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«El campeón del mundo» (Andrés Vartabedián)

Y después ¿qué?

A fines de junio recibió el premio en LongShots, el primer festival de cine en línea organizado por la BBC. Más de 100.000 personas lo han visto, ya. Había obtenido la distinción a Mejor Documental Nacional por la Asociación de Críticos de Cine del Uruguay en diciembre de 2019. Es el segundo filme de los realizadores de Clever: Borgia y Madeiro. Íntimo, cálido y honesto. Cercano.

Conocimos a Antonio en 2013, mientras buscábamos un actor con sus características físicas para nuestro primer largometraje de ficción. Debía ser un forzudo enorme y, al mismo tiempo, un alma sensible y frágil. En él encontramos al actor ideal para ese personaje tan particular, que si bien era posiblemente lo mejor de aquella película, en el rodaje nos invadía la sensación de que el personaje real detrás de Antonio Osta era más interesante que el que habíamos imaginado. Nos enfrentábamos al cliché de la realidad supera a la ficción. Entonces este documental se impuso, aunque en ese momento no lo sabíamos”.

Este es el relato de Federico Borgia (Montevideo, 1982) y Guillermo Madeiro (Montevideo, 1984), directores de Clever -la ópera prima a la que refieren, de 2015- y El campeón del mundo, sobre cómo se toparon con Antonio Osta, el personaje central de su última obra. Aquel afán de hallar al “forzudo enorme” con “alma sensible y frágil” los condujo a este gigante entrañable, firme y contradictorio, temerario y temeroso… Denodada búsqueda, intuición, visión, azar… Destino, dirán otros. Acierto.

En sus treinta, Antonio Osta -de 43 en el filme- fue campeón del mundo de fisiculturismo. Rusia 2006 y Lituania 2008 lo hicieron conocer la efímera gloria que hoy recuerda y anhela. El archivo se mezcla con la raída realidad cotidiana. México, durante cinco años, le enseñó a vivir profesionalmente de su práctica gimnástica, su enorme pasión. Antonio Osta siempre ha sido un duro del entrenamiento. Ahora, instalado en Cardona -departamento de Soriano-, el presente parece ser solo un remedo triste de aquel pasado. La bruma de lo que ya no es, ni podrá volver a ser, parece filtrarse por cada pliegue y recodo de su apagada vida pueblerina. Solo Juanjo, su hijo de 17, parece inyectarle el impulso vital necesario entre tanto tedio y rutina de aparatos y teléfono celular. Ellos viven juntos y solos. (La madre de Juanjo, poco referida en el filme, no es su principal referente adulto. Si bien no está completamente ausente, sí se encuentra alejada). Entre el amor y cierto sentido del deber paternal -desde su particular concepción de hombre, atada a viejos principios férreamente asumidos-, Antonio desea dotar de herramientas el futuro de su hijo. Su crónica enfermedad renal, producto de años de ingesta de productos químicos reforzadores de músculos y huesos, también condiciona su preocupación y ocupación en la materia. Tiene la certeza de que su vejez no llegará.

La relación entre ambos fluctúa entre el conflicto y la complicidad. Sobre sus hombros se reflejan dos concepciones de masculinidad diferentes; por momentos, antagónicas. Sus visiones acerca de los roles que debe ocupar un hombre en la sociedad, su mirada hacia la mujer y las formas que deben adoptar los vínculos de pareja (cada género, a su vez, con roles definidos dentro de ella), no logran acercar los acuerdos. El peso de lo generacional y los cambios de época a los que estamos asistiendo en la materia, asoman presentes en esa relación padre-hijo. Charlas y discusiones se suceden intensas, a veces violentas. A su vez, nada deja entrever que el vaso desbordará. El cariño, y hasta la ternura, también se muestran fuertes, auténticos. Juanjo puede afeitarle la espalda a su padre en un ambiente de calma que se parece a la paz.

