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“Djam: Una joven de espíritu libre” (Andrés Vartabedian)

Orgullo y melancolía del camino

Decir Tony Gatlif tal vez no signifique mucho para el lector promedio. Sin embargo, este francés, de ascendencias argelina y gitana, posee una importante trayectoria dentro del panorama europeo. Su último filme, quizá más “de exportación” que anteriores realizaciones, mantiene su particular estilo, casi musicológico, y sus tópicos de identidad y trashumancia. Un cine siempre necesario.

[…] Yo canto por ser antiguos

cantos que ya son eternos;

y hasta parecen modernos

por lo que en ellos vichamos.

Con el canto nos tapamos

para entibiar los inviernos… […]

Por la juerza de mi canto

conozco celda y penal.

Con fiereza sin igual

más de una vez fui golpeao,

y al calabozo tirao

como tarro al basural.

Se puede golpear un hombre,

pueden su rostro manchar;

su guitarra chamuscar.

¡Pero el ideal de la vida,

esa es leñita prendida

que naides ha de apagar! […]

Detrás del ruido del oro

van los maulas como hacienda;

no hay flojo que no se venda

por una sucia moneda;

mas siempre en mi patria queda

criollaje que la defienda. […]

Nadie podrá señalarme

que canto por amargao.

Si he pasao lo que he pasao

quiero servir de advertencia.

El rodar no será cencia

pero tampoco es pecao. […]

Yo he caminao por el mundo

he cruzao tierras y mares,

sin fronteras que me paren,

y en cualesquiera guarida,

yo he cantao, tierra querida,

tus dichas y tus pesares. […]

Pobre de aquél que no sabe

del canto las hermosuras.

La vida, la más oscura,

la que tiene más quebrantos,

hallará siempre en el canto

consuelo pa su tristura.

Dicen que no tienen canto

los ríos que son profundos.

Mas yo aprendí en este mundo

que el que tiene más hondura

canta mejor por ser hondo,

y hace miel de su amargura. […]”

Atahualpa Yupanqui – “El payador perseguido”

Cuando te vas al exilio no llevás nada, excepto tus recuerdos y tu cultura. La tierra queda atrás. Y cuando dejás la maleta, surge la necesidad de hablar sobre tus raíces. Ese es el momento que me gusta”, ha sostenido Tony Gatlif al presentar Djam: Una joven de espíritu libre -otro de los insufribles títulos con los que la distribución internacional nos subestima por estos lares-.

Nacido en Argel cuando esta ciudad aún formaba parte del imperio francés (1948), él mismo se considera en permanente exilio. Dichas raíces, sumadas a las de sus antepasados gitanos, parecen reafirmar ése, su devenir vital. De allí que lo autobiográfico se cuele constantemente en sus filmes, no ya como algo inconsciente, sino plenamente sabido y elegido. Latcho Drom (1993), Vengo (2000; conocida como Gitano en Uruguay), Exils (2005; estrenada aquí como El viaje inolvidable), son sólo algunas muestras de ello en diferentes períodos de su carrera cinematográfica.

Dentro de esta lista podemos ubicar su última realización: Djam. Dejando por un momento a un lado los propios exilios que lo acompañan, su atención se deposita en el desarraigo griego y su forma de cantarlo. Y, en este caso, cantarlo es contarlo. Tanto para el pueblo heleno como para el propio Gatlif. Es aquí que hace su aparición el rebético.

El rebético es uno de los géneros más populares de la música griega. Surgido hacia fines del siglo XIX dentro del Imperio Otomano, completó su desarrollo en los arrabales de las ciudades griegas luego de la expulsión de los habitantes de dicho origen de lo que restaba del Imperio durante la segunda década del siglo pasado. Por su origen marginal y los temas que aborda -amores trágicos, drogas, cárcel…-, se lo vincula, de algún modo, al fado, al tango y al blues. Por la melancolía que le da tono, sin dudas. Sus instrumentos: el buzuki y el baglamá -el que sabe cargar y ejecutar nuestra joven heroína, Djam, durante sus andanzas-, la guitarra como compañera, y los posteriores e insoslayables acordeón y violín. Desde diciembre de 2017 integra el patrimonio inmaterial de la humanidad, por decisión de UNESCO. De la mano van lo de turco que tienen los griegos, lo de griego que tienen los turcos.

Djam se sitúa en la isla de Lesbos y, desde allí, habla también de otros viajes, otros migrantes, otros exilios. Nuevos viajes, nuevos migrantes, nuevos exilios. Nuevos rostros de antiguos trayectos emprendidos. Ir y venir del planeta que no cesa de buscarse buscando sumar horizontes. Muchas veces por opción. Muchas muchas, no. Otros que también son nosotros intercambiando distancias y cercanías, sueños y pesadillas.

