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“La maestra” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

En la mejor vieja tradición

Durante el período comunista, el cine checoslovaco se las ingenió, a través de dramas y comedias, para denunciar a aquella dictadura. Algunas de las comedias tomaron historias donde niños en edad escolar, conjuntamente con mayores, constituían el elemento vertebrador. Ello se hallaba en las encantadoras Mi dulce pueblito (Jiri Menzel, 1985) y Escuela primaria (Jan Sverak, 1991) ya en un período de transición.

Retornar hoy con una alegoría, volcándose con un dejo de humor negro sobre la Checoslovaquia comunista de los años ‘80, puede parecer extemporáneo para quienes conocieran directamente aquel cine en su tiempo, y no deja de ser una válida ilustración para generaciones más jóvenes. Aguda mirada sobre el pasado (¿y el presente?), condensado en esa maestra –miembro del Partido Comunista- que todo lo puede; una época dura, injusta y brutal, caricaturalmente revisitada.

Aunque reiterativa en sus mecanismos internos (chantajes constantes e idénticos), La maestra se sostiene espléndidamente por eficaz elenco en el que Zuzana Mauréry –la maestra- tiene la principal responsabilidad y cumple espléndidamente.

A través de la coproducción, la vieja Checoslovaquia revive. Acaso el film diga algo más que desde aquí, y por ahora, no se percibe.

Su madurez y su factura cinematográfica, resaltan en una cartelera donde el horror campea en todas sus formas.

La maestra” (Ucitelka). República Checa / Eslovaquia 2016. Dir.: Jan Hrebejk. Con: Zuzana Mauréry, Zuzana Konecná, Csongor Kasai.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas)

“Campo Grande” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Cidade maravilhosa sem carnaval

El feroz contraste entre ricos y pobres en la sociedad brasileña, surge en el cine de este origen con tan solo no distorsionar una realidad visible a simple vista. Si bien buena parte de los cineastas brasileños se han volcado especialmente a retratar esa fisura, la misma aparece naturalmente en toda historia acontecida en un tiempo coincidente con el de las diversas realizaciones. Con variable intensidad, a causa de dictaduras y/o gobiernos represivos, el auténtico Brasil está en su cine curiosamente apuntalado económicamente por los mismos gobiernos y bancos e instituciones representantes de un sistema social y económico que no logra resolver males endémicos.

Algo similar acontece con el cine cubano, reflejando a extremos increíbles fracturas sociales que los regímenes marxistas endilgan como mal exclusivo del capitalismo, y tiene su más descarnado exponente en Habanastion, de Ian Padrón, producción del ICAIC de 2011.

Campo Grande, de Sandra Kogut (1965), establece una ligazón entre la acomodada clase media alta carioca y los habitantes de paupérrimas zonas de Campo Grande, situado en la región oeste de Rio de Janeiro. Esto ocurre cuando en el departamento de una mujer de Ipanema irrumpe una pequeña niña e inmediatamente un hermanito poco mayor, pidiendo albergue.

La atribulada búsqueda de esta mujer por hallar solución al problema de los niños abandonados, se superpone a su áspera relación con su hija al fin de la adolescencia, manipulando los afectos de sus progenitores separados o divorciados.

Una burocracia impenetrable, donde no hay quien proporcione auxilio a los “meninos da rua”; la asistencia que cuando aparece asume ribetes monstruosos; los niños relacionándose entre si y refiriendo a su madre y su abuela, y a su vez vinculándose con la dueña del departamento y su hija; y la tensa relación de estas últimas, son el entramado de un guión que sabe entrecruzar esas líneas anecdóticas, pautando y dinamizando el ritmo de un film que no decae un instante.

El relato es clásico a la vez que realista, contando con el fundamental aporte de un elenco cuyo desempeño es un atractivo aparte. Los pequeños Rayane do Amaral –no confundir con la surfista y actriz Rayane Amaral- e Ygor Manoel alcanzan instantes conmovedores, Carla Ribas es consumada actriz dramática, y Julia Bernat cumple con las exigencias de un rol menor.

