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Jessica Jones (Nicolás Tabárez)

MARVEL’S JESSICA JONES

Detective con superpoderes

Tardó, pero empezó a suceder: las mujeres comenzaron a protagonizar buenas historias de superhéroes. Aunque en el cine esto aún está en el debe (faltan todavía algunos años hasta que personajes como la Mujer Maravilla y Capitana Marvel tengan sus propios filmes), en la televisión las cosas están cambiando de la mano de Supergirl y Jessica Jones, la serie que la compañía Marvel estrena hoy en Netflix.

Protagonizada por Krysten Ritter (los seguidores de Breaking Bad la recordarán como Jane, la novia de Jesse Pinkman, que apareció en la tercera temporada de la serie) en el rol del título, esta serie es completamente antagónica a Supergirl. Mientras que en esta última predomina la luminosidad y su protagonista lleva una vida normal por fuera de su tarea como superheroína, para Jones esto es imposible.

La Nueva York oscura y sórdida en la que habita Jones (más precisamente el barrio de Hell’s Kitchen, donde ya opera el superhéroe Daredevil) es el escenario de su trabajo y su vida está lejos de la normalidad. Además, tiene varios rasgos alejados de lo que tradicionalmente se asocia con un héroe: es alcohólica, violenta y está afectada por un trauma producido por un evento de su pasado en el que cesó abruptamente su carrera como superheroína.

El culpable de eso es Kilgrave (David Tennant), un hombre que cuenta con la capacidad de controlar las mentes del resto con su palabra. El retorno de esta siniestra figura a la vida de Jones será lo que dé el puntapié inicial a la historia, que comienza con la antigua heroína trabajando como detective privada.

Esto marca una relación más cercana de la serie con el género policial noir o con los programas de terror o misterio que con las obras de superhéroes que abundan actualmente en la televisión.

Y eso es algo que Marvel ha hecho muy bien: combinar superhéroes con otros géneros. Así surgieron los mejores componentes del universo cinematográfico de Marvel (que incluye las películas, series de televisión y series a través de servicios de streaming), como Capitán América y el soldado de invierno, una fusión con el thriller político y de espionaje, o Guardianes de la Galaxia, que apela a elementos del género conocido como ópera espacial.

Si bien por el momento Jessica Jones no cruzará caminos con Iron Man, Hulk o Thor, se sabe que coexisten en el mismo universo narrativo, por lo que es seguro que estarán las infaltables referencias a otros productos de Marvel que se han convertido en una de las marcas registradas de la empresa.

Además, Jessica Jones es una de las cuatro series que anteceden a Defenders, el equivalente de Netflix de los cinematográficos Vengadores. Por ende, habrá presencia de personajes conocidos (de la serie Daredevil) así como también de los programas que están por venir (uno de los protagonistas es Luke Cage, otro superhéroe que tendrá su propia serie en 2016).

¿Quién es Jessica Jones?

Incluso para quienes conozcan sobre superhéroes, el nombre de la protagonista de esta serie es desconocido. Eso se debe en parte a que Jones es una inclusión reciente al universo Marvel, aunque rápidamente se ganó el corazón y la atención de los fanáticos.

Su debut en las páginas de los cómics se produjo recién en 2001, de la mano de Brian Michael Bendis, uno de los más reputados escritores de historietas actuales. Bendis la creó para la serie Alias, en la que se basa el programa que se estrena hoy.

Su ingreso tardío al mundo de los superhéroes llevó a que fuera incorporada retroactivamente a la vida de otros personajes: fue compañera de clase de Peter Parker (el Hombre Araña), su padre trabajaba para Tony Stark (Iron Man) y es amiga de Carol Danvers (la Capitana Marvel).

Sin embargo, en el mundo de los cómics Jones ha perdido sus poderes tras el incidente con Kilgrave, algo en lo que la adaptación difiere. En la serie conserva su fuerza sobrehumana, su resistencia y su capacidad (limitada) de vuelo.

Más allá de ser un personaje ignoto para la mayoría del público, esto no debería ser una limitante al momento de ver la serie. Además de que no es necesario ver todos los demás programas y películas para entender lo que está sucediendo (más allá de que esto siempre suma), Marvel probó con Daredevil que sus proyectos en Netflix son más adultos y sangrientos, pero también más profundos que sus contrapartes cinematográficas o televisivas, algo en lo que Jessica Jones promete estar a la altura.

 

Más héroes de Marvel en Netflix

Daredevil

Temporada 2

Estreno en 2016

Tras el éxito de crítica y audiencia de la primera temporada, el “hombre sin miedo” tendrá una segunda tanda de aventuras, en las que aparecerán otros personajes claves del mundo de los comics como Punisher (Jon Berenthal) y Elektra (Élodie Yung).

Luke Cage

Temporada 1

Estreno en 2016

Cage (Mike Colter) aparecerá por primera vez en Jessica Jones (con quien tiene una hija en los cómics), para luego tener su propia serie en la segunda mitad del próximo año. Creado en 1972, Cage posee fuerza sobrehumana y piel dura como el titanio.

Iron Fist

Sin fecha de estreno

Danny Rand es un experto en artes marciales, que cuenta con poderes celestiales que le dan “puños de hierro”. Su adaptación le está dando dolores de cabeza a Marvel, que la está postergando desde hace tiempo. Se especula que se debe a sus orígenes místicos, lejanos a los héroes “callejeros” de Netflix.

The Defenders

Sin fecha de estreno

Daredevil, Jessica Jones, Iron Fist y Luke Cage se reunirán luego de que cada uno tenga su propia serie para conformar un equipo de superhéroes, que protegerán a la ciudad de Nueva York, en la que todos residen. Se tratará de una serie especial, con menos capítulos que las individuales, lo que se llama un ”evento”. Se estima que eventualmente estos personajes también podrán tener alguna aparición en las películas de Marvel, los productos predilectos de la empresa.

Nicolás Tabárez (El Observador, 20/11/2015)

Jessica Jones (Nicolás Tabárez)

Una superheroína feminista

l mejor producto serial de Marvel hasta el momento y uno de sus mejores proyectos en su universo transmedia, sorprende tanto que casi no parece de su autoría. Es que en el mismo mundo dirigido por Disney, donde los extraterrestres, los dioses nórdicos y los espías combaten entre sí día a día, apareció un programa en el que se manejan temas como la violación, el acoso y el impacto psicológico de ellos en sus víctimas. En este producto hay un personaje que se practica un aborto, hay escenas de sexo, suicidios y violencia gráfica, incorporaciones más adultas y complejas en el divertido pero en muchos sentidos inocente mundo de Marvel.

Jessica Jones ofrece todo eso, pero no lo hace como un recurso gratuito para llamar la atención. Es, en cambio, parte orgánica de una historia que incluye superpoderes y mucha acción, pero se siente mucho más real y “callejera” que las de sus compañeros cinematográficos, más espectaculares y vistosos. De todas formas y como Marvel ya ha hecho una costumbre, las referencias y conexiones al resto de personajes y eventos están ahí, aunque con mucha menor frecuencia que en otros proyectos de la compañía.