Lesbos, ubicada en el mar Egeo, muy próxima a la costa de Turquía, ha sido noticia en los últimos años, no por su afluencia turística tradicional, sino por esa ubicación mencionada y su rápida transformación, para quienes huyen de países de Oriente Medio llagados por la violencia rampante, en uno de los puntos más importantes de acceso al continente europeo. En Djam, la visión es la de un lugar casi abandonado a sus pobladores locales, cementerio de embarcaciones diversas y chalecos salvavidas, ya sin turistas, ya sin migrantes, ya sin siquiera los cientos de socorristas de diversas organizaciones humanitarias llegados hasta allí a intentar preservar la vida de tanto mar y tanta mezquindad.

Pero los exilios no tienen dueño, y también los griegos contemporáneos los conocen. Hechos de otra violencia, la económica. La que no mata al ritmo de metralla o bombardeo, la que aprieta y desangra lentamente, más de llanto discreto y menos grito.

En plena crisis se encuentra el negocio de María y Kakourgos; los bancos acechan. Kakourgos, padre postizo de Djam, es el ex compañero de su madre ausente, muerta de tristeza. La Dictadura de los Coroneles (1967-1974) la había alejado de su tierra natal. La conoció en París: el exilio cantaba a través de su voz y su garganta. No pudo más que enamorarse. Para ella no parece haber sido suficiente. Tercer exilio griego del que da cuenta Djam. Tercer exilio en poco menos de cien años. Avatares de entradas y salidas, entre la predestinación y el libre albedrío.

Kakourgos (un gran Simon Abkarian) necesita una biela para su embarcación averiada; antiguo ingreso en el hogar por concepto de paseos turísticos. Le solicitará a Djam (Daphne Patakia, revelación de talentos varios, histrionisa avasallante) que obtenga la pieza en Estambul. Ese será el punto de partida de un viaje que nos hará pensar en varios más. Un viaje iniciado por Djam en solitario, pero del que retornará acompañada. Avril (Maryne Cayon), una joven francesa, aparecerá sin rumbo ni pertenencias durante el febril andar de aquélla. Dispuesta, como voluntaria, a colaborar en el devenir de los migrantes en su pasaje por Turquía, ha sido abandonada y, de algún modo, “asaltada” por su novio. Sin dinero, sin misión, sin demasiado -deducimos- por lo que pensar en tornar, decidirá seguir a Djam en su trayecto. Trayecto que, como todo buen viaje, deparará preguntas, replanteos, cambios y crecimientos diversos, estación tras estación. Su vínculo crecerá con ellas -lo de identitario que comportará el camino también hablará de construcción de sexualidades-.

Y en ese ir y venir del viaje y de la búsqueda, Avril y Djam deambularán por anchos caminos, solitarios en su mayoría: amplitud que puede ser la de la libertad; soledad que puede ser también la que sienten los migrantes al recorrerlos. Es que Gatlif eligió hacer ese recorrido y no otro. Elección sin rastros de inocencia. Elección política, sin dudas. Su pasaje, su presencia, se percibe en diferentes puntos, aun sin ellos. Ausencia física que no es ausencia. ¿Dónde se encuentran esos sujetos a los que nadie quiere ver? Sus huellas hablan.

Huellas sobre huellas. Viajes sobre viajes. Devenires sobre devenires. Que eso somos, aun en el rechazo propio y ajeno. Y aquella tristeza de algunos tiñe estas melancolías. Y se cantan. Se cantan para contar, que es contarse; para saber que fueron y que son, que existieron ayer estando hoy. Que nada ha sido en vano a pesar de tanto dolor y tanto sufrimiento. O por ello: intentar creer que nada ha sido en vano. Convencer para convencerse.

Como en un meticuloso trabajo musicológico, como en un cuidadoso trabajo de antropología musical, Gatlif va al rescate de ciertas tradiciones, del folclore sonoro de una región y unas gentes. Y lo hace para decir desde el hoy, para traer su vigencia. Su Djam se cuenta a través de esa música como la propia Djam, la joven libre y libertaria, en su sinuoso trayecto. Para ser. Como se han contado los griegos desde hace más de un siglo. Los griegos más humildes, los más desfavorecidos, los más expulsados -literal y simbólicamente-. Y esas canciones no son un mero adorno, un simple pintoresquismo, un fondo ilustrativo. Esas canciones dicen y hablan con la historia, dialogan, la comentan, son parte de los hilos que la hilvanan. Interpretan e interpelan el camino. También se disfrutan, sin dudas. Y el “ellos” y el “nosotros” se mezclan grata y cálidamente.

Mientras tanto, Djam cruzará las fronteras como cruza ciertos límites, entre lo lúdico y lo exploratorio, con el afán y la necesidad de descubrir, que es descubrirse. Tomando riesgos. Que de eso se trata vivir, en definitiva.