Los excesos provienen del espíritu adolescente, pero de Antonio. “Yo no estoy preparado pa’ esto. Yo necesito que me críen a mí un poco, también”, se le escucha reclamar, cual pesado ruego, largamente escondido. La calma de Juanjo, por momentos roza la sabiduría. A Antonio le pesa el afuera, la mirada del otro, el qué dirán. No gusta de exhibirse, él, que ama el exhibicionismo de su cuerpo. Debajo de estrados y escenarios, le pesa mostrarse. Él sabe que esa cámara lo escruta. Y allí presenciamos su lucha interior. Que lo reconozcan no implica que deban conocerlo. A su vez, también sabe que ese registro es sinónimo de trascendencia, y quizá, hasta de legado; sentido y anhelo que no le es ajeno. Antonio se reconoce incompleto. Desea brindar el mensaje que aún no ha podido hallar.

Caras y caretas. Un yo interior y uno exterior, ese con el que enfrentamos el mundo, sintiendo que con él somos fuertes, imponiéndonos ser más fuertes que el resto, y esperando que quizá nadie lo note, nadie se entere, nadie perciba, nadie dé cuenta de tanta fragilidad, tanto cristal a punto de estallar. Sin embargo, de tanto esconder, muchas veces intentando escapar de nuestras propias miserias, también ocultamos -muchas veces cancelamos- lo bello, lo noble… Escondemos lo cierto. Y en esta fugacidad irreductible, irredimible, la pregunta se impone: ¿Para qué?

Antonio Osta maneja un gran sentido del humor, por momentos. También puede improvisar al piano con su hijo. Del mismo modo, puede sentenciar: “Hay gente que no tiene que tener ni voz ni voto”. Puede insultar a su hijo por dejarlo en evidencia en una discusión, y ofrecerle honestamente “la paz” en la misa dominical. Puede presentarse misógino y amable; puede “dar una mano” y quejarse por ello. Lo vemos intransigente y vulnerable. Su capacidad argumentativa y de razonamiento, lo muestran un hombre lúcido; su léxico no es limitado; “la mujer tiene que ser el eje del hogar”, suena arcaico y retrógado. Antonio Osta es un ser humano.

Borgia y Madeiro logran asir esa complejidad de lo humano, sus vaivénes emocionales, sus contradicciones, su mezquindad y virtuosismo. No se regodean ni en lo uno ni en lo otro. Se ponen cerca pero no invaden; escuchan, observan; no juzgan. Lo amparan en su autenticidad. Su fotografía es a la vez funcional y estética. Ningún plano asoma robado o casual. Ello habla de estudio y conocimiento de la materia: de ese hombre y su entorno inmediato, el humano y el físico. Se presentan minuciosos en el detalle. Toda conversación registrada colabora en el desarrollo de la narración, a la vez que nos enriquece y nos permite pensar y pensarnos. Los registros del pasado aparecen sensible y hábilmente dosificados. Logran hablarnos de aquel “esplendor” y este “dolor”. Cierta melancolía tiñe el paisaje. Aquella algarabía ya es silencio. Las fotos del campeón lucen desgastadas, la gran cartelería acumula polvo y moho, los trofeos ya no brillan… Antonio luce cansado. Cierta imagen sobre un aparato con sus brazos extendidos, perpendiculares a su cuerpo, nos hablan de lo no deseado. La película quizá quede trunca y deberá comenzar a contarse desde el final.

(El campeón del siglo estará disponible en línea en la plataforma de la British Broadcasting Corporation -BBC- hasta el 28 de mayo de 2021. Su acceso es gratuito).

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Ficha técnica

Título original: El campeón del mundo

Uruguay, 2019, 79 min.

