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“Milagros del cielo” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

A vintén los versos

Cuestión de fé. Lejos de Batlle y de Buñuel, el cine religioso transita inconsistencias varias .

La impronta cristiana ha estado en el cine estadounidense desde sus mismos orígenes. Aunque los directivos de los más importantes estudios fuesen de origen judío. El predominio de públicos cristianos en el país de origen y otros mercados, fue decisivo a la hora de considerar al cine como hecho comercial.

Esa religiosidad cristiana no fue habitualmente objeto de identificación con grupo determinado, ni tampoco fue prédica en cuanto a captar adeptos para esa fé. El cristianismo hollywoodiano más bien se limitaba a aceptar los aspectos más genéricos, en particular la figura de Cristo, invocada en historias de la época y muy ampliamente en films ubicados genéricamente en el distante pasado (las Cruzadas con Ricardo Corazón de León, los caballeros de la Mesa Redonda, y relatos afines ocupan buen espacio).

El asunto garantizaba taquilla. No fue casual que se eligiese como primer título en CinemaScope ofrecido al público El manto sagrado, aunque ya se había rodado otro film con el mismo sistema, si bien llegará a las salas tiempo después.

Identificar esa producción hollywoodiana cristiana con Iglesia alguna no era beneficioso. Contrariamente a lo ocurrido con el cine español del franquismo, donde la identificación del estado (encarnado en la figura de Franco) con la Iglesia Católica, era parte de la estructura del poder social, político y económico. Muy atrás habían quedado los tiempos en que el catolicismo había denunciado “urbi et orbi” lo nefasto del cine con sus salas oscuras incitando a la lascivia a quienes que allí concurrían.

En ocasiones en que el cine cristiano tuvo una adhesión precisa, las rivalidades internas se hicieron sentir. Un caso paradigmático lo constituyen las gestiones (no oficiales que en nuestro país realizaran jerarquías católicas ante el estreno de Martín Lutero (EE.UU. 1953), evitando el acceso de film a salas de primera línea, confinándolo (1958) al marginal cine Capri de la calle Maldonado.

Poco tiempo atrás, un ejecutivo de Sony Pictures (empresa que cubre la producción cinematográfica del conglomerado de origen nipón Sony), señalaba la condición taquillera (“atraer público” según sus palabras) de recientes títulos apoyados en la fé. La afirmación debe tomarse con pinzas ya que la reciente La resurrección de Cristo fue un fracaso. Aunque no ocurrió lo mismo con El cielo si existe, en la que un niño de cuatro años, internado en un hospital, gravemente enfermo, afirma haber estado en el cielo sentado sobre las rodillas de Jesús. Ergo, se salva.

El cine y también la realidad, para aquellos que son creyentes, han demostrado su preferencia por la relación del Ser Divino con los púberes y la primera infancia. Una galería que integran el inefable Marcelino interpretado por Pablito Calvo (al que sus vínculos de la ficción no liberaran de aciago destino en su vida adulta real), los chicos portugueses de Fátima que afirman haber visto a la Virgen (hecho aceptado por Roma), los niños (macho y hembra) correteando tras una Virgen que solo ellos ven en La dolce vita, el ya señalado protagonista de El cielo sí existe (2014), y ahora la niña de Milagros del cielo (2016).

Dirigido por la mexicana Patricia Riggen, Milagros del cielo adapta un libro de exitosas ventas en EE.UU. en el que se narra el personal “via crucis” de una pre adolescente afectada de grave enfermedad, la que al caer desde lo alto de un árbol, no solamente sale indemne sino que el médico que la atiende constata la científicamente inexplicable desaparición de la dolencia. Consecuencia: se operó el milagro, debidamente celebrado por la protagonista, toda su familia y la amplia concurrencia al templo (protestante) al que asisten.

Por su forma, es esta una producción convencional a rajatabla, dramáticamente es tan endeble y poco convincente como sus intérpretes. En cuanto a su “mensaje”, deberán abstenerse de este film quienes coincidan con aquel editorial del diario “El Día” que en tiempos de Don José Batlle y Ordoñez proclamaba a la Virgen María (y cuanto le rodea) como una de las mayores supercherías de la Historia de la Humanidad.

Como apuntara Luis Buñuel: el hombre atribuye a Dios todo aquello para lo cual no halla explicación; ¿de qué le servirá?: en última instancia deberá explicar a Dios.

Milagros del cielo” (Miracles for Heaven). EE.UU. 2016. Dir.: Patricia Riggen. Con: Jennifer Garner, Kylie Rogers, Martin Henderson, Queen Latifah.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas)

“El hombre congelado” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Personalismo fílmico

Carolina Campo Lupo es una excelente fotógrafa. Condición que aprovecha y exhibe ampliamente en el film El hombre congelado. Película a la que no cabe incluir en el cine documental. Campo Lupo registra con una cámara absolutamente estática, en largas tomas, escenas que primero transcurren en un buque que, según luego delata la abundante presencia de hielo, se dirige a regiones polares.

La información aportada por las imágenes, es exactamente la que ofrecerían esas mismas tomas como fotos fijas. El movimiento de una escoba barriendo, no cambia el contenido e información icónica de una foto fija mostrando a un hombre con una escoba. La estructura que Campo Lupo da a su realización, no difiere de la de los primitivos films mudos: una sucesión de imágenes referidas a un mismo asunto, sin movimientos de cámara ni utilización de diferentes planos. Incluso parece presuntuoso hablar de montaje en el sentido estricto del método. Simplemente se ha hecho un ordenamiento cronológico de las tomas.

No estamos aquí ante un relato dramático como fuera el de La sal de la tierra, de Wim Wenders y Juliano Ribeiro Salagado sobre fotografías de Sebastiao Salgado, donde la voz humana del artista complementaba su creación. Campo Lupo prescinde deliberadamente de la voz humana, diegética o extradiegética, convirtiendo a su trabajo en una especie de poema visual en torno a fotografías tomadas en un buque y luego en gélidas soledades.

En determinado momento se ve una lancha que lleva impresa la palabra “Uruguay”. Poco aporta y abre paso a interrogantes sin respuesta.