Y en ese caminar, aparecerán los antiguos dolores y sinsabores mezclándose con los recientes, los que restallan, los aún en eco. Pero también surgirá el sabor de caminar, la alegría de saberse vivo y capaz de rebeldía. La idea de ser en el tiempo, de continuar más allá de las heridas. Y la canción será cómplice y testigo. Y una vez más el mar se abrirá para recibirlos, tan hondo como la identidad, tan ancho como la libertad.

Djam: Una joven de espíritu libre” Título original: Djam. Francia/Grecia/Turquía, 2017, 97 min. Dirección: Tony Gatlif. Producción: Delphine Mantoulet. Guión: Tony Gatlif. Fotografía: Patrick Ghiringhelli. Música: varios artistas; Tony Gatlif (arreglador). Edición: Monique Dartonne. Elenco: Daphne Patakia (Djam), Simon Abkarian (Kakourgos), Maryne Cayon (Avril), Eleftheria Komi (María).

Andrés Vartabedian (Revista digital Vadenuevo, 01/08/2018)

“Djam: Una joven de espíritu libre” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Un temido infierno

La veinteañera griega Djam, como lo dice directamente el título en castellano del film, es una criatura liberal en todos los órdenes de su existencia, transcurrida en la isla de Lesbos. Su tío, propietario de un barco que servirá a futuros excursionistas, necesita de un repuesto que artesanalmente podrán fabricar obreros de Estambul, hacia donde parte Djam con el propósito de obtenerlo.

Se inicia así una simpática y amable “road movie”, que sabrá aprovechar paisajes y especialmente la música. En la banda sonora resuenan a cada instante los compases de música y canciones rebéticas, un estilo musical griego cuya cadencia nostálgica y las letras remiten al “blues”, el “fado” y el “tango”. Teniendo en común con estos su origen arrabalero y su volcarse a historias románticas, a menudo dramáticas, pobladas por personajes barriobajeros.

El realizador y guionista francés de origen argelino Tony Gatlif (seudónimo de Michael Dahmari, Argel 1948), se aparta de su cine previo, donde el compromiso social tenía su espacio, optando por una perspectiva idílicamente falsa y optimista, expuesta con tal dinamismo y simpatía, que resulta difícil no acceder a su juego de intrascendencia no totalmente desligada de un trasfondo dramático y real. Incluyendo la cuestión de los pueblos que huyen de su hábitat natural, donde no faltan los voluntarios llegados del exterior, como la amiga de Djam en esta correría, que el autor socarronamente convierte en colaboradora finalmente auxiliada.

Ese vivir el momento, buscar la rápida solución que el ingenioso guión facilita, sortean indemnes la reiteración de finales felices y convencionalismos de “happy ends” hollywoodianos. Sin la incisividad de Dino Risi, pero contando con una figura carismática como Patakia, evocadora del memorable Vittorio Gassman de Il Sorpasso (1962), este título es producto de quien sabe hacer cine de modo inteligente y divertido. Un cine que sin pretenciosidad es a su vez testimonio de su tiempo y región.

Tony Gatlif nacido en Argelia, es un cineasta francés con fuerte impronta de sus ancestros. Ese rasgo, más su interés por los gitanos, nos remiten a un cine, francés en este caso, pero también aplicable a otras cinematografías del Viejo Mundo, donde la realidad de la inmigración de los ciudadanos de las excolonias hacia la antigua metrópolis imperial, abren paso a un sincretismo cultural y multiétnico. Ese aporte, o mixtura para ser más exactos, halló una forma visible a través de los equipos que disputaran el reciente mundial de fútbol en Rusia, donde los jugadores de piel negra son tan europeos como Vladimir Putin o la efusiva presidenta de Croacia.

Djam: Una joven de espíritu libre” (Djam). Francia 2018. Dir. y guión: Tony Gatlif. Con: Daphne Patakia, Maryne Cayon, Simón Abkarian.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas)

“Averno” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Del realismo mágico

Aunque legalmente esta es una coproducción boliviano uruguaya, ya que su excelente fotógrafo y coproductor es el uruguayo Nelson Wainstein, estamos ante un cine netamente boliviano, acorde con los brillantes antecedentes de su director y guionista Marcos Loayza (La Paz, 1959). Loayza, arquitecto recibido en su ciudad natal, es, al igual que Wainstein, egresado de la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños, formadora de importantes cineístas.

Loayza posee una filmografía donde la historia de ficción, fuertemente embebida en elementos propios de un mundo de creencias y leyendas latinoamericanas, convive con documentales en torno a un continente, y en particular a una Bolivia, donde opera el sincretismo religioso y cultural, según pudo verse en la “opera prima” Cuestión de Fé (1995) y en títulos posteriores (Escrito en el agua, El corazón de Jesús y ahora Averno).