Dirección: Federico Borgia, Guillermo Madeiro

Producción: Pancho Magnou Arnábal

Fotografía: Guillermo Fernández, Ramiro González Pampillón

Sonido: Nicolás Oten, Bruno Tortorella

Montaje: Federico Borgia, Guillermo Madeiro, Juan Ignacio Fernández Hoppe

Elenco: Antonio Osta, Juanjo Osta

Andrés Vartabedian (Revista Digital Vadenuevo, 02/09/2020)

Recordando películas: «La duquesa»

El cine en ocasiones toma personas reales y las transforman en personajes de ficción, es el caso de La duquesa filme del director Saul Dibb, que trae del pasado a Georgiana Spencer una vez casada a los 17 años, en 1774, pasó a ser la duquesa de Devonshire.

Esta mujer provocativa para su época en Inglaterra, que escandalizaba con sus ideas políticas, era partidaria de la monarquía constitucional. De la cual el diplomático francés Louis Duten decía: “Cuando aparecía, todas las miradas se dirigían hacia ella, cuando estaba ausente era el tema de todas las conversaciones”, es la protagonista de la novela de Amanda Foreman que retrata la singular personalidad de esta mujer del siglo XVIII, en que se basa la película.

                   La “pieza” decorativa

La imagen es fundamental en el cine, precisamente es eso: imagen y movimiento. Sin embargo, no es todo. A través de los años este arte, comunicador como ninguno, se dio cuenta que por medio de la imagen (también de la palabra) puede tener contenidos ricos que transmitan al espectador ideas que logren la reflexión sobre los temas propuestos. En La duquesa su director Saul Dibb, le da prioridad a lo fastuoso de la escenografía, amueblamiento, vestimenta (Oscar a la mejor) y peinados. Se deja seducir por la precisa ambientación que traslada al público al siglo XVIII. Empero, ese brillo exterior puede llegar a opacar las distintas observaciones críticas a una época donde la mujer era también una pieza decorativa. Se da, es cierto, una aproximación a ciertas situaciones: una mujer abandonada por su marido, que además no le permite ver a sus hijos, otro marido que vive con su amante en la misma casa con su esposa.

También quedan desdibujadas las nuevas ideas políticas, los cambios sociales, la acción se desarrolla pocos años antes de la revolución francesa de 1789. Algo se percibe por conversaciones de algunos personajes. Claro, sin el compromiso necesario para un acontecimiento que cambió radicalmente la postura y pensamiento de los hombres y mujeres de la época.

          Georgina Spencer, Diana Spencer (Lady Di)

Todo queda como anécdotas de un tiempo pasado y lejano, o no tan lejano porque la película, quizás deliberadamente asocia sutilmente, aprovechando el parentesco de Georgiana Spencer con Diana Spencer conocida como Lady Di, después del casamiento con Carlos, príncipe de Gales. Ciertas similitudes en circunstancias que ambas vivieron: la infidelidad de sus maridos y en el encanto seductor que tenían ante la gente que las rodeaba asocian a las dos mujeres.

Un elenco parejo donde se destacan Ralph Fiennes como el duque de Devonshire, Charlotte Rampling, la madre de Georgiana y la delgadísima Keira Knightley, es la duquesa.

“La duquesa” (The Duchess) Reino Unido – 2008. Director: Saul Dibb. Guión: Jeffrey Hatcher, Anders Thomas Jensen, Saul Dibb (basado en la novela de Amanda Foreman). Fotografía: Gyula Pados, Montaje: Masahido Hirakubo. Música: Rachel Portman. Vesturario: Michael O’ Connor. Elenco: Keira Knightley, Ralph Fiennes, Hayley Atwell, Charlotte Rampling, Dominic Cooper, Simon McBurney, Aidan McArdie, John Shapnel, Alistair Petrie. Duración: 110 minutos. Estrenada el 27 de marzo de 2009, en las salas: Grupocine Arocena y Pta. Carretas.

Alberto Postiglioni (Exclusiva para accu.uy, 07/09/2020

«Al morir la matinée» (Guilherme de Alencar Pinto)

Vivir y morir en el cine

Supongo que la mayoría de los medios va a clasificar esta película uruguaya como cine de terror, vertiente slasher. Transcurre en el montevideano “cine Ópera” un domingo de 1993 en la última función de la velada, en la que dan una de terror frecuentada por unos pocos espectadores. Durante esa proyección, un hombre misterioso bloquea la salida del cine y empieza a matar los presentes de a uno.