El final que no revelamos, es concesivo, acaso una manera de brindar cierta tranquilidad a la conciencia de algunos espectadores.

Campo Grande” (Campo Grande). Brasil 2015. Dir.: Sandra Kogut. Guión: Sandra Kogut, Felipe Sholl. Con: Carla Ribas, Ygor Manoel, Rayane do Amaral, Julia Bernat.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas)

“Perdida” (Pablo Delucis)

Mejor perderla

Perdida es una adaptación de Cornelia, una novela de Florencia Etcheves de gran éxito en la Argentina hace unos pocos años atrás. Su director, Alejandro Montiel, había mostrado cierta cuota de originalidad y riesgo en películas como 8 semanas (2009) y en especial en Un paraíso para los malditos (2013), un filme con toques de cine noir y suspenso en el que Joaquín Furriel y Alejandro Urdapilleta componen interesantes personajes y actuaciones. Aquí, el riesgo y en especial la originalidad, brillan, pero por su ausencia.

Ya desde las primeras escenas, se perciben dos aspectos que marcaran la película. Uno de ellos, está en la para nada disimulada intención – por ahora infructuosa – de posicionar a Luisana Lopilato como una actriz que además de belleza, demuestre credibilidad y talento. Desde algún lugar, hasta puede ser valorable, que alguien que por varios motivos ya tiene la cuota de popularidad y glamour asegurada, se esfuerce por dale un cariz más valioso a su carrera. No hay dudas en que al menos por ahora, los esfuerzos no han dado resultado. El otro punto en donde el disimulo tampoco está presente, es que la película tiene una formulación calcada al cine policial estadounidense, mejor dicho, al mal cine policial de Hollywood.

Lopilato encarna a Pipa, una policía cuyo mayor interés está en los casos de tratas de mujeres ya que en su adolescencia, en un viaje a San Martín de los Andes junto a profesoras y compañeras, su mejor amiga desapareció y nunca más se supo de ella. Cuando doce años después, la madre de la ausente le suplica que haga el último esfuerzo para encontrar a su hija, ningún otro asunto tendrá interés para ella.

A partir de ese momento, la historia se contará con continuos flashbacks entre aquellos días y el presente, y también, seremos testigos de todos los clichés y lugares comunes que se puedan imaginar. Desde la soledad de una protagonista que no encuentra eco en sus superiores, pasando por la maldad absoluta y despiadada de los “malos” hasta llegar a un desenlace previsible y apurado. Da la impresión de que estamos ante una película que sufrió – no se me ocurre otro término – una edición que no quiso salirse demasiado de la novela original pero donde se notan todos los hilvanes, zurcidos y costuras. Esto redunda en una total ausencia de coherencia narrativa y si en algún momento se logra crear algún clima interesante de suspenso, los cabos sueltos y los diálogos afectados y ampulosos, le quitan toda credibilidad y sustento a un tema que merecía, por su lastimosa vigencia, otro tratamiento.

En lo tiene que ver con las actuaciones, lo de Lopilato ya fue señalado, mientras que actores que han dado muestras de su valía como Rafael Spregelburd y María Onetto, lucen llamativamente vacilantes y fuera de tono. La española Amaia Salamanca es lo mejor en este rubro, mientras que el uruguayo Nicolás Furtado – muy lejos de su gran labor como Diosito en la serie El Marginal -, no consigue salir de una labor solamente compatible con la de un modelo publicitario.

Muchas veces el cine desaprovecha todo lo que tiene al alcance para generar reflexiones y conciencia en relación a los importantes temas que puede llegar a tratar. Perdida es uno de esos casos.