La búsqueda que un muchachito paceño ha de realizar para ubicar a su tío músico, quien deberá participar con su instrumento en el cortejo fúnebre de alguien que sin temores proclama habrá de morir en la jornada siguiente, plantea firmemente la inserción del film en una atmósfera propia de ese universo en que las leyendas andinas se fusionan con otras de diverso origen. El tránsito de ese adolescente, que como otros de las urbes latinoamericanas remite a una cruda realidad social, es también una peculiar versión de otros tantos viajes iniciáticos o descensos a los infiernos gestados en la literatura y el imaginario de pueblos de todos los tiempos y todas las geografías.

Vamos descubriendo ese transitar por el infierno, conjuntamente con quien se sumerge en ese clima universal que cuenta a la vez con un sello propio. En este caso y según manifestara Loayza, ajeno a su invención, y construido a partir de sus conversaciones con indígenas bolivianos.

Es innegable que Averno se inscribe en la corriente del realismo mágico latinoamericano cuyas fuentes nos remiten a Carlos Fuentes, Miguel Angel Asturias y García Márquez, entre muchos otros, y que sin embargo tan escasa fortuna tuviera con la mayoría de sus adaptaciones a la pantalla.

Frecuentemente, los cineastas latinoamericanos al trasladar a aquella corriente literaria, se vieron absorbidos por la anécdota perdiéndose cuanto era atmósfera o viceversa. Loayza se sitúa en equilibrado sitial, a la vez que es uno de los mayores, sino el mayor, autor del realismo mágico del cine latinoamericano. Aunque debe reconocerse que alguna de las adaptaciones –no es el caso de Loayza que a excepción de Escrito en el agua es autor total del guión- lograran ocasionalmente fidelidad plena a la obra trasladada. Ello pudo verse en 1960, en la emblemática Macario, donde Roberto Gavaldón conviritió en realismo mágico un texto de B. Traven, ese prodigioso alemán que surcara la literatura de México y EE.UU.

Averno se ubica en los pináculos de un cine latinoamericano donde lo fantástico no es sino una manera de hurgar en lo real.

Averno” Bolivia / Uruguay 2018. Dir. y guión: Marcos Loayza. Con: Luigi Atenzana, Marcelo Bazan, Raul Beltrán, Roswitha Huber.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas)

“El otro lado de la esperanza” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Exilio: un duro camino

Llegado accidentalmente a Finlandia, un sirio que huye de la guerra en su país, solicita asilo en la nación nórdica. Mientras aguarda resolución acerca de su solicitud, el film presenta un muy digno y confortable centro de acogida de refugiados a su vez el sentimiento de generalizado rechazo por parte de autoridades, empero más benévola que la violenta persecución ejercida por minorías racistas.

Al igual que en el cine de Chaplin: ley, policía y otras manifestaciones de la autoridad (bomberos, inspectores de salubridad, etc) conforman un conglomerado antipático. Mientras el ciudadano común, autor de ilícitos menores (no abonar impuestos, ayudar en la fuga de un pobre perseguido, etc.) concentra la bondad.

El sirio perseguido, será auxiliado por el propietario de un restaurante, hombre de gran corazón, experto tahúr, dispuesto a albergar a quien le agrede.

Esa constante de soluciones, o el dejar puertas abiertas para una posible felicidad a alcanzar en el futuro, ligaría a Kaurismaki con los films “rooseveltianos”, de Frank Capra.

Como ocurriera con Chaplin y Capra, sin vínculo formal entre sí, y de ambos con Kaurismaki, lo ofrecido aquí es una tragedia desdramatizada por constante atmósfera de comedia. Y el realizador guionista mueve su asunto con la soltura que hace posible la aceptación (desaparecida, una vez fuera de la sala se puede repensar seriamente al film) entusiasta de una realización tan falsa en su guión como simpática.

En un mundo signado por gente en perpetua huida de sus países, seguramente, los eternos exiliados, verán en el film algo muy diferente a lo contemplado por quienes recién comenzamos a participar de la vorágine de los extranjeros que llegan a casa.

El otro lado de la esperanza” (Toivon tuola puolen). Finlandia / Alemania 2017. Dir. y guión: Aki Kaurismaki. Con: Sakari Kuosmanen, Sherwan Haji, Kati Outinen.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas)

“Frost” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Desde el este complicado

Una pareja de jóvenes lituanos, supuestamente novios, recibe el encargo de transportar ayuda humanitaria al frente ruso ucraniano, en plena guerra entre las dos naciones. En una pequeña camioneta atravesarán fronteras de su país, Rusia, Polonia y Ucrania, sorteando las mismas merced a documentos y contactos personales que inducen a pensar nos hallamos ante una sobria historia de un factible mercado negro. Insinuaciones fundadas en la parquedad de indicaciones a quienes irán en el vehículo.