No hay en el film un justificativo de la hermosa presencia en la banda sonora de música sacra rusa interpretada por el “Choir of the Trinity Sergius Lavra”, del Reino Unido, y del “Coro de Profundis” de nuestro país. Acaso una preferencia de Campo Lupo sin otra justificación que la creación de un personalísimo audiovisual.

Circulan declaraciones de la autora acerca de las intenciones de su obra. Como egresada universitaria y docente en el área audiovisual debería saber que un film es aquello que se ve en la pantalla y no las explicaciones ofrecidas fuera de ella.

El hombre congelado” Uruguay 2014. Dir.: Carolina Campo Lupo. Producción Ejecutiva: Carolina Campo Lupo y Gerado Castelli. Fotografía: Carolina Campo Lupo. Guión: Carolina Campo Lupo. Montaje: Carolina Campo Lupo, Ana Poliak, Juan Ignacio Fernández.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas, 22/04/2016)

“Si Dios quiere” (Rosalba Oxandabarat)

 

Aparta de mí este cáliz

El esquema que sustenta esta comedia italiana, ópera prima de Edoardo Falconese, es sencillo; tiene que ver con el descubrimiento de un mundo lo más opuesto posible al del protagonista, en base a disimulos y sustituciones que aportarán las situaciones cómicas.

Además, los personajes están presentados de manera de inducir ya de entrada a la risa. La historia: Tommaso (Marco Giallini) es un prominente cirujano, despectivo y autosuficiente, muy poco amable con pacientes, subordinados y parientes. Su hermosa esposa, Carla (Laura Morante), su bonita y bobita hija, Bianca (Ilaria Spada), su yerno (Edoardo Pesce) soportan sumisamente su soberbia displicencia. Su hijo, Andrea (Enrico Oetiker), estudia medicina, y el padre sospecha que es gay. Dispuesto a apoyar a su hijo en su orientación sexual –y las miradas, que no las palabras, delatan que a su pesar–, al inefable Tommaso se le viene abajo el mundo cuando el retoño revela a toda la familia reunida, ya preparada por el patriarca para expresarle su afecto y amor en su “diferencia”, no que es homosexual sino que quiere dejar la medicina y estudiar para ser sacerdote. Tommaso averigua entonces de dónde proviene la repentina fe de su retoño, encuentra a un cura carismático y “aggiornado”, Pietro (Alessandro Gassman), que sabe comunicarse de maravilla con los jóvenes, y con la esforzada ayuda de su despreciado yerno se dedica a buscar cómo demostrar que Pietro es un impostor.

Las cosas que va pergeñando el afligido médico para encontrarle la vuelta a posibles secretos oscuros de don Pietro entran en el terreno de la caricatura. Sin embargo, el espectador ya viene más o menos preparado para eso, dado el carácter también simplificado que todos los personajes asumen desde el comienzo, y algunas de las escenas delirantes de las imposturas armadas por Tommaso –como la de su falsa familia– provocan la hilaridad, como la puede provocar un buen sketch de parodistas. Falconese no ahonda ni apuesta a toques fuertes, pero tiene buen pulso para mantener un tono zumbón y un buen ritmo, a medias rozado cuando se le va la mano en la caricatura –toda la reacción de la esposa, por ejemplo–. Punto fuerte son sus actores, con el centro en el diálogo-enfrentamiento entre Giallini y Gassman. Qué pena no ver a esa gente más a menudo.

Y lo que no deja de ser provocador, pese a que ningún pase de esta película se mete en aquellos sarcasmos vitriólicos que marcaron la tradición de la gran comedia italiana, la burla que sustenta todo el asunto: un hombre de ciencia, moderno y evolucionado, puede aceptar las diferencias, pero sólo aquellas que son o se consideran incluidas en eso “moderno y evolucionado”. Si se trata de una diferencia que, de acuerdo a esa mentalidad, remite a lo contrario, a algo que se considera superado y retrógrado, la capacidad de aceptación remite a cero. Es como un socarrón desafío a la corrección política y a un divulgado tipo de clasemediero progre y refinado.

La resolución del asunto, en cambio, es bastante decepcionante; subido el espectador a un juego de mofas risueñas, de pronto se le deja caer en un sentimentalismo correctísimo, que corrige los supuestos problemas y aparta las dudas de una manera románticamente inapelable, más digna de Hollywood que de esa tradición italiana que Falconese transita aún sin exigirle demasiado.

 

Si Dios quiere” (Se Dio vuole) Italia, 2015.

Rosalba Oxandabarat (Brecha, 22/03/2016)

“Tangerine” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

El lado oscuro

En la ciudad de Los Angeles, el día previo a Navidad, un travesti negro, dedicado a la prostitución callejera, recobra su libertad tras 28 días de cárcel. De inmediato le informan de la infidelidad de su novio/proxeneta con una joven blanca, e iniciará una recorrida por la ciudad buscando a este y a quien le desplazara.

Ese periplo a lo largo de menos de 24 horas, buena parte del cual transcurre en la noche, revela progresivamente un mundo sórdido, alejado de la alegre imagen de la ciudad capital del cine. Esta es la contracara del sueño hollywoodiano, se trata de una imagen de duro desencanto. Prostíbulos, bares de mala muerte, burlas crueles, son la dominante de un film realista, empeñado en construir rápidamente a unos seres a los que presenta sin enjuiciar, en medio de lograda y agobiante sensación de encierro, de ausencia de alternativas, acentuada por la dominante nocturna.

Ese sin salida, el agobio físico y psicológico, aunque distante de los toques de comedia de Starlet -anterior título del realizador con estreno local-, es para todos los personajes parte indisoluble e inevitable de su existencia, menos trágica para los involucrados que para quienes la contemplan desde la platea.

Los marginados de Baker no son solamente prostitutas y proxenetas, a esta categoría pertenecen también otro grupo, el de los inmigrantes, breve y hábilmente enlazado con los anteriores. Criaturas insertas en un contexto más amplio, en secuencias que en conjunto conforman un breve y agudo relato.

El realismo visual y psicológico, proviene de un elaborado libreto de aparente sencillez, de unos intérpretes que hacen olvidar su condición de actores, y de una cámara inquieta, convertida en otro personaje que nos presta su objetiva y desgarrada mirada.

