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“Operación Cóndor” (Hugo Acevedo)

Un retrato del horror

La radical estrategia de exterminio emprendida por los gobiernos dictatoriales ultraderechistas del continente sudamericano contra opositores y militantes izquierdistas, es el potente disparador temático de Operación Cóndor, el contundente documental de denuncia argentino de los realizadores Andrea Bello y Emiliano Serra.

El film se exhibe en el marco del ciclo Cinemateca te acompaña, organizado naturalmente por Cinemateca Uruguaya, durante los meses de salas cinematográficas cerradas y confinamiento. El programa consiste en la proyección de dos películas diferentes, todos los viernes, a las 22:00 y 23:30 horas, a través de las pantallas del canal TV Ciudad.

Como es notorio, Andrea Bello, una de las realizadoras y combatiente montonera -detenida en la dantesca ESMA y sobreviviente del cadalso- dejó de existir el año pasado, lo que no le impidió en vida aportar para este trabajo.

En tanto, su codirector Emiliano Serra, que es egresado de la Universidad de Buenos Aires en Diseño de Imagen y Sonido, ha recogido el legado de su compañera de militancia.

Su participación se nota, particularmente, en diferentes efectos y transiciones, los sonidos de cadenas, los fundidos con dibujos y el retrato realista, que contribuye, en forma superlativa, a realzar la estatura indudablemente testimonial de esta propuesta.

Asimismo, el guión, que estuvo a cargo de la  periodista Stella Calloni y de Eduardo Walger, aportó material de indudable valor para el soporte del relato de los protagonistas, con profusas piezas documentales, fotografías, videos y audios.

En este contexto, el eje de este trabajo audiovisual de alto impacto se nutre primordialmente de los testimonios de los perseguidos políticos y de familiares de éstos, de Argentina, Uruguay, Chile y Paraguay, cuatro de los países contaminados por el terrorismo de Estado de los gobiernos autoritarios que asolaron al continente durante las décadas del sesenta y el setenta del siglo pasado, en pleno contexto de guerra fría.

Como es notorio, el Plan Cóndor fue un operativo multinacional diseñado por el Departamento de Estado de los Estados Unidos, en directa coordinación con los regímenes criminales del Cono Sur, según fue fehacientemente probado por la justicia del vecino país en 1976, en base a información aportada por organizaciones de derechos humanos.

Naturalmente, dos de las más notorias víctimas de estas prácticas de exterminio sistemático fueron los asesinados ex legisladores uruguayos Zelmar Michelini y Héctor Gutiérrez Ruiz, cuyos cuerpos acribillados fueron hallados el 21 de mayo de 1976 en Buenos Aires, junto a los de los militantes tupamaros Rosario del Carmen Barredo y William Whitelaw Blanco. No en vano, cada 20 de mayo se realiza en Uruguay la Marcha del Silencio, en reclamo de verdad y justicia.

En ese contexto, el propósito de este documental, que conserva plena vigencia por el reciente procesamiento de militares represores en Uruguay, es revelar la soterrada trama de las operaciones clandestinas perpetradas por comandos multinacionales, destinada a eliminar de plano a notorios opositores y ocultar la verdad.

Sin embargo, casi cuatro décadas después del acaecimiento de estas atrocidades, la voz de las víctimas o de familiares que no se callan por el transcurso del tiempo, han seguido militando contra la impunidad que pretendieron institucionalizar algunos gobiernos presuntamente democráticos, bajo el paraguas de la Ley de Caducidad en Uruguay y de las leyes de Obediencia Debida y Punto Final en el hermano país del Plata.

Este prolijo trabajo cinematográfico, que contiene abundante material de archivo inédito, expone los testimonios de víctimas sobrevivientes que padecieron la tortura y el suplicio, sin obviar, naturalmente, el siempre lacerante tema de los detenidos desaparecidos, que es una dramática asignatura pendiente.

De los numerosos testimonios contenidos en este auténtico docudrama, destacamos, por razones obvias, el del uruguayo Jorge Pérez, hijo de Washington “Perro” Pérez, quien refiere al caso de su padre y al del también militante Gerardo Gatti, asesinados por la máquina trituradora del Plan Cóndor.