La oscuridad de la trama, acompañada por una fotografía en permanentes ámbitos de escasa luminosidad, dominando la primera de las dos extensas horas del film, acentúa las interrogantes. Máxime que el film carece de todo informe acerca de una guerra en la que intervienen factores históricos de compleja naturaleza.

En la hora final, y a propósito de un encuentro en el que asoma un dejo de involuntario surrealismo, el film descubre planteos morales de carácter genérico, volcando al film hacia planteos filosóficos puestos de manifiesto por unos personajes de muy escaso diseño, cuya presencia no va mucho más allá de su condición de recitadores de textos más literarios que cinematográficos.

Frost, con un relato de estilo monumentalista, lleva a añorar el cine del polaco Andrzej Wajda, principalmente en sus títulos iniciales (Kanal, Cenizas y diamantes), donde elocuentes planteos bélicos se imbricaban con ineludibles cuestiones morales.

Frost” Lituania / Francia / Ucrania / Polonia 2017. Con: Mantas Janciauska, Lyla Maknaviciute, Andrzej Chyra, Vanessa Paradis.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas)

“Kollontai, apuntes de resistencia” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

PVP: Autorretrato

Cuando una cinematografía amordazada por un régimen dictatorial, siente las manos libres para volcarse sobre ese pasado, en particular desde el género documental, se plantean algunas cuestiones que impregnarán ese material de muy diversa manera.

A saber:

  • si los autores y/o personajes que aparecen en el film fueron testigos presenciales o protagonistas de los hechos.

  • si trabajan sobre materiales bibliográficos, periodísticos u otro orden generados por terceros.

  • si en cualquiera de las dos alternativas precedentes, los involucrados participan activamente de las acciones políticas.

Todo ello confluye en Kollontai, apuntes de resistencia, film rioplatense en torno al gobierno de Pacheco Areco, el posterior de Bordaberry y la dictadura militar que le siguiera.

La realización a medida que avanza, siempre con el acento puesto en la combatividad sindical, no oculta su filiación de raíz anarquista, así como el proceso en que con la irrupción de la Resistencia Obrero Estudiantil (ROE) y diversos grupos de acción directa, culminará con la organización de un partido político: el PVP (Partido por la Victoria del Pueblo). Es que Kollontai es una historia del PVP, creada por el PVP, y no puede negarse ni cuestionársele ser un vocero de su ideología. Esa condición aparece sin disimulos y es uno de los méritos.

Será opinable el escaso lugar otorgado a sectores liberales del Partido Nacional (un enemigo de la izquierda principista en democracia, un aliado en la dictadura), o la casi inexistencia de esa masa de una clase media igualmente perseguida y castigada, que debió ingeniárselas para sobrevivir y en el film queda constreñida a la audacia de oponer, el 9 de Julio de 1973, su sentido democrático, a las armas de fuego de la dictadura en nuestra principal avenida, a votar por el NO (faltaron las caceroleadas) y concurrir “en familia” a la manifestación del 1 de mayo de 1983. Lo cual podría ser grave si se pretendiera una historia del Uruguay de la dictadura, y no como se desea y consigue, de testimoniar para el futuro a un sector determinado en el escenario nacional.

Cinematográficamente es este un film sumamente creativo, que cuenta con imágenes poco o nunca vistas e inteligente montaje. Reconstruye con actores situaciones existentes por sobre toda discusión de las que no hay registros fílmicos (contactos clandestinos, fabricación de cócteles “molotov”, viejas grabaciones de discursos, etc. Asimismo suple la escasez de recortes de periódicos con animaciones de los mismos trasmisoras de las premuras y tensiones del momento.

La banda sonora, sobria, parca, elocuente, está atenta a la fiel reconstrucción de sonidos ambientales, utiliza intérpretes para poner en boca de estos escritos de sus figuras emblemáticas, y cuando estos hablan en borrosas grabaciones, la palabra aparece en forma de subtitulos. La casi prescindencia de canciones tradicionales, aleja al film de todo impacto emocional extradiegético; con la excepción de una fugaz presencia final del himno anarquista “A las barricadas”, en grabación de época, posiblemente de tiempos de la Guerra Civil Española.

