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“Daredevil: Temporada 2” (Gonzalo Curbelo)

 

El regreso del (otro) caballero de la noche

No importa que hayan pasado ya décadas desde que Marvel Comics igualó y superó en popularidad, influencia cultural y número de creaciones a su competencia, la más antigua y tradicional DC Comics; hay algo que Marvel jamás logró y es tener un personaje del calibre de Batman, el Caballero de la Noche. Los demás (Superman, Flash, la Mujer Maravilla) siempre parecieron muy primarios, infantiles y unidimensionales en comparación con los de Marvel y sus pretensiones de presentar criaturas superpoderosas pero con psicologías y dudas humanas, siempre al borde del concepto de antihéroe más que del de superalgo; pero Batman tenía -o fue adquiriendo- un carisma y una personalidad (cada vez más oscura, a medida que la edad de los lectores de cómics iba en aumento) de un poder misterioso y torturado, que prácticamente ninguno de los supuestamente más complejos personajes de Marvel tuvo alguna vez. En virtud de esto se convirtió (lo que tiene su paradoja, ya que se trata de un personaje sin habilidades suprahumanas) en el mayor de los superhéroes (o superantihéroes) de la historia del cómic.

Aunque tiene sus evidentes diferencias, Daredevil -creado en 1964, en la asombrosa racha imaginativa en la que Stan Lee diseñó lo esencial de su universo de personajes- es lo más similar a Batman que Marvel consiguió pergeñar, aunque, por más que se trate de un personaje popular de su escudería, siempre estuvo varios pasos atrás de Spider-Man, Hulk o Iron Man, y no ocupó un lugar similar al central de Batman en DC. Sin embargo, las similitudes son también evidentes: ambos son vigilantes nocturnos, traumatizados por la muerte de seres queridos a manos de delincuentes (el padre y la madre en el caso de Batman, sólo el padre en el de Daredevil), entrenados por maestros de las artes marciales, propensos a balancearse colgando de cables sobre las calles y a caer sobre los malhechores, violentos pero con un código moral que les impide matar a ninguno de sus enemigos, ataviados en forma siniestra para inspirar miedo en sus adversarios (y ambos con máscaras cornadas o aparentemente cornadas) y sin habilidades de lucha que superen lo posible para un humano. Incluso el único superpoder del que Daredevil dispone -de relativamente menor importancia que en otros casos, porque compensa el déficit de su ceguera- es una especie de radar biológico que le permite percibir la ubicación de sus enemigos mejor que si los viera: justamente una capacidad calcada de los murciélagos, esos animalitos que inspiraron a Batman. Y por ahí se terminan los parecidos.

¿Para qué traer a cuenta las similitudes entre Daredevil y Batman, si de lo que se quiere hablar es exclusivamente de la segunda temporada de Daredevil, estrenada hace escasos días en Netflix? Porque en muchos aspectos esta segunda temporada se asemeja considerablemente a la que por lo general se considera la mejor película de superhéroes que se haya realizado, la segunda sobre Batman filmada por Christopher Nolan (Batman: El caballero de la noche, The Dark Knight, 2008), y, misteriosamente, consigue logros similares.

El diablo que brilla en la oscuridad

La primera temporada de Daredevil en Netflix había dejado a los fans de los cómics sorpresivamente satisfechos, especialmente a los más propensos a expresar su descontento, que son los adultos jóvenes, un público antes ignorado por las historietas de superhéroes pero que hoy en día constituye su principal mercado. Uno de los elementos bienvenidos era que, a diferencia de las series que DC estaba produciendo en los canales de cable, Netflix había decidido apuntar a ese público y aumentar las dosis de violencia, sexo y otros temas adultos más allá de lo recomendable para la infancia. No era una característica exclusiva de Daredevil, sino de un megaproyecto de Netflix que incluye otras series de superhéroes urbanos de Marvel, como Luke Cage, Jessica Jones e Iron Fist, todas relacionadas entre sí y con Daredevil, con el objetivo futuro de hacer una miniserie sobre el grupo de superhéroes, como un Los Vengadores a menor escala, llamada The Defenders.

Es decir, una jugada con muchos movimientos a futuro, cuya pieza central es Daredevil, que en la primera temporada fue presentado como un héroe de bajo perfil -en relación con sus equivalentes cinematográficos como Thor o Iron Man- que se enfrentaba con criminales relativamente realistas bajo las reglas de un presupuesto de producción mucho menor que el de cualquiera de los tanques de la pantalla grande. Esa primera temporada se dedicó, con todo el tiempo del mundo, a construir el personaje de Matt Murdock/Daredevil (Charlie Cox), un abogado católico del barrio irlandés de Nueva York (Hell’s Kitchen), que había quedado ciego de niño a causa de un accidente con unos productos químicos que, a la vez, agudizaron sus otros sentidos en forma sobrehumana. Esencialmente sólo había un villano (Vincent D’Onofrio interpretando a Kingpin, un mafioso hipersensible que, como es costumbre en estos productos, se robaba el programa) e, inaugurando una inteligente costumbre que Netflix continuaría en Jessica Jones y la segunda temporada de Daredevil, el héroe no era definido -ni siquiera en su uniforme- desde su primera aparición, sino que el público era testigo de cómo iba consolidándose de a poco, incluso en lo visual, con lo que se evitaba tirarlo al ruedo con una vestimenta inverosímil.

La segunda temporada de Daredevil cae de inmediato en lo que constituye casi una regla en las secuelas de las películas y series de superhéroes: asumir que más es más. Es decir, multiplicar personajes, villanos y efectos espectaculares para redoblar lo previo, algo que a veces sale bien, como en Batman: El caballero de la noche o en el segundo film de Batman de Tim Burton, y otras veces no, como en Avengers: La era de Ultrón o en la tercera película de Sam Raimi sobre Spider-Man. En esta ocasión puede decirse que fue una buena idea (aunque con algún reparo): las 13 horas en total que abarca la temporada entera son bastante tiempo como para que cada personaje tenga su espacio, y en este caso son muchos y muy poderosos. Sería caer en el spoil abierto mencionar a todos los villanos y aliados que surgen gradualmente en estos 13 episodios, pero alcanza con destacar al principal de ellos, que ya ha aparecido en todos los tráilers y es la figura más problemática del universo Marvel: Frank Castle, el vigilante conocido como The Punisher o “El Castigador”.

Detrás de la máscara

The Punisher es un personaje incómodo pero muy popular, y puede definirse como intrínsecamente fascista. Se trata de un ex militar brillante que, tras el asesinato de su familia por parte de un grupo mafioso, se convierte en un vigilante callejero que, haciendo de policía, juez, jurado y verdugo a la vez, mata a sangre fría (y a veces con grandes despliegues de crueldad) a todos los criminales con los que se cruza. Esto entra en estricta oposición con el código de “no matarás” de Daredevil, y The Punisher -que en los cómics es más que nada un antihéroe- aparece en la serie para ocupar el rol de villano, como antítesis y enemigo directo del humanitario abogado ciego. Sin embargo -y aquí las cosas empiezan a ponerse interesantes-, Daredevil también es un vigilante que define y aplica la ley por cuenta propia -en directa oposición con su trabajo de abogado cuando no lleva disfraz- y la serie, en lo que puede considerarse otro paralelismo con Batman: El caballero de la noche, también plantea preguntas acerca de la auténtica relación de lo legal -o sea, del Derecho socialmente aceptado que se contrapone a los juicios individuales- con el concepto de justicia. Un Punisher único, más brutal y traumatizado que nunca (e interpretado a la perfección por el estupendo John Bernthal, un actor capaz de pasar de odioso a admirable en tres minutos), hace que, una vez más, el villano vuelva a robarse el show (por un rato, al menos, ya que luego la atención se trasladará hacia otro villano).

Pero dejando de lado consideraciones filosóficas que superan los objetivos de la serie y tan sólo le dan un poco de relieve, la segunda temporada de Daredevil es un pandemonio de acción que, si no fuera por los disfraces, inscribiría a la serie en el género de los films de artes marciales, con luchas mucho más espectaculares que las de la temporada anterior y un grado de gore y violencia explícita pocas veces visto en la televisión (y nunca en una serie de superhéroes).

