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Cómics (Pablo Staricco)

Comics

El día que Batman volvió de la jubilación

Era muy sencillo burlarse de Batman a fines de la década de 1980. Pese a que en las historietas el popular superhéroe de la editorial DC Comics alcanzaba el n°400 de su serie regular, la imagen general que el público tenía del personaje era la de un cuarentón con sobrepeso dentro de un traje de tela gris de poliéster-Lycra con una capa y orejas puntiagudas incluido. El éxito de la extravagante serie televisiva Batman protagonizada por Adam West a fines de la década de 1960 había convertido a Batman en un chiste que todavía hacía reír, dos décadas después.

Hasta que llegó Frank Miller.

El guionista y dibujante estadounidense hoy es conocido como el creador de 300 y Sin City, dos cómics con exitosas adaptaciones en el cine. Pero en 1986, Miller era un autor joven que disfrutaba del reconocimiento generado por su trabajo con la compañía rival de DC, Marvel, en el superhéroe ciego Daredevil. Una vez que empezó a trabajar para DC, Miller decidió ignorar la imagen cursi detrás de Batman y ese año publicó una de las obras más celebradas del cómic hasta ahora, treinta años después.

El regreso del Caballero Oscuro está entre las 10 novelas gráficas más relevantes según la revista Time y suele encabezar todas las listas que reúnen las mejores historias de Batman. Su influencia en la historieta es constantemente referenciada y quien se considere un fanático de ese medio narrativo tiene que haberla leído por lo menos una vez. No sólo por los elogios, sino porque sencillamente es una de las lecturas más cautivantes protagonizada por el hombre con un murciélago en el pecho.

Publicada originalmente como un cómic de cuatro entregas, El regreso del Caballero Oscuro era una historia fuera de la continuidad del personaje. Mientras los kioscos tenían las aventuras del joven y seductor Bruno Díaz resolviendo crímenes en Ciudad Gótica por las noches, Miller apareció con algo que lectores jamás habían visto: un Batman cincuentón, un poco alcohólico y jubilado de sus tareas como superhéroe tras la muerte de su aliado, Robin. Pero el héroe no había envejecido solo. El Comisionado Gordon tenía 70 y estaba por retirarse, Dos Caras se había hecho cirugía y trabajaba en su reintegración a la sociedad, mientras que el Guasón estaba catatónico en un manicomio a la espera del regreso de su némesis.

El regreso del Caballero Oscuro inauguró la llamada «Edad Oscura» del cómic estadounidense con un relato policial serio y lejos del entretenimiento fácil de digerir de los superhéroes. Al retratar un Estados Unidos el gobierno cuasi totalitarista de un Reagan y con Superman como un agente del poder republicano, Miller hizo de Batman el protagonista de una cruzada en contra de las estructuras corruptas del poder y a favor del poder ciudadano. Grant Morrison describió a este Batman en su libro Supergods: héroes, mitos e historias del cómic como un «gigante callejero con la mirada de desprecio de Clint Eastwood (en Harry, el sucio) amenazando chulos, secuestradores, neo-Nazis y policías con todo tipo de palizas y daños físicos permanentes».

Miller también sacudió el tablero al encargarse no sólo del guión de El regreso del Caballero Oscuro, sino también de su arte. Desde la portada del primer número (que retrata la silueta de un Batman macizo descendiendo en el aire con un rayo detrás) hasta su uso de 16 paneles por página, empleó otros varios recursos narrativos que hicieron que la historieta comenzara a alejarse de los puestos de revistas y se acerca a los estantes de librerías. Con las tintas de Klaus Jonson y el coloreado de su entonces mujer, Lynn Varley, Miller construyó una Ciudad Gótica calurosa plagada de crímenes que se volvió el escenario oscuro que estableció el tono de varios relatos superhéroes en la actualidad, desde la trilogía de Batman de Cristopher Nolan hasta la película de Zach Snyder, Batman Vs Superman: El origen de la justicia, que toma varios conflictos centrales de la obra de Miller. De hecho, para anunciar por primera vez la película en la conveción , Snyder utilizó un diálogo de la novela en el que Batman anuncia la paliza que le dará a Superman: «Quiero que recuerdes, Clark, en todos los años por venir, en tus momentos más íntimos. Quiero que recuerdes mi mano en tu garganta. Quiero que recuerdes al hombre que te derrotó».