Kollontai, apuntes de resistencia”. Argentina 2018. Dirección: Nicolás Méndez Casariego. Dirección Arte: Julieta Dolinsky. Dirección de Fotografía: Diego Saguí. Montaje: Nicolás Méndez Casariego. Producción: Mariano Mindlis / Adriana Moreira Ruiz.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas)

“Kollontai, apuntes de resistencia” (Guilherme de Alencar Pinto)

Por la victoria del pueblo

La intrigante sonoridad del título puede hacer pensar en una de las películas indigenistas del boliviano Jorge Sanjinés, pero en realidad es una alusión un poco elíptica a la Operación Alejandra, que a su vez fue bautizada en tributo a la revolucionaria bolchevique Alieksandra Kollontay (1872-1952). Dicha operación involucró un grupo político militante obrero uruguayo, cuya plana mayor se refugió en Buenos Aires cuando arreció la represión durante el gobierno Bordaberry, y desde allí coordinaron, junto a los que permanecieron en suelo nacional, planes y acciones para intentar derrocar la dictadura uruguaya.

Esencialmente, se trata de la historia de la fundación, en 1975, en la clandestinidad y sobre todo en Buenos Aires, del PVP (Partido por la Victoria del Pueblo), y de las operaciones de resistencia que llevó a cabo durante la dictadura. El director Nicolás Méndez Casariego es argentino, hijo de uruguayos, y realizó la película con la perspectiva de informar ese importante costado de la historia, no desde el punto de vista de conocedores de la historia reciente de este país, sino para un público general. La historia tiene sus complejidades, pero está expuesta en forma amplia y accesible. Parte de la descripción del Uruguay próspero y democrático, tal como podría lucir a inicio de los años 60; describe la profundización de las contradicciones sociales en el correr de la década, la represión y conflictividad en los gobiernos de Jorge Pacheco Areco y Juan María Bordaberry, el golpe de estado uruguayo en 1973, la expansión de la epidemia dictatorial en la región con el golpe de Chile en 1973 y el de Argentina en 1976, la terrible represión coordinada que fue posible a partir de ahí, y luego las grandes manifestaciones de apertura que siguieron al plebiscito de 1980.

Se trazan los orígenes del PVP en la FAU (Federación Anarquista Uruguaya), en el movimiento sindical, la formación de la ROE (Resistencia Obrero Estudiantil) y su brazo armado OPR-33 (Organización Popular Revolucionaria 33 Orientales). Se explica sucintamente las diferencias entre ésta (de tendencia específicamente obrera, concentrada en apoyar las acciones determinadas por los sindicatos) y el movimiento tupamaro (que se describe como foquista). Luego se cuenta la formación, en el exilio, del PVP y de las ideas para derrocar la dictadura, incluyendo el plan, bastante delirante y sin dudas curioso, de inventar una ficticia marca de cosméticos Vilox (estilizada como ViloX para poner el énfasis en la X —“por la”— y la V —“victoria”—) y así incorporar ese elemento característico del capitalismo y de la modernidad (la propaganda comercial en medios masivos) para darlo vuelta en la forma de mensajes cifrados o subliminales, y además para propiciar instancias para filtrar materiales de propaganda política más explícita. El énfasis de la película está en ese período, culminando con la brutal represión que siguió al golpe argentino, que liquidó a casi toda la plana directiva del PVP, sin llegar a destruir el movimiento, que nunca cesó su actividad resistente.

Quizá los hechos contados, uno a uno, no sean una novedad absoluta, salvo alguna minucia. Pero el relato como un todo es novedoso, y puede ayudar a redimensionar el papel histórico del PVP (es impresionante constatar cómo tantos de los nombres más notorios entre las víctimas directas de la dictadura —muertos, desaparecidos, presos, familiares de niños desaparecidos— integran o integraron ese movimiento). Sobre todo, la película contrasta con la tendencia del relato histórico y de cierta modalidad amnésica o enajenada de recordar la dictadura como un tiempo en que la resistencia se anuló.

Para los estándares de un documental latinoamericano, la película parece haber contado con buenos recursos. Son muchísimos los militantes entrevistados, junto a la lúcida voz del historiador Álvaro Rico. Hay una cantidad enorme de materiales de archivo. Se escuchan algunas canciones de la época. Hay reconstituciones ficcionalizadas. Las imágenes están posproducidas para lucir con la mayor nitidez posible, más allá de sus orígenes diversos (súper 8 desgastados, videos caseros, junto a registros realizados en forma profesional). Los muchos documentos gráficos estáticos (páginas de periódicos, panfletos, fotos, hojas tipeadas) están elaborados con animaciones que destacan las palabras o frases que los realizadores consideraron más relevantes o llamativas, y que muchas veces bailan delante de nuestros ojos. Para contornear la concentración absoluta en el hilo narrativo, el montaje no pierde el menor pretexto como para relajar por algunos segundos en elementos ilustrativos (alguna propaganda pintoresca, fachada, mapa, y una significativa atracción por los procesos fabriles-industriales).