Quizá sea más comparable a la anterior serie de Marvel en Netflix, Daredevil. Pero Jessica Jones es aún más sombría y trágica, con una historia que tiene mucho de actualidad. Eso sí: a nivel estético y visual es superada por Daredevil, sobre todo en las secuencias de pelea.

El cuerpo contra la mente

La serie tiene como protagonista a Jessica Jones, una detective privada con fuerza sobrehumana y la capacidad de curarse rápidamente. Pero, a pesar de estos superpoderes, en principio no es una heroína, al menos no según la definición clásica. El detonante de la historia es que la joven ve cómo su vida vuelve a estar en peligro cuando se produce el regreso de Kilgrave.

Kilgrave es un siniestro personaje que posee la capacidad de controlar mentes y de quien Jones fue una suerte de esclava sexual durante un tiempo. Esta situación le dejó a ella un estado severo de estrés postraumático, que combate con abundantes ingestas de alcohol y el rechazo de cualquier relación estable, tanto romántica como familiar.

El retorno de su némesis la obligará a aliarse con un variado elenco de personajes, entre los que destacan Luke Cage (Mike Colter), otro individuo con poderes con el que Jessica pronto establecerá un romance, la despiadada abogada Jeri Hogarth y Trish Walker, su hermana adoptiva a quien se ha negado a contactar desde su incidente con Kilgrave.

Tanto estos personajes como el resto del elenco liderado por Krysten Ritter cumple su trabajo a la perfección, conformando un grupo de personajes con defectos y cualidades positivas con los que es fácil conectarse. A esto se suma que la mayoría del elenco es femenino, otro cambio positivo para Marvel, que con esta serie apenas incorpora su segundo rol protagónico para una mujer en su lucrativo y enorme universo cinematográfico.

Con su estilo policial (que incluye una locución en off por parte de la protagonista, música jazz y varias secuencias de seguimiento a los objetivos) Jessica Jones es una incorporación refrescante en el universo Marvel y una serie recomendable incluso para quienes no son afines a los superhéroes o no están al tanto de todo lo que sucede en las películas de los Vengadores.

 

Presente y futuro

Jessica regresará. Desde que Marvel anunció su acuerdo con Netflix, se conocía que Jessica Jones, Iron Fist, Luke Cage y Daredevil (estos últimos dos tendrán su debut individual y retorno respectivamente en 2016) tendrían cada uno su propia serie para luego unirse como equipo en la miniserie Defenders. Jones volverá allí y probablemente luego tendrá una segunda temporada, según Melisa Rosemberg, responsable de la serie.

¿El mejor villano? Kilgrave (David Tennant) no es el clásico villano de Marvel, que quiere destruir el mundo por razones poco claras y que acaba siendo un personaje chato y unidimensional. Al igual que Kingpin, el rival de Daredevil en su propia serie, parece que al tener más tiempo para desarrollar los personajes, Marvel puede crear villanos más atemorizantes y creíbles. Kilgrave es como un niño malcriado que no tiene la capacidad de desarollar una relación normal y está obsesionado con Jones.

Nicolás Tabárez (El Observador, 28/11/2015)

Bill Finger (1914-1974) (Pablo Staricco)

Bill Finger

El papá de Batman al que nadie agradeció

Rubio, de antifaz y con un traje rojo con alas de murciélago gigantes. Así se presentaba Batman en la mente de su creador Bob Kane. El nombre del dibujante puede no resultar muy popular, pero quien haya visto con atención alguna de las historietas, series o películas protagonizadas por el hombre murciélago, lo verá en los créditos, donde se lo menciona como el único autor responsable de uno de los superhéroes más celebres de la historia.

¿Pero qué pasó entre medio para que ese héroe rubio y extravagante se convirtiera finalmente en el detective oscuro y atormentado por la muerte de sus padres? La respuesta tiene nombre y apellido: Bill Finger. Nacido bajo el nombre de Milton en 1914, Bill Finger fue el escritor que trabajó junto a Kane a fines de la década de 1930 para crear a Batman. Con su primera aparición en el número 27 de la tira Detective Comics en 1939, Finger fue un autor esencial a la hora de concebir las características que volvieron al personaje tan popular, al mismo tiempo que concibió algunos de sus personajes secundarios y villanos más icónicos, como el Guasón. Kane tenía una idea muy diferente para el “Bat-Man” (nombre original con el que quería llamarlo) así que acudió a Finger para que trabajara como un escritor fantasma de la historia, es decir, sin crédito oficial. Entre sus principales cambios estéticos, Finger decidió remover las mallas roja y agregarle su célebre capa.

En aquel entonces y pese a ser el responsable de ideas como Ciudad Gótica, la figura de Robin y el Comisionado Gordón –así como el alter ego de Batman, el acaudalado Bruce Wayne (Bruno Díaz en América Latina)– el único nombre que figuró en los créditos de aquella primera aparición en papel de Batman fue el de Kane. Con la industria del cómic como un negocio incipiente en donde florecían nuevos héroes constantemente, el derecho de creación sobre los personajes no parecía tan relevante para los autores, una decisión que se volvería desafortunada con los años cuando estos se volvieran los rostros de una maquinaria imparable de contenidos culturales.

Un creador instrumental

Mientras la editorial DC celebró ayer el Día de Batman –una festividad que creó en 2014 y en la que organiza diferentes eventos homenajeando al encapuchado–, los fanáticos de Finger también se encuentran de festejo. La semana pasada DC anunció que el filme Batman vs Superman: El origen de la justicia (2016) contará con el nombre de Finger como creador junto al de Kane. Lo mismo sucederá en la serie Gotham que actualmente se exhibe en Warner Channel.

“Bill Finger fue instrumental en el desarrollo de muchos de los elementos creativos clave que enriquecen el universo de Batman, y esperamos con interés la construcción en nuestro reconocimiento de su importante papel en la historia de DC Comics” dijo en un comunicado la presidente de DC Entertaiment, Diane Nelson.

Puede parece un detalle menor, pero desde la muerte de Finger en 1974, tanto su familia como sus seguidores han luchado para que el autor, quien falleció en el ostracismo, tuviera el crédito merecido. Y aunque todavía faltaría ver su nombre en las historietas, esta iniciativa significa un pequeño paso para el otro padre de Batman que nunca tuvo el reconocimiento merecido.

Pablo Staricco (El Observador, 27/09/2015)

Cómics (Pablo Staricco)

Comics

El día que Batman volvió de la jubilación

Era muy sencillo burlarse de Batman a fines de la década de 1980. Pese a que en las historietas el popular superhéroe de la editorial DC Comics alcanzaba el n°400 de su serie regular, la imagen general que el público tenía del personaje era la de un cuarentón con sobrepeso dentro de un traje de tela gris de poliéster-Lycra con una capa y orejas puntiagudas incluido. El éxito de la extravagante serie televisiva Batman protagonizada por Adam West a fines de la década de 1960 había convertido a Batman en un chiste que todavía hacía reír, dos décadas después.

Hasta que llegó Frank Miller.

El guionista y dibujante estadounidense hoy es conocido como el creador de 300 y Sin City, dos cómics con exitosas adaptaciones en el cine. Pero en 1986, Miller era un autor joven que disfrutaba del reconocimiento generado por su trabajo con la compañía rival de DC, Marvel, en el superhéroe ciego Daredevil. Una vez que empezó a trabajar para DC, Miller decidió ignorar la imagen cursi detrás de Batman y ese año publicó una de las obras más celebradas del cómic hasta ahora, treinta años después.