Tangerine” (Tangerine) . EE.UU. 2015. Dir.: Sean Baker. Guión: Sean Baker, Chris Bergoch. Con: Kitana Kiki Rodríguez, Maya Taylor, Karren Karagulian.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas)

“¡Salve, César!” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Solamente cinéfilos

Ambientada en el Hollywood de fines de los cuarenta y comienzos de los cincuenta, esta caricatura acerca de un productor de importantes estudios cinematográficos y cuanto le rodea, implica cierto conocimiento del medio que describe para comprender de que están hablando sus autores: los hermanos Coen. Un título donde el humor sutilmente bordado, característico en los Coen, es suplantado por la humorada más directa que, contrariamente a lo que cabría esperar, no amplia su público a causa de la forma cuasi esotérica con que se aborda un asunto de raíz popular.

En el centro del relato aparece el rodaje de un “peplum” ambientado en tiempos de Cristo, en inconfundible referencia a El manto sagrado y su coprotagonista Victor Mature. Lograda parodia que abre paso al agolpamiento de otras evocaciones del cine y los personajes de la época. Una propuesta que permite descubrir las referencias a Spencer Tracy en su rol de sacerdote, a Roy Rogers como el “cowboy” ingenuo y cantor, a Gene Kelly y compañía durante el rodaje de Un día en Nueva York, a Carmen Miranda, a la gacetillera chismosa Hedda Hopper, a la húmeda Esther Williams y sus empalagosos ballets acuáticos, y a un muy largo etcétera destinado a cinéfilos.

Los guiños cómplices suelen estar presentes en el cine de los Coen, aunque construir la totalidad de un film, como es el caso, en base a estos, le convierte en un juego de minorías. Curiosamente, lo restrictivo no proviene de la recurrencia a disciplinas difíciles, sino precisamente de lo circunstancial, coyuntural y popular de unas referencias demasiado concretas.

Aún así, quienes logren trasponer esas barreras, encontrarán un guión que funciona más como sucesión de “sketches” aislados, de caprichosa presencia apenas justificada por el ámbito en que transcurre el film y se desempeña ese personaje eje que es el productor.

El humor negro no falta, haciéndose presente en la que tal vez sea la secuencia más desafiante, cuestionadora y divertidamente cínica: aquella en que se presenta como hipócritas a los integrantes del núcleo de “los diez de Hollywood”. Otro bocadillo de restringida funcionalidad.

¡Salve, César!” (Hail, Caesar). EE.UU. / Reino Unido / Japón, 2016. Dir. y guión: Joel Coen y Ethan Coen. Con: George Clooney, Josh Brolin, Scarlett Johansson, Alden Ehrnereich, Ralph Fiennes, Tilda Swinton, Frances McDormand.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas)

“Londres bajo fuego” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Al fuego, bomberos

Uno.- El realizador Babak Najafi nació en Irán, en 1975 y a los once años llegó con su familia a Suecia. Por lo tanto si bien es un cineasta iraní, su cine se halla lejos del que nos dejaran Panahi, Malmambaj, Kiarostami y otros que con variable estilo conquistaran numerosos galardones internacionales.

Dos.- La caída de las Torres Gemelas y varios conflictos internacionales, han colocado sobre el tapete a terroristas islámicos como los que aquí se ven. También inspiró a los guionistas de Londres bajo fuego para suponer la destrucción total de la capital británica y la aniquilación de buena parte de los gobernantes del planeta, reunidos en el lugar para participar del sepelio de un ministro británico. Al acercarse el film a su finalización se sabe que fue asesinado.

Tres.- Los héroes son norteamericanos que custodian a los gobernantes de EE.UU. allí presentes, donde Morgan Freeman interpreta al vicepresidente; el presidente es caucásico.

Cuatro.- La generalizada hecatombe y las constantes destrucciones, explosiones, persecuciones y demás elementos dominantes de indudable violencia, son matizados con amenazas (de los malos) y discursos esperanzadores (de los buenos). Es cine hollywoodiano contemporáneo con participación de Bulgaria, nación excomunista que como la mayoría de sus similares ofrecen ventajosas facilidades para el capitalismo occidental. Bulgaria fabrica deliciosos productos alimenticios para fábricas italianas; dato innecesario ya que nada tienen que ver con este film de segunda clase por su anécdota, de tercera por sus torpes escenas de acción con efectos especiales de cuarta. Es un bodrio de primera.

Londres bajo fuego” (London Has Fallen). Reino Unido / EE.UU. / Bulgaria 2016. Dir.: Babak Najafi. Con: Gerard Butelr, Aaron Eckhart, Morgan Freeman.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas)

“El niño y el mundo” (Guilherme de Alencar Pinto)

Ebullición de colores

Hay varias cosas en este film que me recordaron el gusto del cine de animación del bloque soviético en los años cincuenta y sesenta. En aquellos momentos en que todavía había lugar para un orgullo amplio por los logros del comunismo, las películas de animación producidas, sobre todo, en Checoslovaquia y Yugoslavia, hacían ostentación de una creatividad visual apabullante con recursos mucho más baratos que los de la animación mainstream a lo Disney, lidiaban con asuntos más complejos y más adultos, y muchas veces tenían un cuño político. Ellos (integrantes del bloque soviético) y un poco nosotros —izquierdistas de otras partes del mundo que las asistíamos en festivales y cinematecas— podíamos hacer comparaciones fanfarronas entre “nuestra” mayor creatividad y profundidad con respecto a la estandarización pueril y enajenada de la gran industria capitalista.