La atmósfera no es tanto la de los slashers estadounidenses. Hace pensar más en el giallo, con sus exageraciones casi paródicas, los elementos de gore repugnante subrayados en unos planos de detalle ominosos, y su desparpajo estilístico: cámaras lentas, la iluminación colorinche-claroscura de Benjamín Silva —el fotógrafo de Fiesta Nibiru—, el detalle esteticista que tiene que ver con las canicas comestibles de colores y su rima visual tétrica hacia el final de la película. El director Maxi Contenti y el guionista Manuel Facal inventaron buenos detalles perversos, como el tipo que es degollado mientras estaba fumando un pucho y el humo se le sale por la garganta cortada; o el hecho de que el asesino acostumbra poner en un tarro de conserva o de almíbar los ojos de las víctimas, y de vez en cuando se come uno, como si fuera una aceituna.

No sé si el terror en sí va a ser lo que guardaré de la experiencia de esta película. Quizá si la estuviera viendo solo en una sala de cine enorme y casi vacía, me viera inclinado a mirar hacia atrás, no fuera cosa de que se me acercara furtivamente un grandulón dispuesto a traspasarme el pecho con un fierro. Fuera de esa situación imaginaria, no me produjo miedo, inquietud o aflicción. Algunos de los personajes son queribles y están bien delineados, pero las situaciones no alcanzan como para generar el apego o identificación que nos deje tensos de pavor, indignación y pena cuando les pasa algo. El momento en que Ana recorre la sala y se va encontrando con los distintos cadáveres tiene cierto espíritu de tren fantasma. Y el “asesino comeojos” (está designado así en la ficha técnica) es medio tosco, parece un concepto engendrado por un niño de doce.

Para mí, la película funciona y tiene su belleza como una experiencia de segundo grado. Más que ser una película de terror, juega con la idea de una película de terror. Es, en esencia, un acto cinéfilo. ¿Qué puede ser más pesadillesco para un amante del cine que que te arranquen los ojos? ¿Qué se parece más al amor por el cine que una heroína proyeccionista? Los planos aéreos del inicio emulan El resplandor (1980, de Stanley Kubrick). Aunque el exterior y la boletería parecen ser la galería en que queda el cine Ópera de verdad, los interiores están filmados en la muy espaciosa Cinemateca 18 (que en 1993 era el Nuevo 18). Al menos para los montevideanos, es imposible omitir las evocaciones que despierta esa sala.

La final girl es la hija del veterano proyeccionista de ese Ópera ficticio. El padre la familiarizó, desde niña, con el funcionamiento del proyector, así que, en esa noche en que el viejo está medio fatigado, ella está en condiciones de suplantarlo. La película muestra toda una fascinación por el mundo del fílmico, la ventanita para cambiar de formato, los carretes, el splicer. Hay un excelente momento de humor cuando se rompe la película y la proyeccionista confunde los gritos de un espectador que está siendo masacrado con los abucheos de la platea impaciente. La idea de ambientarla en 1993 puede tener que ver con esa era en que el cine todavía no era digital, aparte de otros factores (el que no estuvieran difundidos los celulares contribuye al aislamiento de los personajes en el espacio cerrado del cine; y quizá Tomás, el niño, funcione como un álter ego de Maxi Contenti cuando tenía 8 o 9 años). Los afiches en la sala de espera constituyen una pequeña galería de homenajes, y entre ellos hay una de Dario Argento, una de Paul Verhoeven y, en forma muy simpática, la uruguaya El dirigible (1994, de Pablo Dotta). Las distintas situaciones tienen que ver con las rutinas de la ida al cine (el grupo de amigos, la boletería, el pop, el maní con chocolate, la linterna, las propagandas a la usanza de entonces (diapositivas), la que quedó de ir con uno que la dejó plantada, el beso y el contacto sexual en la sala oscura, uno que habla demasiado y otro que pide silencio, la interrupción apresurada para ir al baño).