El regreso del Caballero Oscuro está entre las 10 novelas gráficas más relevantes según la revista Time y suele encabezar todas las listas que reúnen las mejores historias de Batman. Su influencia en la historieta es constantemente referenciada y quien se considere un fanático de ese medio narrativo tiene que haberla leído por lo menos una vez. No sólo por los elogios, sino porque sencillamente es una de las lecturas más cautivantes protagonizada por el hombre con un murciélago en el pecho.

Publicada originalmente como un cómic de cuatro entregas, El regreso del Caballero Oscuro era una historia fuera de la continuidad del personaje. Mientras los kioscos tenían las aventuras del joven y seductor Bruno Díaz resolviendo crímenes en Ciudad Gótica por las noches, Miller apareció con algo que lectores jamás habían visto: un Batman cincuentón, un poco alcohólico y jubilado de sus tareas como superhéroe tras la muerte de su aliado, Robin. Pero el héroe no había envejecido solo. El Comisionado Gordon tenía 70 y estaba por retirarse, Dos Caras se había hecho cirugía y trabajaba en su reintegración a la sociedad, mientras que el Guasón estaba catatónico en un manicomio a la espera del regreso de su némesis.

El regreso del Caballero Oscuro inauguró la llamada “Edad Oscura” del cómic estadounidense con un relato policial serio y lejos del entretenimiento fácil de digerir de los superhéroes. Al retratar un Estados Unidos el gobierno cuasi totalitarista de un Reagan y con Superman como un agente del poder republicano, Miller hizo de Batman el protagonista de una cruzada en contra de las estructuras corruptas del poder y a favor del poder ciudadano. Grant Morrison describió a este Batman en su libro Supergods: héroes, mitos e historias del cómic como un “gigante callejero con la mirada de desprecio de Clint Eastwood (en Harry, el sucio) amenazando chulos, secuestradores, neo-Nazis y policías con todo tipo de palizas y daños físicos permanentes”.

Miller también sacudió el tablero al encargarse no sólo del guión de El regreso del Caballero Oscuro, sino también de su arte. Desde la portada del primer número (que retrata la silueta de un Batman macizo descendiendo en el aire con un rayo detrás) hasta su uso de 16 paneles por página, empleó otros varios recursos narrativos que hicieron que la historieta comenzara a alejarse de los puestos de revistas y se acerca a los estantes de librerías. Con las tintas de Klaus Jonson y el coloreado de su entonces mujer, Lynn Varley, Miller construyó una Ciudad Gótica calurosa plagada de crímenes que se volvió el escenario oscuro que estableció el tono de varios relatos superhéroes en la actualidad, desde la trilogía de Batman de Cristopher Nolan hasta la película de Zach Snyder, Batman Vs Superman: El origen de la justicia, que toma varios conflictos centrales de la obra de Miller. De hecho, para anunciar por primera vez la película en la conveción , Snyder utilizó un diálogo de la novela en el que Batman anuncia la paliza que le dará a Superman: “Quiero que recuerdes, Clark, en todos los años por venir, en tus momentos más íntimos. Quiero que recuerdes mi mano en tu garganta. Quiero que recuerdes al hombre que te derrotó”.

Pablo Staricco (El Observador, 25/11/2015)

Superhéroes (Pablo Staricco)

Batman Superman

¿Por qué se pelean los superhéroes?

Cuando los niños juegan con sus muñecos siempre parece faltar un mismo elemento: el villano. Aunque no es inusual, los malos no cuentan con la misma popularidad al ser elegidos para ser llevados al hogar. No es raro entonces que en el juego con las figuras de acción, amigos y aliados en la ficción se vean enfrentados a combatir frente a frente, obligados por las manos del pequeño guionista que inventa la escena a pura imaginación.

En 2016, esa dinámica ha tomado una escala mayor. En lugar de infantes son los grandes estudios de Hollywood los que han decidido otorgarle esa práctica al cine de superhéroes, el género más redituable de la última década. Este es el año en el que varios de los héroes más populares de la industria del entretenimiento enfrentarán un mal en común: ellos mismos.

Las películas Batman vs Superman: El origen de la justicia, Capitán América: Civil War y la serie de Netflix Daredevil son la prueba de que las productoras DC Entertaiment, Marvel Studios y Marvel Television decidieron, respectivamente, tomar el rumbo que varios personajes de estas franquicias han atravesado previamente en los cómics, su lugar de origen.

Además de proveer de un nuevo encanto a un género que algunos espectadores encuentran repetitivo y tratar de responder de forma espectacular a la pregunta “¿Quién ganará?” entre un personaje y otro, detrás de estos suelen haber otros motivos que convierten a 2016 en el año de mayor riqueza narrativa para los superhéroes.

Murciélago vs extraterreste

La imagen de los actores Ben Affleck y Henry Cavill, peleando en la lluvia como Batman y Superman bajo la dirección del cineasta Zach Snyder (300, El hombre de acero), no podría haberse concretado en la pantalla grande si no fuera por el historietista Frank Miller. Con su obra El regreso del Caballero Oscuro (1986), el dibujante y guionista no solo inauguró la llamada Edad Oscura del Cómic, sino que presentó uno de los duelos más brutales entre los superhéroes icónicos de la editorial DC.

Apelando a un Bruno Díaz envejecido y empeñado en detener a un Superman de extremo patriotismo trabajando bajo la égida de un centenario Ronald Reagan, en su libro Miller remueve a Batman de toda imagen ridícula que arrastraba gracias a la serie televisiva de la década de 1960 de Adam West, al mismo tiempo que critica la imagen de eterno boyscout inmaculada en el Hombre de Acero.

El guión de Batman vs Superman, escrito por Chris Terrio (Argo), adaptará parte de las ideas de Miller a la gran pantalla, actualizándolas dentro de las dinámicas socioculturales de Estados Unidos posterior al 11 de setiembre de 2001, un camino que el director Christopher Nolan tomó en su trilogía de Batman y que Snyder siguió en El hombre de acero (2012).

El filme también significará el lanzamiento del universo cinematográfico de DC Entertaiment y Warner Bros., con el que esperan competirle en la taquilla a Marvel Studios y Disney. En su grilla de películas establecida hasta 2020 se esperan largometrajes centrados en la Liga de la Justicia, el Escuadrón Suicida, la Mujer Maravilla y otros personajes de la editorial como Flash y Aquaman.

El éxito de tal planificación dependerá del atractivo comercial generado por el duelo entre Affleck y Cavill –y de la aparición de la actriz Gal Gadot como la Mujer Maravilla–.

Diferentes ideales

A diferencia de DC, Marvel ha tenido más oportunidades para desarrollar las personalidades de los personajes en sus películas. Desde el estreno exitoso de Iron Man: El Hombre de Hierro en 2008, los estudios de la editorial han trazado un camino de casi una década que aprovecharán con mayor naturaleza para dividir a sus superhéroes en dos bandos.