Pablo Delucis (Cartelera, 22/05/2018)

“Rocco” (Andrés Caro Berta)

Oda y réquiem para el porno star

La sexualidad, sus límites y excesos, el deseo, la prostitución, el sadomasoquismo y otras fantasías que algunos se atreven a realizar, es un terreno cargado de simbolismos, de miedos, tabúes, donde la patología y el pecado tiñen de significados cargados de moralina, aquello que forma parte de todos nosotros.

Así, cada uno verá el vínculo sexual según se le haya enseñado desde niño, las anteojeras estarán tiñendo su propio concepto y sus miedos, sus deseos, sus búsquedas en las zonas oscuras que todos tenemos.

Esta película sobre el final autoimpuesto de la carrera de este superdotado, que supo generar un imperio alrededor suyo y que, desde hace mucho tiempo se tornó una leyenda viviente es un interesante testimonio de su sentir, de su hacer dentro y fuera de los sets, y el entorno que lo rodea.

Es notorio que la parte más cruda de su carrera está obviada en esta oda. Apenas se menciona que es un tipo rudo, que hace sufrir, que gusta de ser dominante, que siente placer en los extremos, pero este documental busca mostrar como flashes apenas (pero oportunos) aspectos de su interior que quizás no están tan conocidos.

Rocco siempre fue un personaje del porno, muy particular. Quien haya visto sus películas habrá podido captar, si trasciende lo meramente presentado en la pantalla, que tiene un rasgo de sensibilidad que lo hace distinto de otros de esa industria.
Recuerdo un filme donde, al final, luego de los créditos reunía a todos los actores y actrices que habían participado en esa fantasía alocada, cargada de un sinfín de escenas escabrosas, y les hacía preguntas espontáneas de cómo se habían sentido y hasta permitía que alguna de las mujeres dijera críticas hacia lo que había tenido que hacer. Y todos terminaran en un clima distendido luego de finalizar la filmación.

Rocco está llegando al final de su carrera como actor y productor. La edad avanza pero por sobretodo sus dos hijos ya adolescentes, le hacen ver que no quiere que lo observen en lo que hace.

Así, prepara su último acto. Una cruz será la que cargue previo a ser protagonista de su réquiem. Curiosamente lo hará en un lugar emblemático del porno duro, en Los Ángeles. Kink.

Entre medio, el filme bucea de forma muy bien realizada con cámaras que lo rodean, en recuerdos, en registrar quienes lo rodean, las reacciones de las mujeres que participan con él en esos metrajes y se cuelan temas polémicos e interesantes.

El principal es su vínculo con la madre. Con lágrimas, frente a la cámara confiesa el dolor de la muerte de un hermano, y las consecuencias graves de esa mujer que hasta su desaparición dejó de reír.

Pero agrega que una vez, de niño ella lo vio masturbarse y al sentirse observado se sintió avergonzado, hasta que ella le dijo que estaba bien y que veía que se había convertido en hombre.

Desde ese momento, Rocco genera un vínculo edípico con ella, y profesa un amor absoluto, que (uno puede leer entre líneas) se mezcla y confunde con todas las mujeres con las que mantiene esas intensas relaciones sexuales.

Un episodio con una amiga de esa madre, cuando esta muere, es casi para un manual de psicoanálisis.

Pero no es lo único, aparece otro personaje, su primo, Gabrielle que ante el miembro desmesurado de Rocco, no puede competir y se convierte en su íntimo director de fotografía, acompañándolo para todos lados y siendo un asexuado partícipe de todas esas mujeres ardientes que pululan los sets.

El final de la carrera de Rocco es para él, también un cierre y un futuro incierto.

Otro aspecto interesante son las confesiones de las actrices para con su propia sexualidad. Ahí, surge la polémica sobre el feminismo y los límites a los que una mujer puede llegar a tocar y superar. El querer ser dominadas, el desearlo, el confesarlo, el no sentirse por ello menos mujer es algo que hace cuestionar muchos discursos feministas.

