el papel de M, que asume con su habitual ponderación y solvencia actoral.
Como en las tres películas precedentes, el 007 encarnado por Daniel Craig es bastante más físico que intelectual, no tan mujeriego y menos perverso y despiadado que sus ilustres antecesores. Ello le permite sobrevivir y emerger airoso de situaciones de imposible resolución.
007 Spectre es un ejercicio cinematográfico de cine de pasatiempo acorde con la mejor tradición del mítico icono, el cual propone abundante acción que no otorga tregua al espectador, con oportunos guiños a films precedentes destinados a los nostálgicos.

“007 Spectre”. Estados Unidos 2015. Dirección: Sam Mendes Guión: John Logan, Jez Butteroworth, Neal Purvis, Robert Wade. Producción: Michael Wilson y Barbara Broccoli. Fotografía: Hoyte Von Hoytema. Música: Thomas Newman. Montaje: Lee Smith. Reparto: Daniel Craig, Christoph Waltz, Ralph Fiennes, Léa Seydoux,  Naomie Harris, Monica Bellucci, Dave Bautista y Ben Wishaw.

Hugo Acevedo (Publicada en Revista Onda Digital, 16/11/2015)

“Showroom” (Rosalba Oxandabarat)

Aunque esté ubicada en el rubro comedia –al menos así consta en las fichas–, esta película no es muy propicia para las risas. Las situaciones, y las constataciones que el espectador puede agregar, más bien rumbean para la amargura. Lo que le pasa a Diego (Diego Peretti) no es nada gracioso, ni al comienzo, ni en el desarrollo, ni en el desenlace, por más que sea Peretti y uno siempre espera que alguna vez te haga reír y por más que algunos apuntes se inscriban en un humor cínico. El hombre es despedido de la empresa de organización de eventos donde trabaja, trata de no perder el status –club exclusivo, colegio privado para la hija, etcétera– del que hasta entonces había disfrutado, pero al fin debe renunciar y mudarse a una finca en el Tigre que le presta un tío (Roberto Catarineu), el mismo que le proporciona el trabajo de vendedor en un edificio en construcción en Palermo. Diego debe trabajar sobre los sueños de los clasemedieros porteños para que éstos se hagan uno con el showroom del título, esto es, un departamento aparentemente terminado y decorado; no es el tipo de espacio que admite cualquier objeto, sólo se lleva bien con ese cierto minimalismo blanco y contemporáneo en el que el aparador de la abuela se vería espantoso –además, no entraría–, y así debe ser visto. (Cualquiera que ponga atención a los innumerables avisos que publicitan los nuevos edificios de “interés social” que brotan como hongos en los barrios de Montevideo encontrará muchos puntos en común.)

Vender es la consigna. Lo interesante de la película dirigida por el hasta ahora documentalista Fernando Molnar –sobre un guión firmado por él, con Sergio Bizzio y Lucía Puenzo– es que el vendedor de sueños que debe encarnar Diego al primero que le vende el sueño es a él mismo. Mientras su mujer y su hija se van adaptando a una vida casi rural y algo hippie en el Delta del Tigre, él, que debe recorrer demasiada distancia para ir desde su vivienda al trabajo, se queda cada vez más frecuentemente a pernoctar en el showroom, y le va agarrando el gustito. Empieza a querer vivir ahí. Con estos traslados y estos contrastes se va armando una película de apenas 75 minutos en los que la cara de Peretti es (casi) el único paisaje por el que van circulando los cambios que suceden a su alrededor, y delatando los que va experimentando él, con una cámara que se le pega sin descanso.

Película sobre la alienación y el desubique, sobre la especulación urbana y las desventuras laborales, es, de alguna manera, una película de denuncia sobre una situación muy extendida en las ciudades del mundo. La competencia con otro vendedor, los contrastes con los obreros de la obra, la relación con su familia, son subtramas que parecen estar apenas para sostener el conflicto central, con un desarrollo mínimo y casi sin ningún espesor en los personajes que las pueblan. La fijación en un único personaje, el protagonista, instala una cierta distancia que hace de él casi un sujeto a observar como bicho raro, como rata de laboratorio sometida a un experimento que podría titularse: “Cómo se puede perder la cabeza por un engaño sobre cuya naturaleza se es perfectamente consciente”. Los puntos fuertes están en la concisión del planteo y en el claro absurdo y cinismo de algunos de los resortes que apuntalan una cultura de ascenso social, y algunos de sus costos.