El tercer filme del Capitán América interpretado por Chris Evans se inspira en el cómic Guerra Civil (2006-2007), creado por Mark Millar y Steve McNiven. En la historieta, una tragedia ocasionada por un enfrentamiento entre superhéroes y villanos ocasiona la muerte de 600 ciudadanos estadounidenses, lo que motiva la elaboración la Ley de Registro de Superhumanos que obliga a los personajes con habilidades revelar su identidad oculta y trabajar para el gobierno.

La oposición de ideas en el accionar de estos justicieros también es explotada en la segunda temporada de Daredevil, la serie de Marvel creada junto a Netflix. Dado el carácter más adulto del programa, el enfrentamiento girará sobre las diferentes estrategias a la hora de combatir al crimen entre el héroe del título (Charlie Cox) y Punisher, un vigilante exmilitar encarnado por el actor Joe Bernthal (Walking Dead), quien busca venganza a sangre fría tras la muerte de su familia a manos de la Mafia neoyorquina.

Tanto en el cine como en la televisión, Hollywood ya armó su coliseo y los superhéroes son sus gladiadores. Se van arrojar piñas, insultos y otras demostraciones de violencia siempre aptas para todo público. Aunque es probable que sobre el final los protagonistas se unan para combatir un enemigo en común, esto no quiere decir que el niño dentro de todos no tenga curiosidad por ver a sus muñecos pelear en la gran pantalla en el marco de un buen entretenimiento pasajero.

Pablo Staricco (El Observador, 19/03/2016)

“Horace and Pete” (Gonzalo Curbelo)

 

Negro; en una de ésas, humor

Si bien la televisión es el medio artístico que más notoriamente avanzó en las últimas décadas, su propio carácter masivo y colectivo en materia de creación hace que, sin que importe lo abierta que esté últimamente a la experimentación, siga siendo un medio con poco espacio para la expresión propiamente individual. Eso era lo que hacía de la sitcom Louie, escrita, dirigida y protagonizada por el comediante de stand up Louis CK, algo que no dejaba de sorprender nunca con su estructura absolutamente personal. Desde que existe la TV hay series y programas, especialmente los relacionados con el humor, que giran completamente alrededor de su figura central, sea ésta su protagonista, su conductor, su creador, su director o más de una de esas cosas a la vez, pero siempre bajo un formato más o menos rígido en cuanto a género y estructura. Louie, en cambio, empezó en 2010 casi como una versión más indie y transgresora de la anterior (1989-1998) serie Seinfeld (un personaje semiautobiográfico que intercalaba su comedia de stand up con situaciones también amenas, pero socialmente punzantes, de su vida cotidiana) para volverse rápidamente la más desbocada experimentación genérico-formal que se recuerde.

De pronto la cámara en mano sin muchas vueltas con la que se filmaba la mayor parte de los episodios comenzó a utilizar encuadres muy poco televisivos o previsibles; de pronto -pese que era formalmente una comedia y se presentaba como tal- empezaron a aparecer episodios totalmente desprovistos de humor y acosados por la angustia existencial; de pronto el tono era amable, familiar y entrañable, y de pronto se volvía profundamente obsceno y nihilista; de pronto los episodios se metían en un humor mucho más surrealista y absurdo; de pronto Louie no estaba; de pronto una temporada duraba 14 episodios y otra poco más de la mitad…

Al parecer, CK negoció amplísimas libertades de trabajo con el canal FX, a cambio de mantener un piso mínimo de rating y de realizar el programa con un presupuesto irrisorio (muchas veces, a costa de su salario). El asunto es que, sin llegar a convertirse en el fenómeno que debió ser, Louie adquirió un estatus de culto instantáneo y se ganó el fervor de la crítica, pero cuando sólo habían transcurrido ocho episodios de su quinta temporada entró en una pausa -en la que permanece- por voluntad exclusiva de su creador, que no había anunciado sus intenciones futuras cuando, de la nada, el 30 de enero de este año apareció esta serie llamada Horace and Pete que, sin tener casi nada en común con Louie, sólo puede ser obra de la misma mente hambrienta y posiblemente algo trastornada.

Los hermanos de la nada

Un síntoma del casi enfermizo deseo de independencia de CK es el sistema de difusión de Horace and Pete; que no es emitida por ningún canal establecido de aire, cable o streaming, sino que puede verse exclusivamente (al menos sin recurrir a la piratería) mediante el pago de cinco dólares al sitio web del propio Louis CK. Se produce, además, a demanda: CK emitió el primer episodio sin haber filmado nada más, y ha continuado a medida que recauda, sin haber hecho absolutamente nada de publicidad, con la excepción de un aviso enviado a la lista de suscriptores de su mencionado sitio oficial en internet.

Quienes adquirieron la primera entrega deben de haber quedado bastante sorprendidos con lo que recibieron a cambio (o tal vez no), porque es recién a partir de ver varios episodios que comienza a quedar claro lo que el otrora comediante quiso hacer. Horace and Pete se parece mucho a una sitcom, sólo que no lo es, sino que tal vez sea lo opuesto. Lejos (en un principio) de los experimentos de cámara de Louie, la serie se presenta con un par de cámaras fijas en un bar de Brooklyn que recuerda mucho al de la comedia Cheers, de Ted Danson (1982-1993), pero más decrépito, llamado “Horace and Pete’s” y que desde hace 100 años es propiedad de la misma familia, administrado en el momento en que comienza la serie por el actual Horace (Louis CK) -que también es el dueño del bar- y su primo Pete (Steve Buscemi). Allí ambos se interrelacionan con diversos personajes de sus vidas privadas y con una clientela que incluye a dos comediantes del calibre de Steven Wright y Kurt Metzger, así como a una alcohólica interpretada por Jessica Lange y a un groserísimo barman a cargo de Alan Alda.

Desde el primer momento impresiona que un programa de distribución tan limitada y de presupuesto tan incierto tenga en su reparto tres estrellas cinematográficas del prestigio de Buscemi, Lange y Alda, pero eso, sin duda, es una prueba del enorme prestigio artístico actual de CK, a quien seguramente los actores mencionados no estén cobrando sus cachets habituales. Pero inmediatamente también llama la atención la teatralidad con la que los actores dicen sus parlamentos (a pesar de que buena parte de estos son, al parecer, improvisados) y cómo situaciones que uno espera que se desarrollen en forma graciosa no lo hacen, o si lo hacen es con una gracia nerviosa, más producto de la incomodidad creada por la propia situación que por algún remate risueño.

En primer lugar, hay que darse cuenta de que el personaje de Louis CK no es el Louie pesimista, gracioso y torpe que conocemos de su otra serie, sino alguien bastante más oscuro, a quien su familia detesta por motivos nunca claros y con conductas contradictorias, que se va revelando de a poco (algo que la actuación más bien inexpresiva del comediante demora aun más), pero que muy rara vez ocupa una función humorística. Buscemi interpreta a un personaje mucho más entrañable, pero también consumido por el demonio de una enfermedad mental que no tiene nada de graciosa. La alcohólica de Lange hace comentarios sarcásticos más hirientes que otra cosa, y Alan Alda es quien más llama la atención y tiene los momentos más claros de comedia, ya que su personaje del anciano Tío Pete (el Pete anterior al que interpreta Buscemi, pero aún no jubilado) es un intratable y malhumorado barman prejuicioso, defensor grosero de las ideas más reaccionarias. Esta sensación de descoloque se extiende a todos los personajes, pensados tanto en relación con sus roles como con la imagen pública que se tiene de sus intérpretes: así, y al igual que el progresista y humanitario Alda hace de alguien con una visión del mundo nihilista y destructiva, la simpática y obesa Aidy Bryant -una de las estrellas actuales de Saturday Night Live– no es la comediante que suele reírse de su aspecto y su peso con desenfado, sino una chica traumatizada por esto y de una profunda amargura.