Ante todo, esta segunda temporada es una montaña rusa de violencia fantástica, sorpresas, situaciones humanamente ambiguas y hasta una cuota de ternura (aportada por Deborah Ann Woll, quien además de ser imposiblemente bella es una actriz de asombrosa expresividad y simpatía) que, para volver a nuestro paralelismo original, abre tanto el panorama del personaje y su entorno -y lo lleva tan arriba- como Batman: El caballero de la noche lo hizo con Batman y sus villanos. Y al igual que la obra de Nolan, trae consigo muchos cables sueltos, dispersiones y desproporciones narrativas, que la vuelven una joya sumamente imperfecta, en ocasiones contradictoria e irritante, a veces difusa o directamente negativa en su brutal mensaje, otras veces simplemente ridícula. Pero es también, y hasta ahora, posiblemente la mejor serie de superhéroes que se haya producido. Esperemos a ver qué más tiene Netflix en la manga.

Gonzalo Curbelo (La Diaria, 23/03/2016)

 

120 años de cine (Álvaro Sanjurjo Toucon)

El invento que cambió al mundo

El 28 de diciembre de 1895, en el “Salón Indien” del “Grand Café”, del parisino Boulevard des Capucines, los hermanos Auguste y Louis Lumière, presentaban su invento: “le cinématographe”, al que uno de ellos describió como “curiosidad científica sin porvenir comercial”. El aparato de los hermanos franceses concretaba un anhelo cuya resolución se desarrollaba, simultáneamente, y de diferentes maneras, en varios rincones del planeta: reproducir imágenes en movimiento. Este fue el primero con resultados prácticos.

Convertido en un espectáculo popular por el francés Georges Méliès, en los EE.UU. donde llegará rápidamente, el cine dará lugar, de modo vertiginoso, a una gran industria. Aquella que en su momento no desarrollara el empresario estadounidense Thomas A. Edison, con su aparato (creado por su empleado W. K. Dickson) llamado “kinetoscopio”, presentado públicamente en 1891. Edison supuso que permitir la contemplación colectiva de sus películas en una sala (la que estaba en condiciones de realizar), sería menos redituable que el visionado individual ofrecido por el aparato de Dickson. Los hechos demostrarían el error, que se apresuró a subsanar.

Inicialmente un espectáculo de feria, proyectado en barracones, mal visto por una Iglesia Católica que le acusaba de favorecer bajos instintos al amparo de la oscuridad, el cine se trasladó a recintos dedicados exclusivamente a esa actividad socialmente desdeñada; que en los EE.UU. tomaran y desarrollaran los inmigrantes, particularmente judíos, deseosos del afianzamiento económico y sin abolengo que custodiar.

El consumo de films por parte de las masas, llevó a que las salas de cine fuesen cada vez más amplias y lujosas, con capacidad para varios miles de espectadores. Ello, y especialmente en los EE.UU., dio a la industria del cine carácter monopólico –una misma empresa rodaba un film, lo distribuía y finalmente lo exhibía-; décadas después la Ley antimonopolio obligó a estos grupos a desprenderse de alguna de sus ramas. Ello ocurrió en los papeles, ya que en la práctica los mismos grupos económicos eran los propietarios de todo el negocio. En el exterior, y hasta el día de hoy, la industria del cine norteamericano, mediante acuerdos, contratos y representaciones de empresas locales, domina las pantallas del mundo.

El cine, por entonces mudo, experimenta en 1927 una transformación que dividirá en dos su historia. Un mediocre film llamado El cantor de Jazz, interpretado por Al Jolson, el judío lituano que gustaba maquillarse para semejar a un negro norteamericano, maravilla a las plateas cinematográficas cantando desde la pantalla la inolvidable “Mammy”. El cine mudo había muerto. En realidad hubo films previos con experimentos sonoros de modo parcial, y en El cantor de Jazz se escucha primero al niño, que en su etapa adulta será representado por Jolson, interpretar una canción religiosa en una sinagoga. La realidad fue modificada para convertirse en leyenda.

El sonido implicará una nueva forma de narrar, un lenguaje particular, a la vez que la renovación de estudios, cámaras filmadoras, aparatos de proyección y de unas salas de exhibición cada vez más suntuosas y ampulosas.

En los primeros años de la década de los ‘50, un cine en la cúspide, enfrenta, sin plena consciencia de ello, el inicio de una crisis de múltiple origen. Diversos elementos, entre ellos la TV, pero no el único ni el de decisivo impacto, generan una universal crisis de las salas; no de la industria del cine que, adaptándose, continuará vendiendo su producto en distintos envases. La sala de cine se trasladará a la intimidad hogareña mediante un aluvional uso de adminículos: video discos, compact disc, VHS y otras variantes de efímera existencia, luego sucedidas por el DVD, también en vías de extinción, subrogado por el consumo (legal e ilegal) del cine por Internet.

Pantalla Imax, la reciclada 3D, CinemaScope, y otros juguetes ópticos, no modificaron sustancialmente las formas del relato, ni lograron su quimérico anhelo de mantener cautiva a una masa de espectadores.

Desaparecidas las gigantescas salas, surge a nivel mundial (y prohijada por la gran industria del cine estadounidense) la modalidad de la multisala; o sea que en un mismo edificio existen diversas opciones del espectáculo cinematográfico. Suelen ser recintos con capacidades que oscilan entre 200 y 400 espectadores, con una particular característica en la mayoría de ellos: se abandonó la muy difundida y clásica platea plana o con muy ligero declive (heredada del teatro italiano), adoptándose el sistema de gradas (sobre las que se ubican las butacas), similar al utilizado desde el siglo V a.c. por los griegos para sus teatros. Este retorno a formas arquitectónicas ancestrales, comprende a su vez la multisala. Quien visite las ruinas de Pompeya hallará un teatro romano con dos salas en un mismo edificio.

Cuando las manifestaciones icónicas del hombre se remontan a la prehistoria, como lo testimonian las cuevas de Lascaux y Altamira, entre otras, los 120 años del cine no son más que un chispazo fugacísimo. Sus consecuencias, para quienes vivimos en ese entorno, son inconmensurables.

Ni el color o cualquier otro adminículo, lograron un quiebre histórico como el de la aparición del sonido; implicando replantearse las formas del relato.

Pero en tiempos muy recientes irrumpió otra variante, que sin generar modificaciones estéticas, motiva cambios sustanciales en el negocio del cine. Los clásicos rollos (de nitrato primero, de acetato después), donde están impresos los fotogramas (las fotografías que al proyectarse mediante una linterna de muy antiguo origen crean la sensación de movimiento) son sustituidos por el DCP (Digital Cinema Package), una cajita del tamaño del antiguo VHS, conteniendo, en forma digital, la información audiovisual que permite ser proyectada sobre una pantalla. La innovación, como suele suceder con todo nuevo aporte tecnológico, desplaza formas del pasado. En este caso al film como soporte (además de eliminar buena parte de quienes se mueven en el área del cine), creando interrogantes sin respuesta para el futuro. Las más inquietantes son: ¿Qué acontecerá con las películas custodiadas por las filmotecas del mundo que, en unos años, no hallarán proyectores adecuados? ¿los films almacenados sobre base magnética, durarán tanto como los anteriores sobre película?