Hay mucho de eso acá, sólo que tendríamos que desplazar nuestro punto de apoyo ya no al bloque soviético sino al Tercer Mundo, con lo que hay que agregar algunos factores al juego, como ser la crudeza de cierta “estética del hambre” combinada con una vitalidad tropical. Es notable en esta película el hecho de que, siendo muy política, no se ocupa en absoluto de la “nueva agenda de derechos” (de las mujeres, de las minorías “raciales”, étnicas o de orientación sexual), para concentrarse en los conflictos de clase y entre los países metropolitanos y los dependientes. Como mucho hay un poquito de preocupación ecológica a partir de los efectos del capitalismo predador. Una vez que la “nueva agenda” en buena medida se dejó atrapar en una simbiosis con tendencias políticas que tienen el mayor de los intereses en desconsiderar los temas de clase y las desigualdades entre regiones, es un alivio ideológico, además de una satisfacción nostálgica, una obra que vuelva a ocuparse de ellos. Esos factores no sólo afectan a unos pocos personajes individualizados, sino que, bien a la manera pre-posmodernista, se incluye en un relato totalizador (anatema para el pensamiento posmo), con atención a factores estructurales: el ejemplo más claro es todo el acto que se ocupa del ciclo del algodón. Allí la masa de campesinos es efectivamente masa, estadística, pueblo, como en una película de Eisenstein. El patrón no es un individuo personalizado sino el representante de una categoría, presentado con los clisés de la representación del capitalista industrial. Las diferencias están polarizadas incluso en lo tecnológico: la industria tercermundista es totalmente movida a tracción humana, mientras que el Primer Mundo tiene tecnología futurista, de ciencia-ficción.

El visual es alucinante desde que empieza hasta que termina. La base es la figura del niño del título, que tiene mucho de un dibujo hecho por un niño chico: sus miembros son líneas nomás. De la líneas que es cada brazo brotan, en la extremidad, cuatro líneas más, que son sus dedos, y que hacen de mano. Su cabeza está delineada con una circunferencia negra, rellenada de blanco pleno. Hay tres líneas arriba que son su pelo. Sus ojos son dos rayas grises verticales hechas con algo así como crayola (y la curva de esas rayas son lo único que nos da la impresión de que la cabeza es esférica, y no plana). Dos círculos rojizos de crayola dan un poco de color a las mejillas. El único otro elemento de color es una remera a rayas blancas y rojas, representación arquetípica de varón pobre en el Brasil de hace cuatro o cinco décadas. Ese niño, de colores negro, blanco y rojo aparece muchas veces sobre un fondo blanco, desnudo, pleno: austeridad minimista. Pero de pronto, en la medida en que la película avanza, se le suman otros estilos, otras técnicas. Hay alguna cosita hecha con computadora, hay collages, hay dibujos hechos con crayola, hay manchas de lo que parece ser acuarela, hay efectos de iluminación, explosiones de colores, brevísimos flashes de imágenes fotográficas un poco extrañadas en sus colores para casarlas con el resto. No hay minuto sin alguna sorpresa visual. Pese al eclecticismo, la obra se las arregla para, dentro de esa diversidad, fijarse en nuestra mente con un estilo definido, o quizá una combinación peculiar de recursos. A veces los dibujos infantiles, la falta de perspectiva y las figuras ovales imperfectas hacen pensar en Miró.

Quizá sea parte de esa perspectiva infantil el hecho de que ese niño rural pre-globalización, cuando entra en contacto con la maquinaria de la modernidad, la asocia con bichos: así, en la película, el tren es como un cienpiés que fuma una pipa, los barcos son patos, los submarinos ballenas, los tanques de guerra elefantes, las grúas son enormes gallinas. Al contrario de la tendencia casi general de la animación moderna, el sonido no es naturalista, sino que es, casi todo, realizado en forma indisfrazadamente artificial, casi siempre de tipo artesanal, muchas veces con instrumentos musicales.

La película no sólo es preciosa y riquísima en lo gráfico, sino también en lo poético, en la manera en que alterna estilizaciones expresivas con alegorías visuales para contar una historia que no depende de lo verbal. Es más: se representa el acto de hablar, pero la gente no dice palabras comprensibles, sino cadenas fonéticas que no se corresponden a idioma alguno (a veces parece ser portugués de tras hacia adelante). Entonces entendemos que alguien dice algo a alguien, podemos captar algo del tono de voz, pero lo verbal en sí no está representado, y todo lo demás corre por cuenta de lo visual y de lo sonoro extraverbal. Incluso hay un momento, ambientado en una especie de favela, en que suena un rap, pero que está en ese mismo no-idioma del resto de la película (que hace pensar a veces en los seudo-idiomas de Quino). (Quizá el principal traspié de toda la película es la canción sobre los créditos del final: luego de haber contado la historia y pasado las ideas y emociones sin palabra alguna, la verbalización de los temas principales en ese otro rap queda como una banalización.)

El niño integra un núcleo familiar campesino, pobre, en un lugar semi-árido. Su padre abandona el hogar, aparentemente forzado por la penuria, para buscar trabajo en la ciudad. La película va a lidiar con el periplo del niño en busca de su padre. Al mismo tiempo que los dibujos parecen dibujos de niño y proyectan la manera de ver y representar del protagonista, implican también una flaqueza extrema, y los rostros pálidos con esos ojos verticales y sin pupilas son medio cadavéricos, cosa que vinculamos a su miseria. Tienen incluso un alguito de Tim Burton, con esa cosa longilínea. Sólo vemos ojos y bocas naturalistas en los afiches publicitarios de la ciudad, que ostentan un tipo de gente que en el mundo de la película no parece existir, no tiene realidad.

Pero el principal elemento simbólico de toda la película es probablemente la música. El padre del niño suele tocar la flauta, y hace una melodía característica, el principal Leitmotiv de la película. Cada vez que toca, emanan de su flauta como unas burbujas de color anaranjado. El niño guarda una de ellas en una cajita, y cada vez que la abre escucha como el eco lejano de la música, que condensa la nostalgia por su papá. Pero más adelante, cuando encuentra una multitud carnavalera, ellos tocan, en una especie de representación abstracta de lo popular, la misma melodía del papá del niño. Es decir, la melodía no es sólo del padre, sino del “pueblo”. Está asociada ahí a un festival de colores, a una vibración, que hace pensar en la metáfora preferida de Chico Buarque en sus tiempos de cantor político: el carnaval como representación de la energía popular, de “lo qué será”, de la esperanza de triunfo. Ese carnaval no es específicamente brasileño, sino una síntesis/fusión de elementos de distintas regiones de Brasil con carnavales andinos y mejicanos. El traje de los principales personajes populares adultos incluye un tipo de gorra y poncho coloridos que hacen pensar en indígenas andinos o centroamericanos.