Sin embargo, la sensación inicial de descoloque y desorientación, tanto por el tipo de humor de la serie (o, mejor dicho, por la ausencia del humor en ella) como por la teatralidad de las interpretaciones, empieza a adquirir sentido si se está atento a los créditos finales del primer episodio, en el que se dedica Horace and Pete al dramaturgo y cineasta inglés Mike Leigh, reconocido por su capacidad de capturar la violencia intrínseca de las relaciones sociales íntimas y exponerla con una honestidad tan brutal como catártica. Leigh, además, es un defensor de la actuación como artificio: no como mímesis de la conducta cotidiana de las personas, sino como su exacerbación hasta convertir a los personajes más en una función dramática que en criaturas reconocibles de la vida cotidiana. En el cine de Leigh, lo que abruma con su realismo son los sentimientos, no quienes los expresan, que siempre están al borde de la parodia, y este parece haber sido el modelo elegido por CK para frustrar a quienes esperaban que reafirmara su posición como principal comediante de la actualidad, y no una exploración del drama extremo.

Porque eso es la serie, algo muy raro en la televisión: un drama que lidia con el suicidio, el cáncer, la locura, la destrucción de la familia y el sexo. Que puede dedicar 11 minutos -que en televisión parecen eternos- al monólogo con temática sexual de una mujer adulta, dicho con una cámara fija en el rostro de la actriz, y que aprovecha la incontinencia verbal de sus personajes para exponer ideas en ocasiones inaceptables en términos televisivos por su radicalidad o violencia, pero en boca de personajes imposibles de juzgar. Con su apariencia formalmente tradicional y disfrazada (levemente) de comedia, Horace and Pete es televisión radical en forma y contenido. No siempre entretenida, rara vez simpática y muy de vez en cuando graciosa, pero, en todo caso, un paso más en la búsqueda asombrosamente libre y personal de un creador que sigue tanteando los límites de todo.

“Daredevil: Temporada 2” (Gonzalo Curbelo)

 

El regreso del (otro) caballero de la noche

No importa que hayan pasado ya décadas desde que Marvel Comics igualó y superó en popularidad, influencia cultural y número de creaciones a su competencia, la más antigua y tradicional DC Comics; hay algo que Marvel jamás logró y es tener un personaje del calibre de Batman, el Caballero de la Noche. Los demás (Superman, Flash, la Mujer Maravilla) siempre parecieron muy primarios, infantiles y unidimensionales en comparación con los de Marvel y sus pretensiones de presentar criaturas superpoderosas pero con psicologías y dudas humanas, siempre al borde del concepto de antihéroe más que del de superalgo; pero Batman tenía -o fue adquiriendo- un carisma y una personalidad (cada vez más oscura, a medida que la edad de los lectores de cómics iba en aumento) de un poder misterioso y torturado, que prácticamente ninguno de los supuestamente más complejos personajes de Marvel tuvo alguna vez. En virtud de esto se convirtió (lo que tiene su paradoja, ya que se trata de un personaje sin habilidades suprahumanas) en el mayor de los superhéroes (o superantihéroes) de la historia del cómic.

Aunque tiene sus evidentes diferencias, Daredevil -creado en 1964, en la asombrosa racha imaginativa en la que Stan Lee diseñó lo esencial de su universo de personajes- es lo más similar a Batman que Marvel consiguió pergeñar, aunque, por más que se trate de un personaje popular de su escudería, siempre estuvo varios pasos atrás de Spider-Man, Hulk o Iron Man, y no ocupó un lugar similar al central de Batman en DC. Sin embargo, las similitudes son también evidentes: ambos son vigilantes nocturnos, traumatizados por la muerte de seres queridos a manos de delincuentes (el padre y la madre en el caso de Batman, sólo el padre en el de Daredevil), entrenados por maestros de las artes marciales, propensos a balancearse colgando de cables sobre las calles y a caer sobre los malhechores, violentos pero con un código moral que les impide matar a ninguno de sus enemigos, ataviados en forma siniestra para inspirar miedo en sus adversarios (y ambos con máscaras cornadas o aparentemente cornadas) y sin habilidades de lucha que superen lo posible para un humano. Incluso el único superpoder del que Daredevil dispone -de relativamente menor importancia que en otros casos, porque compensa el déficit de su ceguera- es una especie de radar biológico que le permite percibir la ubicación de sus enemigos mejor que si los viera: justamente una capacidad calcada de los murciélagos, esos animalitos que inspiraron a Batman. Y por ahí se terminan los parecidos.

¿Para qué traer a cuenta las similitudes entre Daredevil y Batman, si de lo que se quiere hablar es exclusivamente de la segunda temporada de Daredevil, estrenada hace escasos días en Netflix? Porque en muchos aspectos esta segunda temporada se asemeja considerablemente a la que por lo general se considera la mejor película de superhéroes que se haya realizado, la segunda sobre Batman filmada por Christopher Nolan (Batman: El caballero de la noche, The Dark Knight, 2008), y, misteriosamente, consigue logros similares.

El diablo que brilla en la oscuridad

La primera temporada de Daredevil en Netflix había dejado a los fans de los cómics sorpresivamente satisfechos, especialmente a los más propensos a expresar su descontento, que son los adultos jóvenes, un público antes ignorado por las historietas de superhéroes pero que hoy en día constituye su principal mercado. Uno de los elementos bienvenidos era que, a diferencia de las series que DC estaba produciendo en los canales de cable, Netflix había decidido apuntar a ese público y aumentar las dosis de violencia, sexo y otros temas adultos más allá de lo recomendable para la infancia. No era una característica exclusiva de Daredevil, sino de un megaproyecto de Netflix que incluye otras series de superhéroes urbanos de Marvel, como Luke Cage, Jessica Jones e Iron Fist, todas relacionadas entre sí y con Daredevil, con el objetivo futuro de hacer una miniserie sobre el grupo de superhéroes, como un Los Vengadores a menor escala, llamada The Defenders.

Es decir, una jugada con muchos movimientos a futuro, cuya pieza central es Daredevil, que en la primera temporada fue presentado como un héroe de bajo perfil -en relación con sus equivalentes cinematográficos como Thor o Iron Man- que se enfrentaba con criminales relativamente realistas bajo las reglas de un presupuesto de producción mucho menor que el de cualquiera de los tanques de la pantalla grande. Esa primera temporada se dedicó, con todo el tiempo del mundo, a construir el personaje de Matt Murdock/Daredevil (Charlie Cox), un abogado católico del barrio irlandés de Nueva York (Hell’s Kitchen), que había quedado ciego de niño a causa de un accidente con unos productos químicos que, a la vez, agudizaron sus otros sentidos en forma sobrehumana. Esencialmente sólo había un villano (Vincent D’Onofrio interpretando a Kingpin, un mafioso hipersensible que, como es costumbre en estos productos, se robaba el programa) e, inaugurando una inteligente costumbre que Netflix continuaría en Jessica Jones y la segunda temporada de Daredevil, el héroe no era definido -ni siquiera en su uniforme- desde su primera aparición, sino que el público era testigo de cómo iba consolidándose de a poco, incluso en lo visual, con lo que se evitaba tirarlo al ruedo con una vestimenta inverosímil.