La industria del cine norteamericano financia, directa o indirectamente (en ocasiones apoyada por créditos estatales de los diferentes países) la adaptación de las salas comerciales (algunas, no todas) al DCP, a la vez que impone condiciones y controla férreamente su utilización. Cada vez que se desee activar un DCP, es necesario poseer el número clave habilitante, el que es proporcionado por el propietario del film. El no permitido monopolio comercial de las “majors” de Hollywood, se transformó en un monopolio de lo norteamericano (afincado en empresas diseminadas por todo el mundo) que a lo comercial añade lo estético y desde luego lo ideológico. El espectáculo continúa. Pasen y vean.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas)

“Outsiders” (Gonzalo Curbelo)

Salvajes del siglo XXI

Los montes Apalaches son, si no la más importante cordillera montañosa de Estados Unidos, por lo menos la más mítica. Se extienden por 2.400 kilómetros desde Terranova hasta Alabama, fueron el primer accidente geográfico importante con el que se encontraron los pioneros ingleses y atraviesan los más antiguos y tradicionales estados de Estados Unidos. En sus altas colinas se generó una clase sociocultural y un personaje que -como el gaucho en estas tierras- es a la vez clase fundacional y eterno marginado de la cultura estadounidense: el hillbilly. Los hillbillies -término más bien peyorativo que hace referencia a su hábitat en las colinas- son esos personajes generalmente llamados “pajueranos” en las traducciones. Montañeses barbudos, con enteritos y pipas largas, que beben aguardiente en frascos y andan armados con escopetas que disparan a la menor oportunidad, los hillbillies nos han llegado más que nada por las versiones caricaturizadas y estereotipadas en los dibujos animados y las series humorísticas que reproducen el famoso enfrentamiento de décadas entre los Hatfield y los McCoys (figuras prácticamente arquetípicas de los hillbillies). Estas historias los presentan como personajes más bien brutales, que disparan al cielo permanentemente entre carcajadas y gritos, se llaman unos a otros “ma” o “pa” y frecuentan destilerías de moonshine -una clase de whisky ilegal y casero, con alta graduación de metanol y efectos notoriamente tóxicos-, propensas a estallar en forma graciosa. Todo acompañado con una banda sonora de country muy rápido y con un banjo galopante como timbre más reconocible.

Pero, por supuesto, la cultura apalachiana o hillbilly es bastante más compleja que estas caricaturas. Por ejemplo, entre los cultores de su música hay compositores tan maravillosos y elaborados como Hank Williams, Will Oldham y Gillian Welch. De hecho, hillbilly era el término con que se conocía (antes de que pasara a ser considerado ofensivo) toda la música folclórica de la que proviene el country & western. Los dos grandes prejuicios de los que tradicionalmente han sido objeto son bastante parecidos a los que sufren todos los habitantes rurales de los países industrializados y con grandes centros urbanos. Especialmente si son, por comparación, pobres, como es el caso general de los campesinos apalachianos, que constituyen el grueso original de lo que también se conoce como white trash o trailer trash, es decir, el blanco de origen anglosajón que vive en condiciones de extrema pobreza, en parques de casas rodantes o cabañas perdidas en la naturaleza.

Algunos de estos últimos se han caracterizado particularmente -sobre todo a causa del aislamiento montañés en el que viven- por conservar sus estructuras de clan, provenientes de sus antepasados escoceses e irlandeses, y por vivir en forma más bien marginal a la civilización (especialmente de ese fundamento del sistema estadounidense que es el pago de impuestos), dedicados a fabricar metanfetaminas o licores igualmente tóxicos en sus inaccesibles laboratorios y alambiques de las alturas. Sobre estos hillbillies -o su versión exagerada- trata la serie del canal WGN America recientemente estrenada en Estados Unidos que acaba de comenzar un ciclo de 13 episodios: Outsiders.

Los hombres peludos de las montañas

WGN es un canal de casi cuatro décadas de existencia, pero recién hace unos años comenzó a producir programación de ficción original (antes se limitaba a reemitir programas de otras cadenas y a producir noticieros o programas deportivos). Outsiders es su tercera incursión en la televisión de ficción, luego de la despareja y gótica Salem y la semihistórica y elogiada Manhattan, que no trata del principal distrito de Nueva York, sino del proyecto de desarrollo de armas nucleares del mismo nombre. Outsiders es posiblemente el más ambicioso de sus proyectos. Por lo pronto, incluye en su elenco a una gran estrella, el grandote David Morse (uno de los mejores actores de reparto de las últimas décadas), quien ocupa el rol de Big Foster, el jefe de los Farrell, un porfiado y aguerrido clan de montañeses que se encuentran enfrentados a un proyecto de inversión decidido a expulsarlos de sus tierras por las buenas o por las malas.

Aunque la serie se plantea en términos de montañeses pobres contra corporaciones ricas y despiadadas, el asunto no es para nada maniqueo. Por el contrario, si a algo recuerda (y mucho) Outsiders es a la recientemente concluida serie Sons of Anarchy (2008-2014). Aquella creación de un experto en ambigüedades morales como Kurt Sutter (quien generó una pequeña revolución televisiva con su serie sobre policías corruptos The Shield) presentaba a un club de motociclistas de California -claramente inspirados en los Hell Angels- en términos realistas, como un grupo de delincuentes (con una ligera fachada de legalidad) que operaban fuera de la ley pero ocasionalmente estaban motivados por razones perfectamente morales. En su premiere, Outsiders recuerda muchísimo a este esquema. Se trata también de un grupo de hombres melenudos, armados como para una guerra, tatuados y blancos -desde veinteañeros hasta cincuentones-, que coexisten por un pacto de no agresión con las autoridades policiales locales -a las que no obedecen ni desafían-, tienen sus propias reglas internas y son capaces de desplegar grados insólitos de violencia si es necesario. Al igual que Sons of Anarchy, este entorno eminentemente masculino está, sin embargo, dirigido por una matriarca (en disputa con el personaje de Morse, que es a la vez líder inspirador y villano de la serie, como el que interpretaba Ron Perlman en la saga de los motociclistas). También hay un heredero rebelde y, algo habitual en otras décadas pero que se ha vuelto poco frecuente en la actualidad, gira alrededor de personajes de una etnia tan definida y cerrada que ni siquiera hay personajes de cabello morocho.

A pesar de todas estas deudas evidentes, el comienzo de Outsiders se presenta atractivo (incluso más que los comienzos de Sons of Anarchy), bien narrado y con un ambiente exótico que fue descripto por uno de sus actores como “una mezcla entre Mad Max y La familia Ingalls”. En todo caso, y como prueba la foto que acompaña esta nota, es muy atractiva visualmente. Por ahora está tomando carrera como para desarrollar una historia que seguramente tenga matices épicos y abundante violencia. Tal vez no sean los valores ideales por los que recomendar algo, pero ya hablaremos de programas edificantes en otro momento.

George Hillton (Pablo Staricco)

hilton

Homenaje al pistolero uruguayo que encantó al wéstern italiano.

A George Hilton no le gusta el wéstern. “Da mucho trabajo”, asegura el actor uruguayo de 81 años, quien ha participado en 60 películas como protagonista a lo largo de su carrera. Solo una tercera parte de esa filmografía corresponde a sus papeles como un forajido de sombrero texano, cigarro en la boca y una mirada dispuesta a lo que sea por lograr su cometido. Pero son las andanzas de Hilton en la industria del cine italiano, en la que se estableció tras partir de Uruguay, por las que el público fanático del género popularizado por Sergio Leone lo conoce.

 

Una rápida búsqueda en YouTube con su nombre resultara en un despliegue de varias de sus películas, subidas de forma completa y seguramente ilegal. Allí se lo puede ver cabalgando, disparando y golpeando a todo vaquero que le eche una mirada equivocada, como se puede esperar de estas películas. Durante el Festival Internacional de Cine de Punta Del Este, en el que se le rindió homenaje a Hilton, se pudo ver que todavía hay algo de sus personajes en su postura, siempre erguida y dispuesta a enfundar una pistola imaginaria si la fotografía lo pide.

Hilton, quien nació en Uruguay como Jorge Hill Acosta y Lara, trabajaba en el Teatro El Tinglado antes de decidir abandonar Uruguay para probar suerte como actor en Argentina. Escritor de comedias teatrales y partícipe de los radioteatros, viajó a Buenos Aires para buscar oportunidades en la década de 1950. Fue en Italia, sin embargo, donde se estableció como actor profesional durante las décadas de 1960 y 1970 cuando comenzó a participar como actor de wéstern, un género que entonces contaba con la popularidad que hoy, por ejemplo, tienen las películas de superhéroes.

A lo largo de su carrera trabajó junto a actores como Franco Nero, Klaus Kinski, Edwige Fenech y Caroll Baker, nombres que los espectadores más jóvenes no reconocerán pero que los cinéfilos más tenaces sabrán apreciar. Al desfile de nombres también se le suman otras películas fuera del western dentro de la carrera de Hilton, como comedias, dramas, thrillers y hasta musicales. Ha interpretado a soldados, buscadores de tesoros y hasta a un vampiro o al héroe enmascarado El Zorro, en una versión no muy popular del personaje de 1975.