Otro valioso testimonio corresponde a la exiliada compatriota Lilián Celiberti, docente anarquista detenida en Brasil -cuya dictadura también integraba la coordinadora represiva- y ulteriormente recluida en el penal uruguayo para mujeres de Punta de Rieles.

No faltan otras referencias a la tragedia también relevantes, que demuestran, en forma absolutamente concluyente, que el ominoso brazo del Cóndor trascendía al mero espacio geográfico de la región. Al respecto, es pertinente recordar el fatal atentado perpetrado contra el político socialista, economista y embajador chileno Orlando Letelier, hombre de particular confianza del derrocado presidente izquierdista trasandino Salvador Allende, quien fue asesinado, por orden del dictador Augusto Pinochet, en Washington, Estados Unidos, el 21 de setiembre de 1976.

La variedad e intensidad dramática de todos los relatos otorgan una cabal idea de la virulencia criminal de  los operadores del Plan Cóndor, cuya existencia insólitamente fue negada durante años por operadores políticos de la derecha uruguaya.

Para ilustrar las imágenes y las voces que emergen como potentes sentencias exhumando episodios reales de un pasado sin dudas de terror, la responsable de la música, Aldana Bello, incluye una tan extensa como variada batería de recursos, que otorga singular verosimilitud a las historias.

No en vano,  el repertorio está integrado por sonidos que identifican la matriz cultural de los países, como murgas que acompañan a las masivas manifestaciones por verdad y justicia, candombe, variadas expresiones folclóricas  y hasta rock argentino, a cargo de bandas tan notorias como “Las pelotas”.

Otra de la excelencias formales de este documental sin dudas ineludible, es la fotografía de Juan Pablo Chillón, que plantea un horizonte oscuro y por momentos tenebroso, con proliferación de planos secuencia y tomas filmadas con cámara en mano,  que sugieren los dantescos y claustrofóbicos espacios de encierro de los centros de detención clandestinos.

Pese a que la materia temática de Operación Cóndor es naturalmente de alta sensibilidad emocional, no faltan algunos apuntes irónicos, que denuncian, no tan subliminalmente, la crucial participación de los servicios de inteligencia del imperialismo norteamericano en estas estrategias de extermino. En tal sentido, la mezcla del himno nacional yanqui con ritmos latinoamericanos resulta de una radical elocuencia.

Operación Cóndor. Argentina 2018. Dirección: Andrea Bello y Emiliano Serra. Guion: Stella Calloni y Eduardo Walger. Fotografía: Juan Pablo Chillón. Música. Aldana Bello. Edición: Emiliano Serra Duración: 82 minutos.

Hugo Acevedo (Publicada en Revista onda Digital)

«Relocos y repasados» (Sergio Moreira)

El cine uruguayo se acuerda de los jóvenes

No es la primera vez que sucede, el cine uruguayo ha apuntado a este público en algunas ocasiones, pero no en muchas, si se cuentan no llegan a diez filmes dedicados a este público.

Se puede emparentar con 25 watts (2001) o con Los días con Ana (1999), aunque quizás también se pueda hacer una comparación con Sábado Disco (1981), a la que supera en calidad, pero a la que también le debe el hecho de meterse con un género referente del cine de Hollywood, las películas para adolescentes.

Las Teen Movies es casi un género en si mismo en Hollywood, en este caso podríamos recordar títulos más reventados como Colegio de animales (National Lampoon’s Animal House, 1978), Todo está muy duro (Things Are Tough All Over, 1982) o Super Cool (Superbad, 2007) que, en cierta forma, parecen estar en la base de Relocos y repasados.

La historia es la de dos amigos que deciden despedirse de la marihuana para comenzar una vida más seria, rumbo a una adultez que tendrán que enfrentar tarde o temprano; pero uno de ellos encuentra una jabonera que contiene LSD, Éxtasis, Marihuana, Cocaína y Ketamina; con lo que deciden mandar a un rincón el plan de seriedad para enfrentar un desafío nuevo. El desafío consiste en hacer un experimento, conseguir tres personas más para que cada uno pruebe una droga diferente en el mismo día y así compartir las distintas experiencias con el otro. Obviamente ese plan no puede salir nada bien, por lo que todo deriva en una historia en la que se mezcla un supuesto secuestro, un enfrentamiento con una barrita de musculosos, un robo y un examen de liceo en condiciones inapropiadas.

