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Información sobre “Minions” (Nicolás Tabárez)

Minions

De secundarios a protagonistas

Minions, que hoy se estrena en los cines locales, es el último ejemplo de filmes que pasan a centrarse en los personajes de reparto más divertidos y populares.

A veces, en las obras de ficción, suele suceder que un personaje secundario (o varios) se termina haciendo más popular que el protagonista de la trama. Suelen tratarse de los encargados de aportar risas a la historia, que con su carisma y buen humor tienden a caerle mejor al público y ser el centro de las miradas en cada escena que aparecen.

Los creadores suelen tomar nota de estos personajes populares y generarles un producto propio, con el fin de complacer al público que quiere ver más de estos personajes, lo que, como contraparte, genera mayores beneficios económicos. Un escenario habitual para este tipo de derivaciones es el cine infantil, que ha desarrollado varios spin-off de personajes exitosos que surgieron a la sombra de otros.

Cabe aclarar que un spin-off es un producto narrativo que se deriva de otro ya existente. Ejemplos recientes son la película de los pingüinos de Madagascar o la futura trilogía de películas Animales fantásticos y dónde encontrarlos, que proviene del universo mágico de Harry Potter. Otro caso más viejo es el de la película Ewoks: la batalla de Endor que deriva de la saga Star Wars.

El caso más reciente es el de Minions, película que hoy se estrena en la cartelera local y que tiene como protagonistas a Kevin, Stuart y Bob, tres ejemplares de estas criaturas amarillas cuya única intención en su vida es trabajar para el individuo más malo que exista en la Tierra.

Desde su debut en la película Mi villano favorito (2010), los minions (literalmente, secuaces o subordinados) se han convertido en juguetes, ropa, calzado y todo tipo de productos, a la vez que son lo más reconocible de la saga de la que provienen.

Antes de Gru

Estas criaturas amarillas, que hablan en un idioma incoherente pero del que a veces se entienden palabras, que aman las bananas y la música, actúan en las dos películas de Mi villano favorito como los asistentes de Gru, el malvado del título. El filme que se estrena hoy transcurre 42 años antes de que los minions conozcan a Gru, en 1968.

Al inicio de la trama, los minions están tristes ya que no tienen ningún amo malvado al que seguir. Será responsabilidad de Stuart, Bob y Kevin salir a recorrer el mundo para encontrar a alguien que ocupe ese lugar.

Así llegan a Nueva York, y posteriormente a Orlando, Florida, donde entran en contacto con Scarlett Overkill (interpretada en la versión original en inglés por Sandra Bullock y por la mexicana Thalía en la versión latina) la villana más famosa del mundo, quien adopta a los tres minions para que la ayuden en su plan de robar la corona de la reina de Inglaterra.

La película está dirigida por el francés Pierre Coffin, quien también fue el responsable de las dos partes de Mi villano favorito y es el encargado de prestar su voz para los adorables seres amarillos. La versión inglesa cuenta también con las voces de Jon Hamm (Mad Men), y Michael Keaton (Birdman); mientras que la versión en español latino que también se podrá ver en los cines locales, tiene como estrella a Ricky Martin en el rol de Herb Overkill, el esposo de Scarlett.

Películas como Minions pueden tener dos resultados. Puede ser un éxito, al enfocarse en la parte más popular y divertida de una historia, o pueden no funcionar, ya que hay veces en los que este tipo de personajes rinden mejor cuando aparecen de forma breve o tienen un rol secundario. Este último no parecería ser el caso de las criaturas amarillas.

Minions promete una oferta de momentos divertidos y ser uno de los entretenimientos populares (tanto para los niños como para los adultos que los acompañen) de las vacaciones de julio que están a punto de comenzar.

Ejemplos de spin-off infantiles

Los pingüinos de Madagascar

Estos cuatro personajes terminaron protagonizando su propia serie de televisión en la cadena Nickelodeon y, a comienzos de este año, estrenaron su propia película con un buen recibimiento de la crítica y el público.

Timón y Pumba de El Rey León

El jabalí y el suricata surgieron de un clásico animado de Disney y acabaron generando su propia serie televisiva, con “visitas” de otros personajes de la película. Su encanto puede ser sintetizado en la canción Hakuna Matata.

Cars y Aviones

Con bastante menor popularidad y éxito entre la crítica (no así en la taquilla), los aviones de esta serie viven en el mismo universo que el Rayo McQueen, el remolque Mate y los demás vehículos con rostro. Ya llevan dos películas y Disney prevé una tercera.

Nicolás Tabárez (El Observador, 25/06/2016)

Información sobre “La vida secreta de tus mascotas” (Nicolás Tabárez)

La nueva película de los padres de los minions

La vida secreta de tus mascotas llega a los cines luego de batir récords de taquilla en Estados Unidos gracias a una fórmula eficaz y el respaldo de los creadores de las criaturas amarillas.

Los estudios Universal plantean establecer una alternativa al dominio de Pixar a través de dos estudios de animación, para así continuar produciendo éxitos masivos en la linea de Jurassic World, Minions o Rápido y Furioso, algunos de sus productos más taquilleros a nivel global, y que el año pasado recaudaron por encima de los US$ 1.000 millones cada uno.

De esos dos estudios, el primero es Illumination, creador de la serie Mi villano favorito y los omnipresentes Minions. Con esas películas se están afirmado como marca conocida en el mundo del cine, pero Universal plantea combinar su trabajo con el de su nueva adquisición, los estudios de animación Dreamworks, que compró en abril. Este estudio, que atravesó una seria crisis económica el año pasado, es el creador de franquicias como Shrek, o Kung Fu Panda, serie que le permitió establecerse con firmeza en el poderoso mercado chino.

Universal apelará entonces a la marca de Dreamworks, y a las probadas capacidades de Ilumination para generar taquillazos, algo que demostraron con sus tres películas sobre Gru y sus ayudantes amarillos, y que también se está aplicando a su nuevo estreno, La vida secreta de tus mascotas, un filme que llega como una propuesta segura y efectiva para el público de todas las edades.

La película, que cuenta con uno de sus argumentos de venta en el hecho de compartir creadores con los Minions, presenta una trama que a simple vista podría definirse como “Toy Story con animales”. La premisa del filme es que una vez que sus propietarios humanos salen de casa, sus perros, gatos, conejos, loritos y demás mascotas se transforman adoptando actitudes más humanas, aunque sin perder sus instintos y sus hábitos animales, lo que ya presenta un punto de diferencia con el clásico de Pixar.

Lo que si es similar es el camino que siguen los protagonistas: Max, un perro que adora tanto a su dueña Katie como ella lo quiere a él, pero que ve su vida sacudida cuando llega a la casa Duke, un perro gigantesco y amistoso, que generará celos y desconfianza en el perro más veterano de la casa, en un vínculo similar al que comparten el vaquero Woody y el astronauta Buzz Lightyear.

Las similitudes con la aventura de los juguetes se extienden cuando Max y Duke se ven alejados de su casa y deben trabajar en conjunto para regresar con Katie. Aunque la historia no se limita a ser una simple copia, ya que por ejemplo plantea a un grupo de mascotas amigas de la dupla protagonista que también salen a las calles de Nueva York para rescatarlos, o a un villano improbable en un adorable conejo blanco llamado Snowball, que forma una pandilla de mascotas abandonadas para vengarse de los humanos que los dejaron atrás.

Por más que tenga puntos en común con otras películas, la fórmula simple y que llega tanto para niños como adultos de La vida secreta de tus mascotas funcionó en aquellos lugares donde ya se estrenó, como en Estados Unidos, donde aplastó el récord de Intensa-mente como la película animada que tuvo mejor debut en la taquilla.

En su primer fin de semana en cartel, recaudó US$ 104 millones en ese país, para un total de US$ 145 millones en todo el mundo, con lo que sobrepasó los US$ 90 millones que recaudó la ganadora más reciente del Oscar a Mejor película animada.

Dominio virtual

La vida secreta de tus mascotas se destacó en Estados Unidos en parte gracias a las estrellas que en ella participan (los humoristas Louis C.K y Kevin Hart, entre otros), algo que en las versiones latinas se pierde a pesar de que el argentino Campi participe como Duke en la versión doblada que se exhibirá aquí, al prestar una voz conocida y con acento más cercano al público local.

Pero la película también contó con una masiva presencia en internet. No solo al ofrecer avances en Youtube y redes sociales, sino también con aplicaciones, juegos para celulares y una asociación con las cámaras GoPro “para mostrar lo que realmente hacen tus mascotas cuando te vas de casa”. Si bien todo ese bombo publicitario no llegó hasta aquí, es una razón que explica los buenos antecedentes económicos con los que llega la película.

El regreso de los Minions

El estreno de La vida secreta de tus mascotas estará acompañado por el regreso del popular grupo de personajes amarillos de la saga Mi villano favorito, que el año pasado presentó una exitosa película propia. Minions Jardineros es un cortometraje que se presentará antes de la película en cada una de sus proyecciones, como forma de mantener vivo el interés en los personajes más rentables de Universal.

Nicolás Tabárez (El Observador, 28/07/2016)

Taller de Historia del Cine en Espacio Cultural Pocitos

Taller

Taller de Historia del Cine

Docente: Sergio Moreira

Días y horarios: Miércoles, de 19:30 a 21:00 hs.

Costo: $ 1800 por mes

Duración: 13 clases, de 90 minutos

Objetivos:

Acercar al estudiante a conocer la historia del cine, viendo fragmentos de filmes representativos de cada momento estudiado y trabajando con el conocimiento previo de cada asistente.

Cada clase abarcará una década de películas, ahondando en las distintas etapas del lenguaje cinematográfico así como en los grandes nombres (directores, productores, actores, actrices, guionistas, etc.). Se hará un recorrido desde el inicio del cine hasta nuestros días, incluyendo el contexto histórico en el que se ve inserto cada período.

Docente:

Sergio Moreira es Presidente de ACCU (Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay), ejerce como crítico de cine desde 1999 y ha pasado por diversos medios (La República, CX 26 Sodre, CX 36 Radio Centenario, Montevideo Portal, Océano FM). Seleccionó filmes para el Festival de Cine de Montevideo, así como para Casa de los Vecinos, en el ciclo Matinée de los Vecinos, en el que presentaba los títulos a exhibir; varios de ellos en carácter de estreno como consta en el sitio Cinestrenos desde 1929.