Pablo Staricco (El Observador, 25/11/2015)

Superhéroes (Pablo Staricco)

Batman Superman

¿Por qué se pelean los superhéroes?

Cuando los niños juegan con sus muñecos siempre parece faltar un mismo elemento: el villano. Aunque no es inusual, los malos no cuentan con la misma popularidad al ser elegidos para ser llevados al hogar. No es raro entonces que en el juego con las figuras de acción, amigos y aliados en la ficción se vean enfrentados a combatir frente a frente, obligados por las manos del pequeño guionista que inventa la escena a pura imaginación.

En 2016, esa dinámica ha tomado una escala mayor. En lugar de infantes son los grandes estudios de Hollywood los que han decidido otorgarle esa práctica al cine de superhéroes, el género más redituable de la última década. Este es el año en el que varios de los héroes más populares de la industria del entretenimiento enfrentarán un mal en común: ellos mismos.

Las películas Batman vs Superman: El origen de la justicia, Capitán América: Civil War y la serie de Netflix Daredevil son la prueba de que las productoras DC Entertaiment, Marvel Studios y Marvel Television decidieron, respectivamente, tomar el rumbo que varios personajes de estas franquicias han atravesado previamente en los cómics, su lugar de origen.

Además de proveer de un nuevo encanto a un género que algunos espectadores encuentran repetitivo y tratar de responder de forma espectacular a la pregunta «¿Quién ganará?» entre un personaje y otro, detrás de estos suelen haber otros motivos que convierten a 2016 en el año de mayor riqueza narrativa para los superhéroes.

Murciélago vs extraterreste

La imagen de los actores Ben Affleck y Henry Cavill, peleando en la lluvia como Batman y Superman bajo la dirección del cineasta Zach Snyder (300, El hombre de acero), no podría haberse concretado en la pantalla grande si no fuera por el historietista Frank Miller. Con su obra El regreso del Caballero Oscuro (1986), el dibujante y guionista no solo inauguró la llamada Edad Oscura del Cómic, sino que presentó uno de los duelos más brutales entre los superhéroes icónicos de la editorial DC.

Apelando a un Bruno Díaz envejecido y empeñado en detener a un Superman de extremo patriotismo trabajando bajo la égida de un centenario Ronald Reagan, en su libro Miller remueve a Batman de toda imagen ridícula que arrastraba gracias a la serie televisiva de la década de 1960 de Adam West, al mismo tiempo que critica la imagen de eterno boyscout inmaculada en el Hombre de Acero.

El guión de Batman vs Superman, escrito por Chris Terrio (Argo), adaptará parte de las ideas de Miller a la gran pantalla, actualizándolas dentro de las dinámicas socioculturales de Estados Unidos posterior al 11 de setiembre de 2001, un camino que el director Christopher Nolan tomó en su trilogía de Batman y que Snyder siguió en El hombre de acero (2012).

El filme también significará el lanzamiento del universo cinematográfico de DC Entertaiment y Warner Bros., con el que esperan competirle en la taquilla a Marvel Studios y Disney. En su grilla de películas establecida hasta 2020 se esperan largometrajes centrados en la Liga de la Justicia, el Escuadrón Suicida, la Mujer Maravilla y otros personajes de la editorial como Flash y Aquaman.

El éxito de tal planificación dependerá del atractivo comercial generado por el duelo entre Affleck y Cavill –y de la aparición de la actriz Gal Gadot como la Mujer Maravilla–.

Diferentes ideales

A diferencia de DC, Marvel ha tenido más oportunidades para desarrollar las personalidades de los personajes en sus películas. Desde el estreno exitoso de Iron Man: El Hombre de Hierro en 2008, los estudios de la editorial han trazado un camino de casi una década que aprovecharán con mayor naturaleza para dividir a sus superhéroes en dos bandos.