La segunda temporada de Daredevil cae de inmediato en lo que constituye casi una regla en las secuelas de las películas y series de superhéroes: asumir que más es más. Es decir, multiplicar personajes, villanos y efectos espectaculares para redoblar lo previo, algo que a veces sale bien, como en Batman: El caballero de la noche o en el segundo film de Batman de Tim Burton, y otras veces no, como en Avengers: La era de Ultrón o en la tercera película de Sam Raimi sobre Spider-Man. En esta ocasión puede decirse que fue una buena idea (aunque con algún reparo): las 13 horas en total que abarca la temporada entera son bastante tiempo como para que cada personaje tenga su espacio, y en este caso son muchos y muy poderosos. Sería caer en el spoil abierto mencionar a todos los villanos y aliados que surgen gradualmente en estos 13 episodios, pero alcanza con destacar al principal de ellos, que ya ha aparecido en todos los tráilers y es la figura más problemática del universo Marvel: Frank Castle, el vigilante conocido como The Punisher o “El Castigador”.

Detrás de la máscara

The Punisher es un personaje incómodo pero muy popular, y puede definirse como intrínsecamente fascista. Se trata de un ex militar brillante que, tras el asesinato de su familia por parte de un grupo mafioso, se convierte en un vigilante callejero que, haciendo de policía, juez, jurado y verdugo a la vez, mata a sangre fría (y a veces con grandes despliegues de crueldad) a todos los criminales con los que se cruza. Esto entra en estricta oposición con el código de “no matarás” de Daredevil, y The Punisher -que en los cómics es más que nada un antihéroe- aparece en la serie para ocupar el rol de villano, como antítesis y enemigo directo del humanitario abogado ciego. Sin embargo -y aquí las cosas empiezan a ponerse interesantes-, Daredevil también es un vigilante que define y aplica la ley por cuenta propia -en directa oposición con su trabajo de abogado cuando no lleva disfraz- y la serie, en lo que puede considerarse otro paralelismo con Batman: El caballero de la noche, también plantea preguntas acerca de la auténtica relación de lo legal -o sea, del Derecho socialmente aceptado que se contrapone a los juicios individuales- con el concepto de justicia. Un Punisher único, más brutal y traumatizado que nunca (e interpretado a la perfección por el estupendo John Bernthal, un actor capaz de pasar de odioso a admirable en tres minutos), hace que, una vez más, el villano vuelva a robarse el show (por un rato, al menos, ya que luego la atención se trasladará hacia otro villano).

Pero dejando de lado consideraciones filosóficas que superan los objetivos de la serie y tan sólo le dan un poco de relieve, la segunda temporada de Daredevil es un pandemonio de acción que, si no fuera por los disfraces, inscribiría a la serie en el género de los films de artes marciales, con luchas mucho más espectaculares que las de la temporada anterior y un grado de gore y violencia explícita pocas veces visto en la televisión (y nunca en una serie de superhéroes).

Ante todo, esta segunda temporada es una montaña rusa de violencia fantástica, sorpresas, situaciones humanamente ambiguas y hasta una cuota de ternura (aportada por Deborah Ann Woll, quien además de ser imposiblemente bella es una actriz de asombrosa expresividad y simpatía) que, para volver a nuestro paralelismo original, abre tanto el panorama del personaje y su entorno -y lo lleva tan arriba- como Batman: El caballero de la noche lo hizo con Batman y sus villanos. Y al igual que la obra de Nolan, trae consigo muchos cables sueltos, dispersiones y desproporciones narrativas, que la vuelven una joya sumamente imperfecta, en ocasiones contradictoria e irritante, a veces difusa o directamente negativa en su brutal mensaje, otras veces simplemente ridícula. Pero es también, y hasta ahora, posiblemente la mejor serie de superhéroes que se haya producido. Esperemos a ver qué más tiene Netflix en la manga.

Gonzalo Curbelo (La Diaria, 23/03/2016)

 

120 años de cine (Álvaro Sanjurjo Toucon)

El invento que cambió al mundo

El 28 de diciembre de 1895, en el “Salón Indien” del “Grand Café”, del parisino Boulevard des Capucines, los hermanos Auguste y Louis Lumière, presentaban su invento: “le cinématographe”, al que uno de ellos describió como “curiosidad científica sin porvenir comercial”. El aparato de los hermanos franceses concretaba un anhelo cuya resolución se desarrollaba, simultáneamente, y de diferentes maneras, en varios rincones del planeta: reproducir imágenes en movimiento. Este fue el primero con resultados prácticos.

Convertido en un espectáculo popular por el francés Georges Méliès, en los EE.UU. donde llegará rápidamente, el cine dará lugar, de modo vertiginoso, a una gran industria. Aquella que en su momento no desarrollara el empresario estadounidense Thomas A. Edison, con su aparato (creado por su empleado W. K. Dickson) llamado “kinetoscopio”, presentado públicamente en 1891. Edison supuso que permitir la contemplación colectiva de sus películas en una sala (la que estaba en condiciones de realizar), sería menos redituable que el visionado individual ofrecido por el aparato de Dickson. Los hechos demostrarían el error, que se apresuró a subsanar.

Inicialmente un espectáculo de feria, proyectado en barracones, mal visto por una Iglesia Católica que le acusaba de favorecer bajos instintos al amparo de la oscuridad, el cine se trasladó a recintos dedicados exclusivamente a esa actividad socialmente desdeñada; que en los EE.UU. tomaran y desarrollaran los inmigrantes, particularmente judíos, deseosos del afianzamiento económico y sin abolengo que custodiar.

El consumo de films por parte de las masas, llevó a que las salas de cine fuesen cada vez más amplias y lujosas, con capacidad para varios miles de espectadores. Ello, y especialmente en los EE.UU., dio a la industria del cine carácter monopólico –una misma empresa rodaba un film, lo distribuía y finalmente lo exhibía-; décadas después la Ley antimonopolio obligó a estos grupos a desprenderse de alguna de sus ramas. Ello ocurrió en los papeles, ya que en la práctica los mismos grupos económicos eran los propietarios de todo el negocio. En el exterior, y hasta el día de hoy, la industria del cine norteamericano, mediante acuerdos, contratos y representaciones de empresas locales, domina las pantallas del mundo.

El cine, por entonces mudo, experimenta en 1927 una transformación que dividirá en dos su historia. Un mediocre film llamado El cantor de Jazz, interpretado por Al Jolson, el judío lituano que gustaba maquillarse para semejar a un negro norteamericano, maravilla a las plateas cinematográficas cantando desde la pantalla la inolvidable “Mammy”. El cine mudo había muerto. En realidad hubo films previos con experimentos sonoros de modo parcial, y en El cantor de Jazz se escucha primero al niño, que en su etapa adulta será representado por Jolson, interpretar una canción religiosa en una sinagoga. La realidad fue modificada para convertirse en leyenda.