PROGRAMA

Mes 1

MODULO 1

Inicios de Cine 1895-1900

Antecedentes históricos del cine, la Revolución Industrial como contexto histórico.

Edison en Estados Unidos y Lumiere en Europa, el cine como invento y entretenimiento de ferias, los primeros archivos documentales.

– Primeras exhibiciones: Café de París en Francia y Salón Rouge en Uruguay

MODULO 2

1901-1910

Meliés, el teatro y la ficción como entretenimiento. Comienzos del relato cinematográfico. La cámara fija asimilada al espectador teatral. El montaje en cámara.

Comienzos del cine clásico, las primeras escuelas y el montaje. La Escuela de Brighton en Inglaterra.

El primer trabajo de montaje Edwin Porter.

Griffith y los conceptos base del cine, concepto de plano, secuencia y escena. Convenciones del relato mudo.

MODULO 3

1911-1920

Las primeras vanguardias Europeas. El Expresionismo alemán, Robert Wiene, F.W.Murnau, Surrealismo.

MODULO 4

1921-1930

Expediciones, archivos y el surgimiento del cine documental, Robert Flaherty.

El Montaje, construcción de significado en el cine.

Principios del montaje. Niveles de comunicación, continuidad real / fílmica

Los soviéticos y el montaje dialéctico, Eisenstein, Pudovkin y Dziga Vertov.

MODULO 5

1931-1940

– Los monstruos de la Universal.

El cine europeo de los 30 y 40 de Fritz Lang a Leni Riefenstahl.

– El nacimiento de los Premios Oscar.

Mes 2

MODULO 6

1941-1950

El cine de comedia, Chaplin, Keaton y los Marx.

El cine americano de los 40 y 50, Ford, Huston, Film Noir.

El caso Orson Welles, El Ciudadano

El Neorrealismo Italiano.

MODULO 7

1951-1960

El maestro del suspenso: Alfred Hitchcock.

– El cine japonés

– Cinema Veritè

– La Hammer y la Amicus

MODULO 8

1961-1970

La Novelle Vague, Godard y la ruptura del montaje.

El Free Cinema

– El Cinema Novo Brasileño

Los experimentales 60 Resnais, Marker, Rohmer, Buñuel.

– La nueva ola Checa

– El cine de los Beatles

MODULO 9

1971-1980

– El cine Explotation

– La violencia en el cine, el gore, el policial descarnado y la censura en el Río de la Plata.

– Los españoles y el destape.

– El nuevo cine alemán

– El semillero Corman.

– Los futuros clásicos: Steven Spielberg, George Lucas, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola.

Mes 3

MODULO 10

1981-1990

– Cine de aventuras en la era Reagan

– El cine latinoamericano post-dictadura.

– El posmodernismo

– Los Coen y el nuevo cine de culto

– El auge del videoclub

MODULO 11

1991-2000

– Dogma 95

– Llega Tarantino

– El cine por los derechos

MODULO 12

2001-2010

– Renacer del cine uruguayo

– Nuevos aires del documental

– La lucha contra la piratería

MODULO 13

2011-2016

– El cine al día de hoy

– Regreso del 3D

– Nuevos formatos y nuevas plataformas de distribución

 

“Cine y teatro: discusión de un problema” (Emir Rodríguez Monegal y Julio L. Moreno)

Lo mejor de nuestra vida

I La distinción entre el cine y el teatro

EL PROBLEMA DEL CINE MUDO AL SONORO.

Antes del nacimiento del cine sonoro, las relaciones entre el cine y el teatro no llegaron a constituir un verdadero problema. El cine mudo -medio expresivo esencialmente visual- poco podía tener en común con el teatro, que se basa en el poder comunicativo de la palabra hablada. Si los primeros teóricos del cine se ocuparon alguna vez del problema, lo hicieron sólo para afirmar la autonomía del nuevo arte, con lo cual estaban dándolo de antemano por resuelto. Ese es el sentido de la tajante afirmación de Canudo: ‘No busquéis las semejanzas entre el cine y el teatro. No las hay.’

No las hubo, quizás. Pero el advenimiento del sonoro vino a alterar radicalmente los términos del problema. La música, el baile y las canciones invaden entonces la pantalla, y la muda elocuencia de la imagen se ve desplazada por una charla incansable. Los comienzos del cine sonoro son también los comienzos del teatro filmado.

A partir de ese momento, las fronteras entre el cine y el teatro han venido haciéndose cada vez más imprecisas, y no faltaron razones para pensar que el cine quedaría limitado a la condición de vehículo de los géneros teatrales más populares. Quienes intentaron entonces defender su autonomía, no hicieron más que invocar los principios de una estética superada, cuya insuficiencia habría de resultar pronto manifiesta. La idea del montaje como único “específico fílmico” -válida para el cine mudo del período clásico- ha sido dejada atrás por la evolución del cine sonoro. Su bancarrota -hoy definitiva- se ha visto apresurada por la generalización de una tendencia que sustituye las tomas breves por largas tomas continuas, descartando el montaje en favor de los desplazamientos de cámara y la superposición de varios planos dentro de la misma toma. En el origen de este nuevo estilo hay dos progresos de orden técnico:- la profundidad de campo lograda por el pan-focus y la agilidad creciente de los movimientos de cámara. En el estado actual de su desarrollo, esta tendencia (en la que cabe mencionar los nombres de Wyler y Hitchcock, de Welles y Antonioni) ha venido a demostrar que el montaje (en el sentido que tuvo originariamente, como relación sintética entre tomas sucesivas) no es de la esencia del cine. En un film como The Best Years of Our Lives (Lo mejor de nuestra vida, Wyler) el ritmo cinematográfico no está dado por la relación externa entre las diversas tomas (éstas son muy largas, hay muy pocos cortes); surge, más bien, de los movimientos que se producen en el interior del cuadro en el curso de una misma toma. Cuando se dice que hay aquí “montaje sin corte” o “montaje dentro de la toma”, se está tomando la palabra “montaje” en un sentido amplísimo, que se presta a los mayores equívocos, y que poco o nada tienen que ver con su sentido original.

 

LA SITUACION ACTUAL

La frecuencia y el ascendiente nivel artístico de las adaptaciones- cada vez más lejanas del “teatro en naftalina” preconizado ingenuamente por Pagnol -han vuelto a plantear hoy el problema de las relaciones entre el cine y el teatro, y lo han hecho con urgencia renovada. El mero “teatro filmado” -en el que el cine queda relegado a una función pasiva de registro- va siendo desalojado por lo que cabría llamar “teatro cinematográfico”, que postula la necesidad de recrear la obra teatral en términos de cine. La polémica suscitada por los ensayos realizados en este terreno por Wyler y Sjöberg, Welles y Olivier, está lejos de haberse acallado, y con ella el problema de la adaptación ha pasado a ser el centro de todas las discusiones. Lo que se trata de saber es, en esencia, si estas adaptaciones son artísticamente válidas y, en caso afirmativo, en qué condiciones y dentro de qué límites. Para alcanzar una solución, es preciso adquirir, ante todo, una clara conciencia de las virtualidades expresivas de ambas artes, la que sólo puede surgir de un análisis profundizado de sus relaciones.

Este camino es el que ha seguido la crítica más reciente. Pero sus esfuerzos han sido hasta hoy invalidados por un error inicial: el de buscar una diferencia de esencia entre la obra teatral y la cinematográfica.

 

II Algunas teorías recientes

UN DESVIO DE PRINCIPIO

Las doctrinas más recientes sobre las relaciones entre el cine y el teatro parten casi siempre de hechos comprobables, pero falsean su- significación apenas intentan interpretarlos. Su error es el de confundir lo accesorio con lo principal, y prestar menos atención al espectáculo dramático en sí mismo que a las experiencias del espectador. Este error es evidente en las doctrinas psicológicas que distinguen entre cine y teatro según las distintas actitudes del espectador ante uno y otro. Pero existe igualmente en las doctrinas que parecen limitarse a un análisis ontológico de lo que el espectáculo es en sí mismo, y que, al caracterizar el teatro por la “presencia” del actor o por la naturaleza real de su espacio, afirman que esos caracteres son esenciales al espectáculo teatral, considerado como objeto estético.

LAS DOCTRINAS PSICOLOGICAS

Un grupo aparte se integra con las doctrinas que parten de un análisis psicológico de las actitudes del espectador, en sus relaciones con los otros espectadores y con el espectáculo mismo que presencia.

A) Rosenkranz ha intentado trazar entre cine y teatro un distingo esencial, a partir, de las diferentes relaciones que uno y otro crean entre el espectador y el personaje.”Los personajes de la pantalla -dice- resultan naturalmente objetos de identificación, mientras que los del escenario son más bien objetos de oposición instrumental, en cuanto (…) para transportarlos a un mundo imaginario debe intervenir la voluntaddel espectador, la voluntad de hacer abstracción de su realidad física.”(1) En otras palabras: el espectador teatral tiene conciencia de sí mismo como distinto del personaje, porque su creencia en los hechos que se le presentan no es espontánea, sino producto de un acto de voluntad. El espectáculo cinematográfico, al contrario, provoca en el espectador un estado de fascinación que lo lleva a olvidarse de sí mismo y de la realidad que lo rodea, para ser sólo consciente de la vida imaginaria de los personajes, en cuyas peripecias se siente tan comprometido como el durmiente en sus sueños.

Rosenkranz parte de una observación exacta: el cine es, como espectáculo, más absorbente que el teatro, y puede captar la atención y la creencia del espectador de modo mucho más firme y completo. Pero esta afirmación no puede ser hecha en forma absoluta. No hay un espectador de cine y otro de teatro, ni una actitud posible para cada espectador, ni un espectáculo teatral y uno cinematográfico. Las actitudes ante un espectáculo varían al infinito según las personas, según la naturaleza del espectáculo, y según otras mil circunstancias de hecho (como las relaciones de cada cual con su mujer o con su jefe; el estado de su cuenta corriente o de su hígado; su edad o su cultura). Un espectador ingenuo puede llorar amargamente con el más burdo melodrama. Un niño que presencia la representación de un teatrito de títeres, y en medio de un parque, a plena luz del día, puede lanzar un grito de advertencia al héroe de la pieza cuando el villano asoma a sus espaldas, garrote en mano. Un adulto normal, en cambio, sentado junto a su esposa, que lo ha arrastrado a ver la última película romántica, pensará que el aire es irrespirable, la butaca incómoda, la película idiota, y no conseguirá apartar de su mente la idea de que el matrimonio es una larga y penosa esclavitud. Si de estos hechos fuera a extraerse un distingo entre el cine y el teatro, éste podría ser de grado, nunca de esencia. Y aún así, su validez objetiva y general sería difícilmente demostrable.