El tercer filme del Capitán América interpretado por Chris Evans se inspira en el cómic Guerra Civil (2006-2007), creado por Mark Millar y Steve McNiven. En la historieta, una tragedia ocasionada por un enfrentamiento entre superhéroes y villanos ocasiona la muerte de 600 ciudadanos estadounidenses, lo que motiva la elaboración la Ley de Registro de Superhumanos que obliga a los personajes con habilidades revelar su identidad oculta y trabajar para el gobierno.

La oposición de ideas en el accionar de estos justicieros también es explotada en la segunda temporada de Daredevil, la serie de Marvel creada junto a Netflix. Dado el carácter más adulto del programa, el enfrentamiento girará sobre las diferentes estrategias a la hora de combatir al crimen entre el héroe del título (Charlie Cox) y Punisher, un vigilante exmilitar encarnado por el actor Joe Bernthal (Walking Dead), quien busca venganza a sangre fría tras la muerte de su familia a manos de la Mafia neoyorquina.

Tanto en el cine como en la televisión, Hollywood ya armó su coliseo y los superhéroes son sus gladiadores. Se van arrojar piñas, insultos y otras demostraciones de violencia siempre aptas para todo público. Aunque es probable que sobre el final los protagonistas se unan para combatir un enemigo en común, esto no quiere decir que el niño dentro de todos no tenga curiosidad por ver a sus muñecos pelear en la gran pantalla en el marco de un buen entretenimiento pasajero.

Pablo Staricco (El Observador, 19/03/2016)

120 años de cine (Álvaro Sanjurjo Toucon)

El invento que cambió al mundo

El 28 de diciembre de 1895, en el “Salón Indien” del “Grand Café”, del parisino Boulevard des Capucines, los hermanos Auguste y Louis Lumière, presentaban su invento: “le cinématographe”, al que uno de ellos describió como “curiosidad científica sin porvenir comercial”. El aparato de los hermanos franceses concretaba un anhelo cuya resolución se desarrollaba, simultáneamente, y de diferentes maneras, en varios rincones del planeta: reproducir imágenes en movimiento. Este fue el primero con resultados prácticos.

Convertido en un espectáculo popular por el francés Georges Méliès, en los EE.UU. donde llegará rápidamente, el cine dará lugar, de modo vertiginoso, a una gran industria. Aquella que en su momento no desarrollara el empresario estadounidense Thomas A. Edison, con su aparato (creado por su empleado W. K. Dickson) llamado “kinetoscopio”, presentado públicamente en 1891. Edison supuso que permitir la contemplación colectiva de sus películas en una sala (la que estaba en condiciones de realizar), sería menos redituable que el visionado individual ofrecido por el aparato de Dickson. Los hechos demostrarían el error, que se apresuró a subsanar.

Inicialmente un espectáculo de feria, proyectado en barracones, mal visto por una Iglesia Católica que le acusaba de favorecer bajos instintos al amparo de la oscuridad, el cine se trasladó a recintos dedicados exclusivamente a esa actividad socialmente desdeñada; que en los EE.UU. tomaran y desarrollaran los inmigrantes, particularmente judíos, deseosos del afianzamiento económico y sin abolengo que custodiar.

El consumo de films por parte de las masas, llevó a que las salas de cine fuesen cada vez más amplias y lujosas, con capacidad para varios miles de espectadores. Ello, y especialmente en los EE.UU., dio a la industria del cine carácter monopólico –una misma empresa rodaba un film, lo distribuía y finalmente lo exhibía-; décadas después la Ley antimonopolio obligó a estos grupos a desprenderse de alguna de sus ramas. Ello ocurrió en los papeles, ya que en la práctica los mismos grupos económicos eran los propietarios de todo el negocio. En el exterior, y hasta el día de hoy, la industria del cine norteamericano, mediante acuerdos, contratos y representaciones de empresas locales, domina las pantallas del mundo.