La comedia sin reflexiones serias llega a nuestro país, con lo que se agradece la bocanada de aire fresco para un cine uruguayo que se muestra demasiado preocupado siempre. Esto no quiere decir que es la mejor película de nuestro país, ni que todo el cine anterior no vale, sólo es un espacio que le faltaba a nuestro cine, un poco de comedia divertida, políticamente incorrecta y sin pretensiones.

Es evidente que no las tiene todas fácil, el público mayor se va a sentir muy ofendido, pero es que no está apuntado a ellos, así como el resto del cine adulto no está apuntado a los jóvenes. No hay una apología a las drogas, no pasan cosas lindas para quienes consumen en el filme, salvo las experiencias del más joven del grupo. Igual el hecho que no se intente ser portador de un mensaje a la juventud, no implica que no haya intenciones de hacer buen cine.

El director Manuel Facal ha realizado la obra de muertos vivos (antes que estos se pusieran de moda): Achuras (2003), inspirada en Plaga Zombie (1997) del colectivo Farsa Producciones, quienes a su vez hacían lo propio con Muertos de miedo (Braindead, 1992) de Peter Jackson y Noche alucinante (Evil Dead II, 1987) de Sam Raimi. Junto con la productora Área 4, integrada además por Maximiliano Contenti, Pablo Praino y Guillermo Kloetzer, hicieron un buen grupo de películas bizarras, entre cortos y largos. El paso de aquella vieja película hecha en VHS a  este estreno en cine era imprescindible, Facal demuestra ser un director con muchas inquietudes cinematográficas y esperamos ver otras obras de él.

Con un cast impecable, una dirección de actores que hace ir a estos hacia el lugar que el director busca, una fotografía precisa para mostrarnos los efectos de las drogas y una música que nos lleva por todas las sensaciones vividas, desde el pasatismo de Vilma Palma, hasta la locura de Motosierra. Pero Facal no se queda sólo en la superficie sino que intenta guiños para el espectador ávido, por ejemplo a la hora de nombrar a sus personajes, cada uno de ellos tiene un nombre que empieza con la misma letra de la droga que consumiran: Andrés (Ácido), Elías (Éxtasis), Cooper (Cocaina), Martín (Marihuana), CAtalina (Ketamina).

Mención aparte merece la actuación de Nicolás Furtado, quien en su personaje de Cooper practicamente lleva el filme en sus hombros, una personificación excelente de un tipo que vive al extremo. Entre las cosas a mejorar está el audio, que en la escena de diálogos sobre el Puente de Sarmiento se pierde frente al sonido de un ómnibus que pasa o algún chiste que no supo transmitirse, como el subtitulado de uno sólo de los personajes. De todas formas, son sólo dos detalles a atender, en una película de hora y media que se pasa rapidamente.

Bienvenido sea entonces Manuel Facal a formar parte de nuestro cine, esperemos verlo pronto con más películas y también veamos que nos traerá en el futuro cuando estrene la secuela de aquel viejo clásico personal en VHS.

“Relocos y repasados”. Uruguay-Brasil, 2013. Director: Manuel Facal, con Nicolás Furtado (Cooper), Micaela Psnisnuc (Catalina), Joaquín Tome (Elías), Luciano Demarco (Martín), Santiago Quintans (Andrés). Productora ejecutiva: Mariana Secco. Fotografía: Pedro Luque. Montaje: Maxi Contenti. Duración: 97’

Sergio Moreira (Exclusivo para accu.uy)

«Algunas horas de primavera» (Rosalba Oxandabarat)

Un asunto de amor

Para buena parte del público, que legítimamente va al cine a ser envuelto por una historia convincente en términos de ficción, esta película de Stéphan Brizé —de quien hace un par de años se proyectó acá Une affaire d’amour, un filme a la vez intimista y sobrecogedor— podría despistar, cuando no directamente desencantar. La historia, tal como la cuenta y enseña Brizé, no es que no exista, pero trata de seres tan contenidos, tan capaces de cubrirse con pétreas capas de estolidez, y a la vez se ocupa de manera tan naturalista de los incidentes de la trama, que bien podría ser una suerte de “docudrama”, un documental actuado por sus protagonistas. Pero la historia está.