B) La ensayista francesa Claude – Edmonde Magny, partiendo de los mismos hechos que apunta Rosenkranz, ha ido mucho más adelante, y ha intentado establecer en base a ellos un distingo tajante entre el cine y el teatro. “El cine -dice esta autora- tiene poco (o nada) de espectáculo, y está, como la novela, mucho más cerca del relato. La esencia estética del teatro implica, al contrario, el carácter de espectáculo, es decir, de cosa que puede ser percibida simultáneamente por miles de personas reunidas en comunidad (…). El film es percibido singularmente, a título exclusivamente personal, por cada uno de sus espectadores. . .”(2).

La poca verdad que hay en esta doctrina estaba ya en la tesis de Rosenkranz, más coherente y moderada. El espectador cinematográfico llega, más fácilmente que el del teatro, a olvidarse de sí mismo, a perder de vista la realidad que lo ro-dea; no puede, entonces, tener conciencia de integrar la comunidad del público. Pero, aquí como allá, esto no es una verdad absoluta. El especta-dor teatral puede llegar a un olvido total de sí mismo y de los otros espectadores. Inversamente, la risa del público ante un film cómico es sentida por cada espectador como risa compartida, y cada cual no ríe “singularmente, a título exclusivamente personal”, sino que participa en un regocijo colectivo. Afirmar sobre bases tan imprecisas que el cine es un relato, no un espectáculo, y que ésto lo distingue en forma tajante del teatro, es tomar un hecho como pretexto para una declaración antojadiza.(3)

Por lo demás, tanto esta doctrina como la de Rosenkranz incurren en un juicio apresurado cuando afirman una diferencia entre el cine y el teatro sin haber comprobado más que una diferencia en las actitudes del espectador ante uno y otro. No hay una relación de necesidad lógica entre ambas cosas: la diferencia entre dos actitudes subjetivas no garantiza una diferencia entre los objetos a que esas actitudes se refieren.

LAS DOCTRINAS ONTOLOGICAS

Cabe formar un segundo grupo con las doctrinas que intentan distinguir el cine del teatro en base a ciertas cualidades objetivas del espectáculo teatral y el cinematográfico.

A) La más vieja y generalizada de estas doctrinas afirma que la presencia del actor, en carne y hueso, es de la esencia del espectáculo teatral, y brinda a su público un placer insustituible del que el espectador de cine se verá siempre privado. Esta doctrina -difundida hoy por Henri Gouhier-(4) había encontrado antes su formulación más razonable en estas palabras de Paul Valéry: “En el teatro, los actores (…) aportan en la escena su presencia viviente y completa y cualquiera que sea su obligación de repetir un mismo papel, producen, delante de nosotros, seres libres y, por lo tanto, más verdaderos que los fantasmas, idénticos que una fuente luminosa proyecta sobre la pantalla.”(5)

La parte de verdad que pudo haber en estas palabras ha desaparecido por completo en la ver-sión, más reciente, de Jacques Bourgeois: “En el teatro -afirma éste- (…) el actor es un hombre como nosotros, que siente y se mueve ante nosotros. De ese modo se establece, entre actor y espectador, un contacto de hombre a hombre, por radiación (…). En el teatro el actor es, por consiguiente, el verdadero soporte de la acción dramática y (…) su presencia física es de la esencia del teatro. En el cine, por el contrario, el actor no aparece en la imagen más que como una parte de ésta, y no tiene nunca por sí mismo más valor que el objeto que aparece junto a él.”(6) De aquí saca Bourgeois la consecuencia de que no hay en el cine la posibilidad de comunicación humana que existe en el teatro, y que, por lo tanto, la imagen sólo puede influir sobre el espectador de modo puramente mecánico, por su movimiento. Decir que esto es una exageración es decir poco.

B) Muy vinculada con la anterior se encuen-tra la doctrina que podría ser llamada “de la reali-dad del espacio del teatro”, cuyo partidario más agresivo es también Jacques Bourgeois. “El cine y el teatro -declara este autor- constituyen dos formas distintas, si no opuestas, del arte dramático. En efecto: en el cine se encuentran frente a fren-te dos universos bien delimitados: el mundo bidimensional, en blanco y negro, de la pantalla y el mundo en tres dimensiones de la sala en la cual están sentados los espectadores: entre estos dos mundos no hay comunicación directa posible. En el teatro, al contrario, el actor vive y se mueve sobre un escenario que forma parte del universo en el que vive el espectador.”(7) El error de esta doctrina (como se verá más adelante) es el de confundir lo que el espectáculo es en el mundo real y lo que es en el plano de lo imaginario. Sólo lo segundo interesa a la consideración estética.

C) Una forma atenuada de la doctrina anterior ha sido sostenida por André Bazin en un extenso artículo publicado recientemente.(8) Para Bazin, el espacio del teatro es un espacio cerrado, orientado sólo hacia su dimensión interna, y constituye “un microcosmos estético que se inserta en el Universo pero sigue siendo esencialmente heterogéneo respecto de la Naturaleza que lo circunda.” El cine, en cambio, construye un espacio abierto, infinito, “que se sustituye al Universo en vez de quedar incluido dentro de él” El espacio del teatro no es ya, en esta doctrina, idéntico al espacio real, pero guarda con él relaciones espaciales: es un lugar privilegiado de este espacio, con el que no se confunde, sin embargo.

Lo que hay de cierto en las doctrinas ontológicas ya había sido señalado por las doctrinas psicológicas con mayor precisión: que el espectador teatral no pierde conciencia de la realidad en forma tan completa como el espectador de cine. Si el espectador teatral puede considerar al hombre que se mueve sobre el escenario como realmente presente, si puede pensar que el espacio en que se mueve es el mismo espacio real en que él se encuentra, ésto sólo es posible porque no ha perdido conciencia de la realidad del escenario y del actor, de la realidad de él mismo en medio de la sala.

BALANCE

La pérdida del sentido de lo real, el olvido de sí mismo provocado por la fascinación del espectáculo, se da tanto en el teatro como en el cine, y admite gradaciones infinitas. Sobre un fenómeno tan subjetivo y mudable no puede fundarse un distingo absoluto, y en esto las doctrinas ontológicas reinciden en el error de las puramente psicológicas. Pero con esta agravante: que lo que en éstas era presentado como un mero fenómeno subjetivo, se convierte aquí en un rasgo que es de la esencia de un objeto; con lo que se cae en el error de tomar la experiencia de ciertas concomitantes reales del espectáculo dramático, por caracteres de lo que este espectáculo es en sí mismo. Y el espectáculo, en sí mismo, nada tiene que ver con realidades: su tiempo y su espacio no son los de este mundo: como objeto es-tético, vive en un plano del ser diverso, sin conexión posible con lo real: el plano de lo imaginario.

 

III La irrealidad del suceso dramático

DE LA REPRESENTACION A LO REPRESENTADO

Se habla corrientemente de una representación teatral, de una representación cinematográfica, no advirtiendo que en este uso verbal se encierra un distingo ontológico sin el cual no es posible plantear correctamente el problema de las relaciones entre el cine y el teatro. El error de las doctrinas que se han examinado es, precisamente, no haber discernido la parte del representante y la del representado dentro del complejo fenómeno de la interpretación teatral. Y sin este distingo no es posible ver que el espectáculo dramático vive al mismo tiempo en dos planos distintos: el mundo real y el mundo imaginario.

El espectáculo teatral es, seguramente, un fenómeno del mundo real. El actor es un hombre real, con una cierta edad y un cierto estado civil, que percibe por su trabajo un salario determinado, y que con esfuerzo real ha memorizado los dichos de un personaje para repetirlos luego, contando con la real ayuda del apuntador. La obra de los decoradores, de los tramoyistas, de los modistos y los maquilladores, consiste en una serie de operaciones reales efectuadas sobre personas y cosas reales, elementos del mundo natural que tienen una historia, una densidad y unas dimensiones concretas, y que se trata de modificar para que sirvan a la consecución de un propósito común. El espectáculo teatral moviliza estos elementos de acuerdo a un plan preordenado, pero lo hace con un designio ajeno por completo a lo que estas cosas y personas son en realidad: no se trata de mostrarlas por lo que son en sí mismas sino porque a través de ellas ha de manifestarse algo que ya no es posible situar en parte alguna del mundo natural, y que guarda con estas cosas la misma relación que el representado con su representante. Lo que cabe llamar, en sentido estricto, el suceso dramático, no debe ser confundido con los medios reales de que se sirve el arte teatral para representarlo. El espectador no puede ser consciente,, de ambos a la vez: mientras perciba el hecho real representante, su mirada no podrá captar a través de él el hecho irreal representado. Y sólo éste es objeto de la contemplación estética: la obra de arte habita, en cuanto tal, sólo en el plano de lo imaginario.

LO REAL Y LO IMAGINARIO EN LA OBRA DE ARTE

Que la obra de arte es siempre un irreal, es cosa que Jean-Paul Sartre afirmó hace más de una década, en un libro que ha sido, desde entonces, mucho más mencionado que leído.(9) Sartre pone a prueba esta idea -base de una estética que ha llegado a concretarse sólo en algunos esbozos parciales- a través del análisis de ejemplos tomados de las artes más diversas. Los más demostrativos son quizás, los proporcionados por la pintura.