Y por último, apenas rozado (lo cual es tramposo) la industria del porno, cargada de mafiosos prostituyendo jóvenes y hermosas mujeres que pasan a ser objetos sexuales, que rinden sus buenos dividendos. Aquí, se muestra lateralmente en un personaje muy desagradable de Los Ángeles.

La película no es para cualquier paladar. No por lo que muestre, porque la sutileza está presente permanentemente, sino porque deja entrever algo que siempre fue, es y será marginal. Las perversiones humanas. Nuestro lado oscuro. Lo inconfesable, que este Rocco muestra con total ingenuidad (al menos en este documental)

El filme que puede verse por Netflix habla más que de Siffredi, de Rocco Tano, su verdadero apellido.

Andrés Caro Berta (Diario Cambio, 19/05/2018)

“Perdida” (Guilherme de Alencar Pinto)

Jólibud

Es un policíaco en su sentido más estrecho: la protagonista es una agente de policía, y la película cumple con las expectativas de ese género. El tono aquí es grave, sin la menor respiración humorística, quizá por lidiar con un asunto terrible (trata de mujeres). Me hizo recordar aspectos de El secreto de tus ojos, por ese tono grave, por ser una producción argentina potenciada con participación española y destinada a un público internacional, por el hecho de que la anécdota involucra un lapso de tiempo suficiente como para configurar un “pasado” en la vida de los personajes, a ser replanteado radicalmente en su sentido luego de, al menos, seis vueltas de tuerca radicales. No llega a ser tan glamorosa como El secreto de tus ojos, pero de todos modos tuvo sus recursos (rostros conocidos en un reparto numeroso, muchas locaciones, montones de planos, algunos efectos especiales, fotografía, dirección de arte y montaje elaborados, diseño de sonido muy cuidado).

El estilo es totalmente yanqui; eso incluye la puesta en escena, découpage, piñazos fuertísimos y música (canción final en inglés, por supuesto), y se extiende además a las actitudes de los propios personajes. Pipa es una policía vocacional, íntegra, corajuda, y la pared de su habitación es un tablero donde ella pegó las fotos y recortes vinculados a los casos que está investigando, y que ella contempla todas las noches, sobrecargada con el peso de sus responsabilidades. El jefe severo dispensa órdenes, se impacienta con que su subordinada no sigue totalmente las reglas, tranca la investigación porque no tiene la intuición aventurada de Pipa y, cuando la desobediencia de ésa se pasa de la raya, la obliga a ir de licencia y le pide la placa y el arma (eso, por supuesto, en el momento en que ella estaba muy cerca de una pista fundamental). El personaje de Alina es un calco de Lisbeth Salander (de la saga Millennium). Como suele pasar en las imitaciones de Hollywood, la película es más yanqui que los yanquis, en el sentido de que la mitad de las mujeres del reparto son como modelitos de pasarela, Pipa resulta ser (sin mayores explicaciones) una capa en artes marciales, y no guardo en el recuerdo haber rozado la retina con un solo personaje que no sea blanco. Es como si la elección de ese estilo a lo yanqui implicara construir una Argentina menos argentina, radicalmente distinta del país que apreciamos en el cine de José Campusano o en Madraza, por ejemplo. Luisana Lopilato parece haberse realmente esforzado mucho por trascender su perfil de rubia bonita, pero mismo así es difícil compatibilizar su cuerpo y su rostro con la forma en que se hubiera amoldado el físico de una detective peleadora, aun si en toda la película ella se viste de la manera más prosaica y menos llamativa que se pueda concebir.

Quizá Lopilato hubiera podido cumplir mejor como actriz si los diálogos no fueran tan pobres y esquemáticos: al fin de cuentas, hasta actores comprobados como Rafael Spregelburd y María Onetto están muy deslucidos acá. La historia está llena de incongruencias, inverosimilitudes, cabos sueltos. Para disfrutarla hay que cargarse de un espíritu bien de matiné. Yo soy fanático de cine, igual me distrajo verla, pero hay cosas mejores en la cartelera.