Refiere a Alain (Vincent Lindon), un camionero que roza la cincuentena y sale de la prisión por un lío en que se vio envuelto por su trabajo, y su madre, madame Évrad (Hélène Vincent), una anciana delgada, delicada, maniática con la limpieza y dueña de un carácter de hierro. Alain, con pocas chances de trabajo en una Francia en crisis, no tiene más remedio que vivir en casa de su madre. Su comunicación es lenta y escasa. Nada se dice del pasado, pero es obvio que allí se cocinaron habas muy duras. Sólo la perra boxer de la casa es capaz de despertar gestos de ternura en uno y en otra, apoyados indistintamente por un afable vecino (Olivier Perrier), que regala a esa pétrea familia algo más que frutas y verduras de su quinta.

Alain conoce a una mujer (Emanuelle Seigner) en un bowling, hay una atracción instantánea, pero esa muralla de cerrazón que es el hombre arruina rápidamente el asunto. Casualmente, el hijo descubre que su madre padece una metástasis cerebral a consecuencia de un melanoma no tratado a tiempo, y que ha hecho todos los trámites necesarios para someterse a la eutanasia en una clínica suiza. Nada de extrañar en ese carácter: vivo de tal manera, elijo cómo morir. Ni eso aplaca el rencor mutuo, y después de un estallido que hoy sería catalogado como violencia doméstica, Alain se va de la casa.

Prohibido seguir contando, porque hay más. De lo que se trata es de observar, sin juicios pero también sin adornos, cómo las relaciones humanas, aun las más intensas —la de madre e hijo es una de ellas— pueden ser aplastadas por la suma y la trenza de necesidades y situaciones más visibles. En la contención y el silencio, lo que no se dice pesa como una piedra en esa casa que espera la muerte, la fragilidad se esconde para ser revelada sólo a los espectadores, y sólo dos estallidos avisan de la intensidad de lo que no se ve. Es terrible el subterfugio por el que la madre logra que el hijo regrese a la casa —lo que, por si hiciera falta, da cuentas del carácter y las ambivalencias de esa señora—, y el final que acontece, irremediable, después de una serie de cosas que se parecen a —y además lo son— trámites meticulosamente realizados, aunque se refieran a los asuntos más extremos.

Pese a su asunto, Algunas horas de primavera nada tiene que ver con Amour, de Michael Haneke. Ésta se convertía en una epifanía donde el amor jamás dejó de presidir la historia, y la película de Brizé es, en cambio, una crónica de dientes apretados sobre lo irremediable. La muerte, claro está, pero también los frecuentes caminos humanos para enturbiar la vida.

“Algunas horas de primavera” (“Quelques heures de printemps”), Francia, 2012. Dirigida por Stéphane Brizé. Escrita por Brizé y Florence Vignon. Con Vincent Lindon, Hélène Vincent, Emmanuelle Seigner, Olivier Perrier, Ludovic Berthillot, Sylvie Jobert. Duración: 108’.

Rosalba Oxandabarat (Semanario Brecha, 18/10/2013)

Julie Harris (Álvaro Loureiro)

Una gran actriz

A pesar de que siempre fue una de las más solicitadas figuras del teatro estadounidense, en el cine —y hasta en la televisión— la recientemente fallecida Julie Harris había también dejado su huella. Oriunda del estado de Michigan, luego de completar su educación universitaria se dedicó a perfeccionarse en el método Stanislavsky en los mismos años en que Marlon Brando, Montgomery Clift, James Dean y otros compañeros de ruta comenzaban a atraer la atención.

Al despuntar la década del 50, ya ubicada en Broadway, le llega la oportunidad de encarnar a la adolescente de The Member of the Wedding, de Carson McCullers, donde cumplió una labor consagratoria que le valió ser llamada para protagonizar la versión cinematográfica de dicha obra —aquí se llamó Cruel desengaño (1953)—, bajo la dirección de Fred Zinnemann. Había que verla de patito feo, con el cabello cortado a lo varón, de pantalones, y sobrellevando el verano sureño junto al pequeño Brandon DeWilde (el niño de El desconocido) y las interrogantes que les provocaba a ambos una boda inminente en la familia.