Supongamos -dice Sartre – un cuadro que represente a Carlos VIII. Considerado como cosa real, es un objeto material que puede estar mejor o peor iluminado, que puede ser modificado y, aún, destruido por la acción de factores ambientes. Pero mientras considere al cuadro como parte del mundo real, no podré ver a Carlos VIIIen imagen. Sólo veré una serie de manchas de color distribuidas de determinada manera sobre una tela. Para que surja delante de mí Carlos VIII en imagen debo desatender lo que el cuadro es en realidad; mi mirada debe pasar a través del objeto real; como a través de un cristal, para fijarse en el objeto imaginario en élrepresentado. Y este objeto imaginario está fuera de lo real, fuera del espacio y el tiempo de quien lo contempla, en un tiempo y- en un espacio irreales que están más allá de su alcance. No podría yo, por ejemplo, cambiar la distribución de luces que el pintor ha hecho, de una vez para siempre, en el plano de lo irreal. Si quisiera que fuese la mejilla izquierda del rey, y no la derecha, la que estuviese iluminada, y tratara de lograrlo con una lámpara real, sólo conseguiría iluminar la parte del cuadro real que corresponde a ese lado de la cara.(10)

La obra de arte, por consiguiente, no está en el mundo real: sólo se sirve de lo real para manifestarse. Un cuadro es una cosa material visitada de tiempo en tiempo (cada vez que el espectador contempla la imagen en él representada) por un irreal, que es precisamente el objeto pintado. Lo que hay de real en un cuadro, (los resultados de los toques de pincel, el empastado de la tela, su granulación, el barniz que cubre los colores) escapa por completo a la consideración estética. Lo que es “bello” en una pintura es algo que, por su naturaleza misma, está aislado por completo de la realidad. (11)

LO REAL Y LO IRREAL EN EL ESPECTÁCULO DRAMÁTICO

Del mismo modo, lo “bello” en el espectáculo dramático es una sucesión ordenada de sucesos irreales, que postulan para sí un espacio y un tiempo también irreales, y que nada tienen que ver con los hechos reales que sirven para representarlos.

Lo “bello” es, en cine y en el teatro, de la misma naturaleza. En lo que ambas artes difieren es en los medios que emplean para representarlos.(12)

El espectador de una representación teatral de Hamlet pudo haber visto al actor Laurence Olivier representando al personaje Hamlet, tal como la columna de madera y cartón, en la que Olivier estaba apoyado, representaba una columna de piedra del palacio real de Elsinore. El espectador del film Hamlet no vio a Olivier, el hombre real, ni vio tampoco cosas reales de cartón y madera en un escenario de tres dimensiones. Lo que tuvo, en realidad, ante sus ojos fue sólo una sucesión de luces y sombras reflejadas pasivamente por una pantalla iluminada. Pudo pensar también que la pantalla le daba también cuenta de realidades pasadas; de que en algún lugar de Inglaterra, hacia 1948, un inglés muy estimable, de profesión actor, se había teñido el pelo antes de enfrentarse con la cámara y recitar los versos que Shakespeare puso hace siglos en boca del personaje Hamlet, un hombre de su invención. Pero la experiencia que, en el orden estético, han tenido el espectador de teatro y el de cine, ha sido casi la misma: uno y otro han seguido, a través de dos representaciones distintas, la tragedia de Hamlet. Esta no ha sucedido en Londres o en Montevideo, sino en la misma nebulosa Elsinore en que seguirá siempre sucediendo. El tiempo en que la tragedia transcurrió fue el que ha corrido siempre, desde que el telón se levanta hasta que cae sobre un montón de cadáveres. El tiempo real de proyección del film pudo ser más breve que el ocupado por la representación teatral, pero esto no hizo más largo ni más corto el tiempo imaginario en que la acción de la obra se desarrolla.

Es posible ahora ver claramente el error de las doctrinas ontológicas. Tanto el cine como el teatro crean personajes, personas irreales, que viven, en tiempos y espacios irreales, las peripecias imaginarias de la acción. Para la contemplación estética, el actor no está nunca presente: lo que está presente es el personaje.Igualmente, el espacio del teatro no puede ser, en el orden estético, el espacio real, ni un lugar privilegiado de éste: el espacio del teatro es siempre un irreal: y entre lo real y lo irreal no es posible establecer relaciones espaciales. Sólo cuando se ha abandonado el punto de vista de la conciencia estética, para adoptar el de la conciencia natural, es posible ver al actor moviéndose en el espacio real del escenario, tal como es posible ver al actor entre las paredes de un set, a partir de las sombras y luces que se mueven sobre una pantalla. Pero -ya se ha visto antes- lasrealidades en que encarna la obra de arte no pueden ser objeto de consideración estética: la obra de arte se sitúa enteramente en el plano de lo imaginario. Cuando las doctrinas ontológicas creen estar trazando un distingo de orden estético, no están haciendo más que observar ciertos hechos que, en cuanto tales, nada tienen que ver con la obra de arte.

 

IV Libertad y estilo en el cine y en el teatro

UNA DIFERENCIA DE MEDIOS

Por más que el objeto estético es, en el cine y el teatro, de la misma naturaleza, uno y otro emplean para re-presentarlo medios materiales completamente distintos. El teatro debe mover personas y cosas rea-les en las tres escasas dimensiones de un escenario. El espectáculo cinematográfico, en cambio, prescinde de las cosas mismas, sustituyéndolas por una imagen de ellas registrada mecánicamente en una tira de celuloide. En un rollo de esta cinta transparente pueden encontrar cabida ciudades gigantescas, océanos, la naturaleza entera y las obras del hombre, y, aún, algunas cosas que no son de este mundo pero pueden ser simuladas por el cine. Uniendo fragmentos de cinta impresionada, el realizador cinematográfico compone por libre combinación algo nuevo, que no puede ser reducido a la suma de elementos que lo forman, y que, al ser proyectado sobre una pantalla plana, da nacimiento a la obra de arte cinematográfica. El cine se sirve, como el teatro, de cosas y personas reales que representan un suceso dramático. Pero esto no es para él más que la primera fase del proceso creador. Debe registrar todavía la apariencia sensible de esas realidades, eligiendo una entre las infinitas formas posibles de realizar ese registro (lo que im-plica escoger un punto de vista óptico, una cierta iluminación, etc.). Aún entonces, debe abocarse a una tarea de recomposición, reuniendo los trozos de película impresionada en un orden que no es, casi nunca, idéntico al orden en que realmente han sucedido los hechos registrados. En esta última fase -la más importante- de su labor creadora, el cine no se maneja ya con cosas, sino con retratos de las cosas. Manipulando trozos de película impresionada, puede recomponer un orden real, y transmutarlo en un orden nuevo obedeciendo sólo a un propósito de arte. Si Laurence Olivier, el hombre real, representaba al personaje Hamlet, la imagen suya, que la película registra, representa en primer grado a Olivier y en un segundo grado a Hamlet. Atendiendo al proceso técnico de su creación, el cine es una representación de segundo grado. Y es el hecho de que la creación cinematográ-fica se desarrolle en dos planos (no en uno solo, como la del teatro) lo que explica que el cine tenga, frente al teatro, un margen más amplio de libertad.

UN DISTINGO DE GRADO Y DOS ESTILOS

La diferente amplitud de los recursos de que el cine y el teatro se sirven, no permite afirmar que entre ambas artes haya diferencias de esencia. Una y otra disponen, en mayor o menor medida, de los mismos recursos, y la diferente amplitud de sus técnicas sólo puede hacer que el margen de libertad de cada una sea más amplio o más restricto.

Esta diferencia de técnicas, sin embargo, no deja de tener consecuencias estéticas. Las limitaciones materiales son, para el arte, un pretexto de estilo: el arte no vive a pesar de sus limitaciones, sino, más bien, a causa de ellas. Hay un estilo teatral, condicionado por las imposibilidades y limitaciones del teatro, que es lo específicamente artístico de las obras que crea. Hay, también, un estilo cinematográfico -vago, desdibujado todavía-, o una pluralidad de estilos posibles, entre los que el cine no está obligado a elegir. Frente al estilo teatral, que funda su rigor en sus propias limitaciones, el estilo (o los estilos) del cine no ha llegado a definirse por completo.

Es esta diferencia de estilos la que plantea, concretamente, el problema de la adaptación de obras teatrales al cine. Pero este problema, y las cuestiones de estilo en él implicadas, han de ser objeto de una próxima nota.”


1. Citado por André Bazin, en Teatro e Cinema (Bianco e Nero, abril/1952, p. 9)

2. L’Age du Roman Américain (1949), p. 29.

3. Sobre la distinción entre relato y espectáculo, en relación con el cinematógrafo, puede verseFILM/11, pp. 29-30.

4. Henri Gouhier: L’Essence du Théâtre.

5. Citado por Xavier Villaurrutia, en Teatro y Cinematógrafo (Cuadernos Americanos, vol. XXXIII).

6. Jacques Bourgeois: Le Mouvement, Essence de L’Expression Cinématographique(Comunicación al Congreso Internacional de Filmología de Venecia de agosto/setiembre 1948) En Bianco e Nero, IX, 9, p. 51.

7. Id.

8. André Bazin: Teatro e Cinema, XIII, Nos 3 y 4 (Marzo y abril/1952.)

9. Jean-Paul Sartre: L’Imaginaire (1940). El punto de partida teórico de las ideas de Sartre sobre la imaginación se encuentra en la obra de Husserl, como lo ha señalado él mismo en una obra anterior (L’Imagination, 1936.)

10. L’Imaginaire. pp. 232-233.

11. Id., pp. 239 y ss.

12. Estas afirmaciones deben entenderse limitadas al cine en cuanto espectáculo dramático. No son aplicables, evidentemente, al cine abstracto, ni al documental, etc

Emir Rodríguez Monegal – Julio L. Moreno (Film, nº 14, junio 1953)

Asamblea Anual Ordinaria de ACCU

logoaccu

El próximo jueves 28 de julio a las 19.30 hs en el Cine Universitario, se realizará la última Asamblea de la actual directiva de la Institución.

El orden del día es el siguiente:
1) Lectura y consideración de la Memoria y Balance económico.
2) Informe de la Comisión Fiscal.
3) Conformación de Comisión Electoral.
4) Llamado a elecciones.
Se espera una gran concurrencia de asociados.
Comisión Directiva

Premios Platino 2016 (Sergio Moreira)

Excelente ceremonia en Punta del Este

Se celebró en nuestro principal balneario la tercera entrega de los Premios Platino, aquellos de reciente creación que buscan enaltecer al cine iberoamericano. La gala fue celebrada el domingo 24 de julio, con una nutrida concurrencia, cubierto por cantidad de medios de distintos países y transmitido por la señal TNT para toda latinoamérica (en nuestro país retransmitía TNU).

Si bien fue boicoteado por Andebu (Asociación Nacional de Broadcasters del Uruguay) con un comunicado que prohibía a sus asociados hablar de los Premios organizados por Egeda, estos se llevaron a cabo y no sufrieron ningún contratiempo a la hora de la concurrencia de los medios. Por lo que podríamos decir que nuestros cineastas (a quienes va el apoyo brindado por esta institución) están muy contentos con estos premios, esto se puede apreciar teniendo en cuenta que el director de Egeda Uruguay es el talentoso animador nacional, Walter Tournier.