Lo más interesante, para mí, fue observar en la película muchos elementos de una sensibilidad feminista. No se trata tanto de aportes ordenados a un ideario, sino de la expresión de maneras de sentir, de distribución de simpatías y atenciones. No conozco la novela en que está basada la película —Cordelia, de Florencia Etcheves— pero es posible que esos rasgos deriven de ahí, ya que la autora tiene la reputación de ser una periodista comprometida con los derechos de las mujeres. Pipa es excelente en un tipo de trabajo ejercido por apabullante mayoría de varones. Lleva su vida sin expectativa alguna con respecto a varones (inclusive en lo amoroso-sexual). Sólo le interesan los casos de trata de blancas y niñas secuestradas, y descuida otros casos: no le importa la generalidad de la ley y del orden. La persona que la impulsa —con velada pero concreta autoridad— a insistir en el caso de la desaparición de Cordelia es la madre de ésta (una figura matriarcal). La amistad entre mujeres parece ser el sentimiento más poderoso y definitorio en, por lo menos, cuatro de las personajes más importantes. Vemos la violación de una adolescente y mujeres que son golpeadas, asesinadas y esclavizadas por varones, y esas escenas son puro horror (desprovisto de esa especie de morbo ambiguamente sádico que supo involucrar esos elementos en cines de explotación de hace décadas). Una vez que la película es “a lo yanqui”, también hay catarsis: Pipa muele a golpazos a diversos varones, y otra personaje le clava un abridor de libros en el cuello de un odioso traficante de mujeres. Hacia el final de la película una personaje femenina va a ejecutar a uno que representa claramente una figura paterna y que es, además, un agente de la ley —obviamente, corrupto y connivente con la trata-—, que puede verse casi como una alegoría del patriarcado. Hay un varón que se suicida para proteger a la mujer que ama, pero nadie (ningún personaje, tampoco el tratamiento narrativo) se compadece. Los varones que ejercieron la trata no tienen perdón, pero hay también una traficante mujer, que supo secuestrar, prostituir y vender gurisas. Descubriremos que ella misma había sido víctima de secuestro y maltratos, y luego de eso (¿en consecuencia de eso?) se convirtió ella misma en explotadora. Pero ella sí va a merecer perdón, de los personajes que la conocen y, en cierta manera, de la película, ya que la narrativa se desocupa de la cuestión de su culpabilidad y prefiere enfocar la resolución narrativa con respecto a sus vínculos afectivos y la lenta recomposición personal luego de los traumas que sufrió.

Perdida”, dirigida por Alejandro Montiel. Basado en novela de Florencia Etcheves. Con Luisana Lopilato, Amaia Salamanca, Rafael Spregelburd. Argentina/España, 2018.

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Guilherme de Alencar Pinto (La diaria, 08/05/2018)

“Lula: El hijo de Brasil” (Hugo Acevedo)

Una historia de lucha

La infancia, adolescencia y juventud del ex presidente de Brasil Luiz Inácio Lula da Silva es la poderosa materia temática de Lula: El hijo de Brasil, el film biográfico del realizador brasileño Fábio Barreto, que recrea los orígenes de uno de los personajes políticos más significativos e influyentes de nuestra historia contemporánea.

Se trata de una producción de 2009 que llegó a las salas cinematográficas cuando Lula aun ocupaba la primera magistratura del vecino país y arribó a Uruguay con nada menos que nueve años de retraso.

Tal vez el estreno en el circuito local se relacione con que Lula se ha transformado nuevamente en noticia, luego de haber sido procesado y encarcelado por presuntos cargos de corrupción de los cuales no se poseen pruebas concluyentes.