Mientras los grandes elogios y las distinciones le seguían llegando del ámbito teatral, en 1955 se hizo tiempo para rodar en Inglaterra La historia de mi pasado (I Am a Camera), de Henry Cornelius, que no era nada más ni nada menos que la historia que inspirara el filme Cabaret. Como la alocada protagonista, la Harris estuvo espléndida. Con escaso tiempo de diferencia, se puso a las órdenes del maestro Elia Kazan para encarnar a la joven Abra que enamora al mítico James Dean en Al este del paraíso, a partir de la novela de John Steinbeck.

Sin abandonar nunca los escenarios, luego de otro par de títulos rodados en Inglaterra se vuelve a destacar en el papel de la novia en la intensa Réquiem para un luchador, de Ralph Nelson, junto al golpeado ex campeón que componía Anthony Quinn. Luego se la vería sobresalir en los poblados elencos de La casa embrujada (The Haunting, 1963), de Robert Wise; El blanco móvil (Harper, 1966)), de Jack Smight, al lado de Paul Newman; y Reflejos en tus ojos dorados (1967), de John Huston, con Elizabeth Taylor y, ahora sí, Brando. Varias incursiones por la pantalla chica y un par de labores dignas de mención en la estelar El viaje de los condenados (1976), de Stuart Rosenberg, y Gorilas en la niebla (1988), de Michael Apted, constituyeron otra pausa antes de que la pelirroja, delgada y, sobre todo, sensible Julie Harris volviera a escuchar los aplausos desde los escenarios.

Álvaro Loureiro (Semanario Brecha, 18/10/2013)

«La cacería» (Hugo Acevedo)

La violencia como pandemia

La violencia como grotesco e irracional deporte casi sin reglas con no tan subliminales referencias políticas contemporáneas, es la propuesta que desarrolla La cacería, el tan tenso como vertiginoso thriller del cineasta estadounidense Craig Zobel, que se está exhibiendo en el autocine El Faro, a la espera de la tan postergada y ansiada reapertura de las salas exhibidoras de nuestra capital, luego de más de cuatro meses de cierre.

El estreno de esta película, que se proyectó apenas dos semanas en el circuito de exhibición de los Estados Unidos antes del ingreso de la pandemia de Coronavirus, fue postergado a fines del año pasado por una furiosa controversia mediática.

En ese marco, el film fue duramente descalificado por los medios de prensa más conservadores afiliados a la ideología del inefable presidente norteamericano Donald Trump. Incluso, el propio mandatario consideró que la exhibición de este largometraje pretendía “incendiar y causar caos”.

No obstante, el intimidatorio comentario del inefable inquilino de la casa Blanca no hizo más que incrementar la expectativa del público, que, en la mayoría de los casos, no pudo acceder a su visionado por la clausura de las salas determinada por la emergencia sanitaria instalada en la potencia del Norte.

Obviamente, esas detonantes declaraciones de un personaje singular de la política que parece más un dictador de república bananera que el presidente de la primera potencia imperial económica y militar del planeta, suscitó agrias polémicas en las redes sociales, que, hace casi un año, se hicieron eco del contexto de polarización que exacerba a la sociedad estadounidense.

Por supuesto, lo que molestó a Trump y a su consecuente corte de alcahuetes rentados y honorarios, no fue la violencia en sí misma sino la carga de sátira política que propone la película.

A diferencia de los que podría suponerse y tal cual lo anticipa el propio afiche publicitario de este producto cinematográfico de consumo masivo, en este caso concreto la presa o presas que deben ser cazadas son seres humanos.

Aunque la propuesta no tiene nada de original porque ya otras películas precedentes la han tomado como materia temática, aquí lo diferente es la clara intención de satirizar la actual coyuntura política de un país actualmente gobernado por un bufón multimillonario y fascista, cuyas irracionales actitudes ante la pandemia han conducido a un desastre de proporciones.

Empero, en este caso el virus letal no es por supuesto el tan temido Coronavirus sino la violencia ejercida como mero deporte recreativo, salpicada con pinceladas de cine gore.

Al margen de eventuales pretensiones sociológicas, esta película de Craig Zobel apunta básicamente a entretener con abundante y prolífica acción física, acorde con los códigos del género.

Este propósito se nota desde las primeras secuencias, cuando un grupo de personas –hombres y mujeres- se encuentra en medio de un espeso bosque y descubre, con indisimulado estupor, que deberá huir para no ser cazados por una partida de petulantes y burgueses presuntamente liberales. En estas circunstancias, las presas humanas serían conservadores.