El cine, por entonces mudo, experimenta en 1927 una transformación que dividirá en dos su historia. Un mediocre film llamado El cantor de Jazz, interpretado por Al Jolson, el judío lituano que gustaba maquillarse para semejar a un negro norteamericano, maravilla a las plateas cinematográficas cantando desde la pantalla la inolvidable “Mammy”. El cine mudo había muerto. En realidad hubo films previos con experimentos sonoros de modo parcial, y en El cantor de Jazz se escucha primero al niño, que en su etapa adulta será representado por Jolson, interpretar una canción religiosa en una sinagoga. La realidad fue modificada para convertirse en leyenda.

El sonido implicará una nueva forma de narrar, un lenguaje particular, a la vez que la renovación de estudios, cámaras filmadoras, aparatos de proyección y de unas salas de exhibición cada vez más suntuosas y ampulosas.

En los primeros años de la década de los ‘50, un cine en la cúspide, enfrenta, sin plena consciencia de ello, el inicio de una crisis de múltiple origen. Diversos elementos, entre ellos la TV, pero no el único ni el de decisivo impacto, generan una universal crisis de las salas; no de la industria del cine que, adaptándose, continuará vendiendo su producto en distintos envases. La sala de cine se trasladará a la intimidad hogareña mediante un aluvional uso de adminículos: video discos, compact disc, VHS y otras variantes de efímera existencia, luego sucedidas por el DVD, también en vías de extinción, subrogado por el consumo (legal e ilegal) del cine por Internet.

Pantalla Imax, la reciclada 3D, CinemaScope, y otros juguetes ópticos, no modificaron sustancialmente las formas del relato, ni lograron su quimérico anhelo de mantener cautiva a una masa de espectadores.

Desaparecidas las gigantescas salas, surge a nivel mundial (y prohijada por la gran industria del cine estadounidense) la modalidad de la multisala; o sea que en un mismo edificio existen diversas opciones del espectáculo cinematográfico. Suelen ser recintos con capacidades que oscilan entre 200 y 400 espectadores, con una particular característica en la mayoría de ellos: se abandonó la muy difundida y clásica platea plana o con muy ligero declive (heredada del teatro italiano), adoptándose el sistema de gradas (sobre las que se ubican las butacas), similar al utilizado desde el siglo V a.c. por los griegos para sus teatros. Este retorno a formas arquitectónicas ancestrales, comprende a su vez la multisala. Quien visite las ruinas de Pompeya hallará un teatro romano con dos salas en un mismo edificio.

Cuando las manifestaciones icónicas del hombre se remontan a la prehistoria, como lo testimonian las cuevas de Lascaux y Altamira, entre otras, los 120 años del cine no son más que un chispazo fugacísimo. Sus consecuencias, para quienes vivimos en ese entorno, son inconmensurables.

Ni el color o cualquier otro adminículo, lograron un quiebre histórico como el de la aparición del sonido; implicando replantearse las formas del relato.

Pero en tiempos muy recientes irrumpió otra variante, que sin generar modificaciones estéticas, motiva cambios sustanciales en el negocio del cine. Los clásicos rollos (de nitrato primero, de acetato después), donde están impresos los fotogramas (las fotografías que al proyectarse mediante una linterna de muy antiguo origen crean la sensación de movimiento) son sustituidos por el DCP (Digital Cinema Package), una cajita del tamaño del antiguo VHS, conteniendo, en forma digital, la información audiovisual que permite ser proyectada sobre una pantalla. La innovación, como suele suceder con todo nuevo aporte tecnológico, desplaza formas del pasado. En este caso al film como soporte (además de eliminar buena parte de quienes se mueven en el área del cine), creando interrogantes sin respuesta para el futuro. Las más inquietantes son: ¿Qué acontecerá con las películas custodiadas por las filmotecas del mundo que, en unos años, no hallarán proyectores adecuados? ¿los films almacenados sobre base magnética, durarán tanto como los anteriores sobre película?