Aún sin tener nominados uruguayos, los locales no faltaron a la cita, desde la co-conductora Natalia Oreiro, pasando por César Troncoso que presentó un premio, Luis Cao quien con el grupo Yllana presentó a los nominados en las categorías Dirección de arte, Fotografía, Sonido y Montaje, siguiendo con el director de Egeda Uruguay y terminando con Ruben Rada que se encargó de dar un broche de oro a la ceremonia, cantando “Cha Cha Muchacha” (previamente había cantado el tango “Volver” de Carlos Gardel, con Diego Torres).

La lista de premios, en el órden que fueron entregados, es la siguiente:

Ópera prima: Ixcanul, de Jayro Bustamante (Guatemala)

Documental: El botón de nacar, de Patricio Guzmán (Chile)

Animación: Una familia espacial, de Enrique Gato (España)

Cine y educación en valores: Una segunda madre, de Anna Muylaert (Brasil)

Dirección de arte: El abrazo de la serpiente, de Ciro Guerra (Colombia)

Fotografía: El abrazo de la serpiente

Montaje: El abrazo de la serpiente

Sonido: El abrazo de la serpiente

Música: El abrazo de la serpiente

Guión: El club, de Pablo Larraín (Chile)

Premio a la trayectoria: Ricardo Darín

Actriz: Dolores Fonzi, por La patota, de Santiago Mitre (Argentina)

Actor: Guillermo Francella, por El clan, de Pablo Trapero (Argentina)

Director: Ciro Guerra (El abrazo de la serpiente)

Película de ficción: El abrazo de la serpiente

El abrazo de la serpiente

La velada fue conducida por Santiago Segura, Adal Ramones y Natalia Oreiro, un trío que no tuvo mucha química entre sí, pero que lograron algún momento alto, sobretodo en algún monólogo de Santiago Segura y en un par de momentos de la dupla Oreiro-Segura. Durante la ceremonia hubo varios momentos musicales, a cargo de Natalia Oreiro, Ruben Rada, Diego Torres, Jessey y Joy, Paulina Rubio (con un notorio playback) y otros.

Ya se anunció que la próxima entrega de los Platino será en Madrid.

La ceremonia fue un éxito, pero más que ello el Nuevo Centro de Convenciones y Uruguay como sede fueron el éxito mayor. En muy corto tiempo se levantó esta edificación y en la ceremonia (o lo que se vio por televisión) no hubo ninguna falla, parecía ser un lugar emplazado hacía mucho tiempo y con una coordinación inédita en nuestro país.

También inédita fue la cantidad de estrellas del “star system” latinoamericano y europeo, si es que algo así existiera. Por hacer un breve racconto, vimos en la transmisión a Imanol Arias, Paulina Rubio, Ruben Rada, Natalia Oreiro, Santiago Segura, Javier Cámara, Ricardo Darín, Guillermo Francella, Cecilia Roth, César Troncoso, Jesse y Joy, Diego Torres, Dolores Fonzi y a Edward James Olmos.

La gran ganadora de la noche fue la colombiana El abrazo de la serpiente, que tuvo su estreno en nuestro país y que fue la representante de ese país en los Oscar de este año, la gran perdedora fue Truman, que demostró lo poco integradores que somos los sudamericanos, que en el afiche de este película suplantamos al actor español Javier Cámara por un perro; suponiendo que esto ayudaría a vender más entradas.

Sergio Moreira (25/07/2016)

Premios Platino 2016 (Comunicado)

Platino Logo

Este domingo se entregará en Punta del Este la tercera edición de Premios PLATINO

Comienza la recta final de los Premios PLATINO, la gran noche del cine iberoamericano contará en su tercera edición con destacadas figuras como Ricardo Darin, Guillermo Francella, Edward James Olmos, Eduardo Noriega, Javier Cámara, Cecilia Roth, Dolores Fonzi, Eugenia  Suárez, Inma Cuesta, Angie Cepeda, Hugo Silva, Adriana Barraza, y Pablo Trapero entre otros. Además, la conducción estará a cargo de Natalia Oreiro, Santiago Segura y Adal Ramones. Paulina Rubio, Jesse & Joy, Diego Torres, Cali y el Dandee, Rubén Rada y Álvaro Soler serán los encargados de darle ritmo a la noche. Esta gran ceremonia se podrá ver en vivo a través de TNT.

Entre los aspirantes a llevarse una de las estatuillas cabe destacar la presencia de algunos de los rostros más populares a uno y otro lado del Atlántico y que pondrán de manifiesto el poder de la industria cinematográfica iberoamericana: Javier Cámara, Inma Cuesta, Pablo Trapero, Guillermo Francella, Damián Alcázar, Alfredo Castro, Antonia Zegers, Lucas Vidal, Alvaro Longoria, Jayro Bustamante, Ciro Guerra o Gabriel Ripstein, se unirán al resto de equipos de las películas de ficción, documental y animación nominadas y al flamante Platino de Honor, Ricardo Darín, que en esta edición aspira también a llevarse el premio a Mejor Actor.

Los largometrajes que aspiran a un mayor número de premios son El abrazo de la serpiente, de Ciro Guerra e Ixcanul, de Jayro Bustamante, ambas nominadas en 8 apartados y El club, de Pablo Larraín y El clan, de Pablo Trapero, presentes en 6 categorías. Los Premios PLATINO servirán además para inaugurar el Centro de Convenciones de Punta del Este, en una gala que el Gobierno de Uruguay ha declarado de interés turístico y cultural.   

Los III Premios PLATINO contarán con un plantel de actuaciones musicales de excepción encabezadas por Paulina Rubio, Jesse & Joy, Diego Torres, Cali y el Dandee, Ruben Rada y Álvaro Soler. En homenaje al cine iberoamericano, la razón de ser de estos galardones, la gala se abrirá con un merecido homenaje a la música de esta cinematografía que correrá a cargo del cantante Pipe Bueno, los cantantes y actores Jencarlos Canela y la China Suarez, y una de las presentadoras de la gala, la también cantante y actriz uruguaya Natalia Oreiro.

La transmisión incluirá un Pre-Show exclusivo desde la Alfombra Roja, a cargo de experta pareja que cubre los Premios Oscar® por TNT, integrada por la conductora de TV mexicana Liza Echeverría (@lizaecheverria) y por el periodista y cineasta argentino Axel Kuschevatzky (@AxelKuschevatzk), productor asociado de Relatos salvajes y de El secreto de sus ojos, film ganador del Oscar®.

 EN VIVO desde el nuevo Centro de Convenciones de Punta del Este (Uruguay) el domingo 24 de julio a las 9p.m (ARG) / 8p.m. (CH / VEN) / 7p.m. (MEX / COL / PE / ECU / PAN) / 6p.m. (CR / GUA).

 También disponible a través de TNTGO en live streaming y catch up.

Los PLATINO son los primeros premios cinematográficos que engloban a toda industria audiovisual iberoamericana: 23 países unidos en un proyecto común. Organizados por EGEDA, con la FIPCA, nacieron en 2014 con la clara intención de convertirse en uno de los más importantes instrumentos de fomento y apoyo a la cinematografía iberoamericana.

 

Cine y teatro: planteo de un problema (Emir Rodríguez Monegal y Luis Moreno)

Olivier Henry V

¿Hacia el super teatro?

– Eso no es cine. Es puro teatro.

Con semejantes repetidos decretos muchos despachan algunas de las más provocativas creaciones del cine de estos últimos años. Impacientes por reducir el cine a lo figurativo (al cine abstracto, poético o, simplemente, puro) o al documental más o menos realista, incómodos ante toda obra que cuente una historia o que desarrolle una situación dramática, rechazan desde ya y para siempre cualquier intento de vincular al cine con algunas de las artes de la literatura y principalmente con el teatro.

Sin embargo, un mero repaso a la producción más significativa de estos últimos diez años permite advertir la importante proporción de obras dramáticas, transcriptas directamente de un original teatral o de la adaptación al teatro de un original narrativo. En esta ambigua zona del teatro filmado o del cine teatral se sitúan algunas de las mayores producciones de estos últimos diez años. En muchos casos han sido creadas por hombres que desembocaban en ese terreno trayendo una vasta experiencia cinematográfica, de la que no renegaban al someterse a las condiciones del nuevo género. Así, por ejemplo, al proponerse Wyler la filmación de una pieza de Lillian Hellman (The Little Foxes, La loba, 1941) aprovechaba la oportunidad para experimentar en una nueva técnica cinematográfica y conseguía sustituir, en las escenas más dramáticas y gracias a la profundidad de campo, el montaje en cuadros por el montaje dentro del cuadro.

No fue éste el único caso. Después de Citizen Kane (El ciudadano, 1941), después de The Magnificent Ambersons (Soberbia, 1942), después de The Stranger (El extraño, 1946) y The Lady from Shangai (La dama de Shanghai, 1947), Orson Welles filma Macbeth (1948) y Othello (1952); después de Le Diable au Corps (El diablo y la dama, 1946) Claude Autant-Lara adapta con Jean Aurenche y Pierre Bost un vaudeville de Georges Feydeau, Occupe-toi d’Amélie (1949). Mientras estos creadores cinematográficos se entregaban al teatro filmado, el cine era ocupado por hombres de teatro que, como Laurence Olivier, ensayaban una más vasta mise-en-scene de Shakespeare (Henry V, Enrique V, 1944; Hamlet, 1948) o que, como Elia Kazan, aportaban al cine su rica experiencia de directores de teatro.

La discusión que suscitó el Hamlet de Olivier es ejemplar de la perplejidad que la obra de éstos y otros innovadores ha producido en los medios cinematográficos tradicionales. Los artepuristas lo rechazaron en nombre de algunos postulados o intocables de estética fílmica. (Uno, extremista, llegó a demostrar su invalidez al no ajustarse a los principios expuestos por Eisenstein en The Film Sense; olvidaba que tampoco Iván el Terrible, 1945, los tenía en cuenta.) Otros, menos teóricos, aceptaron el film como un híbrido feliz; un imaginativo llegó a hablar de un triángulo equilátero entre cine, teatro y literatura. (Pero muchos incondicionales de Shakespeare denunciaron la herejía y estuvieron dispuestos a rechazar cualquier cohabitación entre teatro y cine.) Algún veloz teorizador francés exaltó la versión como una nueva fórmula, el super teatro, no demorando en sostener que el cine salvará al teatro (sin aclarar bien de qué) y considerando muy elogiable el intento.

