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120 años de cine (Álvaro Sanjurjo Toucon)

El invento que cambió al mundo

El 28 de diciembre de 1895, en el “Salón Indien” del “Grand Café”, del parisino Boulevard des Capucines, los hermanos Auguste y Louis Lumière, presentaban su invento: “le cinématographe”, al que uno de ellos describió como “curiosidad científica sin porvenir comercial”. El aparato de los hermanos franceses concretaba un anhelo cuya resolución se desarrollaba, simultáneamente, y de diferentes maneras, en varios rincones del planeta: reproducir imágenes en movimiento. Este fue el primero con resultados prácticos.

Convertido en un espectáculo popular por el francés Georges Méliès, en los EE.UU. donde llegará rápidamente, el cine dará lugar, de modo vertiginoso, a una gran industria. Aquella que en su momento no desarrollara el empresario estadounidense Thomas A. Edison, con su aparato (creado por su empleado W. K. Dickson) llamado “kinetoscopio”, presentado públicamente en 1891. Edison supuso que permitir la contemplación colectiva de sus películas en una sala (la que estaba en condiciones de realizar), sería menos redituable que el visionado individual ofrecido por el aparato de Dickson. Los hechos demostrarían el error, que se apresuró a subsanar.

Inicialmente un espectáculo de feria, proyectado en barracones, mal visto por una Iglesia Católica que le acusaba de favorecer bajos instintos al amparo de la oscuridad, el cine se trasladó a recintos dedicados exclusivamente a esa actividad socialmente desdeñada; que en los EE.UU. tomaran y desarrollaran los inmigrantes, particularmente judíos, deseosos del afianzamiento económico y sin abolengo que custodiar.

El consumo de films por parte de las masas, llevó a que las salas de cine fuesen cada vez más amplias y lujosas, con capacidad para varios miles de espectadores. Ello, y especialmente en los EE.UU., dio a la industria del cine carácter monopólico –una misma empresa rodaba un film, lo distribuía y finalmente lo exhibía-; décadas después la Ley antimonopolio obligó a estos grupos a desprenderse de alguna de sus ramas. Ello ocurrió en los papeles, ya que en la práctica los mismos grupos económicos eran los propietarios de todo el negocio. En el exterior, y hasta el día de hoy, la industria del cine norteamericano, mediante acuerdos, contratos y representaciones de empresas locales, domina las pantallas del mundo.

El cine, por entonces mudo, experimenta en 1927 una transformación que dividirá en dos su historia. Un mediocre film llamado El cantor de Jazz, interpretado por Al Jolson, el judío lituano que gustaba maquillarse para semejar a un negro norteamericano, maravilla a las plateas cinematográficas cantando desde la pantalla la inolvidable “Mammy”. El cine mudo había muerto. En realidad hubo films previos con experimentos sonoros de modo parcial, y en El cantor de Jazz se escucha primero al niño, que en su etapa adulta será representado por Jolson, interpretar una canción religiosa en una sinagoga. La realidad fue modificada para convertirse en leyenda.

El sonido implicará una nueva forma de narrar, un lenguaje particular, a la vez que la renovación de estudios, cámaras filmadoras, aparatos de proyección y de unas salas de exhibición cada vez más suntuosas y ampulosas.

En los primeros años de la década de los ‘50, un cine en la cúspide, enfrenta, sin plena consciencia de ello, el inicio de una crisis de múltiple origen. Diversos elementos, entre ellos la TV, pero no el único ni el de decisivo impacto, generan una universal crisis de las salas; no de la industria del cine que, adaptándose, continuará vendiendo su producto en distintos envases. La sala de cine se trasladará a la intimidad hogareña mediante un aluvional uso de adminículos: video discos, compact disc, VHS y otras variantes de efímera existencia, luego sucedidas por el DVD, también en vías de extinción, subrogado por el consumo (legal e ilegal) del cine por Internet.

Pantalla Imax, la reciclada 3D, CinemaScope, y otros juguetes ópticos, no modificaron sustancialmente las formas del relato, ni lograron su quimérico anhelo de mantener cautiva a una masa de espectadores.

Desaparecidas las gigantescas salas, surge a nivel mundial (y prohijada por la gran industria del cine estadounidense) la modalidad de la multisala; o sea que en un mismo edificio existen diversas opciones del espectáculo cinematográfico. Suelen ser recintos con capacidades que oscilan entre 200 y 400 espectadores, con una particular característica en la mayoría de ellos: se abandonó la muy difundida y clásica platea plana o con muy ligero declive (heredada del teatro italiano), adoptándose el sistema de gradas (sobre las que se ubican las butacas), similar al utilizado desde el siglo V a.c. por los griegos para sus teatros. Este retorno a formas arquitectónicas ancestrales, comprende a su vez la multisala. Quien visite las ruinas de Pompeya hallará un teatro romano con dos salas en un mismo edificio.

Cuando las manifestaciones icónicas del hombre se remontan a la prehistoria, como lo testimonian las cuevas de Lascaux y Altamira, entre otras, los 120 años del cine no son más que un chispazo fugacísimo. Sus consecuencias, para quienes vivimos en ese entorno, son inconmensurables.