“Showroom” Argentina, 2014. Director: Fernando Molnar. Elenco: Diego Peretti, Andrea Garrote, Roberto Catarineu, Pablo Seijo, Ignacio Rogers. Duración: 76′

Rosalba Oxandabarat (Brecha, 26/11/2015)

“Un joven poeta” (Agustín Acevedo Kanopa)

Un poema sobre (la) nada.

El eje silencioso de Un joven poeta parece ser Paul Valéry, cuya tumba el joven Rémi va a visitar en busca de orientación en el modesto pero bellísimo cementerio de Sète (una referencia directa a El cementerio marino, uno de los poemas más famosos de ese escritor francés). El tema es que Rémi, como nos daremos cuenta a poco de que comience el film, no es precisamente un alma con terrenos reservados en el Parnaso, y sus intentos de aproximación a la literatura corren de una manera más cercana al modelo clásico de Arthur Rimbaud que al del minucioso y exigente Valéry. Es decir, Rémi de alguna manera cree, o al menos intuye, que la poesía está ahí, que es algo que se encuentra en determinada forma de vida, en cierta apertura existencial a las posibilidades que se le abren en su entorno, más que en algo propio del talento, la técnica y el trabajo.

Así, vemos a Rémi deambular por las subidas y bajadas de la hermosa ciudad mediterránea, sentarse en el cementerio a monologar ante el panteón del poeta, entablar amistad y conversar con pescadores y otros personajes de la zona, trasnochar en bares de copas, emborracharse, enamorarse y tratar de escribir en una pequeña libreta todo lo que estos encuentros agitan en su interior.

A pesar de esto, tal como lo indican los intertítulos explicativos (que en cierto punto le dan a la obra un aire juguetón, en clave de “cómo tratar de ser un artista y fracasar en el intento”), toda esa sucesión de actividades, que guardan la apariencia de espontáneas pero parecen más bien parte de un plan, no logran dar con sus frutos. Ni el vodka, ni las aventuras, ni las musas, ni ninguna de las personas que conoce logran mover a Rémi lejos de los meros clichés de las noches estrelladas, el cielo fulgurante y las estocadas del amor.

Las películas sobre las trancaderas creativas no son precisamente una novedad, pero por lo general suelen recurrir al pathos del artista dolido por su falta de inspiración. En este punto, la originalidad de Un joven poetaes plantear un escenario donde ese pathos circula pero sin un artista en sentido estricto. Más que un film acerca del fracaso del artista, es uno que trata el fracaso de no poder serlo, un pequeño dislocamiento inicial de la premisa que genera una incomodidad similar a la de esas mesas de bar que tienen una pata más larga que la otra y que terminan meciéndose cada vez que uno intenta usar el tenedor y el cuchillo.

Hacer una película sobre la nada, o sobre la falta de un elemento concreto para que lo que hay sea algo es una propuesta que puede pecar de demasiado arriesgada o demasiado cínica. A pesar de lo difícil de llevar adelante tal propuesta (y sí, a veces parece que hay tan poca cosa que incluso el reducido metraje de 71 minutos resulta algo estirado; capaz que lo ideal habría sido optar por el formato de corto o mediometraje), hay dos elementos y recursos narrativos muy bien llevados, que logran salvar una película tan pequeña y engañosamente modesta. En primer lugar, la belleza del pueblo de Sète, con sus angostas calles, el mar lejano y silencioso y esa cualidad casi siempre ausente de su dinámica urbana (salvo en una noche de festividad, el protagonista del film deambula por calles sin transeúntes), que parece hablar de ese mundo que no parece estar interesado en ofrecerse como respuesta al joven poeta. Como inciso agregado a este particular don de la fotografía (casi siempre mediante una cámara clavada en el piso, con planos medios y generales), habría que señalar el acierto antropológico de darles voz a algunos habitantes de la zona, algo que por momentos le confiere al film un aire similar a la bellísima Aquel querido mes de agosto, de Miguel Gomes. Nota caprichosa: si nos arriesgáramos, la película podría resultar una fusión entre los recursos de dicha obra del portugués y el tono apagado y sin brújula de The International Sign of Choking (Zach Weintraub, 2011).

El otro recurso conceptual que redime gran parte de la vacuidad de Un joven poeta aparece al final del film, cuando los intertítulos toman la voz de Valéry, cuya tumba Rémi solía visitar para quejarse de sus yermos resultados. El protagonista le habla al mármol diciéndole “quizá tendrías que haber elegido a otra persona, no creo que sirva para esto”, y entonces, de golpe, el film logra cambiar el orden: así como ya no nos encontramos con un joven invocando al fantasma del poeta, sino con el propio Valéry, que insiste en que Rémi termine de escribir lo que empezó, la cuarta pared se rompe y parece que estamos ante el actor desnudado de sus atavíos ficcionales, explicando que tal vez él no era el mejor candidato para interpretar un rol de poeta. El efecto subjetivo afecta el orden inherente y el joven Rémi parece víctima de un capricho de la dirección de la película, y, por añadidura, un joven que no puede dar la talla frente a lo que la poesía le exige, con lo que invierten los papeles del buscador y lo buscado.