La película que se está exhibiendo (dentro de la ficción) es Frankenstein: el día de la bestia. Se trata de un flagrante anacronismo (es una producción de 2011), pero es un homenaje a su director, el uruguayo Ricardo Islas, pionero del cine de terror nacional. Es más: es el mismísimo Ricardo Islas quien interpreta el comeojos, con evidente placer.

La sucesión de muertes en Frankenstein queda como un paralelismo irónico para las que vemos en Al morir la matinée. Además, el hecho de que ésta se ambienta durante la proyección de una película da pie a unos expresivos juegos de luces que se reflejan sobre los personajes-espectadores. Los momentos culminantes se dan cuando termina Frankenstein y la sala queda bajo el efecto estroboscópico del flicker de la cinta líder. Y el hallazgo más poético de todos es cuando salpica sangre en la ventanilla frente al proyector, haciendo que la pantalla iluminada se cubra de rojo.

No recuerdo otra instancia en que una película tan llena de agresión, pánico, agonía y muertes, se me tradujera en una sensación tan amorosa.

«Al morir la matinée», dirigida por Maxi Contenti. Con Luciana Grasso, Ricardo Islas, Julieta Spinelli. Uruguay / Argentina, 2020.

Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 02/09/2020)

«El faro» (Hugo Acevedo)

El estigma del aislamiento

La soledad, el aislamiento, el miedo y la exacerbada alienación son cuatro de los desafiantes conceptos que desarrolla El faro, el segundo y ciertamente estremecedor largometraje del joven realizador estadounidense Robert Eggers de apenas 37 años de edad, que constituye una experiencia audiovisual tan fascinante como removedora.

Como es notorio, Eggers irrumpió en 2015 con su primer título, La bruja, un drama de terror sobrenatural de connotaciones religiosas que impacta por su  atmósfera intransferiblemente pesadillesca y radical visceralidad.

Este film, que es naturalmente la ópera prima del inquieto cineasta, es una suerte de rareza en el género terrorífico, que rompe con la mayoría de los clichés del cine comercial.

En este caso, el rigor se impone sobre los convencionalismos, para narrar una historia ciertamente iconoclasta, cuya mayor virtud es la apelación a las alegorías y una por momentos aguda reflexión crítica sobre las creencias arraigadas en el imaginario colectivo, los mitos y el fanatismo de sesgo oscurantista.

Con ese valioso antecedente se aguardaba, por supuesto, con singular expectativa, la segunda creación artística del inquieto Egges, quien obviamente no decepciona a los cinéfilos.

En efecto, El faro es una propuesta cinematográfica para diletantes paladares exigentes, tanto por su rupturista formulación estética como por su enrevesada construcción narrativa y, obviamente, por su cuasi inclasificable impronta dramática.

En este caso concreto, al igual que en la obra precedente, la materia argumental vuelve a ser el terror sin concesiones en estado químicamente puro, canalizada a través de una mirada que privilegia particularmente el suspenso, la tensión y la alienación como potencial generadora de violencia.

Las otras dos temáticas abordadas son la soledad y el más absoluto de los aislamientos, dos fenómenos habituales en el este contemporáneo contexto de pandemia, caracterizado por el confinamiento, la tensa incertidumbre, la compulsiva pérdida de libertad, el temor colectivo a contagiarse y a la muerte.

En El faro, el virus que enferma a las personas no es ciertamente de origen patógeno, sino el agobiante sentimiento de visceral desarraigo y de escisión con respecto al mundo exterior, provocado por el encierro en una construcción tosca y nada amigable, que se parece más a una cárcel que a una vivienda en sí misma.

En ese contexto, los dos protagonistas de esta peripecia cinematográfica ambientada a fines del siglo XIX en el desolado paisaje de una isla cercada a Nueva Inglaterra, Estados Unidos, son el longevo Thomas Wake (Willem Dafoe), a cuyo cargo está el cuidado del faro del título, y su joven ayudante Ephraim Winslow (Robert Pattinson).