Me frustran un poco las declaraciones reducidas a una o dos frases efectivas, que no alcanzan a dar cuenta de qué dijo el declarante. En este caso, a diferencia de otros documentales que optan también por ese estilo truncado, la cantidad de declarantes es tan grande que, de alguna manera, montando de uno a otro se construye un sentido claro. Suena música durante un porcentaje enorme del metraje (predomina una especie de tango piazzolleano con armonías oscuras, ominosas, a veces con ritmo de candombe), y también aquí hubiera sido bueno un poquito más de aire.

El resultado es, de todos modos, entretenido, ágil, claro, y cumple un papel importante en la construcción de un relato histórico que busca compensar las distorsiones propiciadas por Julio María Sanguinetti y muchos tupamaros. Constituye, además, un importante y motivador homenaje a la actividad resistente durante la dictadura, y a una visión de la izquierda política con un decidido foco puesto en la clase trabajadora.

Kollontai, apuntes de resistencia” Dirigida por Nicolás Méndez Casariego. Documental. Argentina, 2018. Sala B.

Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 24/07/2018)

“La ley de la jungla” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Surrealismo, buen humor y del otro

Esta desorbitada y surrealista comedia acerca de funcionario francés al que se encomienda supervisar la instalación de una pista para esquiar en la tórrida selva de la Guayana Francesa, es una jocosa burla a la burocracia pero también a los venerables organismos internacionales a cuyo amparo se cobijan los intereses personales por sobre los nacionales.

Para cumplir su misión, el enviado contará con la asistencia de una (bella) integrante del trajín cotidiano, llamada Tarzán, y ambos se verán sumergidos en peripecias –mayormente selváticas- que en caótico aluvión contiene reideros instantes en los que pueden reconocerse humoradas al estilo de las legendarias “Road to…”, con Bob Hope, de los films de los Hermanos Marx, de Alex de la Iglesia, del Javier Fesser de El milagro de P. Tinto, y otras de gran efectividad, alternando con tontas instancias cercanas a Abbott y Costello. Aunque es curiosa la semejanza con un raro y exitoso film uruguayo cargado también de risas surrealistas y filos políticos: Misión No Oficial.

Su propuesta es tan enloquecida que las frecuentes caídas no molestan.

Vimala Pons aporta lo necesario para erigirse en despojada atracción independiente.

La ley de la jungla” (La loi de la jungle). Francia 2016. Dir.: Antonin Peretjatko. Guión: Antonin Peretjatko y Frédéric Cirez. Con: Vincent Macaigne, Vimala Pons, Mathieu Amalric, Pascual Légitimus.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas)

“El cuaderno de Sara” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Víctimas de siempre

El cuaderno de Sara, narra venturas y desventuras de una mujer (blanca y rubia), a la búsqueda en regiones selváticas de la convulsionada República del Congo, de una hermana funcionaria de una ONG, de la que carece de noticias.

El film se desarrolla en dos niveles. El primero y central, es la búsqueda emprendida por la valiente y arrojada mujer, deseosa de reparar deteriorados vínculos con la hermana perdida. Meta a alcanzar desplazándose sobre el segundo nivel de la realización, descubriéndonos un país destruido por brutales y violentas luchas intestinas, presencia de tropas de las Naciones Unidas, y variados intereses comerciales de todo origen.

Los obstáculos constantes signan esta búsqueda, a la vez que son invariablemente sorteados con auxilio de personajes europeos, prototipos del hombre malo de buen corazón, y de unos pocos nativos. El melodrama no titubea en irrumpir y el realizador gallego Norberto López Amado mueve el relato con agilidad y soltura, consiguiendo una actualizada aventura africana no demasiado diferente de apolillados films al estilo de Las minas del Rey Salomón (1937) y similares. El pintoresquismo de los pueblos aborígenes de aquellos títulos, es sustituido por las acciones de sangrientos enfrentamientos, secuestros y ancestrales luchas, mostrados a modo de telón de fondo de ese periplo selvático personal en el que parecen confluir la búsqueda del coronel Kurtz en Apocalypse Now, con las vistosas aventuras africanas de antaño.

El conocimiento, aunque superficial, de las fratricidas luchas, el despotismo autóctono, y las presencias de “blancos salvadores” cumplen una bienvenida función informativa.

El cuaderno de Sara” España 2018. Dir.: Norberto López Amado. Guión: Jorge Guerricaecheverría. Con: Belén Rueda, Manolo Cardona, Enrico Lo Verso, Marían Alvarez. Vista en Netflix.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas)

“El soldado desconocido” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

El drama eterno

Para el imaginario uruguayo contemporáneo, Finlandia es UPM y su polémica instalación de plantas fabricantes de celulosa en nuestro país, al igual que hace en China y otras naciones. Los aficionados al basquetbol y los ancianos, seguramente evocarán los Juegos Olímpicos de 1952, de Helsinki, capital de Finlandia, donde la selección uruguaya obtuviera medalla de bronce. Los cinéfilos podrán remitirse al realizador Aki Kaurismaki, y su veintena de films estrenados en Montevideo, sobre un total de ochenta películas sonoras finlandesas que recién irrumpieran en nuestras salas en 1955, con un film de 1953.