El recurso parece sencillamente una disculpa, o una justificación, pero termina generando un efecto curioso que reordena y resignifica todo lo visto. Al ver por segunda vez el film, uno le tiene más paciencia al actor y desmonta todo lo ocurrido como un juego de sombras y anticipaciones entre el autor y su pieza, el peón y la mano que lo dirige.

Los 71 minutos no llegan a cerrar con una obra, una poesía o algo poético en sí mismo, pero citando a Paul Valéry, “un poema nunca se acaba, tan sólo se abandona”.

“Un joven poeta” (Un jeune poète), dirigida por Damien Manivel. Con Rémi Taffanel y Léonore Fernandes. Francia, 2014. Cinemateca 18.

Agustín Acevedo Kanopa (La Diaria, 02/12/2015)

“Ajami” (Guilherme de Alencar Pinto)

Ajami

Pasar y repasar.

He aquí algo que Reushubiera podido ser: también es una opera prima de un equipo de directores jóvenes que dedicaron muchos años para concebirlo y levantar los recursos, también se titula como un barrio surcado por la criminalidad, también emplea no-actores que efectivamente residen en dicho barrio, envuelve varios personajes y familias de culturas o subculturas distintas entre las cuales los judíos son la elite y tienen el poder político, y aborda los conflictos como un intríngulis en que las culpabilidades individuales o incluso de grupo se desvanecen en medio a problemas estructurales mucho más complejos y sin solución aparente.

A diferencia con Reus, los realizadores de Ajami no partieron de la retorcida premisa de intentar una película “de género”, y se tiraron lisa y llanamente a hacer algo que les saliera bien, sacando todo el provecho posible de su libertad creativa y encarando de frente una buena cuota de análisis sociopolítico. Por supuesto, la diferencia va más allá, y es tan enorme que insistir en ella puede ser medio asqueroso. Al fin de cuentas, esta película multipremiada (e incluso nominada al Oscar de mejor película extranjera, que absurdamente perdió para El secreto de tus ojos) hizo unos logros espectaculares con su exiguo presupuesto de un millón de dólares. El mismísimo John Cassavettes tendría para morir de envidia ante esta realización en que las escenas fueron improvisadas y donde nadie que aparece en la pantalla tenía cualquier experiencia actoral previa, y a partir de un casting y un trabajo de dirección notables se llegó a un nivel de actuación formidable y parejo con una continuidad impecable y un patrón narrativo más complejo que en el maestro estadounidense.

Ajami es un barrio de Jaffa (que a su vez es un distrito de Tel-Aviv) de población sobre todo árabe. Entre los personajes principales hay árabes israelíes de familias musulmanas y cristianas, árabes inmigrantes ilegales de los territorios palestinos, y judíos. Algunos viven las diferencias étnicas y religiosas como barreras, otros (sobre todo los más jóvenes, algunos de los cuales son árabes bilingües) tienden a desconsiderarlas y a clasificar a la gente con otros parámetros. Se destaca un joven árabe envuelto en la vendeta de unos beduinos mafiosos contra su familia a raíz de un lío en que se metió un tío suyo. Hay también un inmigrante ilegal palestino, un policía atormentado por la desaparición de su hermano soldado (posiblemente secuestrado por guerrilleros palestinos), un árabe adinerado que funciona como una autoridad para la gente de su entorno (una vez que la policía es en parte omisa y en parte impotente ante los problemas inter-árabes).

Hay muchos más personajes, y uno de los principios de la película consiste en no explicar demasiado. En el ritmo establecido por ese procedimiento, el espectador puede pasar algún rato antes de terminar de entender quien es quien, y la incertidumbre se multiplica para nosotros, extranjeros, que tardamos en distinguir las reglas de comportamiento. Pero de a poco las vamos agarrando, y ese ritmo de exposición, hábilmente llevado, contribuye a la sensación de cosa vivida, de naturalidad, que está dada también en las actuaciones, las locaciones, la luz estrictamente natural, y en una disciplinada cámara en mano que alude a la inmediatez de un documental. Como quien no quiere la cosa, de pronto estamos totalmente inmersos en esas maneras de ser dominadas por una fuerte emotividad mediterránea, alternada con un curioso pragmatismo (cuya expresión más exótica es la escena en que un anciano con autoridad de juez cuantifica en dinero las culpas y las pérdidas de ambas partes de un conflicto —que incluyen un jefe de familia herido, un primo suyo asesinado y un pandillero que quedó lisiado—).