Hoy asegura recordar cómo se filmó cada una de sus escenas y que preferiría ser recordado por otro tipo de películas. “Me considero un actor ecléctico”, afirma con orgullo.

En Uruguay solo se estrenaron 14 de sus películas. La primera fue Tiempo de masacre (1966), de Lucio Fulci, y la última Perversión macabra (1972), dirigida por Sergio Martino.

No duda en compartir alguna anécdota de estrellas como Kinski, con quien compartió un viaje en carretera de dos días por Europa en camino a un rodaje. “Era una persona difícil, pero no conmigo”, dice, mientras recuerda la vez que fueron echados de un local de comidas cuando Kinski pidió una tabla de camarones solo para arrojarla al piso una vez en la mesa.

El actor no suele mirar sus películas. Solo guarda alguna de ellas, y señala que no va al cine frecuentemente. De todas formas, se mantiene al día con los estrenos más comentados del año, cuenta, mientras afirma que Leonardo DiCaprio merece un premio Oscar no por su papel en Revenant: el renacido (2015), sino por su protagónico en El lobo de Wall Street (2013).

Próximamente, el actor anunció que está preparándose para una película del cineasta italiano Enzo G. Castellari, con quien ya ha trabajado. Titulada Keoma Rises y aún sin fecha de estreno, la película reunirá a Hilton junto a otras estrellas del wéstern como Franco Nero, Bud Spencer y Gianni Garko, en un proyecto que puede concebirse como Los indestructibles pero con vaqueros. “Tarantino, que es un fanático nuestro, va a estar encantado”, anuncia Hilton con optimismo sobre su regreso al cine que le brindó un nuevo nombre y una carrera para el recuerdo.

Pablo Staricco (El Observador, 24/02/2016)

“Vinyl” (Gonzalo Curbelo)

Vinyl

Vinilo negro y drogas blancas

Seguramente debe de haber mayores fans de los Rolling Stones (incluyendo a algún colaborador de este diario) que Martin Scorsese, pero también es seguro que ninguno ha hecho tan pública y notoria su idolatría de la banda como el cineasta neoyorquino. Al menos cuatro de sus películas (Calles peligrosas, Buenos muchachos, Casino y Los infiltrados) presentan canciones de Jagger & Richards en su banda de sonido, llegando al cenit de su devoción en Casino (1995), donde se pueden escuchar seis temas del grupo, incluyendo una de sus más extensas composiciones -“Can’t You Hear Me Knocking?”- en su integridad.

Esa devoción ha sido un camino de doble vía, ya que Scorsese fue también el elegido por los Stones cuando debieron recurrir a un peso pesado de la dirección para que filmara su concierto contenido en el documental Shine a Light (2008). Era sólo una cuestión de tiempo para que esa relación, que además de profesional también es amistosa, tuviera como resultado algún proyecto audiovisual conjunto y más ambicioso que el simple documento de Shine a Light, sobre todo teniendo en cuenta el persistente interés en el cine que Mick Jagger ha demostrado desde fines de los años 60, período en el que incluso se especuló con la posibilidad de que abandonara su carrera musical para dedicarse a actuar, algo que hizo en varios films con resultados disímiles, siempre con el hándicap de parecerse demasiado a Mick Jagger.

En todo caso, ambos septuagenarios se reunieron para pergeñar -junto con el periodista y escritor Rich Cohen y el productor Terence Winter- Vinyl, una serie que, sin sorpresas para nadie, trata sobre los márgenes más delictivos de la industria del rock, ambientada en la década en la que ambos artistas brillaron más que nunca: los años 70.

Sodoma, Gomorra y Nueva York

Fue en la década de 1970 que Scorsese y una generación de cineastas irrepetible (Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, Arthur Penn, Terrence Malick, etcétera) renovó y salvó a la industria cinematográfica estadounidense. La fórmula fue hacerles caso a sus instintos creativos por encima de las fórmulas narrativas y visuales a las que Hollywood se había aferrado demasiado tiempo, ignorando que en el resto del mundo había una revolución expresiva.

Entre los abundantes directores geniales surgidos en aquellos tiempos, posiblemente ninguno haya alcanzado un prestigio tan unánime como Scorsese, un cineasta obsesionado con la violencia callejera, la ciudad de Nueva York y el colapso de los valores tradicionales del american way of life ante el surgimiento de nuevas estructuras urbanas y culturales marcadas por el exceso y el nihilismo. Una mirada oscura -y común a muchos de sus coetáneos- que alcanzó su punto máximo de calidad artística con la demoledora Taxi Driver (1976), que convirtió a Scorsese en el director más representativo del turbulento zeitgeist de los 70. Pero a su vez aquellos años fueron la década dorada de Mick Jagger y los Rolling Stones. Es decir: está claro que la banda llegó al cenit musical entre 1968 y 1972, pero con una serie de discos (Beggar’s Banquet, Let It Bleed, Sticky Fingers y Exile on Main Street) que desde el comienzo no pertenecía a la década de las revoluciones floridas, el ácido y el amor universal, sino a un tiempo más amoral, hedonista y decadente, en el que el orientalismo espiritual era sustituido por los coqueteos con el satanismo, y la experimentación con ácido por la cocaína y la heroína.

Los Stones prefiguraron toda la cultura rock de los años 70, y su influencia en esos años superó a cualquier otra, incluyendo a las de The Beatles y Bob Dylan. En la mayor parte de esa década no consiguieron generar ninguna obra fundamental (su último disco realmente importante y renovador, Exile…, es, como se dijo, de 1972), pero se dedicaron a recoger los frutos de sus esfuerzos anteriores y a reconocer, como invitados de lujo, las flores venenosas crecidas de sus semillas en la obra de David Bowie, Alice Cooper, The Stooges, The Faces y T-Rex, entre otros, mientras palidecían lánguidamente, convertidos ya en integrantes de una nueva realeza melenuda e intoxicada.

Todo esto viene a cuento de que no sólo hay una lógica en que Jagger y Scorsese hayan decidido contar una historia ambientada en dicha década -y en la Nueva York mugrienta, peligrosa y excitante previa a la llegada del punk-, sino también en que el énfasis de esta serie no esté puesto en la trama en sí, sino en la recreación de un mundo que, visto con los ojos políticamente correctos de la actualidad, parece por momentos el de la Roma previa a la caída del imperio. Y en que el ámbito elegido para su reconstrucción sea el que reunía a la creatividad musical rockera y a las prácticas mafiosas, es decir, el de los ejecutivos de las compañías de discos.

Los hombres detrás de los amplificadores

Vinyl se centra en Richie Finestra (Bobby Cannavale), el dueño de American Century, una compañía ficticia de discos que ya ha visto sus mejores días y que está a punto de vender su catálogo y fusionarse con Polygram. Finestra, un personaje intempestivo y en muchos aspectos similar a los artistas a los que representa (incluyendo sus hábitos tóxicos), no sólo es un empresario algo violento, descontrolado y amante de la buena vida, sino también un melómano, que decide no vender la compañía e intenta en cambio -inspirado por un concierto literalmente demoledor de los New York Dolls- convertirla en líder de una nueva revolución musical. No es del todo la idea que se tiene hoy en día de los ejecutivos del sector, pero tampoco se trata de una criatura fantástica.

En los años 70, cuando incluso las grandes discográficas eran empresas en escala humana, que aún no tenían que someter todas sus decisiones a votos de conjuntos de directores ejecutivos -y cuando todavía podían permitirse incluir en sus balances rubros para equivocaciones y artistas desgraciados-, no era tan extraño que una compañía decidiera apostar por músicos innovadores o incluso de vanguardia en lugar de dedicarse, como hoy, a fabricar productos a salvo de riesgos. La idea era que un solo artista exitoso podía compensar los gastos de nueve apuestas equivocadas para descubrir a los nuevos Beatles, y fue gracias a esa política que se grabaron y actualmente podemos escuchar discos de gente notable pero poco vendedora como Nick Drake o Richard Thompson.