La misión de ambos trabajadores es custodiar el lugar durante un mes, hasta que una embarcación regrese por ellos. Aunque la tarea no se percibe a priori como nada compleja ni riesgosa, el factor emocional jugará un rol preponderante en el ulterior desenlace.

En ese marco, lo que inicialmente parecería un trabajo meramente rutinario y sin mayores contratiempos, adquiere en el transcurso del relato aristas realmente conflictivas.

No en vano, el viejo farero marca rápidamente el territorio, transmitiendo a su joven compañero que él es quien toma las decisiones y detenta el poder, en un lugar que es, paradójicamente, el reino de la nada. Por supuesto, le encomienda las tareas más desagradables para usarlo y humillarlo, demostrando toda su prepotencia e intrínseco talante autoritario.

Esa actitud de abierta soberbia, que inicialmente parece emular el vínculo entre un padre y un hijo por la sustantiva diferencia de edad, sólo contribuye a deteriorar las relaciones interpersonales.

Es claro que las reducidas dimensiones del recinto no favorecen en modo alguno el distanciamiento físico, lo cual genera una sensación de desasosiego y hasta de hartazgo mutuo.

En esas condiciones tan peculiares aflora inevitablemente el conflicto, que se potencia en este caso con la ingesta del alcohol y con actitudes absolutamente destempladas.

Si bien no parecen existir motivos puntuales que alimenten la confrontación ni las eventuales discusiones, el propio intercambio verbal, que a cada momento es más exacerbado, amenaza con encender la mecha de la violencia entre ambos.

La verdadera patología que nutre esas conductas abiertamente descarriadas es el confinamiento, ya que los circunstanciales protagonistas son hombres que comparten un espacio físico limitado. Ese lugar, que no les pertenece y difícilmente les genere empatía, es una suerte de micro-mundo sin ningún estímulo.

En este caso, el único propósito es sobrevivir como se pueda a este terrible aislamiento, aunque el equilibrio emocional de estos dos especímenes residuales puede complejizar la situación.

Desde el comienzo este drama insular sugiere malos presagios, que realmente parecen olerse en un ambiente recargado de recurrentes tensiones, lo cual constituye un superlativo mérito del joven director y guionista estadounidense.

Robert Eggers corrobora una sorprendente maestría para la creación de climas de removedora dimensión opresiva, mediante una cuasi quirúrgica exploración de la psicología de dos seres humanos radicalmente devastados por la demencia.

La película se inspira en un relato inconcluso del tan eminente como controvertido escritor, poeta y periodista bostoniano Edgar Allan Poe, que en este caso es adaptado con toda la libertad que demanda el formato cinematográfico.

Naturalmente, la impronta del inolvidable autor de “El cuervo” se percibe claramente en la escritura intransferiblemente simbolista de este valioso largometraje, que trabaja abundantemente con la alegoría, entre otros recursos bien literarios.

 Empero, si la narración de esta historia trasunta una demoledora sensación de agobio, desencanto y pesimismo, su singular formulación estética ciertamente contribuye a incrementar considerablemente los decibeles del más despiadado de los dramatismos.

En ese sentido, la fotografía en blanco y negro del especialista Jarin Blaschke acentúa aún más esa sensación visual de desoladora oscuridad y hasta de inenarrable claustrofobia.

El faro es, sin dudas, una experiencia artística y sensorial realmente impactante y hasta conmovedora, que reflexiona –con peculiar profundidad- en torno a los estragos emocionales provocados por la soledad, el aislamiento, la radical amputación de la libertad individual y la convivencia compartida en condiciones extremas.

Más allá de la mera caligrafía cinematográfica de esta poderosa  película- que en este caso es ciertamente superlativa- resaltan particularmente las interpretaciones protagónicas de Willem Dafoe- que se desempeña con su habitual solvencia- y de  Robert Pattinson, quien encarna sin dudas el mejor papel de su carrera.