La película está dividida en una introducción y cinco capítulos. La introducción, con su flashback que contiene otro flashback, ya nos sintoniza con una cronología no-lineal. Los primeros capítulos parecen lidiar, en orden cronológico, con episodios consecutivos o independientes. Pero en determinado momento sufriremos el efecto Tiempos violentos: de pronto volvimos atrás en el tiempo, algún muerto vuelve a aparecer antes de morir, y entramos a cubrir cosas que no vimos. Descubriremos que no sólo estamos siguiendo historias que antes no conocimos, sino que en buena medida estamos siguiendo lo que son, fundamentalmente, las mismas historias desde ángulos que nos revelan aspectos nuevos. Es confuso y esclarecedor a la vez: confuso porque obliga a una atención grande, esclarecedor porque hubiera sido imposible meter tanta información, examinar tantos factores de tantos personajes sin sobrecargar y enlentecer demasiado la exposición. Hay entonces un múltiple interés en ese juego con los tiempos de la anécdota: el interés de la forma misma (es decir, la hábil administración de sorpresas, como si fuera un policíaco en que un detective fuera descubriendo cosas, pero sin el pretexto del detective), y la noción de una historia vista desde una diversidad de costados.

Ningún personaje aquí se reduce a alguna tipicidad: son todos individuos con características intransferibles y cuentan sus personalidades, sus convicciones, sus ambiciones y compromisos, sus lazos afectivos. Los líos en que se meten son de varios tipos, pero sobre el margen relativamente ancho de decisiones individuales hay límites opresivos pautados por prejuicios arraigados, barreras sociales, azares y conformación política que constituyen una estructura muy difícil de desenmarañar. Así Dando, el policía, con su hermano víctima de árabes, tiene motivaciones comprensibles para la prevención étnica, que se suman al patético episodio en que intentan arrestrar a un joven pero son dominados por el vecindario que supuestamente buscaban proteger (los vecinos árabes prefieren a los delincuentes propios antes que una policía que ven como ajena), pero también sentiremos del otro lado los efectos omnipresentes de la prepotencia policial y Dando cumple un papel —¿inocente?— en una trampa concebida por un árabe rico contra un árabe pobre con quien tenía problemas personales.

Analizar los problemas israelíes desde un pluralismo relativista, mirando “la razón de cada parte”, no es nada nuevo, pero es difícil pensar en un abordaje más valedero, sobre todo cuando se hace con un empeño tan grande de honestidad y con tanta compasión. La conclusión tampoco es novedosa: no hay solución a la vista. Pero esta excelente película, que en algunos sentidos es una verdadera proeza de realización, ella misma codirigida por un árabe y un hebreo, más que enunciar alguna solución posible, es ella misma una pizca de solución, un ejemplo notable de acercamiento y logro común.

“Ajami”, dirigida por Scandar Copti y Yaron Shani. Con Shahir Kabaha, Ibrahim Frege, Fouad Habash. Israel/Alemania, 2009.

Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 30/05/2011)

“El capital humano” (Diego Faraone)

Apostando a la ruina.

En el mundo de la especulación financiera existe algo tan desagradable como potencialmente redituable que es apostar a que un país o una empresa entre en quiebra y no pueda cumplir con sus deudas. Se trata de una operación complicada y difícil de explicar aquí, pero esta apuesta a la pérdida, llevada a cabo por magnates anónimos, suele traer consecuencias nefastas sobre los mismos países; el interés porque entren en default incentiva a que se propaguen noticias pesimistas o directamente falsas sobre su capacidad económica; esa situación puede propiciar una inestabilidad económica real y, mientras los especuladores salen ganando, todo el resto del mundo pierde.

Este movimiento es uno de los ejes fundamentales de esta brillante película. La acción se ambienta en la Italia berlusconiana de la burbuja financiera y concretamente en Lombardía, su norte industrial. La tentación de las ganancias fáciles es lo que lleva a un pequeño empresario (Fabrizio Bentivoglio, increíble en su papel de chanta advenedizo) a invertir todo su dinero en un fondo buitre, regenteado por su consuegro millonario. “Tu banco me ofrecía un 3% de rentabilidad, él me ofrece un 40%. ¿Sabes lo que eso significa?”, resalta el personaje, justificándose en un diálogo con su interventor.