Cada nueva experiencia de teatro filmado –y se multiplican en forma creciente– vuelve a plantear el problema, despierta controversias, provoca escisiones. Ninguna de las teorías hasta ahora adelantadas parece totalmente satisfactoria; ninguna parece alzarse por encima de la consideración de uno o varios casos particulares. Ninguna parece querer reconocer que es bueno que haya de todo en la viña del Señor –matizando, adecuadamente es claro, esta liberalidad–. Y sin embargo, ninguna discusión podrá parecer provechosa si no empieza por reconocer, en primer término, la validez del problema, para sostener de inmediato la necesidad de un examen de estas obras tan dispares a la luz de una concepción general que reconozca al teatro y al cine como modos diversos del espectáculo dramático.

 

Buenas y malas intenciones

La idea de llevar el teatro al cine no es nueva. Nació con el cine cuando éste era aún mudo. Sarah Bernhardt sacrificó su voz para dejar grabado en celuloide el imposible perfil de sus heroínas; Eleonora Duse y la Réjane oficiaron también el inútil sacrificio. Lo que entonces fue sólo mecánico registro parece hoy arqueología. A partir del cine sonoro el problema tiene otra significación. Ya no se trata sólo de registrar algunas sombras de lo que fueron actrices o creaciones teatrales; se trata de reconstruirlas, dramáticamente, en el nuevo medio. Las pérdidas obvias que el proceso acarreaba (la tercera dimensión evaporada, la “presencia” del actor muy disminuída) parecieron seguramente pequeñas frente a las evidentes ventajas de una mayor flexibilidad del marco espacio-temporal, de una intimidad mayor con la fisonomía del actor.

Muchos autores y empresarios, muchos actores teatrales, vieron en el cine el vehículo para aumentar su fama, para difundir su obra, para vender al público de provincia (y del mundo entero) la pieza que sólo podía verse en París, en el West End de Londres, en Broadway. Esto explica casi todo el teatro filmado de la cuarta década del siglo, el brusco salto de Pagnol del teatro al cine, algunos Shakespeares ambiciosos y estirados. Pero explica también, ya en la quinta década y aun ahora, la existencia de The Little Foxes, de Macbeth, de Fröken Julie (La señorita Julia), en las que ya no es posible hablar de transcripción mecánica sino de adaptación y, a veces, de recreación.

No se agotan con éstas las motivaciones que subyacen este auge del teatro filmado. Junto al interés venal y a la vanidad están el prestigio del teatro como medio expresivo, los grandes nombres de la literatura dramática, entre los que el más tentador es el de Shakespeare. De Esquilo a Jean Anouilh, de Racine a Ibsen, la literatura dramática parece ofrecer al cine un arsenal de intrigas y de libretos, aparentemente preparados para cualquier transcripción más o menos audaz. Y todavía hay quienes llegan al teatro filmado, seducidos por las posibilidades teatrales del nuevo género, o, aun, para intentar un desarrollo del estilo teatral que éste parece estar reclamando por su misma lógica interna.

Estas diferentes motivaciones, estos distintos puntos de partida, suponen distintas concepciones del teatro filmado y resultados distintos. Habría que decir: distintos géneros. No se puede colocar en el mismo plano una obra que como Les parents terribles (Los padres terribles, Cocteau) transcribe sin alteraciones un texto escrito para el teatro y otra que como Occupe-toi d’Amélie (Autant-Lara) empieza por desmontarlo en todas sus articulaciones. No responden a una misma orientación quienes emprenden la (aventurada) adaptación de Shakespeare que quienes transcriben un material ya influído por la estética del cine como puede ser A Streetcar Named Desire (Un tranvía llamado Deseo) de Tennessee Williams o Death of a Salesman (La muerte de un viajante) de Arthur Miller.

Hay que hablar de géneros o, si se prefiere, de categorías. Toda discusión del problema del teatro filmado o del cine teatral debe empezar por delimitar, así sea a grandes rasgos, algunas de esas categorías.

 

A propósito de Shakespeare

No es extraño que el cine haya pensado en adaptar a Shakespeare cuando el teatro contemporáneo también suele hacerlo. Shakespeare creó sus obras para un escenario que carecía de escenografía; en que los papeles femeninos eran interpretados por muchachos; en que el actor aparecía aislado sobre un tablado que penetraba en la sala y lo instalaba en medio del público. Su poesía dramática debió alzar inexistentes decorados, hacer funcionar no inventados reflectores, jugar con combinaciones plásticas inéditas. En su teatro la palabra tuvo (tiene) la suma del poder creador. Cuando se pone a Shakespeare en la escena se le recrea: se doblan con decorados o luces las indicaciones explícitas de sus versos; se visten sus palabras de adornos a veces superfluos; se le adapta, en fin.

Un respeto paralizador, una legítima sospecha de que el grueso público del cine no respondería, demoraron la inmediata traslación de Shakespeare al cine sonoro. Y los mismos pomposos intentos de la Warner Bros. (Midsummer Night’s Dream, Sueño de una noche de verano, 1935) y de la M.G.M. (Romeo and Juliet, Romeo y Julieta, 1936) no sirvieron para tranquilizar a los entendidos.

Recién con el Henry V de Laurence Olivier es posible hablar de un intento de recrear una obra de Shakespeare en el cine sin desvirtuar su espíritu. Antes que a Olivier, Henry V había planteado un problema de adaptación al propio Shakespeare. Se trataba de poner en escena una crónica histórica, llena de acción y de batallas; épica y no drama. Pero Shakespeare no intentó disimular las limitaciones de los medios a su alcance, sino que comenzó por subrayarlos. Utilizó un Coro (descendiente directo del recitador épico) que denunciaba la pobreza del medio teatral, que narraba los hechos imposibles de mostrar en escena y que acicateaba con sus versos la imaginación del espectador. Con esta jerarquización de la palabra, lo que era limitación y pobreza de su teatro acabó por constituirse en verdadera riqueza, en su fortuna esencial.

Al llevar la pieza a la pantalla, Olivier se encontró con que los términos del problema se habían invertido: los medios a su alcance excedían ampliamente las necesidades del tema. ¿Cómo respetar, entonces, el carácter de la pieza, su verdadero sentido, al trasladarla a un medio en el cual los convencionalismos teatrales habrían de resultar inexplicables? La solución elegida por Olivier es tan franca como la de Shakespeare: en vez de disimular el problema empieza por subrayarlo. Lo que él lleva al cine no es Henry V sino una representación isabelina de Henry V. La obra aparece en su film como una ficción de segundo grado, contenida dentro de una ficción más amplia que sitúa la pieza frente a la realidad del público y el teatro de la época. Con ello, Olivier justificaba el mantenimiento de todos los convencionalismos que la pieza necesitaba para alcanzar al espectador isabelino, y al mismo tiempo obtenía los medios de superarlos, poniendo los recursos del cine al servicio del espíritu de Shakespeare.

El resultado fue (debió ser) un producto híbrido. Al principio, la cámara se limitaba a registrar la reconstrucción realista de una representación teatral en el Globe Theatre de Londres. Pero la provocación a la fantasía del espectador que contenían los discursos del Coro daba pretexto a una lenta transformación de los escenarios, que se volvían cada vez más reales. La batalla de Agincourt –climax dramático de la pieza– se libraba en plena naturaleza; el film no era ya el registro de una representación teatral, sino su versión transfigurada a través de la imaginación del espectador isabelino. De allí en adelante, el proceso se iba invirtiendo lentamente. El cine dejaba su lugar al teatro y regresaba a la función secundaria de registro.

 

Un libretista

Con la adaptación de Hamlet (lo que él mismo llamó “un ensayo sobre Hamlet) Olivier dio un paso mucho más audaz. La forma general de la obra sufre en sus manos y en las de su colaborador Alan Dent una simplificación que es por un lado estilización y por otro empobrecimiento. Ante todo, hubo que resolver las ambigüedades del protagonista; para ello se suprimieron muchos pasajes, logrando un carácter más firme, pero más superficial, que el propuesto por Shakespeare. No se agregó nada nuevo a la obra, pero se hicieron cortes, se cambiaron de lugar unas cuantas escenas y se alteró el sentido de más de un pasaje.

El brillante color de Henry V se sustituye aquí por el blanco y negro. Se busca lograr por medios visuales una nueva unidad formal que concentre y aglutine la acción dramática. Mediante la profundidad de foco y una escenografía monocorde, el movimiento de la cámara va construyendo una sólida unidad espacio-temporal, a través de un desarrollo ininterrumpido en que el principio y el fin se oponen y equivalen simétricamente. El escenario resulta una enorme caja de resonancia para las voces, que los micrófonos recogen hasta en sus más imperceptibles matices. La plástica se subordina a la palabra, a su realidad sensual en la voz de los actores.

No se agotan con esto las conversiones que operó Olivier. Cuando la palabra parecía sólo poesía y no drama, procede a un verdadero doblaje visual. Los raccontos (Ofelia contando a su padre la patética visita de Hamlet, el ataque de los piratas, la muerte de Ofelia) fueron dados así con variada felicidad. Los monólogos fueron también ilustrados, aunque pareció más convincente la simple ilustración dramática del primero que los símbolos, a veces triviales, del famoso To be or not to be. Cuando la pieza pareció justificar una secuencia de acción –como en la escena del duelo final– Olivier agotó los recursos del cine.

Si la obra no alcanza la unidad perfecta que Olivier había concebido, ello quizá se deba a un resto (inevitable) de convenciones teatrales y a una (también inevitable) cuota de aprendizaje que el realizador debió pagar. Más de una vez la cuidadosa estructura vacilaba, la desigualdad del elenco y sus resabios teatrales disolvían la armonía, la unidad era rota por una nota de mal gusto ocasional. Fue un Hamlet que no era ya teatro, aunque no llegaba a ser completamente cine; que no era de Shakespeare sin ser tampoco de Olivier.