El modelo en el que se inspira el personaje de Finestra no está claro, pero bien podría ser el legendario Seymour Stein, de Sire Records, responsable de haber lanzado a buena parte de la new wave estadounidense (incluyendo a los Ramones, los Dead Boys y Talking Heads). Sea como fuera, no se trata de un empresario calvo, judío y de mediana edad como Stein, sino de uno de los clásicos personajes de Scorsese, torturado por el conflicto entre su desaforado tren de vida y su familia, y con un carisma tan rockero como el de los músicos que pueblan la serie y que en cierta forma son el sentido de su existencia.

Yo me llamo

Como decía antes, y como muchas películas en la etapa tardía de la obra de Scorsese, Vinyl es, más que una historia, una cuidadosa puesta en escena de un momento de Nueva York, muy fecundo en lo musical, y una de sus gracias es la reconstrucción visual de los conciertos de muchos artistas del momento y la interacción del protagonista con esos músicos. No son exactamente los de mayor éxito entonces, sino quienes con el tiempo se han vuelto el canon artístico del rock de los 70. Así, nos encontramos tanto con figuras de éxito de su tiempo, como Robert Plant o Alice Cooper, como con hermosos fracasos, como los New York Dolls o una banda protopunk ficticia (liderada por el hijo de Mick Jagger, en una decisión un poco nepótica que no explica muy bien por qué un rockero inglés está intentando triunfar en Nueva York) llamada Nasty Bits, con elementos de Rocket from the Tombs y Dead Boys.

Algunas de las imitaciones, como la de los New York Dolls, son geniales y parecen haber salido del túnel del tiempo (o haberse realizado con actores clonados de los auténticos músicos en su juventud). Otras, como el Alice Cooper de Dustin Ingram, caen en muchos clichés del personaje público creado por ese músico (pero con un excelente oído para su voz y sus modales), y otras se parecen muy poquito, como es el caso de un Robert Plant que más bien recuerda al rockero Paolo.

Sin embargo, el clima general, el entorno en el que se mueven, está representado con el habitual talento de Scorsese (que, al igual que en Boardwalk Empire, dirigió el primer episodio y definió la estética del resto de la serie), y no sólo el vestuario, sino también el físico y la gestualidad de los personajes remiten a otra época con menos cirugías plásticas, menos gimnasios y menos prejuicios. Por otra parte, algunas de las escenificaciones corresponden a flashbacks o ensoñaciones de los personajes, y no sólo aparecen imitadores de formaciones de los 70, sino también de Jerry Lee Lewis o The Velvet Underground (el personaje de la esposa de Finestra, interpretado por Olivia Wilde, es una ex superstar de Andy Warhol, lo que permite también bucear en el mítico entorno de la Factory).

Entre los elementos que componen esta oda a la nostalgia -que, sin embargo, no se percibe como nostálgica- de Scorsese y Jagger, está también una cantidad aterradora de cocaína, droga que muchos en los años 70 creían inocua, a la que tanto el cineasta como el cantante fueron afectos en algún momento de sus vidas, y que inunda la pantalla a lo Tony Montana, especialmente cada vez que Finestra toma alguna decisión comprometida. Es tal vez el único elemento de la serie que, como en El lobo de Wall Street, Scorsese utiliza en forma un tanto escandalosa, mientras que el resto de la atmósfera libertina, exagerada y amoral es presentada como lo que fue: un raro período de libertades casi absolutas en la cultura occidental del siglo XX.

Es difícil escribir la frase anterior desde Uruguay, uno de los países donde esa década fue, por culpa de la criminalidad totalitaria de los gobiernos militares, exactamente lo contrario, pero Vinyl recuerda aquellos años de Nueva York sin ponerlos como ejemplo de nada, aunque uno puede imaginarse a sus productores con una sonrisa lateral, recordando sus días salvajes con cierta melancolía por tiempos que hoy pueden ser juzgados como más perversos, pero que también eran más inocentes.

Narrativamente todavía no se puede decir que la serie haya justificado su existencia, pero HBO ya anunció una segunda temporada, e indudablemente es un escenario hermoso de observar, por más que de momento esté ocupado sobre todo por imitadores y recuerdos.

88° entrega de los Premios Oscar (Analía Filosi)

 

Y el año de Leo llegó
Tras cinco nominaciones y algunas omisiones, finalmente Leonardo DiCaprio se apoderó de la estatuilla que se le debía hacía tiempo. Si bien muchos calificaron de sorpresa lo de En primera plana como Mejor Película, se sabía que era la gran retadora de Revenant: El renacido. Mad Max: Furia en el camino fue la reina en los rubros técnicos.
Lo que sí fue sorpresa fue el Oscar de Reparto para Mark Rylance (Puente de espías), aunque haber ganado el BAFTA era una señal de alerta. En cuanto a las actrices, Brie Larson confirmó los pronósticos y lo dejó entrever al recibir el premio, sin fingir una sorpresa que no tenía justificativo. Mientras que Alicia Vikander, si bien debía pelear con la amenaza de la siempre efectiva Kate Winslet, sabía que tenía grandes chances de ganar. Tampoco causó extrañeza lo de Alejandro González Iñárritu ni lo de su director de fotografía, Emmanuel Lubezki, alias “El Chivo”, como lo de Intensa-Mente (Animación) o El hijo de Saúl (Film Extranjero). Pasando al terreno de la emoción, el podio lo ganó Ennio Morricone, que a sus 87 años obtuvo su primer Oscar (tenía uno Honorífico) por la banda sonora de Los 8 más odiados, tras una carrera de más de 50 años y más de 500 composiciones. También emocionó Lady Gaga con su sentida interpretación de Til it happens to you, la canción del documental The Hunting Ground, que aborda los abusos sexuales en universidades. Por último, decir que Chris Rock cumplió bien con su rol de maestro de ceremonias aunque, si bien manejó bien el polémico tema de las no candidaturas negras, llegó un momento en que saturó un poco. Igual aprobó y demostró que sabe llevar el barco a buen puerto.
Ganadores

Film: En primera plana.

Actor: Leonardo DiCaprio (Revenant: El renacido)

Actriz: Brie Larson (La habitación).

Actor de Rearto: Mark Rylance (Puentes de espías).

Actriz de Reparto: Alicia Vikander (La chica danesa).

Dirección: Alejandro González Iñárritu (Revenant: El renacido).

Guión Original: En primera plana.

Guión Adaptado: La gran apuesta.

Guión Original: En primera plana.

Banda Sonora: Ennio Morricone (Los 8 más odiados).

Canción: Writings on the wall (007 Spectre).

Película Extranjera: El hijo de Saúl (Hungría).

Animación: Intensa-Mente.

Documental: Amy.

Corto Documental: A girl in the river.

Fotografía: Revenant: El renacido.

Vestuario: Mad Max: Furia en el camino.

Maquillaje y Peinados: Mad Max: Furia en el camino.

Edición: Mad Max: Furia en el camino.

Diseño de Producción: Mad Max: Furia en el camino.

Corto Animado: Bear story (Chile).

Corto: Stutterer.

Edición de Sonido: Mad Max: Furia en el camino.

Mezcla de Sonido: Mad Max: Furia en el camino.

Efectos Especiales: Ex Machina.

Analía Filosi (Sábado Show, 05/03/2016)

Premios Oscar 2016 (Fernán Cisnero)

 

Una fiesta que siempre cumple

En primera plana fue la mejor película, pero Leonardo DiCaprio por fin tuvo su estatuilla.

Aunque no ganó en las categorías esas que motivan pencas y debates, Mad Max: Furia en el camino goleó en la 88ª ceremonia de entrega de los premios Oscar, una fiesta marcada -desde la conducción de Chris Rock a un par de viñetas- por la polémica ausencia de actores negros entre los nominados.

La mejor película fue En primera plana de Tom McCarthy que cuenta la historia del equipo del diario Boston Globe que investigó la red de encubrimiento que armó la iglesia católica de Boston para disimular los casos de abusos de menores por parte de sacerdotes; también ganó como mejor guión original. Otra película con un polémico asunto tomado de la historia reciente, La gran apuesta sobre la crisis financiera de la década pasada, ganó mejor guión adaptado.