Cuando suenan los militares vestidos de negro y marchando con paso de ganso, sin embargo, las burbujas de la música que emiten no son anaranjados ni coloridos, sino que son negros. Y hay una escena, la más bolche de toda la película, en que las burbujas de ambas músicas conforman aves que se van a pelear: la del pueblo es un ave multicolor, carnavalero, parece el Pájaro de Fuego de la mitología rusa (aun más bolche), mientras que el ave de los milicos es un ave negra, que a veces pierde sus curvas y queda angulada como el águila del Tercer Reich.

El mundo pobre de la película (que se va a volver miserable con el avance de la tecnificación y la dictadura) parece estar ubicado hace varias décadas. Así como la ideología de la película es un poco nostálgica, el mundo que pinta también lo es (incluso, suena a homenaje el hecho de que, de muchas fuentes posibles para imágenes de la devastación amazónica, se usen las de notables cineastas políticos brasileños de los setentas: Leon Hirszman, Orlando Senna y Jorge Bodanzky). Y eso conecta con un otro aspecto de la película, uno más personal, existencial y abierto. En su viaje, el niño va a ser pronto adoptado, orientado, protegido por un adulto. Se trata de un humilde artesano que realiza bellezas en música y en tejido: nada que vaya a cambiar el mundo, pero cosas que alegran la grisura de las favelas. Hacia el final se va a insinuar que ese hombre es el propio niño, lo cual contiene una dimensión metafórica muy sensible, casi psicoanalítica incluso: el niño por un lado es forzado a crecer y a protegerse haciéndose adulto, y el adulto a su vez agasaja su costado infantil, su recuerdo, sus expectativas y fantasías nunca totalmente alcanzadas, que le permiten subsistir en forma psicológicamente íntegra.

Dentro de lo que parece ser un lineazo político, esa dimensión —que es importantísima en el juego emotivo— no encaja en forma sencilla en ninguna moraleja o descripción estructural del mundo. Quizá refiera a las expectativas —hasta ahora derrotadas— de una reversión de la situación opresiva del capitalismo y del imperialismo, que no desemboca en la película en ningún tipo de catarsis ni de optimismo, tan sólo en la conciencia de una semillita de esperanza que no murió y siempre se puede plantar, la permanencia de una relativamente tenue, aunque concreta y resistente, ebullición vital.

El niño y el mundo” (O menino e o mundo), dirigida por Alê Abreu. Animación. Brasil, 2013. Cinemateca Pocitos

Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 04/03/2016)

“Tangerine” (Agustín Acevedo Kanopa)

Los Ángeles en tacones

Es Nochebuena, Sin-Dee acaba de salir de 28 días de reclusión y lo único que quiere hacer (o más bien, lo único que tiene a su alcance) es comprarse una dona para compartir con su mejor amiga e ir a buscar a su novio/proxeneta Chester. Transexual, prostituta y, más que nada, alborotadora, Sin-Dee no necesita más que unos minutos con la parlanchina Alexandra para descubrir que su pareja la ha estado engañando -para peor, con una rubia no trans- y dedicar el resto del día a buscarla para vengarse. De primera, tenemos una historia, un punto de partida y un proyectado punto de llegada: una expedición a pie -en tacones que desafían a la ley de gravedad- en busca de la chica contra la que quiere tomar represalias y de un novio tan esquivo que, por la postergación del encuentro y todo lo que otra gente dice sobre él, termina configurando una especie de presencia fantasmal del estilo del coronel Kurtz en Apocalipse Now (Francis Ford Coppola, 1979).

El film, hiperquinético, saturado y brilloso, aprovecha al máximo el ancho de pantalla que le brindan los lentes de adaptadores anamórficos (fue filmado enteramente con varios iPhone 5) para potenciar la situación de constante desplazamiento de Sin-Dee. Formando una trenza invisible, el periplo de Sin-Dee y Alexandra se entrecruza con el de Razmik, asiduo usuario de las trabajadoras trans de la zona, un armenio más bien tristón que intenta llevar lo mejor que puede su Nochebuena, entre la presión de su suegra, la depresión previa a la festividad y viajes con clientes que vomitan en el asiento trasero de su taxi. Razmik está obsesionado con la protagonista (que, lógicamente, había desaparecido de las calles luego de ser apresada), y, a su manera, también llevará adelante una expedición de búsqueda.

Tenemos, entonces, dos cruzadas personales que prometen chocar en algún punto lejano de sus órbitas, pero cuando eso ocurre no se despliega un acontecimiento epifánico que cambie el esquema interno del film o los móviles de sus personajes, y tampoco cuando la protagonista logra, finalmente, dar con la tercera en discordia y con su novio escurridizo (aun así, es grato y sorprendente ver que aquel personaje progresivamente mitificado en el film no es un hombre de armas tomar, sino el desgarbado James Ransone -quien hiciera el icónico, insoportable y a la vez querible Ziggy en la serie The Wire). Desde el punto de vista narrativo, Tangerine es una carrera de postas en la que cada testimonio que se entrega a un nuevo corredor parece disipar toda posibilidad de respuesta y resolución definitiva, renovando el problema de fondo y demostrándonos que los objetivos son como una escala musical simple, sobre la que los actos y motivos de los personajes se desarrollan en diversas improvisaciones.

En cada encuentro o choque, ya sea entre Sin-Dee y la nueva chica de su novio, entre Sin-Dee y Alexandra, entre Raznik y su suegra o entre Raznik y Alexandra, se percibe una extraña mezcla entre la falta de resolución y un pacto con esta irresolución. Es quizá este elemento el más brillante a resaltar en un film como Tangerine: los móviles de sus protagonistas, más que no ser claros, parecen bordear lo fatuo, a la vez que sus medios están lejos de ser efectivos o precisos; sin embargo, en todos sus errores, en sus vilezas y en sus trampas al solitario hay un verdadero espacio de comunicación y de ternura, aun cuando el mundo puede presentarse como el lugar más tramposo e inmisericorde.