El sonido implicará una nueva forma de narrar, un lenguaje particular, a la vez que la renovación de estudios, cámaras filmadoras, aparatos de proyección y de unas salas de exhibición cada vez más suntuosas y ampulosas.

En los primeros años de la década de los ‘50, un cine en la cúspide, enfrenta, sin plena consciencia de ello, el inicio de una crisis de múltiple origen. Diversos elementos, entre ellos la TV, pero no el único ni el de decisivo impacto, generan una universal crisis de las salas; no de la industria del cine que, adaptándose, continuará vendiendo su producto en distintos envases. La sala de cine se trasladará a la intimidad hogareña mediante un aluvional uso de adminículos: video discos, compact disc, VHS y otras variantes de efímera existencia, luego sucedidas por el DVD, también en vías de extinción, subrogado por el consumo (legal e ilegal) del cine por Internet.

Pantalla Imax, la reciclada 3D, CinemaScope, y otros juguetes ópticos, no modificaron sustancialmente las formas del relato, ni lograron su quimérico anhelo de mantener cautiva a una masa de espectadores.

Desaparecidas las gigantescas salas, surge a nivel mundial (y prohijada por la gran industria del cine estadounidense) la modalidad de la multisala; o sea que en un mismo edificio existen diversas opciones del espectáculo cinematográfico. Suelen ser recintos con capacidades que oscilan entre 200 y 400 espectadores, con una particular característica en la mayoría de ellos: se abandonó la muy difundida y clásica platea plana o con muy ligero declive (heredada del teatro italiano), adoptándose el sistema de gradas (sobre las que se ubican las butacas), similar al utilizado desde el siglo V a.c. por los griegos para sus teatros. Este retorno a formas arquitectónicas ancestrales, comprende a su vez la multisala. Quien visite las ruinas de Pompeya hallará un teatro romano con dos salas en un mismo edificio.

Cuando las manifestaciones icónicas del hombre se remontan a la prehistoria, como lo testimonian las cuevas de Lascaux y Altamira, entre otras, los 120 años del cine no son más que un chispazo fugacísimo. Sus consecuencias, para quienes vivimos en ese entorno, son inconmensurables.

Ni el color o cualquier otro adminículo, lograron un quiebre histórico como el de la aparición del sonido; implicando replantearse las formas del relato.

Pero en tiempos muy recientes irrumpió otra variante, que sin generar modificaciones estéticas, motiva cambios sustanciales en el negocio del cine. Los clásicos rollos (de nitrato primero, de acetato después), donde están impresos los fotogramas (las fotografías que al proyectarse mediante una linterna de muy antiguo origen crean la sensación de movimiento) son sustituidos por el DCP (Digital Cinema Package), una cajita del tamaño del antiguo VHS, conteniendo, en forma digital, la información audiovisual que permite ser proyectada sobre una pantalla. La innovación, como suele suceder con todo nuevo aporte tecnológico, desplaza formas del pasado. En este caso al film como soporte (además de eliminar buena parte de quienes se mueven en el área del cine), creando interrogantes sin respuesta para el futuro. Las más inquietantes son: ¿Qué acontecerá con las películas custodiadas por las filmotecas del mundo que, en unos años, no hallarán proyectores adecuados? ¿los films almacenados sobre base magnética, durarán tanto como los anteriores sobre película?

La industria del cine norteamericano financia, directa o indirectamente (en ocasiones apoyada por créditos estatales de los diferentes países) la adaptación de las salas comerciales (algunas, no todas) al DCP, a la vez que impone condiciones y controla férreamente su utilización. Cada vez que se desee activar un DCP, es necesario poseer el número clave habilitante, el que es proporcionado por el propietario del film. El no permitido monopolio comercial de las “majors” de Hollywood, se transformó en un monopolio de lo norteamericano (afincado en empresas diseminadas por todo el mundo) que a lo comercial añade lo estético y desde luego lo ideológico. El espectáculo continúa. Pasen y vean.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas)

“Outsiders” (Gonzalo Curbelo)

Salvajes del siglo XXI

Los montes Apalaches son, si no la más importante cordillera montañosa de Estados Unidos, por lo menos la más mítica. Se extienden por 2.400 kilómetros desde Terranova hasta Alabama, fueron el primer accidente geográfico importante con el que se encontraron los pioneros ingleses y atraviesan los más antiguos y tradicionales estados de Estados Unidos. En sus altas colinas se generó una clase sociocultural y un personaje que -como el gaucho en estas tierras- es a la vez clase fundacional y eterno marginado de la cultura estadounidense: el hillbilly. Los hillbillies -término más bien peyorativo que hace referencia a su hábitat en las colinas- son esos personajes generalmente llamados “pajueranos” en las traducciones. Montañeses barbudos, con enteritos y pipas largas, que beben aguardiente en frascos y andan armados con escopetas que disparan a la menor oportunidad, los hillbillies nos han llegado más que nada por las versiones caricaturizadas y estereotipadas en los dibujos animados y las series humorísticas que reproducen el famoso enfrentamiento de décadas entre los Hatfield y los McCoys (figuras prácticamente arquetípicas de los hillbillies). Estas historias los presentan como personajes más bien brutales, que disparan al cielo permanentemente entre carcajadas y gritos, se llaman unos a otros “ma” o “pa” y frecuentan destilerías de moonshine -una clase de whisky ilegal y casero, con alta graduación de metanol y efectos notoriamente tóxicos-, propensas a estallar en forma graciosa. Todo acompañado con una banda sonora de country muy rápido y con un banjo galopante como timbre más reconocible.

Pero, por supuesto, la cultura apalachiana o hillbilly es bastante más compleja que estas caricaturas. Por ejemplo, entre los cultores de su música hay compositores tan maravillosos y elaborados como Hank Williams, Will Oldham y Gillian Welch. De hecho, hillbilly era el término con que se conocía (antes de que pasara a ser considerado ofensivo) toda la música folclórica de la que proviene el country & western. Los dos grandes prejuicios de los que tradicionalmente han sido objeto son bastante parecidos a los que sufren todos los habitantes rurales de los países industrializados y con grandes centros urbanos. Especialmente si son, por comparación, pobres, como es el caso general de los campesinos apalachianos, que constituyen el grueso original de lo que también se conoce como white trash o trailer trash, es decir, el blanco de origen anglosajón que vive en condiciones de extrema pobreza, en parques de casas rodantes o cabañas perdidas en la naturaleza.

Algunos de estos últimos se han caracterizado particularmente -sobre todo a causa del aislamiento montañés en el que viven- por conservar sus estructuras de clan, provenientes de sus antepasados escoceses e irlandeses, y por vivir en forma más bien marginal a la civilización (especialmente de ese fundamento del sistema estadounidense que es el pago de impuestos), dedicados a fabricar metanfetaminas o licores igualmente tóxicos en sus inaccesibles laboratorios y alambiques de las alturas. Sobre estos hillbillies -o su versión exagerada- trata la serie del canal WGN America recientemente estrenada en Estados Unidos que acaba de comenzar un ciclo de 13 episodios: Outsiders.