Pero, en realidad, los Oscar de este año serán recordados como aquellos en los que, finalmente, se le dio un Oscar a Leonardo DiCaprio. El actor iba por su sexta nominación y lo esquivo que le era el premio se había convertido en una broma popular: ya nadie se va a reír de él. Su protagónico como el trampero que vuelve de la muerte en plan venganza sangrienta en Revenant: El renacido es por lejos su papel más demandante y de no darle el premio hubiera sido una gran injusticia.

Revenant: El renacido se hizo con otros dos Oscar: a mejor director (Alejandro González Iñárritu por segunda vez consecutiva, un mérito que solo tenían hasta ahora John Ford y Joseph L. Mankiewicz) y mejor fotografía (Emmanuel Lubezki, por tercera vez consecutiva).

“Hay una frase en el filme que dice que la gente no te escucha cuando ve el color de tu piel”, dijo González Iñárritu. “Así que qué gran oportunidad para nuestra generación para liberarnos de todos los prejuicios y de esta forma pensar y estar seguros de una vez por todas y para siempre de que el color de la piel es tan irrelevante como lo largo que tenemos el pelo”.

El presentador Chris Rock, de participación tirando a deslucida, dedicó gran parte de su presencia en el escenario (en una ceremonia que rondó las tres horas), a tratar ese tema aunque con esporádica gracia.

“Estoy en los Óscar de la Academia, también conocidos como los White people choice Awards. ¿Se dan cuenta de que si nominaran a los presentadores, yo no habría conseguido este trabajo?”, dijo Rock, un comediante que centra mucho de su obra en los vínculos raciales en Estados Unidos.

Rock destacó que ésta ha sido siempre la historia de Hollywood y que en la década de 1960 la gente no protestaba por ello. “Cuando tu abuela colgaba de un árbol, era difícil preocuparse si un corto documental extranjero había sido nominado”. A lo largo de la ceremonia se repitieron gags sobre el polémico tópico en una insistencia un tanto cansadora.

Los premios para Mad Max: Furia en el camino, dirigida por George Miller, fueron mejor vestuario, diseño de producción, maquillaje, montaje, edición de sonido y mezcla de sonido.

A pesar de que son premios técnicos es un gran mérito para una película de acción que rehízo una franquicia que parecía agotada a mitad de la década de 1980 y que se revitalizó como un espectáculo cinematográfico de esos que nacen para ser clásicos.

Brie Larson, por su papel de madre que vive secuestrada en un cobertizo con su hijo en La habitación, fue la mejor actriz y bien ganado lo tiene.

Sin embargo, las categorías de mejores secundarios no resultaron las más justa del mundo. El británico Mark Rylance está muy bien como el espía soviético en Puente de espías de Steven Spielberg pero parecía más indicado que se reconociera a Sylvester Stallone por su conmovedor regreso como Rocky Balboa en Creed: Corazón de campeón.

Y como mejor actriz secundaria parece un poco prematuro que se lo haya llevado Alicia Vikander por La chica danesa; uno hubiera preferido un reconocimiento a Jennifer Jason Leigh por Los 8 más odiados. La película de Tarantino, eso sí, le dio un demorado primer Oscar al compositor italiano Ennio Morricone.

Aunque la colombiana, El abrazo de la serpiente, no se llevó el Oscar a la mejor película extranjera (fue para la húngara El hijo de Saúl), América Latina sí tuvo su premio: la chilena Historia de un oso de Gabriel Osorio Vargas y Pato Escala Pierart fue el mejor corto animado. Es la primera vez que Chile consigue un Oscar.

El saldo final fue bueno y más de lo mismo pero así es todos los años. A la ceremonia le sobraron un par de momentos, pero los premios, que de eso se trata, fueron a donde se esperaba que fueran. Y todo el mundo contento.

Fernán Cisnero (El País, 29/02/2016)

“Película”, el antecedente olvidado (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Revistas de cine: rigores y frivolidades

Al igual que en todo el mundo, en nuestro país, las revistas “de cine” (y excluímos las de carácter técnico) pueden clasificarse en: aquellas cuyo contenido es riguroso, desvinculado de intereses empresariales, y aquellas donde la frivolidad se confunde con la información, la publicidad es escasamente disimulada en sus artículos, y las notas críticas, cuando las hay, son invariablemente auspiciosas.

De las primeras, hubo varias que hoy conforman la hemeroteca de la cultura cinematográfica nacional. “Cine Actualidad”, impulsada por René Arturo Despouey, conoció diez números entre abril y agosto de 1936, convirtiéndose luego en “Cine Radio Actualidad”, agregado imprescindible para lograr una subsistencia que, adaptándose a los cambios tecnológicos (luego incorporaría TV) implicaría también su decadencia.

Entre los años cincuenta y comienzos de los setenta, las revistas de los cineclubes, expresión de esa mirada adulta hacia el hecho cinematográfico, son: “Cine Club” y posteriormente “Cuadernos de Cine Club”; editadas por Cine Club del Uruguay: “Film” y luego “Nuevo Film”, editadas por Cine Universitario del Uruguay.

Desaparecidas “Cuadernos” y “Nuevo Film”, irrumpe brevemente, a inicios de los ‘70, la revista “Imagen”, financiada desde sectores católicos progresistas. A fines de esa década, en 1977, Cinemateca Uruguaya da a conocer “Cinemateca Revista”, la revista de cultura cinematográfica de más larga existencia. Y “rara avis”, no debe olvidarse a la políticamente embanderada revista “Cine del Tercer Mundo”, con dos combativos números en torno a 1970. Al culminar el siglo XX y comienzos del XXI, aparecen dos o tres publicaciones diferentes de efímera existencia y escasísima repercusión.

La aparente inviabilidad para una publicación independiente es quebrada con las publicaciones “on line”, que esforzadamente, sin real apoyo público, transitan por la brumosa línea que divide los dos tipos de revista a que se hace referencia al comienzo.

Es, presumiblemente, esta propuesta de la Asociación de Críticos de Cine del Uruguay, la que permitirá renacer aquellos criterios de extintas revistas, alejadas de toda forma de dependencia del negocio cinematográfico.

Un sector este último, en el que se inscriben publicaciones como la satinada “Cinemag”, editada desde una distribuidora cinematográfica, y también la ilustrativa “Movie Magazine”, que conoció unos dieciséis números publicados mayoritariamente a fines del siglo pasado, y se distribuyera gratuitamente en salas de ese circuito.

Menos interesantes para los sectores “cultos”, estas revistas no han sido objeto de una reseña y estas líneas no se proponen sino ser el punto de partida para ello. Por tanto señalamos que entre el 8 de abril de 1932 y el 1 de julio del mismo año, con rigurosa aparición semanal, se editó la revista “Película”. Una tapa en falsos colores a dos tintas, anticipaba 32 páginas formato 20 x 28cm., con muy abundante información sobre los films en carteleras montevideanas. Sus notas permeables a la publicidad, constituían una bienvenida base para quienes desearan adentrarse en el conocimiento del cine, por entonces prerrogativa de publicaciones periódicas y no periódicas del hemisferio. No aparecen en “Película” los nombres de sus responsables, constando solamente su dirección: Maldonado 1256.

Álvaro Sanjurjo Toucon

Andrzej Zulawski (1940-2016)

Cineasta del exceso

El miércoles falleció, a los 75 años, uno de los directores más extremos e inclasificables que haya dado Polonia. Una larga batalla contra el cáncer había tenido un buen tiempo contra las cuerdas a Andrzej Zuławski, pero pudo dejar un último film, Cosmos, un thriller neonoir metafísico inspirado en su compatriota Witold Gombrowicz y en Fernando Pessoa.