El pacto de fondo no es entre los personajes, sino entre sus respectivas mentiras. Todos, sin saberlo, son cómplices en mantener algo que no son o que no saben cómo sostener, y en cada una de las desilusiones de un personaje está su verdad, lo que los hace seres humanos, lo que los ata a sus otros compañeros de ruta. No es únicamente que Sin-Dee persiga a su novio sin tener una idea clara de qué quiere demostrar o lograr cuando aparezca trayendo a la amante de este como un trofeo de guerra o un rehén; Raznik intenta sostener la astillada mentira de su fachada de hombre de familia; Alexandra se pasa toda la noche promocionándose para una presentación en vivo para la que tuvo que poner plata, en vez de ser contratada; Chester pretende ser un proxeneta de alta gama pero no es más que un pelagatos.

La ciudad a pie

De toda esa red de mentiras y autoconvencimientos, el parlamento que parece resumir la dinámica interna es de la suegra de Raznik, cuando le comenta a otro taxista que, en su opinión, Los Ángeles es “una mentira envuelta como un regalo”. En esta inclusión de Los Ángeles como escenario/tema/personaje brillan dos elementos poco usuales en la representación de la gran metrópolis.

El primero va por el lado de presentar una visión de la ciudad recorrida a pie, algo muy poco común en la cinematografía angelina. Salvo en films como The Exiles (1961), de Kent McKenzie, Los Ángeles ha sido una ciudad retratada desde ritmos y lógicas vinculadas con la circulación de los automóviles. Aun en películas en las que el movimiento, más que lineal, parece ser circular, el automóvil se eleva como el instrumento por excelencia para observar e interpretar a la ciudad. Es algo completamente opuesto a lo que ocurre con Nueva York, una ciudad inherentemente sujeta, en sus representaciones cinematográficas, al ritmo de la caminata (pensemos tan sólo en el peso del caminar en una obra como Los guerreros The Warriors, Walter Hill, 1979-, en la que se narra el periplo de una pandilla que tiene que escapar de una serie de bandas rivales, yendo a pie desde el Bronx hasta Coney Island). Desde Todo legal (Repo Man, Alex Cox, 1984) hasta Drive (Nicolas Windin Refn, 2011), pasando por Un día de furia (Joel Schumacher, 1993), Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955), Máxima velocidad (Jan de Bont, 1994) y El beso mortal (Robert Aldrich, 1955), el auto es metáfora y, cuando no está, su ausencia es presentada como un gigantesco escollo (por ejemplo, La última milla Miracle Mile, Steve de Jarnatt, 1988- es un film sostenido por el constante problema de no conseguir transporte en los preámbulos de un apocalipsis). Tangerine, en cambio, es la historia de los no motorizados, de los que tienen que caminar o tomarse ómnibus para ir de un lado a otro, de los freaks, los perdedores, los socialmente inválidos, y eso no funciona como un aspecto meramente circunstancial, sino como un elemento de identidad social, que los margina radicalmente. Cualquiera que haya usado el transporte público de Los Ángeles puede percibir esta sensación socioeconómica de fondo, completamente diferente de lo que pasa en otras ciudades.

En una de las escenas más bellamente filmadas de Tangerine, Alexandra le hace una felación a Raznik en el interior de su taxi mientras el coche se encapsula en la intimidad jabonosa de un autolavado. La cámara se queda fija en el asiento trasero, mirando hacia el parabrisas, y luego de las escobillas, la espuma, el encerado y el secado, el taxi vuelve al mundo real y el tachero se sube la bragueta. Posiblemente los pisteros lo hayan visto, pero tal como se mencionaba más arriba, estamos en un mundo en el que la mentira, o por lo menos su posibilidad al amparo de invisibilidades mutuas, es sostenida por todos en una especie de pacto. El interior de un taxi, para gente como Alexandra o Raznik, se convierte en un pequeño hotel, un minúsculo lugar que permite vivir una fantasía privada, por más que sea sólo durante dos o tres minutos y en las entrañas de una máquina de lavado.

En esos juegos del engaño y la apariencia, el otro aspecto a destacar es cómo el travestismo deja de ser un elemento meramente circunscrito a los personajes y se presenta como una característica propia de la ciudad. Detrás de este retrato a retazos de Sin-Dee hay otro más amplio: el de Los Ángeles, una ciudad que en su Navidad sin nieve, en su descaro chisporroteante de neón, luces y chirimbolos, en esa mencionada condición de “mentira envuelta como un regalo”, guarda un paralelismo casi tan plástico como psicogeográfico con la rebeldía vital y ostentosa de las drag queens que se adueñan de las calles. En Tangerine, Los Ángeles es como Alexandra cantando en el fondo de un bar, una travesti triste y decadente, a la que no podemos quitarle los ojos de encima.

Como escribí al comentar brevemente la exhibición de Tangerine en el 34º Festival Internacional de Cinemateca, el tiempo dirá si se convierte, a los ojos de la crítica, en Las noches de Cabiria (Federico Fellini, 1957) del mundo trans, pero difícilmente se haya visto en los últimos años una película tan honesta sobre los vínculos humanos y fraternos que garantizan la supervivencia.

Tangerine” Estados Unidos, 2015. Dirigida por Sean Baker. Con James Ransone, Mya Taylor, Kitana Kiki Rodriguez y Karren Karaguilian. Cinemateca 18.

Agustín Acevedo Kanopa (La Diaria, 21/04/2016)

“¡Salve, César!” (Rosalba Oxandabarat)

Ese raro y delicioso encuentro

No hay con qué darles a los Coen. Desde hace poco más de tres décadas, cuando se presentaron con Simplemente sangre (1984), vienen proporcionando a sus espectadores reflexiones, inquietud, reencuentro con viejos géneros pasados por su tamiz particular, un peculiar humor por el que pueden filtrarse, o no, cosas muy serias, o cosas muy serias que destilan un subrepticio humor. Y han propiciado también interminables discusiones sobre si su cumbre es Barton Fink (1991), El gran Lebowski (1998) o Fargo (1996), si fue un lamentable error meterse con El quinteto de la muerte (2004) o si Dónde estás hermano (2000) es o no una “obra menor” (no lo es). Mirados en paquete, al menos para esta escriba, tan sólo El amor cuesta caro (2003) sería el Dvd cuya falta no sentiría si se resbalara de la colección.