Más allá de la mera coyuntura, es evidente que Luis Inácio Lula da Silva –que sigue siendo el favorito de las encuestas para las elecciones de octubre de este año pese a estar privado de libertad-es una figura de singular relevancia a nivel mundial.

No en vano durante sus dos presidencias aplicó un programa de gobierno de cambio, que permitió rescatar a 29 millones de brasileños de la pobreza, bajar el desempleo del 10,5% al 5,7% y engrosar la clase media del país, que el final de sus mandatos sumaba el 51% de la población.

Asimismo, mediante programas sociales como “Bolsa familia”, el Estado, bajo la presidencia de Lula, asistió a más de 12 millones de brasileños en grave situación de vulnerabilidad social.

Como si eso no fuera suficiente, la economía creció a un promedio de un 4% anual y se canceló toda la deuda con el Fondo Monetario Internacional, lo cual permitió a Brasil superar la dependencia y el condicionamiento que le impedía desarrollarse acorde a su riqueza y real potencial.

No obstante, el estreno de esta película detonó más de una controversia, porque parte de la crítica internacional la consideró una suerte de panegírico complaciente, más allá de la mera estatura histórica del personaje recreado.

Al margen de eventuales disensos, esta película –que por su cuantioso presupuesto es la más cara de la historia del cine brasileño- posee indudables virtudes en materia de producción.

Empero, tal vez otra de sus cualidades sea reconstruir el pasado de Lula con epicentro particularmente en su actividad como sindicalista, y obviar su actuación política.

En efecto, esta historia real narra inicialmente la peripecia del Lula niño en su Pernambuco natal y ulteriormente en San Pablo, donde padeció, junto a su numerosa familia, las terribles penurias características de la pobreza en la periferia de la sociedad.

Como si no fuera suficiente, también debió soportar los rigores de un padre alcohólico y violento, lo cual provocó la previsible separación, por decisión de una madre corajuda que afrontó las consecuencias de su temeraria decisión.

En esas circunstancias, la mujer (brillante Gloria Pires) luchó denodadamente junto a sus siete hijos por la supervivencia, ingeniándose para enviarlos a la escuela pese a que igualmente tuvieron que trabajar para minimizar las graves privaciones.

Una de las secuencias que retrata en modo más elocuente los estragos provocados por la miseria originada por una sociedad groseramente asimétrica, es la inundación nocturna de la precaria vivienda ocupada por la madre y su numerosa prole.

Obviamente, el mayor protagonismo del film está naturalmente centrado en el Lula adulto, interpretado correctamente por el debutante actor Rui Ricardo Diaz, y en su actividad como dirigente sindical, la cual se intensificó luego que el joven obrero metalúrgico experimentó el doloroso impacto emocional y afectivo de la pérdida de su primera esposa y su primer hijo.

La película, que destaca por su gran trabajo de producción, se adentra naturalmente en la historia reciente de Brasil, que está indisolublemente ligada a la peripecia del propio Lula.

No en vano el auge del futuro presidente como líder del sindicato metalúrgico coincidió con la dictadura militar, que detentó el poder durante veinte años en el gigante sudamericano.

Intercalando fragmentos documentales, Fábio Barreto elabora un prolijo y bien elaborado relato destinado a recrear las más grandes huelgas obreras de la historia de Brasil, que desafiaron abiertamente el irrestricto poder del gobierno autoritario.

En ese contexto, impactan por su calidad de filmación las escenas con concentración de grandes multitudes movilizadas, la violenta represión policial a los huelguistas y hasta la toma de una fábrica por parte de piquetes obreros.

Tal vez lo que sí se puede cuestionar a esta película son algunas debilidades en materia de guión, que no permiten explotar en todo su potencialidad al personaje, acorde a su descollante dimensión política e histórica.

Aunque se trata de un trabajo bastante complaciente, no minimiza, en modo alguno, algunos cuestionamientos que debió padecer el Lula sindicalista por parte de sus propios compañeros trabajadores, en la fase más compleja del proceso de reconstrucción de las organizaciones gremiales durante la prolongada dictadura.