El término “neonoir metafísico” puede parecer extraño, pero la mutación de géneros, estéticas y temáticas fue una de las principales señas del director. Formado en Francia, Zuławski siempre tuvo una relación compleja con su país natal, y en la gran mayoría de sus films se puede reconocer ciertas corrientes subterráneas relacionadas con los tiempos del “socialismo real”. En el primero, La tercera parte de la noche (1971), partía de un retrato de la ocupación alemana durante la Segunda Guerra Mundial, un tema recurrente de la segunda ola de cineastas polacos, pero con un grado de estetización y exageración de puestas en escena, movimientos de cámara y, sobre todo, actuaciones que lo alejaban del realismo histórico y por momentos lo hacían bordear “peligrosamente” el surrealismo. Ya con la escena inicial, en la que la madre del protagonista era asesinada por un soldado alemán que entraba a su casa a caballo (una referencia bastante directa a los jinetes del Apocalipsis), uno se daba cuenta de que había algo que no cuadraba con los mandatos del realismo socialista para el cine (ni con el denostado cine de extracción nacionalista más romántica), pero tampoco con las nuevas generaciones de directores como Andrzej Wajda o Andrzej Munk, que en cierto modo daban una vuelta de tuerca política a aquellas bases. Zuławski parecía tomar ciertos mitos y procesarlos en una suerte de hipertrofia y expansión hasta convertirlos en algo que trascendía lo meramente histórico, tocando aristas más inesperadas.

Esa libertad expresiva terminó jugándole en contra en su segundo film, Demonio (1972), que fue duramente censurado, por razones diversas y contradictorias. La historia transcurre durante la invasión prusiana que hizo perder a Polonia su independencia por más de 100 años, y se centra en Jakub, un joven nacionalista encerrado en un manicomio/cárcel/sala de torturas y rescatado por un misterioso hombre que lo acompaña en su camino de regreso a su casa, o a los restos de ella, en un pueblo arrasado por la guerra. No se tarda en reconocer al acompañante como una suerte de Mefistófeles que induce a Jakub a cometer feroces asesinatos. El comité censor vio en aquella Polonia partida y en la locura galopante del protagonista una referencia a purgas realizadas en el Partido Comunista contra afiliados judíos, y a las protestas estudiantiles causadas por esas purgas, pero el toque de gracia lo dio un inusual aliado del régimen: la iglesia católica polaca. Jakub, con su oreja comida por el malevolente diablo, atraviesa un sinfín de vejaciones y actos de violencia, asesina con una navaja todo lo que se le cruza, se involucra en un incesto y no pocas veces juega de manera bastante iconoclasta con la imaginería católica. Uno podría calificar la trama de una mezcla lisérgica de HamletValerie and her Week of Wonders (Jaromil Jireš, 1970), en la que los traumas edípicos del protagonista se entrelazan con los de una nación huérfana y caníbal.

Esa extraña fusión de referencias se daría en toda la filmografía de Zuławski, que desde el vamos compartía con Jean-Luc Godard una particular fascinación por las citas, a menudo sin notas al pie explicativas. La referencia a Hamlet en Demonio queda chica en comparación con las versiones completamente libres de obras de Fiódor Dostoievski en las películas de su retiro a Francia, como La mujer pública (1984, inspirada en Los endemoniados) y L’amour braque (1985, inspirada en El idiota).

El film por el que Zuławski será seguramente más recordado es Una mujer poseída (1981), obra de quiebre que fue una de las piedras angulares del horror psicológico de los años 80 y terminó fundando un subgénero. Es difícil explicitar su temática: fundamentalmente, muestra una feroz y violenta separación amorosa entre Mark (Sam Neil), un espía que retorna a su casa tras una misión de espionaje, y Anna (Isabelle Adjani), pero desde el comienzo vemos algo extraño en la actuación y los móviles de los personajes. Las peleas entran en una creciente entropía y vamos tomando como algo normal que en medio de una discusión la protagonista agarre un cuchillo eléctrico y se lo coloque en el cuello. La cámara pasea anfetamínicamente entre primeros planos y travellings que siguen las súbitas corridas y gestualidades de los personajes, que parecen estar todo el tiempo al borde del colapso. Hasta ahí, es una película un tanto incómoda e intempestiva, pero recién a la hora y cuarto se introduce un elemento completamente imprevisto: el comportamiento de Anna se debe, en parte, a que está cuidando y nutriendo a una criatura en plena metamorfosis, que parece una combinación de los seres llenos de tentáculos de Lovecraft y las creaciones lisérgicas de William Burroughs en El almuerzo desnudo (libro que llevó a la pantalla David Cronenberg, posiblemente el director más emparentado con esta película inclasificable de Zuławski).

Luego hay mucho más: un amante new age y amanerado que compite con Mark por Anna, asesinatos sangrientos, una intriga de espionaje internacional, un holocausto nuclear, una escena de sexo tentacular que parece salida de los más oscuros nichos del porno hentai japonés, y la que posiblemente sea la escena icónica del film, el famosísimo y terrorífico rapto erótico/epiléptico/demoníaco de Isabelle Adjani en el metro. Nadie que haya visto esa escena vuelve a ser igual, y un poco por la belleza de Adjani estallando mientras golpea su bolsa de mandados contra la pared y un festín de fluidos la cubre de harina y huevos, uno percibe algo más ominoso incluso que las famosas posesiones de películas como El exorcista. Quizá lo más impactante de la escena no sean connotaciones demoníacas (que nunca llegan a estar del todo claras), sino el retrato más descarnado y espeluznante de un episodio delirante agudo. En las olimpíadas de la locura, nunca hubo una escena más enloquecedora.

Entre los mitos detrás del film se cuenta que Zuławski le indicó a Adjani que “se cogiera el aire”, y que la actriz, luego de tanto desgaste, terminó en un episodio depresivo que la llevó a un intento de suicidio. Si uno repasa los films del director, reconoce una capacidad inusual para explotar hasta la última gota a sus actrices, con actuaciones al borde del colapso y llenas de tics y arrebatos similares a los de la infausta escena de Una mujer poseída, y de ello (con Sophie Marceau, su esposa durante 15 años, como una de sus principales musas), derivaron un estilo y una temática centrales en sus films. The Most Important Thing: Love (1975), una especie de versión a lo Zuławski de La noche americana (François Truffaut, 1973), tenía a Romy Schneider como una actriz de cine clase Z, víctima de las demandantes indicaciones de una directora y obligada a actuar al borde del llanto. A su vez, La mujer pública también trataba sobre una actriz forzada a solapar su vida con la del personaje que interpretaba, llegando a niveles igualmente paroxísticos. Algo en la forma de tratar a sus actrices -con una mezcla de exigencia, maldad y mucho amor- parece haber permeado sus obras.

Revisitar películas como Una mujer poseída y L’amour braque (con actuaciones de todos los personajes que hacen ver a un film como Gato negro, gato blanco -Emir Kusturica, 1998- como una obra lenta y contemplativa) es brindarse a encontrar en ese exceso, en esos estallidos, algo que supo tomar las premisas de John Cassavetes sobre la actuación y potenciarlas hasta lo más oscuro. Nunca hubo nada igual, y como sucede con cualquier fruto exótico, para algunos puede resultar intragable, pero nunca será algo que resulte fácil de olvidar.

Ingmar BERGMAN y los mitos de la “URUGUAYEZ” (Álvaro Sanjurjo Toucon)

–Para muchos está catalogado como el descubridor del cine de Ingmar Bergman…
–Es un error de formulación. Soy uno de los once descubridores de Bergman en el mismo momento y en el mismo sitio.

– El origen de la leyenda

El diálogo anterior fue publicado en el diario argentino “página/12” y los interlocutores son un periodista de esa publicación y Homero Alsina Thevenet, uno de los mayores exponentes de la crítica cinematográfica del Río de la Plata.

Esos “once” descubridores a que hace referencia Alsina, son críticos uruguayos y argentinos, presentes en el II Festival Internacional de Cine de Punta del Este, realizado del 10 al 31 de enero de 1952, donde se maravillaran ante el film Juventud divino tesoro, de un para ellos desconocido director sueco llamado Ingmar Bergman. Un joven realizador, nacido en 1918, que para entonces ya había competido en los festivales de Cannes y Venecia.

La aclaración de Alsina obedece a que, con el transcurrir del tiempo, y especialmente de este lado del Río, se atribuyera el “descubrimiento” de Bergman exclusivamente a Alsina y a Emir Rodríguez Monegal (también presente en el evento), obviando a los críticos argentinos. Para finalmente hacer de Alsina el “único descubridor”, quizás a causa de ciertos reparos intelectuales a un Rodríguez Monegal que, como Alsina se había marchado del país, pero no pudo, no supo o no quiso mantener viva su “presencia” entre las nuevas generaciones; y las viejas también.