Con ¡Salve César! Joel y Ethan llegan en su mejor forma. Queda la duda sobre si los jóvenes que nunca accedieron al cine hollywoodense de los años cincuenta –los hay que por curiosidad y cinefilia sí se han acercado a él– podrán disfrutar de esta obra que es a la vez guiño, homenaje y demostración, en pequeños y enormes detalles, de una sapiencia mayor.

En los años cincuenta Hollywood resistía la avalancha de la televisión apostando a superproducciones y a los géneros que lo habían hecho popular, como westerns y musicales; también rondaba el macartismo, que tantos agujeros y dolores traería. En los estudios Capitol, Eddie Mannix (Josh Brolin) realiza el interminable y sin horario trabajo de fixer, esto es, una suerte de componedor de entuertos de los que afligen a directores, actores, actrices, dentro y fuera de las películas. Para que la maquinaria siga funcionando, alguien tiene que arreglarlos para que el público siga yendo a ver las películas y siga adorando a sus estrellas; esto puede arreglarse con negociaciones, o con un par de oportunas cachetadas. Menudo trabajo el de este hombre, que además se confiesa una vez al día para revelar que ha fumado dos o tres cigarrillos o le mintió a su esposa. Hay que ver de no disgustar a ninguna iglesia cristiana ni judía con la superproducción sobre Cristo que se está rodando; rescatar a su estrella Baird Whitlock (George Clooney), secuestrado por un grupo de guionistas comunistas donde milita el propio Marcuse; buscar una salida “respetable” al embarazo de la nadadora artística DeAnna Moran (Scarlett Johansson); lograr que el vaquero experto en pericias ecuestres Hobie Doyle (Alden Ehrenreich) y que no puede decir tres palabras seguidas encaje en el elenco de una comedia elegante; que el refinado director Laurentz (Ralph Fiennes) acepte a esta joya en bruto; que las hermanas periodistas de chismes y rivales Thora y Thessaly (ambas interpretadas por Tilda Swinton, “gemelizando” a las temibles Louella Parsons y Hedda Hopper) no publiquen una información escandalosa sobre Whitlock. También puede pasar que el astro musical Burt Gurney (Channing Tatum) padezca tentaciones políticas incompatibles con Hollywood, o que la montajista (Frances McDormand) casi muera ahorcada con un proyector, y hasta que la fidelidad de Mannix al mundo del cine parpadee frente a la jugosa oferta de pasar a trabajar en una industria de futuro, como era la de la aviación.

Es un magma hollywoodense resuelto en viñetas casi independientes, y si los fantasmas de Esther Williams, Gene Kelly, Carmen Miranda o Robert Taylor, si las imponentes escenografías, planean por este universo, lo hacen como parte de una cariñosa parodia que no se priva a la vez de estirar sus límites –véase el espectáculo de tap que culmina en una suerte de juego gay– y de recordar a la vez cómo ese cine que miramos como ingenuo y naif podía sin embargo emocionar –el parlamento de Clooney ante el crucificado, con al menos un par de giros interpretativos es, en ese sentido, magistral–. Narrada por Michael Gambon, con una notable música de Carter Burwell y la siempre adecuada fotografía de Roger Deakins, esta comedia evocativa y risueña está en un lugar de honor en esa avara lista del cine-placer –entre las cercanas, sólo puedo nombrar a El gran hotel Budapest, de Wes Anderson–, ese cine que logra el raro encuentro de la nostalgia y la alegría.

¡Salve, César!” (Hail, Caesar!) Estados Unidos, 2016.

Rosalba Oxandabarat (Brecha, 21/04/2016)

“13 horas: Los soldados secretos de Bengasi” (Guilherme de Alencar Pinto)

Republicano, macho y heroico

No es que la Paramount sea una empresa decididamente republicana. Simplemente es consciente de que, en el contexto actual del predominio de matrices ideológicas superficialmente “liberales”, el enorme porcentaje de población con ideas más conservadoras está subrepresentada en la comunicación masiva. Entonces esta película fue direccionada al nicho de mercado “patriótico” de los Estados Unidos, y su campaña de promoción incluyó proyecciones privadas para inminencias del Partido Republicano, con el objetivo de formar una corriente de opinión favorable e influyente. Vaya uno a saber hasta qué punto esa estrategia no incluyó desde la concepción misma de la película.

El “republicanismo” (en sentido partidario) o conservadurismo está ya incluido en el subgénero de películas de guerra ubicadas en los conflictos recientes en Medio Oriente que enaltecen la acción heroica de los militares estadounidenses. Está potenciado en este caso con un tratamiento muy especialmente macho: pocas veces se vio en una película tal profusión de varones maduros (entre treinta y cuarenta) con imponentes musculaturas, llenos de pelos en la cara, rostros marcados, mirada firme, actitud intrépida, sentido del deber, diciendo frases lacónicas y contundentes. Todos están casados y tienen hijos. A dos de ellos les llegamos a ver las familias, que son ambas de clase media “estándar”, con esposas e hijos rubios.

Más allá de ese marco de género cinematográfico, la historia específica también cuenta puntos a favor de los republicanos. Es la historia real de la “batalla de Bengasi”. El 11 de setiembre de 2012, celebrando los once años de los atentados del 2001, un grupo islamista lanzó un ataque masivo que destruyó la misión diplomática estadounidense en Bengasi, Libia, matando al embajador y a un agente que lo protegía. Luego atacaron a un puesto semi-secreto de la CIA instalado a un quilómetro de dicha misión diplomática. El coraje y habilidad de ex-militares contratados por la CIA para acciones de contraterrorismo, que estaban a cargo de la seguridad de esa instalación (integrantes del llamado Personal de Respuesta Global, GRS por sus siglas en inglés) permitió que siete personas resistieran el sitio de más de cien milicianos y minimizó la cantidad de víctimas estadounidenses.