Más allá de opiniones necesariamente subjetivas, Lula: El hijo de Brasil es una película biográfica narrada con esmero, que destaca particularmente por la reconstrucción histórica y por la recreación de uno de los períodos más tensos y problemáticos del pasado reciente de la vecina nación latinoamericana.

Lula: El hijo de Brasil” (Lula, O Filho do Brasil). Brasil-Argentina 2009. Dirección: Fábio Barreto. Guión: Daniel Tendler, Denise Paraná, Fernando Bonsái. Fotografía: Gustavo Hadba. Música: Antônio Pinto y Jaques Morelenbaum. Edición: Letícia Giffoni. Reparto: Rui Ricardo Diaz, Glória Pires, Cléo Pires, Juliana Baroni, Milhem Cortaz, Lucélia Santos, Antônio Pitanga.

Hugo Acevedo (Revista Onda Digital, 21/05/2018)

“Basada en hechos reales” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

El peso de los años

Este thriller psicológico se asemeja a uno más, de tantos, que han proliferado en el estereotipado cine para consumo doméstico.

Una popular y conflictuada escritora es deslumbrada por enigmática mujer que se atraviesa en su camino y de la cual pasará a depender a niveles patológicos.

Lo llamativo es que el asunto está dirigido por Roman Polanski (de cuya lejana Repulsión necesitaría mucho), con libreto de este y Olivier Assayas (Irma Vep, Demonlover, tan distantes), sobre novela de Delphine de Vigan.

Con personajes por demás esquemáticos, solamente Emmanuelle Seigner alcanza una cierta convicción, en tanto Eva Green no hace sino abrir sus ojos en inmutable máscara de mujer trastornada.

Reiterativa en exceso, los veinte minutos iniciales y los veinte finales, podrían ser aceptable medio metraje de jóvenes principiantes a los que queda mucho por aprender.

Polanski contaba con ochenta y tres años cuando dirigió este film. Se nota.

Basada en hechos reales” (D’apres une histoire vraie). Francia / Polonia / Bélgica 2017. Dir.: Roman Polanski. Con: Emmanuelle Seigner, Eva Green, Vincent Perez.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas, 11/05/2018)

“1945” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Sólido drama de guerra

Esta pequeña joya que es 1945, del para nosotros desconocido realizador húngaro Ferenc Torök (1971), también colibretista, se entronca con una serie de films del cine magyar en la que es revisado el pasado más o menos cercano, en relación a hechos posteriores que quedando fuera del film de modo explícito, lo están implícitamente. Una filmografía en la que aparecen Itsván Szabó y su trilogía en torno al poder en tierras germanas y del imperio austro húngaro y sus derivaciones (Mephisto, Coronel Redl, Hanussen), y muy especialmente tres títulos de los años sesenta, del magistral Miklos Jancso (Los desesperados, acerca de levantamientos campesinos al mediar el siglo XIX, Los rojos y los blancos en torno a comunistas y zaristas enfrentados a fines de la Primera Guerra Mundial en la cambiante frontera polaco rusa, y Silencio y grito con el trasfondo histórico de la fugaz República Soviética Húngara de 1919).

Sin el hermetismo anecdótico de Jancso, aunque próximo a su estilo visual, Torök, se muestra más cercano a la exposición directa de los hechos, como puede verse en Szabó. La cámara de Torök recoge imágenes en blanco y negro, manejando riquísima gama de grises, flanqueados por densos negros y blancos de restallante brillo, con marcado sentido dramático. Esa cámara es a la vez sumamente inquieta, siguiendo personajes, hurgando en sus rostros, manos y gestos; subrayando lo fundamental de un encuadre con nítidos primeros planos, dejando los fondos en difusos grises, creando funcionales combinaciones de descollante plasticidad; o bien envolviendo con rejas, ventanas, ramas, arbustos o cualquier elemento accesorio cuanto se desea destacar, en una modalidad tributaria de Max Ophüls (cuyo paradigma es Lola Montes).