Ni el color o cualquier otro adminículo, lograron un quiebre histórico como el de la aparición del sonido; implicando replantearse las formas del relato.

Pero en tiempos muy recientes irrumpió otra variante, que sin generar modificaciones estéticas, motiva cambios sustanciales en el negocio del cine. Los clásicos rollos (de nitrato primero, de acetato después), donde están impresos los fotogramas (las fotografías que al proyectarse mediante una linterna de muy antiguo origen crean la sensación de movimiento) son sustituidos por el DCP (Digital Cinema Package), una cajita del tamaño del antiguo VHS, conteniendo, en forma digital, la información audiovisual que permite ser proyectada sobre una pantalla. La innovación, como suele suceder con todo nuevo aporte tecnológico, desplaza formas del pasado. En este caso al film como soporte (además de eliminar buena parte de quienes se mueven en el área del cine), creando interrogantes sin respuesta para el futuro. Las más inquietantes son: ¿Qué acontecerá con las películas custodiadas por las filmotecas del mundo que, en unos años, no hallarán proyectores adecuados? ¿los films almacenados sobre base magnética, durarán tanto como los anteriores sobre película?

La industria del cine norteamericano financia, directa o indirectamente (en ocasiones apoyada por créditos estatales de los diferentes países) la adaptación de las salas comerciales (algunas, no todas) al DCP, a la vez que impone condiciones y controla férreamente su utilización. Cada vez que se desee activar un DCP, es necesario poseer el número clave habilitante, el que es proporcionado por el propietario del film. El no permitido monopolio comercial de las “majors” de Hollywood, se transformó en un monopolio de lo norteamericano (afincado en empresas diseminadas por todo el mundo) que a lo comercial añade lo estético y desde luego lo ideológico. El espectáculo continúa. Pasen y vean.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas)

“Película”, el antecedente olvidado (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Revistas de cine: rigores y frivolidades

Al igual que en todo el mundo, en nuestro país, las revistas “de cine” (y excluímos las de carácter técnico) pueden clasificarse en: aquellas cuyo contenido es riguroso, desvinculado de intereses empresariales, y aquellas donde la frivolidad se confunde con la información, la publicidad es escasamente disimulada en sus artículos, y las notas críticas, cuando las hay, son invariablemente auspiciosas.

De las primeras, hubo varias que hoy conforman la hemeroteca de la cultura cinematográfica nacional. “Cine Actualidad”, impulsada por René Arturo Despouey, conoció diez números entre abril y agosto de 1936, convirtiéndose luego en “Cine Radio Actualidad”, agregado imprescindible para lograr una subsistencia que, adaptándose a los cambios tecnológicos (luego incorporaría TV) implicaría también su decadencia.

Entre los años cincuenta y comienzos de los setenta, las revistas de los cineclubes, expresión de esa mirada adulta hacia el hecho cinematográfico, son: “Cine Club” y posteriormente “Cuadernos de Cine Club”; editadas por Cine Club del Uruguay: “Film” y luego “Nuevo Film”, editadas por Cine Universitario del Uruguay.

Desaparecidas “Cuadernos” y “Nuevo Film”, irrumpe brevemente, a inicios de los ‘70, la revista “Imagen”, financiada desde sectores católicos progresistas. A fines de esa década, en 1977, Cinemateca Uruguaya da a conocer “Cinemateca Revista”, la revista de cultura cinematográfica de más larga existencia. Y “rara avis”, no debe olvidarse a la políticamente embanderada revista “Cine del Tercer Mundo”, con dos combativos números en torno a 1970. Al culminar el siglo XX y comienzos del XXI, aparecen dos o tres publicaciones diferentes de efímera existencia y escasísima repercusión.

La aparente inviabilidad para una publicación independiente es quebrada con las publicaciones “on line”, que esforzadamente, sin real apoyo público, transitan por la brumosa línea que divide los dos tipos de revista a que se hace referencia al comienzo.

Es, presumiblemente, esta propuesta de la Asociación de Críticos de Cine del Uruguay, la que permitirá renacer aquellos criterios de extintas revistas, alejadas de toda forma de dependencia del negocio cinematográfico.

Un sector este último, en el que se inscriben publicaciones como la satinada “Cinemag”, editada desde una distribuidora cinematográfica, y también la ilustrativa “Movie Magazine”, que conoció unos dieciséis números publicados mayoritariamente a fines del siglo pasado, y se distribuyera gratuitamente en salas de ese circuito.

Menos interesantes para los sectores “cultos”, estas revistas no han sido objeto de una reseña y estas líneas no se proponen sino ser el punto de partida para ello. Por tanto señalamos que entre el 8 de abril de 1932 y el 1 de julio del mismo año, con rigurosa aparición semanal, se editó la revista “Película”. Una tapa en falsos colores a dos tintas, anticipaba 32 páginas formato 20 x 28cm., con muy abundante información sobre los films en carteleras montevideanas. Sus notas permeables a la publicidad, constituían una bienvenida base para quienes desearan adentrarse en el conocimiento del cine, por entonces prerrogativa de publicaciones periódicas y no periódicas del hemisferio. No aparecen en “Película” los nombres de sus responsables, constando solamente su dirección: Maldonado 1256.

Álvaro Sanjurjo Toucon