Hilary Clinton, en aquel entonces Secretaria de Estado, había desatendido reiterados pedidos del embajador para incrementar la seguridad en esa zona vuelta sumamente inestable luego de la revolución que derribó al gobierno de Kaddafi en 2011. Al parecer Obama tardó en apreciar la gravedad de los hechos. Luego del desenlace parcialmente trágico, Hilary Clinton y Obama trataron de minimizar sus implicancias divulgando que los ataques habían sido la respuesta airada y espontánea de una banda fundamentalista a la difusión de un video antimusulmán, cuando en realidad fue un ataque masivo y largamente planeado, con empleo de armamento pesado. Estos hechos políticos no están directamente mostrados en la película, pero hacen parte de su trasfondo. Lo que sí se ve es que los agentes atacados no reciben ningún tipo de ayuda oficial estadounidense (salvo la de un GRS aislado que se suma al grupo, que originalmente era de seis) y se tienen que defender solos hasta que el gobierno libio los rescata. Y el comandante del anexo de la CIA es ridiculizado por tener una actitud de respeto legalista por la jurisdicción libia, además de una actitud anti-violencia y contraria a que los militares estadounidenses se involucren con los locales. Kaddafi es referido nomás como un dictador malévolo. Aunque hay una observación final de que Libia se convirtió en un estado fallido con alta presencia del Estado Islámico, nada parece implicar autocrítica al apoyo estadounidense a las fuerzas que derrumbaron a Kaddafi, y uno podría pensar que el derrumbe de la institucionalidad en Libia tuvo que ver con el retiro de la representación estadounidense en el país. Los créditos finales tienen el aire reverente de un saludo militar a las víctimas fatales estadounidenses y a los GRS sobrevivientes. No hay demasiado cuidado con la identificación “musulmano = terrorista”: en la única escena que refiere a la religión, vemos a un grupo de libios arrodillados haciendo sus oraciones, y de pronto un travelling hacia el costado nos muestra sus fusiles recostados contra la pared. (Eso sí, los libios del movimiento de Liberación Nacional, que ayudan a proteger a los estadounidenses, son gente de bien y rechazan las acciones terroristas.)

Más allá del evidente direccionamiento partidario, la historia en sí tiene mucho que dar en cuanto cine de acción: un grupo de gente “nuestra” resiste, en una pequeña fortificación, contra el ataque de un grupo mucho más numeroso de “otros”. Es como el Álamo o los británicos atacados por los zulúes, pero con final menos desgraciado. Se puede comparar también con Los siete samurais: los GRS en la película también son siete, y hacia el final hay un diálogo muy en el espíritu de aquella obra de Kurosawa, en que uno de los GRS comenta al otro que los oficiales de la CIA van a ser condecorados, pero que ellos mismos, los GRS que dieron la pelea, como mucho tendrán la satisfacción de volver a casa. Su situación en Libia es especialmente angustiosa, porque tienen que pelear en un contexto que nadie llega a entender cabalmente: los GRS no hablan árabe, no saben distinguir un grupo de otro, y el contacto con cualquiera de los nativos puede ser la salvación o una trampa mortal.

Michael Bay, el director de esta película, es la figura más emblemática de la versión extrema del estilo de “continuidad intensificada” que es una de las vetas distintivas de la “Nueva Nueva Hollywood”. Descuida totalmente las reglas tradicionales que facilitan la orientación espacial del espectador, usa muchos planos muy breves, y varios de esos planos son visualmente muy complejos, con lo que el foco de atención salta constantemente de un punto al otro de la pantalla en forma frenética. Así, en los momentos de acción más dinámica, podemos ver morir a alguien pero no tenemos tiempo de entender bien si el que cayó es un estadounidense o un libio, y mucho menos de entender quién era. Tenemos poca oportunidad de entender quién es quién más allá de cinco o seis personajes un poquito mejor definidos, porque todo se expone en forma tan vertiginosa que no nos llegamos a familiarizar con nadie. Así que la experiencia de ver alguna de sus películas (fue el director, entre otras, de Armagedón, Pearl Harbor y Transformers) se parece un poco a ir a una fiesta en la que uno no conoce a casi nadie y los pocos a los que sí conocemos no nos importan demasiado, y todo lo que queda es ponerse a bailar al sonido de una música muy fuerte. Es un cine mucho más sensorial que narrativo, y la narrativa parece estar en función de la experiencia de velocidad, energía, frenesí audiovisual.

Y sí, hay imágenes bellas, qué pena que haya que apreciarlas en duraciones de no más de tres segundos. Me llamó la atención ese plano en cámara lenta de Rone cercado de chispas por los proyectiles que se chocan a su alrededor. Otras de pronto ya entran en algo que podría llamarse efectismo (la cámara plantada dentro del caño de un mortero mientras se le pone el proyectil) y otras directamente son de una banalidad inconcebible (la cámara subjetiva detrás del fusil, por si alguien no se percató del parentesco de algunas escenas con los videojuegos tipo FPS).

Ya que la dimensión de claridad narrativa está tan descuidada, para que la historia mantenga su mínimo sentido y una esperanza de involucramiento personal, se requieren pinceladas gruesas. Así, cuando Rone y Jack sacan sus armas en la escena callejera cerca del inicio, suenan fuertes los ruidos de amartillar las pistolas, aunque los personajes no hicieron más que empuñarlas: es como para dar un cuerpo sonoro a la acción, darle “peso”, materialidad, al gesto. Una trompeta heroica pero melancólica, solitaria y muy reverberada es la primera música que escucharemos, para establecer el tono patriótico-militarista. En cambio cuando Jack habla con su familia suena una música melaza y, por supuesto, en ese momento él se va a enterar que su esposa está embarazada (así, supuestamente, lo querremos más cuando su vida corra peligro). Cuando los soldados son rescatados, luego de una noche de tensión, brilla el sol, vemos niños que miran pasar a los hombres de bien, y las azafatas del avión son todas árabes de piel tostada, muy bonitas, que a cualquiera le gustaría tener en su harén. Por si no quedó claro, el letrero final dice que la película está dedicada al grupo de GRS que peleó contra los terroristas.

13 horas: Los soldados secretos de Bengasi” (13 Hours: The Secret Soldiers of Benghazi), dirigida por Michael Bay. Basado en libro de Mitchell Zuckoff. Con John Krasinski, James Badge Dale, Pablo Schreiber. Estados Unidos, 2015. Casablanca, Movie Montevideo, Punta Shopping

Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 22/03/2016)