Los hombres peludos de las montañas

WGN es un canal de casi cuatro décadas de existencia, pero recién hace unos años comenzó a producir programación de ficción original (antes se limitaba a reemitir programas de otras cadenas y a producir noticieros o programas deportivos). Outsiders es su tercera incursión en la televisión de ficción, luego de la despareja y gótica Salem y la semihistórica y elogiada Manhattan, que no trata del principal distrito de Nueva York, sino del proyecto de desarrollo de armas nucleares del mismo nombre. Outsiders es posiblemente el más ambicioso de sus proyectos. Por lo pronto, incluye en su elenco a una gran estrella, el grandote David Morse (uno de los mejores actores de reparto de las últimas décadas), quien ocupa el rol de Big Foster, el jefe de los Farrell, un porfiado y aguerrido clan de montañeses que se encuentran enfrentados a un proyecto de inversión decidido a expulsarlos de sus tierras por las buenas o por las malas.

Aunque la serie se plantea en términos de montañeses pobres contra corporaciones ricas y despiadadas, el asunto no es para nada maniqueo. Por el contrario, si a algo recuerda (y mucho) Outsiders es a la recientemente concluida serie Sons of Anarchy (2008-2014). Aquella creación de un experto en ambigüedades morales como Kurt Sutter (quien generó una pequeña revolución televisiva con su serie sobre policías corruptos The Shield) presentaba a un club de motociclistas de California -claramente inspirados en los Hell Angels- en términos realistas, como un grupo de delincuentes (con una ligera fachada de legalidad) que operaban fuera de la ley pero ocasionalmente estaban motivados por razones perfectamente morales. En su premiere, Outsiders recuerda muchísimo a este esquema. Se trata también de un grupo de hombres melenudos, armados como para una guerra, tatuados y blancos -desde veinteañeros hasta cincuentones-, que coexisten por un pacto de no agresión con las autoridades policiales locales -a las que no obedecen ni desafían-, tienen sus propias reglas internas y son capaces de desplegar grados insólitos de violencia si es necesario. Al igual que Sons of Anarchy, este entorno eminentemente masculino está, sin embargo, dirigido por una matriarca (en disputa con el personaje de Morse, que es a la vez líder inspirador y villano de la serie, como el que interpretaba Ron Perlman en la saga de los motociclistas). También hay un heredero rebelde y, algo habitual en otras décadas pero que se ha vuelto poco frecuente en la actualidad, gira alrededor de personajes de una etnia tan definida y cerrada que ni siquiera hay personajes de cabello morocho.

A pesar de todas estas deudas evidentes, el comienzo de Outsiders se presenta atractivo (incluso más que los comienzos de Sons of Anarchy), bien narrado y con un ambiente exótico que fue descripto por uno de sus actores como “una mezcla entre Mad Max y La familia Ingalls”. En todo caso, y como prueba la foto que acompaña esta nota, es muy atractiva visualmente. Por ahora está tomando carrera como para desarrollar una historia que seguramente tenga matices épicos y abundante violencia. Tal vez no sean los valores ideales por los que recomendar algo, pero ya hablaremos de programas edificantes en otro momento.

George Hillton (Pablo Staricco)

hilton

Homenaje al pistolero uruguayo que encantó al wéstern italiano.

A George Hilton no le gusta el wéstern. “Da mucho trabajo”, asegura el actor uruguayo de 81 años, quien ha participado en 60 películas como protagonista a lo largo de su carrera. Solo una tercera parte de esa filmografía corresponde a sus papeles como un forajido de sombrero texano, cigarro en la boca y una mirada dispuesta a lo que sea por lograr su cometido. Pero son las andanzas de Hilton en la industria del cine italiano, en la que se estableció tras partir de Uruguay, por las que el público fanático del género popularizado por Sergio Leone lo conoce.

 

Una rápida búsqueda en YouTube con su nombre resultara en un despliegue de varias de sus películas, subidas de forma completa y seguramente ilegal. Allí se lo puede ver cabalgando, disparando y golpeando a todo vaquero que le eche una mirada equivocada, como se puede esperar de estas películas. Durante el Festival Internacional de Cine de Punta Del Este, en el que se le rindió homenaje a Hilton, se pudo ver que todavía hay algo de sus personajes en su postura, siempre erguida y dispuesta a enfundar una pistola imaginaria si la fotografía lo pide.

Hilton, quien nació en Uruguay como Jorge Hill Acosta y Lara, trabajaba en el Teatro El Tinglado antes de decidir abandonar Uruguay para probar suerte como actor en Argentina. Escritor de comedias teatrales y partícipe de los radioteatros, viajó a Buenos Aires para buscar oportunidades en la década de 1950. Fue en Italia, sin embargo, donde se estableció como actor profesional durante las décadas de 1960 y 1970 cuando comenzó a participar como actor de wéstern, un género que entonces contaba con la popularidad que hoy, por ejemplo, tienen las películas de superhéroes.

A lo largo de su carrera trabajó junto a actores como Franco Nero, Klaus Kinski, Edwige Fenech y Caroll Baker, nombres que los espectadores más jóvenes no reconocerán pero que los cinéfilos más tenaces sabrán apreciar. Al desfile de nombres también se le suman otras películas fuera del western dentro de la carrera de Hilton, como comedias, dramas, thrillers y hasta musicales. Ha interpretado a soldados, buscadores de tesoros y hasta a un vampiro o al héroe enmascarado El Zorro, en una versión no muy popular del personaje de 1975.

Hoy asegura recordar cómo se filmó cada una de sus escenas y que preferiría ser recordado por otro tipo de películas. “Me considero un actor ecléctico”, afirma con orgullo.

En Uruguay solo se estrenaron 14 de sus películas. La primera fue Tiempo de masacre (1966), de Lucio Fulci, y la última Perversión macabra (1972), dirigida por Sergio Martino.

No duda en compartir alguna anécdota de estrellas como Kinski, con quien compartió un viaje en carretera de dos días por Europa en camino a un rodaje. “Era una persona difícil, pero no conmigo”, dice, mientras recuerda la vez que fueron echados de un local de comidas cuando Kinski pidió una tabla de camarones solo para arrojarla al piso una vez en la mesa.

El actor no suele mirar sus películas. Solo guarda alguna de ellas, y señala que no va al cine frecuentemente. De todas formas, se mantiene al día con los estrenos más comentados del año, cuenta, mientras afirma que Leonardo DiCaprio merece un premio Oscar no por su papel en Revenant: el renacido (2015), sino por su protagónico en El lobo de Wall Street (2013).

Próximamente, el actor anunció que está preparándose para una película del cineasta italiano Enzo G. Castellari, con quien ya ha trabajado. Titulada Keoma Rises y aún sin fecha de estreno, la película reunirá a Hilton junto a otras estrellas del wéstern como Franco Nero, Bud Spencer y Gianni Garko, en un proyecto que puede concebirse como Los indestructibles pero con vaqueros. “Tarantino, que es un fanático nuestro, va a estar encantado”, anuncia Hilton con optimismo sobre su regreso al cine que le brindó un nuevo nombre y una carrera para el recuerdo.

Pablo Staricco (El Observador, 24/02/2016)