Más audaz, más genial tal vez, fue Welles con Macbeth. También aquí la pieza fue descompuesta en sus elementos y luego reconstruída según una estructura distinta; también aquí se prefirió una sola línea de interpretación del protagonista (la barbarie homicida) a la matizada y ambigua que Shakespeare dibujó. Pero la recreación cinematográfica fue mucho más feliz. Toda la concepción plástica y dinámica estaba comentando entre líneas los versos de Shakespeare. El film era irrespetuoso de algunos elementos de la obra original, ofrecía un mal elenco, abrumaba al espectador con desplantes innecesarios; pero era una creación íntegramente concebida para el cine. Y aunque trataba a Shakespeare como a cualquier libretista contemporáneo, indicaba al mismo tiempo un camino para la filmación del teatro poético: la recreación, la recomposición total, y no el compromiso.

Tanto las versiones mediocremente fieles como estas concepciones más audaces han debido afrontar un difícil conflicto de lealtades: ¿Cómo ser fiel a la esencia del cine sin traicionar lo que hay en Shakespeare de literatura, de pura poesía verbal, y sin desvirtuar la esencial teatralidad de su obra? Desde el punto de vista de Shakespeare no hay solución: se necesitaría otro Shakespeare para dar sus obras en el nuevo medio. Desde el punto de vista del cine el problema es distinto. Junto al registro más o menos inspirado de algunas piezas shakespereanas es posible concebir algunas películas que a partir de Shakespeare consigan una pura expresión cinematográfica. En este sentido parecen estar dirigidos los esfuerzos de Orson Welles.

 

Realismo teatral

Las dificultades que ofrecía Shakespeare (y con él todo el teatro poético) parecen desaparecer si se considera el realismo teatral del siglo pasado que se prolonga hasta estos días. Si en efecto, este teatro tiende principalmente a la representación minuciosa de la realidad, el cine es su mejor vehículo, su más fiel aliado. En este sentido, nada es más ilustrativo que el ejemplo de Pagnol. El cine se le presenta a Pagnol, primariamente, como un medio de aumentar su público, de difundir sus creaciones en un ámbito más extenso. Hacia 1934, trasladó al cine su trilogía marsellesa: Fanny, Marius, César. El resultado es, desde un punto de vista cinematográfico, poco más que teatro en lata, aunque no puede desdeñarse la excelencia de un elenco que incluía a Raimu, a Charpin, a Pierre Fresnay. Lo paradójico es que estos films sin ningún mérito cinematográfico fueron los que pusieron a Pagnol en la verdadera pista de su costumbrismo neorrealista. A través de las escasas escenas en que Pagnol debió sacar fuera del estudio sus cámaras, se fue filtrando en sus films una veta neorrealista que había de culminar en trabajos ya alejados de lo teatral: Joffroi (1934), Regain (Retoño, 1937), La femme du boulanger (La mujer del panadero, 1938) y La fille du puisatier (La hija del pocero, 1940).

El ejemplo de Pagnol no es único. Casi todo el teatro filmado de estos últimos veinte años deriva de la vertiente realista. Muchos de estos films han pretendido ocultar su origen teatral multiplicando los escenarios, interpolando exteriores, buscando ya que no la difícil acción, la agitación y el movimiento. Entre tanto producto así adulterado, se han deslizado algunas producciones que no han temido incurrir en el calificativo de teatrales. La más ilustre de todas quizá sea The Little Foxes. Aunque la adaptación de Daniel Mandell y Lillian Hellman no preservó intacta la estructura teatral, la labor del director Wyler consistió en acentuar hasta el máximo la dramaticidad de las situaciones, sacrificando cualquier consideración de orden cinematográfico a su concepción de la pieza como estructura dramática. Wyler comprendió que lo que importaba conservar no era tal o cual línea de diálogo, tal o cual discurso, sino la tensión en que se desarrolla el conflicto, la oposición de los personajes, y la revelación de un mensaje por la dialéctica de sus relaciones. De ahí que pusiera por encima de todo la concentración dramática. Orientado hacia la creación de un drama cinematográfico, Wyler llegaba a su formulación por el camino más desesperado: el del teatro. La magnitud de su hazaña no pudo ser asimilada en su momento. Y sólo pareció evidente cuando otros films suyos (particularmente The Best Years of Our Lives, Lo mejor de nuestra vida, 1946, y The Heiress, La heredera, 1949) la popularizaron.

Wyler no tuvo imitadores inmediatos. Recién en 1946 aparece una concepción semejante de la adaptación –aunque más desesperada– cuando Jean Cocteau traslada al cine casi literalmente su pieza teatral Les parents terribles. Cocteau ha señalado posteriormente que su propósito fue el de poner el cine al servicio de lo teatral, subrayando con ello el carácter ambivalente de su obra. Es cierto que al filmarla no modificó para nada el texto, que vertió directamente el conflicto ya llevado a escena; es cierto que su labor como cinematografista se redujo a acechar de cerca el juego de los actores, a perseguirlos con el lente magnificador de la cámara, a convertir en primeros planos cada una de las réplicas de un diálogo copioso; es cierto que no amplió la obra y que por el contrario la concentró, que no mostró ningún exterior, que logró que el escenario actuara sobre los personajes, ahogándolos poco a poco. Pero nunca la obra fue más teatral que al explotar algunos recursos que el cine le facilitaba, particularmente en lo que se refiere a la presencia opresiva del ambiente, a la velocidad y concentración del tiempo cinematográfico, a la cercanía del rostro del actor. Les parents terribles es un ejemplo de cómo salvaguardar la teatralidad de una pieza y de cómo aumentarla gracias a recursos típicamente cinematográficos.

 

El expresionismo

Una categoría distinta es la de las piezas que usan técnicas derivadas del expresionismo teatral. El problema aquí resulta más complejo por tratarse de obras concebidas para un teatro que es coetáneo del cinematógrafo y que supone un conocimiento de su estética. Esto lo ha señalado muy bien Laslo Benedek al comentar algunos aspectos de Death of a Salesman, pieza de Arthur Miller cuya versión cinematográfica él mismo ha dirigido. La pieza –escribe– tomaba en préstamo con entera libertad la técnica cinematográfica. La razón, me parece, es obvia. El mismo proceso de la evocación, de la fantasía, del soñar despierto o aún de la imaginación es esencialmente similar al del film. Tiene en común el movimiento vívido, las rápidas transiciones, el “fundido”, algunas veces la vaguedad de las imágenes fuera de foco, otras la precisión de los primeros planos.

Aquí se puntualiza algo que es esencial a la pieza de Miller pero que es válido para todo el teatro expresionista: el autor trabaja con la imaginación, a la que guía por procedimientos que disuelven las convenciones espacio-temporales del teatro realista. Para apelar a la imaginación, el teatro expresionista se vale de recursos de estirpe cinematográfica pero los desarrolla con tal audacia que vuelven al cine como recién inventados.

Esto parece evidente si se analiza, así sea parcialmente, Fröken Julie (La señorita Julia, 1950). La pieza fue concebida por Strindberg antes de que existiera el cine. Por su distorsión del naturalismo finisecular anuncia ya el expresionismo. Alf Sjöberg la llevó al teatro utilizando toda la experiencia del expresionismo teatral y cuando la filmó recreó su estructura en términos cinematográficos, tomando en préstamo al teatro (y en particular a Death of a Salesman) el recurso de hacer coexistir en un mismo espacio más de un tiempo. Lo que en Strindberg era relato, discurso, resulta en la versión cinematográfica acción vivida en distintos tiempos y en el mismo escenario. Es claro que Sjöberg no limitó a esta innovación su aporte cinematográfico. Toda la obra fue trasladada al lenguaje del cine. Pero lo que importa subrayar es este préstamo del cine al teatro que ahora vuelve al cine.

Al filmar Death of a Salesman Laslo Benedek no podía desaprovechar la innovación. Él mismo se ha encargado de subrayar la enorme concentración dramática que se logra por esta coexistencia de tiempos y espacios. Nunca pensé –escribe– que esta obra pudiese ser encarada en un estilo “naturalista”. Es completamente real y profundamente verdadera pero su naturaleza toda –la terrible concentración de su historia, la retórica de su escritura– es únicamente aceptable en un estilo “teatral”. De ahí que su función como director haya sido la de preservar este estilo teatral. Su tarea aparecía simplificada porque lo que era específicamente teatral en Miller era un elemento que podía darse fácilmente en términos de cine, un elemento que el propio Miller había concebido en términos visuales. Y así, aunque la pieza pueda haber impresionado a muchos como cinematográfica, y el film haya parecido a otros muy teatral, lo cierto es que su estructura (o su estilo, para usar la palabra de Benedek) es ambivalente. Lo que no pasaba en Shakespeare.

 

Algunos creadores

Las tres instancias apuntadas –Shakespeare y el teatro poético, el teatro realista, el expresionismo– no consiguen agotar las categorías posibles. Apenas si permiten advertir la complejidad del problema que se pretende englobar en la escueta fórmula: teatro filmado.

Habría que tener en cuenta aún una cuarta categoría posible: el teatro cinematográfico. Es decir, las obras esencialmente teatrales que han sido escritas para el cine.

El ejemplo más obvio parece proporcionarlo la producción entera de Joseph L. Mankiewicz y en particular su tan discutida All About Eve (La malvada, 1950). Hay en sus películas una concepción teatral del conflicto dramático, una solución del mismo en que el diálogo y el juego de los actores predominan sobre todo otro elemento más cinematográfico.

Mucho más ilustrativo es el caso de Iván el Terrible, concebida por Eisenstein (como se ha indicado) según la estructura de una tragedia. Con esta obra el gran director coronaba no sólo sus experimentos cinematográficos sino una labor paralela y no menos fecunda de director escénico. Después de la concepción épico plástica de Alejandro Nevsky esta morosa tragedia pareció desconcertante. No faltó quien la calificara de ópera, aludiendo con ello a su síntesis de elementos dramáticos, visuales y musicales. Pero lo que la obra realmente revela es una necesidad de trasladar al cine los elementos más hieráticos y directos de la tragedia, la imposición de un ritmo y un estilo que parecen extracinematográficos. No puede pensarse en una improvisación de Eisenstein. Seguramente su decisión de hacer de Iván una tragedia estuvo orientada por la naturaleza misma de su enfoque del personaje y de la época. De todos modos, lo que interesa señalar es la nueva luz que arroja esta obra sobre las relaciones entre la creación cinematográfica y el teatro.