1945 transcurre a lo largo de unas pocas horas del 12 de agosto de 1945, en un pequeño pueblo rural de Hungría, país aliado de la recién derrotada Alemania nazi. Hasta allí llegan en tren, dos judíos, que acaso fueran antiguos habitantes del lugar, cuyos bienes y propiedades, el régimen húngaro nazi entregara a lugareños ahora temerosos ante posibles reclamos de las víctimas.

Es de destacar el rol que corresponde al ferrocarril. Los judíos marcharon a los campos de exterminio en trenes y en uno de ellos retornan creando, con su silenciosa presencia, el desasosiego e intercambio de sucias revelaciones de quienes se acusan mutuamente. Conflictividad que pone al descubierto tanto el pasado, como la intimidad del lugar. Ya que en ese día tendrá lugar la boda del hijo del ambicioso empresario y autoridad máxima del pueblo, una celebración que el generalizado sentimiento de culpa convierte en la feroz radiografía de unas gentes cuyas sinuosas relaciones se filtran en cada nueva línea de diálogo.

El ferrocarril a que nos referimos, actúa también como el elemento ligado al desenlace y ritmo del relato. Su arribo y/o partida, como en A la hora señalada (1952, Fred Zinnemann), y en El tren de las 3:10 a Yuma (1957, Delmer Daves), crea un suspenso propio de aquellos títulos cuya mecánica interna adapta este film húngaro. Incluso son varias las secuencias desarrolladas en tiempo real, como lo hacía el film de Zinnemann en toda su extensión.

La férrea mentalidad prusiana, con su culto al uniforme, también presente en aquel imperio austro húngaro del que aquí se recogen vestigios de sus estertores, aparece en el ceremonial que rodea al jefe de estación del pueblo, jerarquizado solamente por el atavismo ligado a su vestimenta. Un personaje heredero del portero de Emil Jannigs en El último hombre (1924, F.W. Murnau).

1945 se propone, y lo consigue, referirse indirecta y anticipadamente, a unas elecciones (celebradas un mes después de la jornada recreada) en las que un comunismo de relativa minoría irá conquistando el poder, apoyado por una Unión Soviética representada en esos soldados, potenciales conquistadores, cuyo favor se disputan a nivel personal los representantes de diversos estamentos sociales.

Relato ejemplar a varias puntas.

1945” Hungria, 2017. Dir.: Ferenc Torök. Con: Péter Rudolf, Bence Tsnádi, Tamás Szabó Kimmel, Dóra Sztarenki. Vista en internet.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas, 11/05/2018)

“Trampolín” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Una mirada femenina

Lina es una niña a la cual su madre golpea mientras su abuela calla, siendo desatendida por un padre que tiene otra familia. En tanto su tío –marino de cíclicas apariciones, sin aparente vínculo sentimental- es el único referente masculino sin dobleces morales.

En su solitario peregrinar, Lina conocerá a una adolescente de diecisiete años (con amplia experiencia amatoria), enfrentando a madre represiva y padre pesimista, y a temerosa cuarentona embarazada a la búsqueda de un aborto.

Los diseños de estas mujeres son sólidos, al igual que sus interpretaciones. El rigor impide caer en un melodrama apenas bordeado, aproximándose a algo así como una versión “light” de femeninas vicisitudes “bergmanianas”. La muy real y escamoteada incidencia masculina no deja de ser una opción válida.

Un logrado universo femenino visto por otra mujer: la realizadora croata Katarina Zrinka Matijevic (1973).

Trampolín” (Trampoline). Croacia 2016. Dir.: Zrinka Katarina Matijevic. Con: Franka Mikolaci, Tena Nemet Brankov, Marija Tadic.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas, 11/05/2018)