Un ciclista es atropellado en la ruta por un jeep, cuyo conductor se da a la fuga. Este desencadenante inicial da pie a tres capítulos, cada uno contado desde la perspectiva de un personaje diferente. Así es como se va tejiendo un ambicioso, dramático y elegante cuadro coral, ilustrativo de la crisis de 2008 en Italia y cómo ésta afectó a la totalidad del entramado social. Como haciéndole justicia a las teorías marxistas, la existencia de cada uno de los personajes del planteo se ve completamente determinada por el dinero, pero no en el sentido de que su calidad de vida aumente o disminuya circunstancialmente, sino que el rumbo completo de sus trayectorias se ha visto alterado por el factor económico. Y en un momento en el que los capitales son sumamente volátiles, también parecerían serlo las vidas humanas; el título refiere a la monetización de la vida de una persona, referida como el “valor económico potencial de la mayor capacidad productiva de un individuo, o del conjunto de la población activa de un país”, como se explica al final del metraje.

El planteo del director Paolo Virzi (La prima cosa bella, Tutti i santi giorni) se nutre de grandes actuaciones, especialmente en los roles de los tres personajes centrales, a cada cual más interesante. A medida que van siendo presentadas, se van agregando capas de significado a la historia, desde una original perspectiva por la cual el espectador interpreta los hechos de la misma manera que los protagonistas, dándose cuenta en el siguiente episodio de sus propios equívocos y acercándose, en cada etapa, a una nueva verdad. Curiosamente, la novela original de Stephen Amidon se encontraba originalmente ambientada en Connecticut, lo que habla de la universalidad de la historia y su idoneidad al denunciar un problema mundial de primer orden. “Apostamos a que Italia se hundiría y ganamos” dice uno de los personajes en medio de una fiesta, dando cuentas de una antropofagia terminal, por la cual la clase alta se vale de medios indecorosos para erigir sus fortunas y la clase media, a su imagen y semejanza, es capaz de fagocitar a sus vecinos con tal de ascender socialmente. Mientras unos y otros cometen crímenes contra poblaciones enteras en perfecta impunidad, las clases bajas siguen pagando por crímenes comunes, en carne propia y sintiendo la ley con toda su inclemencia.

“El capital humano” (Il capitale umano) Italia/Francia, 2013. Director: Paolo Virzi. Elenco: Valeria Bruni-Tedeschi, Fabrizio Bentivoglio, Valeria Golino, Fabrizio Gifuni, Luigi Lo Cascio, Giovanni Anzaldo. Duración: 109′

Diego Faraone (Brecha, 03/12/2015)

 

“Showroom” (Analía Filosi)

Una argentina.

Diego se queda sin trabajo como organizador de eventos y debe recurrir a su tío para afrontar las deudas que tiene como hombre casado y padre de una hija pre-adolescente. Éste lo coloca como vendedor de los apartamentos que está construyendo en Palermo y le presta su casa en El Tigre para que viva allí, algo que su familia acepta a regañadientes. Una historia mínima centrada en la clase media y la necesidad de mantener el status cuando todo empieza a desmoronarse. El protagonista viaja diariamente de la gris ciudad a la precaria pero saludable vida en la naturaleza sin darse cuenta de que, mientras él lucha por recuperar lo perdido, algo está cambiando en su entorno. Buenas actuaciones para llevar adelante una historia con mucha acidez y cierto humor negro. Para pensar.

“Showroom” Título original: Showroom. Director: Fernando Molnar. Actores: Diego Peretti, Andrea Garrote, Roberto Catarineu, Pablo Seijo. Género:Comedia / Drama. Duración: 75′

Analía Filosi (Sábado Show, 05/12/2015)

“Navidad con los Cooper” (Analía Filosi)

Una típica navideña.

Sam y Charlotte Cooper se están por separar pero prefieren no decirlo aún porque es Navidad y se reúne la familia: el hijo mayor, separado y con tres hijos, la hija que nunca consigue novio pero llega con uno “inventado”, la cuñada problemática, el abuelo enamorado, la tía que vive en las nubes… en fin, un conglomerado de personajes que hacen que en el inicio se vea como “otra película de Navidad” pero fallida. Por suerte, la cosa empieza a mejorar a medida que la historia avanza y se consigue redondear un producto entretenido, con gran elenco. No importa que Keaton se repita (hasta en la ropa) o que Seyfried reitere el rol de eterna jovencita, se sale contento del cine y con espíritu navideño puesto en positivo.

“Navidad con los Cooper” Título original: Love the Coopers. Director: Jessie Nelson. Actores:Diane Keaton, John Goodman, Ed Helms, Amanda Seyfried, Marisa Tomei, Olivia Wilde, Alan Arkin. Género: Comedia. Duración: 107′

Analía Filosi (Sábado Show, 05/12/2015)