 

Final provisorio

El ejemplo de Orson Welles empecinado en glosar a Shakespeare; el de Wyler en busca de una dramaturgia cinematográfica; el de Cocteau transcribiendo en una escritura más tensa, más concentrada, sus propias piezas; el de Sjöberg aprovechando recursos del expresionismo teatral en sus realizaciones cinematográficas; el de Olivier ensayando una mise-en-scene más amplia y generosa; el de Eisenstein escribiendo una tragedia para el cinematógrafo, parecen ejemplos bastante elocuentes del hecho de que no hay una forma del teatro filmado; de que es imposible desechar el teatro filmado en nombre de un dogma absoluto sobre qué es cine y qué no lo es. El cine no se agota en el espectáculo visual ni en el registro de la naturaleza, ni en la exposición de un conflicto ni en la crónica de un proceso. El cine es todo eso y mucho más. Es capaz de reconocer una inagotable variedad de géneros; es capaz del registro mecánico y de la creación original.

El planteo del problema del teatro filmado debe ser otro. Habrá que empezar por examinar los fundamentos técnicos de ambas artes; habrá que empezar por el análisis de sus distintos recursos, de sus limitaciones, de sus posibilidades. Sólo así podrá llegarse a determinar un estilo de lo teatral y un estilo de lo cinematográfico. Sólo entonces se podrán (quizá) dictar excomuniones, emitir decretos, instaurar el ostracismo. Hasta entonces, el fenómeno de la popularidad creciente del teatro filmado deberá requerir la mayor atención, el más minucioso comentario.

Bibliografía

Es sumamente extensa. Para la presente nota se consultó un artículo de Henry Raynor sobre Shakespeare filmed en Sight and Sound (Londres, julio-setiembre 1952). En la misma revista (octubre-diciembre 1952) constan las declaraciones de Laslo Benedek sobre Death of a Salesman. Sobre la concepción de Iván el Terrible de Eisenstein puede verse Film 8.

Emir Rodríguez Monegal y Julio L. Moreno (Film, diciembre 1952)

 

Rodríguez Monegal falleció en EE.UU (Jorge Abbondanza)

abbondanza

Desapareció notable crítico uruguayo

Sofisticado y mordaz, Emir Rodríguez Monegal esgrimía en medio de la charla sus frases risueñas como un estiletazo. Así lo recuerdo, apoyado en uno de los escritorios metálicos de la redacción de EL PAIS, diciendo que El desierto rojo de Antonioni le parecía aburrida, mientras cerca suyo algunos críticos juveniles se deshacían en esfuerzos por opinar airosamente sobre la película. No era fácil seguir el ritmo de sus ironías y resultaba inútil competir con sus epigramas, porque su estilo se libraba por vía oral con la misma elegancia y la misma sencillez aparente que dominaban sus notas cuando escribía: una sencillez estudiada y seductora, que lo hacía elegir palabras engañosamente comunes para armar frases por dentro de las cuales la erudición corría impalpablemente y en las que se despachaba un juicio de notable precisión sin perder por ello la gracia que las mantenía como en el aire.

Es mejor no recordarlo con la estampa agónica que trajo en su último paso por Montevideo, y ahora que la noticia de su muerte acaba de llegar desde Estados Unidos, uno se pregunta cuánto lo habrá afectado la exhibición casi fúnebre de sí mismo en esa tardía visita a este país, desmoronado como estaba en un extremo de gravedad donde parece tanto más aconsejable retraerse para dejar en los demás los recuerdos clementes del pasado, sin la sensación un poco aterradora de haber perturbado sus últimos días. Por eso conviene ahora saltar hacia atrás, hacia el apogeo de ese hombre de afinada sonrisa, que en los últimos tiempos se había alejado del Uruguay hacia una trayectoria de halagos y resplandores internacionales, desde la dirección de la revista “Mundo Nuevo” hasta sus cátedras de literatura hispanoamericana en universidades norteamericanas. La sagacidad perforadora con que supo escribir y hablar de esas letras continentales, ubicó a Rodríguez Monegal en el eminente nivel de prestigio que disfrutó desde hace dos décadas y lo proyectó a un circuito de influencia y reconocimiento al que sólo tiene acceso gente de primera línea, en verdad.

No perdió por ello su tono casual, su gesto burlón, la envidiable limpieza con que emitía juicios definitivos sobre los creadores y su obra. Quien lo haya leído durante años en la etapa de su actividad periodística en Montevideo, primero en “Marcha” y luego en EL PAIS, sabe el deleite privado que se podía experimentar cuando se recorrían las vastedades de su crítica sobre El gatopardo de Visconti, en la que trasmitía el deslumbramiento del film como si además de descubrirlo consiguiera trasladarlo a su nota, porque lograba una identidad de estilo entre el tema elegido y el juicio que volcaba sobre él. Ese deleite podía convertirse en el asombro que provoca el fervor de un entomólogo cuando aludía en otra de sus larguísimas notas a La Gaviota dirigida por Larreta, donde pedía la levedad que le faltaba al espectáculo y lo hacía con una modalidad recorrida justamente por el tenue humor que solicitaba a esa puesta en escena. En esos fulgores y en ese pasado se debe fijar ahora la memoria que conviene guardar de este uruguayo que desde ayer se aleja simplemente un poco más.

Jorge Abbondanza (El País Cultural, 15/11/1985)

Emir Rodríguez Monegal (Homero Alsina Thevenet)

Rodriguez Monegal-Borges

La crítica como vocación

Los nombres de Franz Kafka, Henry James, André Gide, William Faulkner, Marcel Proust, Ernest Hemingway, James Joyce o Virginia Woolf son ya moneda común en los textos y en la conversación, del aficionado local a la literatura. Pero no siempre fue así. Su conocimiento y su difusión, tanto en esos casos como en el de muchos otros autores, dependieron ante todo de la importación del libro extranjero al Uruguay, y aun antes dependieron de lo que la crítica literaria más informada pudo impartir al lector local. En esa tarea fueron importantes las páginas culturales del semanario MARCHA, desde 1944 en adelante, no sólo en letras sino también en cine, teatro, música y artes plásticas. Cuando se define a Uruguay como uno de los países más cultos del continente, con una mayor proporción de público preparado en relación a la superficie y al volumen de habitantes, se está hablando también de lo que la crítica consiguió aportar a ese movimiento. Aquel período terminó por ser reflejado en posteriores artículos y libros.

Emir Rodríguez Monegal (1921-1985) no fue por cierto el único crítico destacado en aquellas tareas, donde estuvo acompañado por Carlos Martínez Moreno, Antonio Larreta, Mario Benedetti, Ángel Rama, Idea Vilariño, Carlos Real de Azúa, Sarandi Cabrera, Ida Vitale, Hugo R. Alfaro, Domingo L. Bordoli, entre otros integrantes (y rivales) de lo que dio en llamarse “generación del 45” o “generación crítica“. Pero es cierto en cambio que Rodríguez Monegal fue un precursor y un activo practicante en esa tarea de difusión, no sólo en notas informativas y muy precisas sino también en numerosos artículos esclarecedores sobre la trayectoria y la obra de aquellos y otros autores, examinando sus vidas cuando ellas iluminan sus textos.

El punto se hace especialmente nítido con la dedicación de Rodríguez Monegal a la obra de Jorge Luis Borges. Mucho antes de que éste obtuviera el Premio Formentor que le llevó a la fama (1961), Rodríguez Monegal había reunido, analizado y difundido 25 años de esa producción, desde las primeras reseñas literarias en El Hogar de Buenos Aires (1936) hasta los numerosos libros posteriores del escritor argentino. La dedicación a Borges derivó a que Rodríguez Monegal fuera reconocido como el mayor especialista en el tema, al punto de que la Enciclopedia Británica le confió el texto “Borges” para su edición 1977. A eso se agregó después su libro Borges, una biografía literaria (Dutton, New York, 1978, en inglés, y Fondo de Cultura Económica, México, 1987, en castellano).

Los autores norteamericanos y europeos, el Borges revisado hasta las raíces familiares y hasta el sondeo psicoanalítico, no fueron sin embargo los únicos terrenos explorados por Rodríguez Monegal. El dominio de cuatro idiomas (castellano, portugués, francés, inglés), la vocación absoluta por la literatura, una habilidad y una velocidad como virtudes naturales para el periodismo, una voluntad de llegar a la convicción del lector, lo llevaron primero al profesorado en liceos de Montevideo y después a extenderse en el conocimiento y la difusión de muchos terrenos literarios cercanos. Profundizó en algunos autores de América Latina (como Pablo Neruda, Andrés Bello, Guimarães Rosa) y desde luego en los de Uruguay, con textos sobre José Enrique Rodó, Acevedo Díaz, Horacio Quiroga, Delmira Agustini, entre otros nombres mayores.

Parte de ello quedó en libros propios, pero ha sido también esencial su labor para revistas. A sus años de Marcha agregó las muchas colaboraciones en Número yFilm, su crítica de cine y teatro (particularmente en el diario El País), la fundación y dirección de Mundo Nuevo (en París), sus años de cátedra en la Universidad de Yale.

Una obra tan amplia y tan intensa, desplegada y a lo largo de cuatro décadas, merecía por lo menos una recopilación de textos todavía dispersos, y eso es lo que Ediciones de la Plaza (Montevideo) ha emprendido ahora, con un libro que se titula simplemente La obra critica de Emir Rodríguez Monegal, donde se recopilan muchas de sus notas. El primero de esos cuatro volúmenes, que aparece en estos días, comprende solamente el material sobre autores uruguayos.

Otro derivado de aquella obra es la edición de un suplemento cultural dedicado enteramente a esa larga tarea de crítico y ensayista. No es probable que las páginas siguientes digan algo novedoso a quienes fueron sus lectores de antaño, pero ya parecía necesario informar a quienes no lo fueron. En tal tarea, esta edición ha querido incluir los elogios y las objeciones, como el mismo Rodríguez Monegal lo habría deseado. Era un hombre discutido, con pronunciamientos que otros llegaron a combatir, y eso se ha querido reflejar en las páginas de esta edición. Como lo supieron los críticos de todos los tiempos, y los de la “generación del 45” en especial, la materia opinable genera a menudo una controversia áspera, pero es también un rico material educativo. Esa es la idea central de este suplemento, que sólo puede dedicar unas pocas páginas a una obra crítica notable, mientras Ediciones de la Plaza puede dedicarle cuatro libros completos, aunque no llegue a cubrirlo todo.

Homero Alsina Thevenet (El País Cultural, nº 207, 22/10/1993)