La industria del cine norteamericano financia, directa o indirectamente (en ocasiones apoyada por créditos estatales de los diferentes países) la adaptación de las salas comerciales (algunas, no todas) al DCP, a la vez que impone condiciones y controla férreamente su utilización. Cada vez que se desee activar un DCP, es necesario poseer el número clave habilitante, el que es proporcionado por el propietario del film. El no permitido monopolio comercial de las “majors” de Hollywood, se transformó en un monopolio de lo norteamericano (afincado en empresas diseminadas por todo el mundo) que a lo comercial añade lo estético y desde luego lo ideológico. El espectáculo continúa. Pasen y vean.

Álvaro Sanjurjo Toucon (Semanario Crónicas)

“Película”, el antecedente olvidado (Álvaro Sanjurjo Toucon)

Revistas de cine: rigores y frivolidades

Al igual que en todo el mundo, en nuestro país, las revistas “de cine” (y excluímos las de carácter técnico) pueden clasificarse en: aquellas cuyo contenido es riguroso, desvinculado de intereses empresariales, y aquellas donde la frivolidad se confunde con la información, la publicidad es escasamente disimulada en sus artículos, y las notas críticas, cuando las hay, son invariablemente auspiciosas.

De las primeras, hubo varias que hoy conforman la hemeroteca de la cultura cinematográfica nacional. “Cine Actualidad”, impulsada por René Arturo Despouey, conoció diez números entre abril y agosto de 1936, convirtiéndose luego en “Cine Radio Actualidad”, agregado imprescindible para lograr una subsistencia que, adaptándose a los cambios tecnológicos (luego incorporaría TV) implicaría también su decadencia.

Entre los años cincuenta y comienzos de los setenta, las revistas de los cineclubes, expresión de esa mirada adulta hacia el hecho cinematográfico, son: “Cine Club” y posteriormente “Cuadernos de Cine Club”; editadas por Cine Club del Uruguay: “Film” y luego “Nuevo Film”, editadas por Cine Universitario del Uruguay.

Desaparecidas “Cuadernos” y “Nuevo Film”, irrumpe brevemente, a inicios de los ‘70, la revista “Imagen”, financiada desde sectores católicos progresistas. A fines de esa década, en 1977, Cinemateca Uruguaya da a conocer “Cinemateca Revista”, la revista de cultura cinematográfica de más larga existencia. Y “rara avis”, no debe olvidarse a la políticamente embanderada revista “Cine del Tercer Mundo”, con dos combativos números en torno a 1970. Al culminar el siglo XX y comienzos del XXI, aparecen dos o tres publicaciones diferentes de efímera existencia y escasísima repercusión.

La aparente inviabilidad para una publicación independiente es quebrada con las publicaciones “on line”, que esforzadamente, sin real apoyo público, transitan por la brumosa línea que divide los dos tipos de revista a que se hace referencia al comienzo.

Es, presumiblemente, esta propuesta de la Asociación de Críticos de Cine del Uruguay, la que permitirá renacer aquellos criterios de extintas revistas, alejadas de toda forma de dependencia del negocio cinematográfico.

Un sector este último, en el que se inscriben publicaciones como la satinada “Cinemag”, editada desde una distribuidora cinematográfica, y también la ilustrativa “Movie Magazine”, que conoció unos dieciséis números publicados mayoritariamente a fines del siglo pasado, y se distribuyera gratuitamente en salas de ese circuito.

Menos interesantes para los sectores “cultos”, estas revistas no han sido objeto de una reseña y estas líneas no se proponen sino ser el punto de partida para ello. Por tanto señalamos que entre el 8 de abril de 1932 y el 1 de julio del mismo año, con rigurosa aparición semanal, se editó la revista “Película”. Una tapa en falsos colores a dos tintas, anticipaba 32 páginas formato 20 x 28cm., con muy abundante información sobre los films en carteleras montevideanas. Sus notas permeables a la publicidad, constituían una bienvenida base para quienes desearan adentrarse en el conocimiento del cine, por entonces prerrogativa de publicaciones periódicas y no periódicas del hemisferio. No aparecen en “Película” los nombres de sus responsables, constando solamente su dirección: Maldonado 1256.

Álvaro Sanjurjo Toucon