– Punta del Este no fue Maracaná

Bergman fue descubierto en Punta del Este”, es la aseveración que sale a relucir constantemente, en especial ante cada nueva edición de un Festival Puntaesteño buscando en su pasado prestigios hoy perdidos.

El talento de Bergman fue lógicamente detectado por aquellos críticos/espectadores que no le conocían, a medida que sus películas se estrenaban. La deformación de la leyenda llevó a afirmar que sin aquellos “once” (o uno) difusores de los valores bergmanianos, el maestro sueco no habría trascendido.

Puntualicemos y supongamos:

Si a Bergman no lo conociera nadie, no significa que quienes por azar vieron primero sus películas y las valorizaran, fueran quienes detectaron un talento ignorado por los demás. Así, si un rioplatense viera en un Festival europeo a un realizador talentoso, desconocido por estas latitudes, mal puede proclamarse su “descubridor”. Término más adecuado a quien detectando aptitudes ignoradas por otros, se encargase de difundirlas.

No sería este el caso de Ingmar Bergman, unánimemente aclamado una vez que sus films arribaban paulatinamente a las salas del mundo, independientemente del episodio puntaesteño, sin repercusión extrarrioplatense.

Sintetizando toda esta “novela del descubrimiento”, el extinto crítico Jaime E. Costa, manifestó en “cinestrenos” que (estos acontecimientos) “dieron lugar a la leyenda de que Bergman había sido “descubierto” en Uruguay porque sus films no se habían exhibido aún fuera de Suecia”

Para el caso que el lector discrepe con la tesitura previa, debe señalarse que Ingmar Bergman tuvo toda la notoriedad que:

– en 1947 le brindara la presencia de su film Barcos para la India en el Festival de Cannes, donde compitiera. Faltaban cinco años para que un film de Bergman se conociera en Punta del Este.

– en 1948 generó el competir por el Gran Premio Internacional del Festival de Venecia, donde participaba con su film Música en la noche, producido un año antes. Faltaban aún cuatro años para el “descubrimiento” de Punta del Este.

Entre el 20 de agosto y el 12 de setiembre de 1952, en una nueva edición del Festival de Venecia, Suecia participa con el film Juventud divino tesoro, candidato al León de Oro, exhibida a comienzos de ese año en Punta del Este. No es imposible, pero si altamente improbable que autoridades de la “Mostra” y de “Svensk Filmindustri”, desconocieran la presencia previa de Bergman en Cannes y en la misma “Mostra” veneciana y hayan actuado al influjo del “descubrimiento“ puntaesteño. Punta del Este no concedió premios y el otorgado a Bergman lo fue por un Jurado (no oficial) de la Critíca.

– El libro, Filmoteca Nacional y Valladolid

El entusiasmo “uruguayizador” de Bergman se expandió. En 1964, cuando en Montevideo se publica Ingmar Bergman. Un dramaturgo cinematográfico, con autoría de H. Alsina Thevenet y Emir Rodríguez Monegal, rápidamente proclamado el primer libro del mundo dedicado a Bergman. No se trataba de una aproximación orgánica al cineísta, sino como allí se aclara, de la utilización, en parte, de “una serie de artículos periodísticos publicados por los autores durante 1953-64 principalmente en el diario EL PAÍS de Montevideo, pero también en la revista REPORTER, en un programa de Cine Arte del SODRE y en la revista FILM, …Esos artículos han sido variablemente retocados para su edición conjunta y se han agregado asimismo otros textos nuevos.” El libro formato 14 x 19 cm. tiene 128 pp.

No sabemos si Introducción al estudio de Ingmar Bergman de Carlos Fernández Cuenca, es el primer libro del mundo sobre Bergman, detalle escasamente importante, pero si es anterior al volumen de Alsina y Rodríguez Monegal. El ensayo de Fernández Cuenca fue editado por Filmoteca Nacional de España, en el marco de la VI Semana Internacional del Cine Religioso y de Valores Humanos de Valladolid, en 1961. El libro formato 24 x 17 tiene 77pp.

Ingmar Bergman. Un dramaturgo cinematográfico fue muy bienvenida contribución al interés de los uruguayos por el cine. Sus autores fueron grandes figuras de la cultura nacional y su análisis, lúcido, es más importante que alardear al grito de un erróneo “descubrimiento”.

– Testimonio y confesión

Apartándonos de la visión uruguaya que unos y otros puedan poseer acerca de la trascendencia e importancia alcanzada por Ingmar Bergman antes de su difusión rioplatense en Punta del Este, es conveniente transcribir lo manifestado por el prestigioso ensayista, guionista y especialista en cine de su país, el sueco Bengt Idestam-Almquist y el no menos sueco Ingmar Bergman

a) Bengt Idestam-Almquist

En Cine Sueco (drama y renacimiento), de Bengt Idestam- Almquist, cuyas últimas páginas fueran escritas en 1952, se expresa:

Con respecto a la dirección de los actores, encontramos cualidades maravillosas y verdaderos refinamientos en los films de Molander. Pero para que no se halle falto de fuerza y originalidad, es necesario que esté animado por un espíritu superior y que sea mayor el entusiasmo que inspire a los autores de sus guiones: lo que ocurre por ejemplo en Eva (1948), escrito por ese Ingmar Bergman que se hizo notar por primera vez como autor del argumento de Suplicio (Hets, 1944) de Alf Sjoberg”

En este momento, al lado de Sucksdorf y de Sjoverg, el guionista y director Bergman es uno de los mayores talentos cinematográficos de Suecia”. (pág. 288).

Más adelante (págs. 293-294) manifiesta Idestam-Almquist: “La primera vez que nosotros los de una cierta edad, resultamos verdaderamente consciente de la nueva dirección de Bergman, fue en el film Buque de la india (1947), …No podíamos señalar con precisión donde estaba “lo nuevo”, pero sentíamos su presencia… y que no se había mostrado visualmente antes en ningún film, y en ningún otro país”

En el film de arte Prisión (Fangelse, 1948-49), Bergman ha desarrollado su tema con una riqueza tal de sonidos y de armonías que puede decirse que es una obra sin igual.”…” Conseguí traer conmigo a dos turistas que visitaban Suecia, dos directores rusos, ganadores del premio Stalin: (Sergei) Guerasimaov y (Mijail) Chiaureli y les mostré Prisión. No comprendieron nada, naturalmente, del diálogo, pero asistieron a la proyección fascinados” ‘El muchaho sabe y puede mucho’ dijeron con voz llena de admiración hablando de Ingmar Bergman”

* existe versión en español, publicada en Buenos Aires (1958), en la colección “Estudios Cinematográficos” de Editorial Losange, traducción de su edición en italiano: Dramma e rinascita del cinema svedese.

b) Ingmar Bergman

En la página 103 de Imágenes, libro de memorias de Ingmar Bergman (traducción de 1992, del original sueco editado en 1990, Tusquets Editores), el realizador sueco señala:

El verano de 1941 cumplí veintitrés años y huí a la casa de mi abuela en Dalecaria. Mi vida privada era tumultuosa… Yo ya había escrito algo, esporádicamente y sin intención de publicar…El resultado fueron doce piezas de teatro y un libreto para ópera.”

Me llevé una de las obras a Estocolmo y se la entregue a Claes Hoogland,…Tuve la oportunidad de montarla en el otoño de 1941. Fue un modesto éxito.”

Entonces ocurrió que me llamaron para que fuese a ver a Stina Bergman a las oficinas de Svensk Filmindustri. Ella había visto una de las representaciones y le había parecido vislumbrar un talento dramático que debía desarrollarse. Me ofreció un contrato a tanto alzado en la sección de guiones de Svensk Filmindustri.

– Conclusión y nueva leyenda

Bergman no fue “descubierto” en Punta del Este y se cuenta que cuando algún uruguayo de paso por Europa le quiso entrevistar y comunicarle la “proeza” celeste, no le recibió.

Álvaro Sanjurjo Toucon