Sin embargo, aquí no hay buenos ni malos, ya que ambos bandos revelan estar contaminados por la recurrente patología histórica del odio y el fanatismo cerril, que es habitual en una nación habituada a estas prácticas inhumanas.

Este es el inquietante prólogo de un sangriento juego de superlativa intensidad dramática, en el cual abundan las situaciones límite y las contingencias no siempre esperadas.

En un clima de agobiante y tenso nervio narrativo, aflora una presunta víctima que posee sorprendentes destrezas de combate y, obviamente, se transforma en una suerte de infierno para los ocasionales perseguidores.

En ese marco, este largometraje tiene mucho de películas precedentes que abordan idéntica temática, con claras alusiones a la ya icónica saga del legendario Rambo, cuyo primer título refería a un veterano de la guerra de Vietnam que era implacablemente perseguido por la Policía.

La película también destaca por el atinado manejo del suspenso y un por momentos considerable margen de imprevisibilidad y hasta de incertidumbre, acerca del eventual desenlace.

Sin apartarse de fórmulas intransferiblemente convencionales habituales en el cine gastronómico de alto consumo masivo, el relato discurre entre persecuciones, cruentos enfrentamientos y tragedias a granel, que no tienen casi nada que envidiarle a la realidad cotidiana de un país recurrentemente alienado.

Aunque no haya demasiado innovación ni inventiva, este prolijo trabajo cinematográfico –que posee una excelente fotografía, una plausible labor de montaje y algunas actuaciones de destaque- cumple con su cometido fundamental, que es, en definitiva, el de divertir a la audiencia sin mayores pretensiones.

De todos modos, las referencias presuntamente ideologizadas que propone el film trasuntan una sociedad cada vez más binaria, confrontada y fracturada en dos bloques políticos- el republicano y el demócrata- radicalmente contaminados por odios, enconos y contradicciones.

Al respecto y más allá que la clave sea obviamente el pasatiempo liviano, afloran apuntes satíricos que invocan, por ejemplo, a las manidas fake news y su letal influencia en la opinión pública a través de las redes sociales.

No faltan tampoco sardónicas reflexiones sobre el sexismo exacerbado, el racismo, la inmigración y hasta el escandaloso libertinaje de porte de armas que ha transformado a la sociedad norteamericana en una de las más violentas del mundo.

Aunque se quede a medio camino en sus propósitos críticos y apueste más al cine de consumo, La cacería promueve igualmente una visión si se quiere vitriólica sobre los extremismos y fundamentalismos de raigambre fascista que anidan en la trama social de los Estados Unidos.

Obviamente, esos oscurantistas sentimientos ya estaban presentes antes de la irrupción de la demoledora pandemia de Coronavirus que azota al planeta y que ha golpeado con particular rigor a un país siempre disfuncional y crónicamente atravesado por bochornosas asimetrías sociales, más propias de las naciones periféricas que de los grandes centros de poder global.

«La caceria» (The Hunt) Estados Unidos 2019. Dirección: Craig Zobel. Guión: Damon Lindelof y Nick Cuse. Música: Música  Nathan Barr. Fotografía: Darran Tiernan. Reparto: Emma Roberts, Hilary Swank, Justin Hartley, Ike Barinholtz, Glenn Howerton, Sylvia Grace Crim, Dean J. West y Hans Marrero.

Hugo Acevedo (Publicada en Revista Onda Digital)

Recordando películas: “Sólo un sueño” (Alberto Postiglioni)

En esta película del director Sam Mendes se percibe una estrecha vinculación con el filme anterior del mismo realizador, Belleza americana. Ese acercamiento entre las dos propuestas tiene que ver con la manera de mirar el “Estilo de vida americano”.

Mendes, en está ocasión recurre a la adaptación de la novela “Revolutionary Road”, que Richard Yates escribiera en 1961. No vamos a detenernos en el relato literario ni cotejar las dos propuestas porque lo que nos ocupa es la película y, las dos pueden ser diferentes y al mismo tiempo válidas en el análisis cuestionador de la sociedad de consumo.

                         Frank y April

Mendes concentra la atención del espectador en Frank y April, un hombre y una mujer jóvenes, que se conocen en una fiesta en los años cincuenta iniciando una relación que termina en matrimonio, luego eligiendo una casa precisamente en la calle de la novela y del título original del filme. Tan breve como yo lo cuento sucede en la película, que obvia toda información de la relación sentimental. Con ello toda la atención del espectador se detiene en la observación de la rutina doméstica que envuelve lentamente a Frank, con una secuencia elocuente donde en la mañana todos los hombres que trabajan en el centro de la ciudad caminan uno juntos a otros casi vestidos iguales, por lo menos todos llevan sombrero. Mientras tanto April es un ama de casa, como tantas, dedicada a las tareas del hogar y al cuidado de sus hijas.

                             Un sueño roto

Sin embargo, la frustración que desgasta psicológicamente a la mujer no son únicamente las tareas, comienza cuando se da cuenta que su sueño de ser actriz se derrumba después del fracaso de un estreno teatral. A ello se sucede una fuerte discusión del matrimonio. Ese hecho es el principio del fin.

Lo que la película muestra con delicada sutileza es el vacío existencial de esos seres que quieren algo diferente, pero no aciertan a saber que es. Sí saben que quieren salir de la rutina que les impone el sistema, pero después qué. La idea sin consistencia de ir a París a vivir que alienta April es una muestra que el relato aporta. A ese vacío el libreto de Justin Heythe apunta con inteligencia y Mendes lo aprovecha en cada centímetro de película. Hay en casi todo el filme una coherencia narrativa que favorece el desarrollo dramático, empero de alguna manera la progresión que subraya el deterioro de un sistema que enajena a algunos de sus miembros se debilita cuando se crea, en el final, una tendencia a la exageración de una situación que recuerda a los viejos melodramas. Es honesto también decir que ello no afecta al buen resultado.

                         El buen resultado y el elenco

El elenco es parte importante de ese resultado y tiene en Kate Winslet (como April) una interlocutora brillante, a veces, en los diálogos que mantiene con Frank, con sus vecinos y con una visita ocasional que además es un enfermo siquiátrico. Pero también en los silencios con un gesto, en ocasiones es la expresión de la cara aun con gafas oscuras, como la escena en la playa donde ella se da cuenta que Frank no va a ir a París. Leonardo Di Caprio acompaña el buen resultado del film con destacado desempeño, así la siempre eficiente Kate Bates y Michael Shannon (el enfermo siquiátrico).

Vale la pena ver este filme que puede estar entre los mejores del director.

“Solo un sueño” (Revolutionary Road) EEUU-2008. Dirección: Sam Mendes. Guión: Justin Heythe (basado en la novela de Richard Yates). Fotografía: Roger Deakins. Montaje: Tarig Anwar. Música; Thomas Newman. Elenco: Leonardo Di Caprio, Kate Winslet, Kathy Bates, Michael Shannon, Richard Easton, Jay O. Sanders, David Harbour. Duración: 114 minutos. Estrenada el 30 de enero de 2008 en las salas: MovieCenter Montevideo. Portones, Pta. Carretas y Alfabeta (Hoyts).

Alberto Postiglioni (Exclusiva para accu.uy, 27/07/2020)

«Maravilloso Boccaccio» (Guilherme de Alencar Pinto)

Tras la muerte de Vittorio Taviani en 2018, es conmovedor encontrarnos con una obra, inédita entre nosotros, de la entrañable dupla de directores que formó durante más de 60 años con su hermano Paolo.
Es difícil contornear el hecho de que los realizadores tenían, respectivamente, 85 y 83 años cuando terminaron esta película. Hay rasgos que podemos apreciar negativamente como anacronismos, o positivamente como supervivencias de glorias pasadas del cine italiano. Los Taviani siempre fueron buenos directores, pero su período de mayor proyección fue en las décadas de 1970 y 1980. La música original hiperdramática parece venir de aun antes, de cuando las músicas cinematográficas italianas seguían impregnadas de herencia operística (y, de hecho, esa música original está complementada con fragmentos de Rossini, Verdi y Puccini). Hay algunos recursos visuales medio vetustos, como el uso muy alevoso de filtros degradados para embellecer paisajes, y la noche americana para planos de establecimiento nocturnos. La paleta de colores es apastelada. La mezcla de las voces no las inserta en el espacio en forma naturalista, lo que recuerda las voces dobladas que caracterizaron el cine italiano hasta el establecimiento del cine digital. Hay un culto amoroso a los paisajes naturales y al aparentemente infinito repertorio de preciosas locaciones históricas que proporciona la Toscana. Y está el hecho de que es una adaptación del Decamerón (hacia 1350), de Boccaccio, lo cual, necesariamente, trae a colación el clásico de Pier Paolo Pasolini El Decamerón (1970).
Por supuesto, es imposible adaptar en forma integral el libro original, que es un rejunte de cien cuentos, dentro de un marco narrativo sobre diez jóvenes que se refugian en una propiedad rural para escapar de la peste y acuerdan, para entretenerse, que cada uno contará diez historias a los demás. Pasolini adaptó diez de las historias. Los Taviani adaptan sólo cinco, con duraciones de entre 10 y 20 minutos. Obviamente, eligieron otros cuentos, pero entablaron un vínculo-tributo: uno de los cuentos (el de la abadesa) estaba aludido en la película de 1970, resumido por un cuentacuentos callejero.
Maravilloso Boccaccio no se parangona con el antecedente de Pasolini, que era mucho más interesante y transgresora en su estilo, en su encare de la sexualidad y de los cuerpos pobres. A diferencia de Pasolini, que simplemente apiló las diez historias sin ningún tipo de transición entre ellas, los Taviani incluyen el marco narrativo y le dan un especial relieve. Y todo bien que los personajes son jóvenes opulentos, pero cada uno de ellos (que aquí, por algún motivo, son sólo nueve) tiene una facha que lo candidatearía a trabajar de modelo. Ello es más desubicado aun cuando lidiamos con personajes populares: los “niños de la calle” son, en forma alevosa, “niños bien” vestidos con harapos y con unas manchas de suciedad maquilladas en la cara. Los pocos cuerpos desnudos, que se ven en forma fugaz, lejana y velada, son esculturales. La explícita, obscena o cómica sexualidad del libro del siglo XIV y de la película de 1970 (en pleno proceso de liberación sexual) contrastan con el velo de pudor de esta nueva producción, a tono con el tratamiento cauteloso del sexo heterosexual en el cine del siglo XXI. Los actores (mayormente no-actores) de Pasolini actuaban mal debido a la actitud rosselliniana, anti-naturalista, de preterir lo psicológico y priorizar la fisicalidad de personas traídas al cine desde la vida misma, y no desde las escuelas de teatro o del cine profesional. Aquí los actores (salvo, justamente, aquellos muy bien establecidos) actúan mal porque en el casting se priorizó la belleza modélica.
Más allá de ese aspecto, las historias de Boccaccio son a prueba de balas, y sencillamente verlas transcurrir frente a nuestros sentidos es un goce, cada una a su manera (las hay trágicas, cómicas y agridulces).
El otro atractivo mayor de esta película tiene que ver con lo del inicio de este texto, es decir, la recuperación del sabor de un cine basado en imágenes quietas pero impactantes en su contenido, su grafismo o su montaje. Toda la voluptuosidad que falta en las representaciones del deseo y del sexo, sí está presente en la forma increíble en que la cámara de los Taviani abraza los paisajes, las arquitecturas, los movimientos de los personajes en el cuadro: el joven contaminado que se tira de lo alto de un edificio, el halcón en vuelo (imposible no pensar en Kaos, 1984), las plumas cayendo en cámara lenta, o el travelling que pasa por los jóvenes dormidos rodeados de flores. En la sección introductoria, nuestra última visión de Florencia es el rostro de un niño con preciosos ojos claros que mira a cámara en primerísimo primer plano. Su rostro se fusiona con la imagen casi abstracta de frutos rojos, que vemos entonces, en planos sucesivamente más lejanos, alrededor de un árbol, y el árbol en una campiña, estableciendo así el ambiente en que se narrarán los cuentos. Algunas de las imágenes parecen inspiradas en la iconografía medieval y renacentista (cuando la primera muchacha empieza su cuento, la puesta está claramente basada en el frontispicio de la edición veneciana de 1492 del Decamerón).

Maravilloso Boccaccio (Maraviglioso Boccaccio), dirigida por Paolo y Vittorio Taviani. Basado en el Decamerón, de Giovanni Boccaccio. Con Riccardo Scamarcio, Kasia Smutnak, Carolina Crescentini. Italia / Francia, 2015. BuenCine.

Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 22/07/2020)