«El faro» (The Lighthouse). Estados Unidos- Canadá 2019. Dirección: Robert Eggers. Guión: Robert Eggers y Max Eggers. Fotografía: Jarin Blaschke. Música: Mark Korven. Montaje: Louise Ford. Reparto: Willem Dafoe, Robert Pattinson, Valeria Karaman, Logan Hawkes, Kyla Nicolle, Pierre Richard y Preston Hudson.

Por Hugo Acevedo (Publicada en Revista Onda Digital)

Recordando películas: «Expiación, deseo y pecado» (Alberto Postiglioni)

Esta historia de amor entre una joven de familia de clase alta inglesa y el hijo del ama de llaves, tiene ingredientes que utiliza con frecuencia las telenovelas. Vamos a ver, analicemos. Las semejanzas vienen por el lado de los escollos que se interponen a la culminación de la unión de los amantes.

La relación amorosa de la joven pareja es interrumpida por una mentira infame de la hermana menor, novel escritora, de la muchacha rica, enamorada secretamente del mismo hombre. Primer obstáculo, que origina el triángulo de amor odio.  Otros impedimentos se interponen al encuentro de los amantes, la guerra el más grande. Hasta ahí la serie de semejanzas con algunas telenovelas, con la mayoría por lo menos, son válidas.

                                        La culpa

Sin embargo, las dificultades a vencer con que se nutre cualquier telenovela común son aprovechados inteligentemente para deslizar temas que tienen que ver con la ética, la psicología de los personajes y, particularmente con la culpa como sentimiento cristiano: la mentira cometida por la chica a sabiendas del mal irreparable que provocaría. Este estado de ánimo va a acompañar hasta la vejez al personaje.

Todo este material inspirado en la novela “Atonement” (título original del inglés) de Ian McEwan, toma tres décadas; desde un día y una noche de verano de 1935 cuando se precipitan los hechos, hasta que la escritora ya anciana, y famosa, descubre posiblemente no siendo fiel a la realidad por medio de una ficción, una autobiografía novelada, en la cual deja explícito su deseo de remisión.

El pecado que la atormentó buena parte de su vida toma estado público. Ya no es una exclusividad que ella, la hermana y el novio conocían. Claro, también otros dos personajes están involucrados, pero es bueno no adelantar a futuros espectadores esa parte del relato.

La película que obtuvo el Globo de oro y siete nominaciones al Oscar, esta bien contada con flashback distribuidos adecuadamente, este recurso narrativo permite alterar los tiempos, presente y pasado. Lo cual le da al director Joe Wright la posibilidad de dotar al relato de una progresión dramática que aumenta el interés.  Agregando componentes sutiles; el detalle de un pendiente encontrado en el piso, la intriga del contenido de un sobre, la llegada de un amigo de la familia. Son aberturas que desembocan en episodios que se van uniendo a la trama fortaleciendo al relato y llenando de incertidumbre al desenlace.

Un elenco parejo que cierra el talento indiscutible y cautivador de Vanessa Redgraves, hace del filme una suma de aciertos.  

“Expiación, deseo y pecado” (Atonement) Reino Unido – 2007. Director: Joe Wright. Guión: Chirstopher Hampton (basado en la novela “Atonement” de Ian McEwan, Fotografía: Seamus McGarney. Montaje: Paul Tothill. Vestuario: Jacqueline Durran. Música: Darío Marianelli. Elenco: James MacAvoy, Keira knightley, Saoirse Ronan, Juno Temple, Romola Garai, Vanessa Redgrave, Benedict Cumberbatch, Brenda Blethyn. Duración: 123 minutos. Ganadora del Globo de Oro 2008 a Mejor Película Dramática. Estrenada el 1 de febrero de 2008, en las salas: MovieCenter Montevideo, Grupocine Pta. Carretas.

Alberto Postiglioni (Exclusiva para accu.uy, 31/08/2020)