La industria papelera permitió a Finlandia otorgar un alto nivel económico social a su población, no obstante debió realizar, hasta comienzos de los años cincuenta, el pago de muy importantes sumas a la URSS como indemnización a consecuencia de la lucha entre ambas naciones en el marco de la II Guerra Mundial, que es el escenario en que transcurre El soldado desconocido.

Habiendo pertenecido a Suecia y posteriormente a la Rusia de los zares, Finlandia se independiza luego de la Revolución de Octubre que da paso a la URSS. No obstante, la complicada situación europea y la división de la población finlandesa entre pro-germanos y pro-soviéticos, da lugar a la intervención soviética en Finlandia, generando dos guerras entre ambas naciones: la “Guerra de Invierno” (1939-1940), y la “Guerra de continuación” (1941-1944) en la que Alemania nazi brindara asistencia militar a quienes enfrentaban al Ejército Rojo.

Väinö Linna (1920-1992), uno de los jóvenes finlandeses que participara en la “Guerra de continuación”, llevó un pormenorizado diario de lo vivido durante el conflicto junto a sus compañeros de armas. En tiempos de paz procuró publicar aquel diario y ante el rechazo de las editoriales lo quemó. Luego en su etapa como escritor, adquirió notoriedad creciente con su tercera novela “Tuntematon Sotilas” (El soldado desconocido), publicada en 1954 y basada en recuerdos provenientes del diario incinerado. Linna manifestó haberse sentido influenciado por Erich María Remarque y su Sin novedad en el frente, a la que conoció a través de la versión cinematográfica de Lewis Milestone, de 1930, pudiendo leer la novela tiempo después.

En tres oportunidades el cine de Finlandia llevó a la pantalla El soldado desconocido, siendo sus realizadores Edvin Laine (en 1955, con estreno montevideano en 1963), Rauni Mollberg (1985) y Aku Louhimies (2017).

Esta tercera versión de Aku Louhimies –no conocemos el original literario- se inscribe en una corriente pacifista y antimilitarista del cine bélico. Su propuesta es sumamente atractiva, ya que prescinde de las motivaciones del conflicto bélico para, a través de las vivencias de unos pocos soldados, volcarse sobre la tragedia colectiva que envuelve a quienes eran pacíficos ciudadanos.

Mientras el enemigo adopta un carácter casi anónimo e invisible, el ocasional aliado alemán es despojado de rasgos humanos, retratándolo brevemente, como producto de quienes se comportan en consonancia con la irracionalidad de la obediencia debida.

El heroísmo es reducido a la solidaridad entre hombres inmersos en un infierno de sangre y fuego en boscosas zonas de la frontera soviética finlandesa. La cámara es convertida en un combatiente más, “prestando sus ojos” a un espectador acosado y estremecido como pocas veces ha logrado el cine. Los pactos, tratados, el honor, las condecoraciones, el patriotismo y otros discursos enmascaradores del valor de la vida, son sustituidos por el miedo, el dolor y la angustia de enfrentar la muerte, en un film cuyo realismo le asemeja a un documental, y su dominio de los tiempos dramáticos trasmite fielmente angustias producidas por masacres que no necesitan del diálogo.

Estos combatientes no son los héroes cargados de gloria del cine bélico hollywoodiano más patriotero, sino víctimas, como mostraran hitos del pacifismo cinematográfico internacional que supieron apuntalar su humanismo con sólidas construcciones fílmicas. Honrosa lista en la que se hallan: Cuatro de infantería (Alemania 1930, de G.W. Pabst), el triptico La condición humana (Japón 1959-1960, de Masaki Kobayashi), La gran ilusión (Francia 1937, de Jean Renoir), La patrulla infernal (EE.UU. 1957, de Stanley Kubrick), Nacido para matar (Gran Bretaña 1984, de Stanley Kubrick), El último día (Bosnia 2001, de Danis Tanovic), Kanal (Polonia 1957, de Andrzej Wajda), Alma de valiente (EE.UU. 1951, de John Huston), Johnny cogió su fusil (EE.UU. 1971, de John Huston), Trampa 22 (EE.UU. 1970, de Mike Nichols), Sin novedad en el frente (EE.UU. 1930, de Lewis Milestone), y un extenso y muy respetable etc. Razones artísticas y humanitarias de lastimosa actualidad, justifican su revisión.

El soldado desconocido” (Tuntematon sotilas). Finlandia 2017. Dir.: Aku Louhimies. Con: Eero Aho, Johannes Holopainen, Jussi Vatanten. Vista en internet.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas)