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«Secretos del corazón» (Alberto Postiglioni)

Los adultos observados por un niño

Los niños suelen ser grandes observadores de los adultos. Repasan con obstinada perseverancia los detalles de la vida de sus mayores. Además, en ocasiones, son jueces severos de la conducta de éstos.

Esto es precisamente lo que el director español Montxo Armendáriz desarrolla en esta película.

Javi (Andoni Erburu) es un niño de nueve años que vive con sus tías, María (Charo López), Rosa (Vicky Peña) y su hermano Juan (Álvaro Nagore) un poco mayor que él. Mientras que su madre viuda (Silvia Munt) comparte el trabajo en un establecimiento de campo con su cuñado y su suegro.

Todos pertenecen al universo de Javi, a través de ellos el niño irá descubriendo la vida de los adultos, intentando descifrar los “secretos”. Pero también participará de las fantasías que su hermano mayor le cuenta; el fantasma de su padre que gusta sentarse en el sillón donde se suicidó; un viejo caserón donde se supone que hubo un doble asesinato. Estos son los misterios que Javi guarda y compartirá en sabrosas charlas con su amigo Carlos (Iñigo Garcés).

La realidad y la ficción

Estos personajes son utilizados con delicada sutileza. A partir de la actividad doméstica de éstos se irán filtrando los acontecimientos históricos mayores que marcan la fecha, década de los años 1960 subrayada por episodios (algunos señalados por la radio que escuchan las tías) que ubican al espectador en el lugar y momentos precisos de una España subyugada. Todo ello tiene un por qué, la película va creando una atmósfera opresiva donde la religión y la educación católica de una disciplina severa acompañan otras realidades, igualmente severas en la cual quedan atrapados niños y adultos.

El juego de falsas apariencias es manejado con eficacia narrativa; un amor clandestino entre cuñados; las frustraciones de las tías “solteronas”.

Hay movimientos inteligentes del relato en los cuales no falta un delicado humor. Una de las festejadas secuencias, es la que intervienen Javi y su amigo Carlos cuando se gastan sus ahorros procurando que una chica del barrio les muestre los genitales, grande es la desazón cuando comprueban que ella los engañó y ellos se quedaron sin el dinero y sin ver nada. Es increíble las caritas de desilusión de los dos amigos.

Dos mundos paralelos

Dos mundos paralelos, el de los niños y el de los adultos que un chico logra unir en una extraña mezcla de fantasía y realidad. La película tiene un crecimiento que va desde un comienzo intimista, que nace en las observaciones de Javi y sus conversaciones con amigo y hermano, hasta abarcar e introducir paulatinamente a la imaginación de ese niño los códigos manejados por los adultos que él traduce a un lenguaje propio de su edad.

Con una excelente dirección de actores, no solamente los mayores (Carmelo Gómez, Charo López, Silvia Munt, Vicky Peña), sobre todo es admirable la labor de los niños: Andoni Erburu, Iñigo Garcés. Álvaro Nagore. Todos ellos dan la cuota de credibilidad que mantiene el interés hasta el final. En un equilibro que oscila del drama a la comedia costumbrista. Montxo Armendáriz transita y se mueve con facilidad logrando un nivel narrativo atractivo.

“Secretos del corazón”. España 1997. Dirección: Montxo Armendáris. Guion: Montxo Armendáris. Fotografía: Javier Aguirresarobe. Montaje: Rosario Sainz de Rozas. Música: Bingen Mendizabal. Elenco: Carmelo Gómez, Charo López, Silvia Munt, Vicky Peña, Andoni Erburu, Álvaro Nagore, Iñigo Garcés, Joan Vallés, Joan Dalmau, Chete Lera, Manolo Monje, José María Asin, Carlos Salaberri. Duración: 1h 45 minutos. Estrenada el 27 de marzo de 1999 en la sala Cinema Paradiso, en el XVll Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay.

Alberto Postiglioni (Exclusiva para accu.uy, 01/03/2021)

«5 sangres» (Andrés Vartabedian)

…que continúan derramándose

Con explícitas referencias a la actualidad estadounidense e intentando establecer conexiones con toda la historia de la afrodescendencia y su lucha contra el sometimiento en aquel país, Spike Lee nos presenta su nueva realización. Un filme errático, con más ruido político que sustancia.

La historia de cuatro excombatientes de la Guerra de Vietnam -o Guerra de Resistencia contra América, como se la conoce en aquel país-, que vuelven al sudeste asiático casi 50 años después en busca de los restos del líder de su pelotón y de un tesoro millonario, ambos enterrados entre el bosque y la selva otrora bañados en sangre y napalm, podría dar lugar a pensar que se trata de una película de aventuras más. Tanto la región como el conflicto ya son parte de la iconografía cinematográfica estadounidense y, por ende, -producto de la diseminación cultural que han logrado a fuerza de imposición-, son parte de la iconografía cinematográfica universal -o casi-. “Todos” podríamos reconocer fácil y rápidamente la ubicación espacio-temporal del filme, lo que nos acercaría más y mejor a los vaivenes del relato, permitiéndonos concentrarnos en los personajes y la acción, sin distraernos en lecciones de Geografía e Historia.

Algo de todo ello, o todo ello en alguna medida, encontramos en esta 5 Sangres de Spike Lee (Atlanta, Georgia, 1957; Haz lo correcto, Malcolm X, La hora 25, Infiltrado del KKKlan). Hasta allí, nada especial. Las particularidades comienzan cuando conocemos que esos veteranos de guerra autoconvocados son únicamente afrodescendientes; que el líder de su unidad de infantería no era tan solo un jefe militar con el que podrían haber tenido un vínculo afectivo estrecho, sino que ejercía un liderazgo político -en el sentido que nos vincula a todo asunto público-, moral y hasta espiritual en ese pequeño cuerpo de combate, logrando, con sus palabras y acciones, hermanarlos para siempre en cierta conciencia en torno al grupo social al que pertenecían; y que ese tesoro que intentarán ubicar -millones de dólares en lingotes de oro- representa para ellos una especie de devolución del gobierno de los Estados Unidos de América a la comunidad negra por tantos siglos de opresión y tantos muertos entregados a la causa de la construcción del país norteamericano. Algo asimilable a una indemnización extraoficial que correrá por cuenta de estos exsoldados al distribuirla en causas abocadas a enfrentar las diversas situaciones de vulneración de derechos de los afrodescendientes, allí.

Para lograr su misión, deberán contar con contactos locales, guías, intermediarios, contrabandistas; deberán enfrentarse a una sociedad vietnamita completamente diferente a la que conocieron, al igual que a las secuelas del conflicto bélico; deberán lidiar con los fantasmas de la guerra y los de su propia historia en ella; deberán re-conocerse entre sí como “hermanos” (bloods), si es que tantos años no los han transformado; deberán afrontar los desafíos de la propia naturaleza… Habrá quien deba resistir los embates de su culpa, e intentar, por otra parte, que la paranoia que arrastra como efecto postraumático no lo domine; alguno hasta se encontrará con un pasado en el que además de muerte pudo sembrar vida… Todos, en definitiva, deberán asumir sus facetas virtuosas tanto como las mezquinas -la avaricia, por ejemplo-, e intentar convivir con ellas. Observarse y observar aquel tiempo pretérito a través de un velo romántico puede ser un gran error.

El diseño fílmico al que apela Spike Lee para hilar todos estos elementos anecdóticos y dar forma a su obra, incluye material de archivo de noticieros de distintos períodos históricos; imágenes de declaraciones de líderes afroamericanos, de varias épocas pero sobre todo de los años 60 -los que se alternan con los sucesos ficcionales durante todo el filme-; tres relaciones de aspecto de la imagen (relación entre su ancho y su altura) diferentes para sus encuadres, de acuerdo a las variaciones en los períodos de tiempo y las distintas ubicaciones espaciales abordadas por Lee -panorámica para las escenas de la ciudad; formato casi cuadrado, y en película 16 mm, para la recreación de sucesos del pasado, al estilo de las imágenes de aquellos años y de aquella guerra; y un formato envolvente 16:9 para la incursión del grupo en la selva-; alguna escena filmada con cámara Super 8 (mm), e incluso ilustraciones de sucesos del pasado a través del dibujo. A ello le suma varias “citas” cinéfilas, entre el homenaje y la referencia, ya sea desde lo visual, lo sonoro, como desde las propias líneas de diálogo: El tesoro de la Sierra Madre (1948) de John Huston -su película favorita-, El puente sobre el río Kwai, de David Lean (1957), Apocalipsis Now, de Francis Ford Coppola (1979), Los valientes, de Ted Kotcheff (1983), etcétera.

Todo lo mencionado denota las ambiciones de este proyecto (hasta la propia duración de la película habla de lo mismo, quizá). Sin embargo, lejos de concretarse en un trabajo mayor y recordable (más allá de premios obtenidos a lo largo y ancho de los Estados Unidos y de su casi segura candidatura a los Óscar), todos estos elementos parecen tornarse contraproducentes, de acuerdo al resultado final obtenido. En el intento de abarcar demasiado, Spike Lee se torna confuso, irregular, errático… no logra ser efectivo ni en la aventura, ni en el drama bélico, ni en la épica, ni en la locura. Solo cierto humor, cierto tono paródico, logra sacarnos de tanta acción infundada y giros argumentales poco verosímiles o certeros. Y si este último fuera el tono con el que debiéramos leer 5 Sangres, tenemos que decir que también queda a mitad de camino de su concreción. A Spike Lee no parece interesarle sostener una apuesta clara por ningún género, y eso puede ser un mérito, en ocasiones; pero aquí todo queda convertido en una gran mélange, entre la que es difícil reconocer qué es lo importante y lo propiamente buscado. Por lo tanto, los buenos momentos que sí presenta 5 Sangres se diluyen, pasan desapercibidos o se olvidan rápidamente.

Lo más acabado que presenta el filme, sin dudas, es su discurso político-ideológico antiimperialista y antirracista. Dejando de lado cierto didacticismo, en él sí la contundencia toma cuerpo. Discurso directo, claro, sin ambages, con una selección de fragmentos de archivo breves y precisos, ubicados con determinación y cuidado, le otorgan a la película hasta cierto sentido poético en esos momentos -únicos con tales características, por otra parte-, sobre todo al reproducir el decir de Martin Luther King. A este se sumarán, entre otros, Malcom X, Bobby Seale, y hasta el mismo Crispus Attucks, conocido como el primer mártir de la revolución estadounidense en lo que se suele denominar la Masacre de Boston. Por encima del oro robado a la CIA, a ser repartido entre causas nobles, ellos son los que sostienen sin ambigüedades la línea editorial antisistema de Lee, uno de sus sellos personales. He aquí parte de la actualidad e importancia de esta obra, en el acuerdo o el disenso.

Más allá de la justicia de sus reclamos, siempre necesarios, en este momento histórico pocos serán los que se atrevan a disentir públicamente con las posturas sostenidas por Spike Lee, y al Hollywood políticamente correcto, que de un tiempo a esta parte intenta enjugar sus culpas en cada ocasión que le es propicia, este discurso le calzará como anillo al dedo. Indudablemente, esto trasciende a Lee y a su planteo surgido desde la honestidad intelectual más verosímil. De todos modos, no es suficiente para que un filme se sostenga como pieza dramática solvente y memorable.

Título original: Da 5 Bloods. EE.UU., 2020, 154 min. Dirección: Spike Lee. Producción: Jon Kilik, Spike Lee, Beatriz Levin, Lloyd Levin. Guion: Danny Bilson, Paul De Meo, Kevin Willmott, Spike Lee. Fotografía: Newton Thomas Sigel. Edición: Adam Gough. Música: Terence Blanchard. Elenco: Delroy Lindo (Paul), Jonathan Majors (David), Clarke Peters (Otis), Norm Lewis (Eddie), Isiah Whitlock Jr. (Melvin), Mélanie Thierry (Hedy), Paul Walter Hauser (Simon), Jasper Pääkkönen (Seppo), Johnny Nguyen (Vinh Tran), Jean Reno (Desroche), Chadwick Boseman (Stormin’ Norman).

Andrés Vartabedian (Revista Digital Vadenuevo, 03/02/2021)

C3M (Alvaro Sanjurjo Toucon)

Sobre una percepción brasileña

La revista académica “contemporánea”, publicación que en Montevideo se edita con la colaboración de la Universidad de la República, incluye en su volumen 3 un extenso artículo de la brasileña Mariana Villaça, de la Universidade Federal de Sao Paulo, titulado: “El cine y el avance autoritario en Uruguay – el “combativismo “ de la Cinemateca del Tercer Mundo (1969-1973)”.

Al concentrarse en la Cinemateca del Tercer Mundo (C3M), la autora otorga un lugar secundario, o bien prescinde, del entorno constituido por otras instituciones, ya desconociéndolas o bien minimizándolas.

Se llega incluso a crear atribuciones inexistentes a algún personaje.

Al pie de la página 245, llamada 6, se expresa “… Montevideo, capital que en la década de 1950 tenía numerosos cineclubes…” En esos años fueron Cine Club del Uruguay y Cine Universitario del Uruguay los que forjaron un público ávido por consumir cine, son los cinéfilos a que referirá más adelante, al tiempo que incluye entre los críticos con reputación internacional a Jaime Francisco Botet. Botet no solamente no fue crítico, sino que no escribió para las publicaciones de Cine Universitario, del que había sido fundador. Su profundo conocimiento del hecho cinematográfico, le permitió en cambio ser autorizado recopilador de textos ajenos que Cine Universitario incluía en sus revistas y folletos. Fue codirector de la revista “film”, editada por ese cineclub, cargo nominalmente compartido con H. Alsina Thevenet, contratado a esos efectos.

Al final de la página 245, se inicia una referencia a los cinéfilos montevideanos culminada al comienzo de la pag. 246, en la que se lee:

“Dichos cinéfilos tenían como uno de sus principales espacios de socialización la Cinemateca Uruguaya, fundada en 1952 tras un complejo proceso de fusión de cineclubes.”

La autora revela desconocer “24 ilusiones por segundo – la historia de la Cinemateca Uruguaya”, de Carlos Ma. Domínguez; “Por amor al Cine – Historia de Cine Universitario”, de Jaime E. Costa y Carlos Scavino; y “Algo para recordar – historia de Cine Club del Uruguay”, de Eugenio Hintz. Así comprenderá que no existió fusión de cineclubes alguna, que Cine Club y Cine Universitario (y en cierto modo Cine Arte del Sodre) acaparaban el único espacio existente para la socialización que llegará a Cinemateca años después, paralelamente al declive de los cineclubes. A su vez, en la segunda mitad de los 60 irrumpe con vigor “Cine Club Fax”, ligado a sectores progresistas de la Iglesia Católica.

Es totalmente inexacta la afirmación (pág. 247) en cuanto a que los “festivales ‘del SODRE’, por ejemplo, habían sido creados en contraposición al estilo del Festival Internacional de Cine de Punta del Este”…. Considerado por simpatizantes de izquierda un evento “burgués” extranjerizado, volcado al desfile de celebridades”. Tanto los “Festivales de Cine Documental y Experimental del Sodre”, como los de Punta del Este, contaban con apoyo estatal. Y ya en un delirio paroxístico, la autora del articulo expresa que “los festivales ‘del Sodre’ exhibían al público uruguayo filmes políticos”. Hubo si films de contenido social, pero no el cine de militancia política que se pretende, expresamente excluido por el reglamento vigente.

El Festival “burgués” de Punta del Este albergó al actor francés Gerard Philip, militante comunista, y sus andanzas por el balneario fueron registradas por un valioso cineasta, Ferruccio Musitelli, también comunista. Por su parte la interna del semanario “Marcha” se vió sacudida cuando algún crítico cinematográfico de la misma pretendía asistir al evento, contra la opinión de su director, el Dr. Carlos Quijano. Esa disputa interna de “Marcha” no fue siempre una controversia conocida por el público. Así, cuando Hugo Alfaro, administrador, crítico de cine y director de la sección cultural del semanario, comenzó a escribir “yaz” en vez de “jazz” y priorizar al Cine Club de Marcha y posterior C3M, halló una cierta oposición del Dr. Quijano, preocupado por el destino de su semanario.

En la página 249 se lee:

Con el apoyo de algunos cineclubes y donaciones internacionales, la C3M reunió, en poco tiempo, varios filmes latinoamericanos de difícil adquisición promovió exhibiciones y logró producir cuatro documentales además de una animación.”

Del apoyo de “algunos cineclubes” nada hubo, en tanto las donaciones internacionales cabe suponerlas ligadas a Cuba y el ICAIC, alineado en la defensa de la C3M, notoriamente visible en la revista “Cine Cubano”, donde se acusara a la Cinemateca Uruguaya y quien le había dado formidable impulso, Manuel Martínez Carril, de actuar al servicio del USIS (United States Information Center).

Las notas de “Cine Cubano” acusando a la Cinemateca Uruguaya y a Martínez Carril, carecían absolutamente de coherencia, ya que en el diario “El Popular”, órgano oficial del Partido Comunista Uruguayo, aparecía semanalmente la columna “Aquí Cinemateca”, con referencia a los films –políticos- programados por Cinemateca Uruguaya (exhibidos en la sala de la calle Mercedes del Teatro El Galpón).

La lectura de “24 ilusiones por segundo – Historia de Cinemateca Uruguaya-“ abunda en las múltiples polémicas de la institución, que hallaban en Martínez Carril una pluma difícil de rebatir.

Esta rivalidad de cinematecas, como bien señala la autora en la pag. 250, era la de “bolches” contra “tupas”, y comenzaba a adquirir ribetes duros. Integrantes de Cine Universitario y de la Cinemateca Uruguaya intentaron copiar el film Lejos de Vietnam, perteneciente a la C3M, amén de otros zancadillazos.

Cine Arte del SODRE fue un protagonista de primera línea en cuanto a la difusión del cine en el Uruguay, pero jamás fue un cineclub como se afirma en la pag. 248 del artículo.

La autora realiza afirmaciones respecto a propósitos de la C3M en flagrante contradicción con lo afirmado por la entidad.

Acerca de los artículos publicados en los dos únicos números de la revista “Cine del Tercer Mundo” se expresa en la pag. 252:

La presencia de Godard nos revela la preocupación de los editores en dejar claro que la C3M no rechazaba el lenguaje experimental y el arte de los cineastas extranjeros que se mostraban solidarios a la difusión del cine latinoamericano en Europa”.

Flaco favor le hace la frase anterior a la C3M, a la que se atribuye la aceptación del arte de los cineastas extranjeros a cambio de difundir cine latinoamericano.

El artículo se muestra más preocupado por el elogio antes que por un análisis desapasionado, concediendo sesudas interpretaciones a la revista “Cine del Tercer Mundo” publicada por la C3M.

La presentación del número 1 de “Cine del Tercer Mundo” es muestra de la intolerancia y el ”yo tengo razón” de una figura venerada por buena parte de los intelectuales de izquierda: Hugo Alfaro.

Alfaro pudo admirar al cine norteamericano, a Bergman y otros más en una primera etapa. Luego, erigido en factótum de la página cultural de “Marcha”, el “Festival de Marcha”, el Cine Club de Marcha, el Departamento de Cine de Marcha y otros rótulos, nos hace saber, en la presentación del número 1 de la revista “Cine del Tercer Mundo” que “nos fuimos especializando en tuercas y en vueltas de tuerca. Las vueltas que dan a su tuerca los Bergman, los Antonioni, los demás agonistas de la sociedad de la abundancia. Tuercas suntuosas de fino acabado, aptas para tornillos a su medida, tornillos suntuosos a su vez. ¿Podrán servirnos a nosotros, que no tenemos ni donde caernos muertos? En los países subdesarrollados se debería apostrofar públicamente a quien escribe ensayos sobre Bergman o Antonioni. En Montevideo, los cineclubes editan costosas revistas para publicar esos trabajos. Pero claro, nuestra situación es, afortunadamente, tan distinta.”

Es cierto, los cineclubes editaron costosas revistas (“Cine Club” y “Cuadernos de Cine Club”, en “Cine Club del Uruguay”; y “film” y “Nuevo Film”, en “Cine Universitario del Uruguay”). Eran financiadas con la cuota de sus socios, sus responsables eran honorarios, y varios integrantes de la C3M publicaron allí sus notas con entera libertad.

Cuando retornó la democracia y los ex integrantes de “Marcha” regresaron al país desde el exilio o salieron de la cárcel, Alfaro dejó su ocupación de “valijero” (vendedor ambulante de libros) y con ellos fundó “Brecha”, la que llegó a dirigir. No se opuso a que integrantes de la redacción asistieran a Festivales de Cine en Punta del Este, e incluso integrasen el jurado.

La C3M fue proscripta por la dictadura, muchos de sus integrantes conocieron la tortura y el exilio. Recuperada la democracia, sus integrantes no se reagruparon, prosiguiendo su labor cinematográfica, por separado, particularmente como documentalistas, técnicos y demás, abarcando con éxito también el cine publicitario.

Alvaro Sanjurjo Toucon (Exclusivo para accu.uy, 26/02/2021)

«1982» (Sergio Moreira)

La guerra televisiva

En 1982, Argentina vivió un momento bisagra en su historia; en este país había una dictadura salvaje desde hacía algunos años y en momentos en que sintieron que necesitaban alimentar el respeto de su población hacia ellos, hicieron lo que todo Estado desesperado hace, iniciar una guerra. Quizás algo impensado en nuestros días (y también en ese momento lo era); mantener un estado de guerra contra un país extranjero no era algo que fuera fácil de llevar, menos para un estado latinoamericano; pero quizás el ego de Leopoldo Fortunato Galtieri, un mal consejo de sus asesores (si es que los tenía o escuchaba) o un engaño desde Inglaterra fue lo que llevo a que el entonces dictador de Argentina, decidiera que era una buena idea.

1982 comienza con una revisión histórica de las islas, como fue que se pobló, quienes la colonizaron, dejando claro que Argentina no aparece en la realidad de las Islas, hasta mucho más adelante. Es cierto que, con el diario del lunes, uno ve todos los errores del pasado, pero es aterrador ver el apoyo popular a una guerra que nunca debió existir y, sobretodo, saludando alegremente cada discurso de Galtieri sobre la guerra, vivando el «estamos ganando». Se entiende que había hambre de victorias, pero esto no era una guerra del pueblo, era una matanza de chicos para alimentar un poder que se desvanecía.

Las guerras no tienen ganadores, se puede decir que Inglaterra ganó en esta, pero si vemos lo que era la realidad del país, con una Margaraet Thatcher sumiendo en la pobreza al pueblo y siendo tan autoritaria como sus pares argentinos, es obvio que no ganaron nada de ello. Bueno, Thatcher ganó un tiempo más en el poder con esa victoria. Pero aquellos que van a luchar las guerras, serán siempre tipos ajenos al pueblo y esto se ha visto incansablemente en cine, en entrevistas, en libros, en artículos de todo tipo; más aún si son los que perdieron una guerra. Los soldados argentinos no fueron la excepción, pero esto no es lo que intenta mostrarnos el filme, sino la locura que se generó en ese breve tiempo que duró la guerra.

Porque la guerra duró tan solo dos meses y medio, ese corto tiempo tuvo un costo para la Argentina que se extiende hasta el día de hoy, más allá que hayan pasado casi cuarenta años. En el país vecino, aún al día de hoy se sigue hablando de las Malvinas como argentinas, no así en las islas que siguen viviendo al estilo británico, los habitantes de esas islas son tratados como potenciales contribuyentes, más que como a personas a las que escuchar o respetar.

El documental de Lucas Gallo tiene la particularidad de no tener filmación propia, sino que es una recopilación de material de archivo, de lo que se transmitía en la televisión en esos dos meses y medios. Lo que vemos es una escalada de manipulación de la población, no tan increíble si pensamos en como los medios televisivos son propensos a manejarse de esa forma (o como muchos periodistas lo hacen al día de hoy, no solo en televisión). La visión unilateral de la guerra, la confrontación ante los dichos de la BBC, la ofensa ante cualquier discurso que no siguiera el oficial muestra una falta de periodismo objetivo. Pero no debemos olvidar los años que se vivían, muchas veces el juzgar desde la distancia nos hace perder la objetividad a los críticos del siglo XXI.

La originalidad de este documental radica en la forma de realización, el trabajo por completo de archivos, sin subrayados que marquen lo que ya podemos ver en lo seleccionado (algo que se agradece), aunque esa selección también dio pié para algunas ofensas; hubo críticas respecto al porqué de la selección solo de las imágenes de Susana Rinaldi cantando el himno, extraído de un programa televisivo en el que muchas personalidades mediáticas vinculadas a la derecha daban un apoyo más evidente a la decisión de los dictadores.

La guerra de Malvinas es uno de los tantos hechos trágicos que se vivieron en esos años en el país hermano, el punto final para una Dictadura que ya venía perdiendo pié, el golpazo que necesitó para finalmente caer y lo que llevó a una Democracia permanente hasta nuestros días (aún sin ser perfecta, siempre es mejor que aquellos años). El documental de Gallo es un material que ayuda a que no olvidemos lo que se vivía y lo que se veía, también sirve de reflexión de como los medios si pueden manipular, a pesar de que ellos (obvio) digan lo contrario.

«1982» (Argentina, 2019) Dirección: Lucas Gallo. Duración: 92′

Sergio Moreira (Exclusivo para accu.uy, 26/02/2021)

«Gravedad» (Diego Faraone)

Un nuevo nacimiento

Quizá lo que se sienta hoy viendo esta película sea similar a lo que ocurría hace 45 años con 2001: Odisea del espacio; pero no en relación a la ambientación que comparten ambos filmes, sino más bien por la imponente innovación técnica, y la certeza de que eso que se está viendo no tiene parangón en el cine contemporáneo.

El director mexicano Alfonso Cuarón (Y tu mamá también, Niños del hombre) intentó emular aquí la vida por fuera de la atmósfera, y escribió un guión junto a su hijo Jonás y la asesoría de un experto espacial, reproduciendo fielmente la tecnología hoy utilizada en las misiones espaciales, y la clase de trabajos que allí se hacen, con la intención de reproducir sensorialmente un clima realmente atípico.

El telescopio espacial Hubble se averió, y hay que arreglarlo. Allí se dirige una misión de astronautas, pero en plena labor ocurre la catástrofe: fragmentos de residuos espaciales se dirigen hacia ellos con una velocidad inusitada. Se avecina el caos, y la supervivencia en el vacío puede llegar a ser una tarea prácticamente imposible.

Como en el espacio no hay aire, las ondas sonoras no se propagan: no hay sonido. Esta realidad es una de las premisas que maneja la película desde los títulos iniciales, y cuando los personajes están en órbita y en sus trajes, los sonidos que se sienten son únicamente los que podrían escucharse desde adentro de esos trajes espaciales, más los acuosos y envolventes compases electrónicos provistos por la notable banda sonora de Steven Price. Es así que las explosiones, en las que satélites enteros son reducidos a ceniza espacial, son presenciadas sin escuchar sonido alguno.

El cerebro humano está diseñado para existir en un mundo en que las variables de horizonte y peso se encuentran siempre estables, debido a la omnipresencia de la gravedad. Al desaparecer ésta (o reducirse a una expresión mínima) todos los puntos de referencia se pierden, el ser humano queda absolutamente desorientado, a merced de la inercia; si además la movilidad es muy limitada por las incomodidades de un abultado traje, la sensación de desesperación y asfixia aumenta. Si encima hay amenazas externas, el oxígeno se acaba, y las posibilidades de supervivencia parecen reducirse cada vez más, la sensación se vuelve absolutamente angustiante, sobrecogedora. Gravedad es una experiencia sensorial increíble, pero además una película que deja al espectador particularmente exhausto.

Conviene señalar un aspecto alegórico que lleva a que Gravedad pueda pensarse como más que un simple (y brillantemente logrado) ejercicio de género. La película refiere a las grandes adversidades de la vida y a la forma en que el ser humano puede renacer desde estas contingencias. Las circunstancias en que una persona es víctima de las propias inercias, ese momento en que se encierra en su propia burbuja, pierde la comunicación y el contacto. La escena en que la protagonista, prácticamente ahogada, entra en una nave, respira, se quita el molesto traje y queda suspendida por unos segundos, casi hasta quedar en posición fetal y con un tubo de oxígeno que pareciera un cordón umbilical, refiere a este nuevo nacimiento (además de homenajear a 2001). Otro elemento clave es, a mitad del metraje, el diálogo con un personaje que le achaca a la protagonista que no debe quedarse en la “comodidad” de una nave, entregándose a una muerte segura. El final podría leerse como la salida de un gran vientre, con agua incluida, y de los primeros pasos hacia una nueva vida.

«Gravedad» (Gravity). EEUU/Gran Bretaña, 2013. Dirección: Alfonso Cuarón. Guión: Alfonso y Jonás Cuarón. Fotografía: Emmanuel Lubezki. Sonido: Steven Price, Glenn Freemantle y Hugo Adams. Elenco: Sandra Bullock, George Clooney, voz de Ed Harris. 90 minutos.

Diego Faraone (Semanario Brecha, 25/10/2013)

Recordando películas: «Sirenas» (Alberto Postiglioni)

El arte no reproduce lo visible; si no que hace visible lo que no siempre lo es”. Paul Klee.

Esta película tiene como punto de partida un episodio que enfrenta al pintor, escritor e historietista australiano Norman Lindsey (1879-1969), con la pacata sociedad de principios del siglo XX que miraba con desconfianza: escandalizada con sus grabados, pinturas y escritos.

El episodio en cuestión es una exposición de algunos de sus cuadros que incluían mujeres desnudas con símbolos religiosos, sobre todo uno que mostraba a una bella mujer crucificada por un religioso. Las autoridades eclesiásticas evidentemente alarmadas mandaron a un joven clérigo y su esposa, llegados de Inglaterra, a la casa del pintor; un lugar agreste en Montañas Azules (Springwood, Australia), para tratar de persuadir a Lindsey que retirara algunos grabados de la exposición.

Los juegos eróticos

El director británico John Duigan (1949), evoca esa digresión para bucear en la sexualidad femenina: la esposa del sacerdote se convierte en el hilo conductor de la historia de descubrimientos de sensualidades ocultos.

La primera escena la muestra en la cubierta de un barco observada por un joven marinero, mientras ella no puede resistir cierta curiosidad por la “distinción” de ser admirada. Esa secuencia, remarcada en “blanco y negro”, subraya una personalidad aún desconocida de la mujer, que luego en la casa del pintor afloraría con las exuberancias del paisaje y los conocimientos carnales de las modelos que, habitan la casa de Lindsey, le ofrecen en juegos eróticos.

Las mujeres protagonistas

Hay una permanente sugerencia del paraíso en el relato, donde no falta la vegetación abundante, las flores que semejan a un jardín muy similar al bíblico, en un lugar alejado y casi desconocido.

Además de la manzana (la fruta prohibida), que come repetidas veces una de las modelos, tratando de seducir a la esposa del clérigo. Por supuesto la serpiente (que provoca la tentación) que repta por el jardín de la casa y el bosque que la rodea.

Toda esa simbología tiene como único destinatario a Estela (la mujer del sacerdote) que pasa a ser el centro de la historia. En esa lejana región aprende a desarrollar la sexualidad que lleva en su interior y que luego vuelca en su vida conyugal como una inyección de vital erotismo que beneficia la relación de la pareja.

Las mujeres son las verdaderas protagonistas, entre ellas descubren los placeres de la sensualidad y los deseos; primero son experimentados por ellas, para luego, una vez practicados, compartirlos con los hombres. Mientras “ellos” hablan de temas más efímeros, también de política, filosofía y la religión los separa en discusiones.

Actrices, actores y roles.

Tres interpretes se destacan en un elenco parejo. Tara Fitzgerald, como Estela, aporta además de su frágil y delicada figura, los matices de una buena actriz. Hugh Grant, es un actor dúctil, pone credibilidad en cada personaje que encarna, desde el homosexual de Maurice, pasando por el hombre tímido de Perversa luna de hiel, hasta el juego de comedia de Cuatro bodas y un funeral. Sam Neil es un convincente Norma Lindsey, que observa con cierto cinismo la hipocresía de una sociedad que lo juzga.

No es caprichosa la elección de Norma Lindsey, un artista que irritaba con sus obras las costumbres rígidas de la época, porque él descubría las falsedades de mujeres y hombres. Así como Estela encuentra una verdad que le era negada.

Si bien John Duigan, que también es autor de la historia, alarga algunas secuencias con diálogos innecesarios, tiene suficiente habilidad de no hacer de su filme un alarde de pretenciosos simbolismos retóricos. Por el contrario, la película de desliza por caminos lubricados, que dejan paso al relato del cambio de la sensualidad de una mujer.

“Sirenas” (Sirens) Australia 1994. Dirección: John Duigan. Guion: John Duigan. Fotografía: Geoff Burton. Montaje: Humphrey Dixon. Música: Rachel Portman. Elenco: Hugh Grant, Tara Fitzgerald, Sam Neil, Pamela Rabe, Portia de Rossi, Tziporah Malkah, Elle Macpherson, Ben Mendelsohn, John Polson, Mark Gerber, Julia Stone, Elle MacCarthy, Vincente Ball, John Duigan, Lexy Murphy. Duración: 98 minutos. Estrenada el 21 de abril de 1995 en la sala Libertad.

Alberto Postiglioni (Exclusiva para accu.uy, 22/02/2021)