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Recordando películas: «La señal» (Alberto Postiglioni)

Ambientada en la ciudad de Buenos Aires en el año 1952, la película tiene una acertada estética que la acerca a los policiales “negros” estadounidenses de los años 40.

Con una cuidada reconstrucción de época que va desde los autos, casas, vestimentas, hasta el detalle de calcetines blancos (como usaban los hombres). Esto no es un detalle menor porque demuestra la seriedad del trabajo y un respeto por el espectador y particularmente por Eduardo Mignona, autor de la novela en la cual se basa el filme. Al morir Mignona, el 6 de octubre de 2006, el actor Ricardo Darín asumió la responsabilidad, previo consentimiento de la familiar del autor, de la dirección y adaptación cinematográfica junto a Martín Hodara, que fue asistente del propio Mignona en Sol de otoño y La fuga.

                 Hammett, Chandler y viejos filmes

El género policial llamado “noire”, tiene códigos precisos con los cuales transitar y salir bien parado no es tarea fácil. Con buen criterio Darín y Hodara fueron a las fuentes mismas del género, en la literatura de Dashiell Hammett, Raymond Chandler y a viejos filmes americanos. Con ese material trabajan en la historia de dos detectives privados, Corvalán (Darín) y Santana (Diego Peretti) socios de una agencia dedicada a casos menores; esposos engañados que quieren saber con quién lo traiciona su mujer, la recuperación de animales domésticos extraviados y poco más.

Sin embargo, con la llegada de una hermosa y misteriosa mujer (Julieta Díaz) que contrata a Corvalán para que siga a un hombre, la rutina de los detectives se altera. Porque a partir de ese trabajo suceden una serie de acontecimientos, hasta algunos asesinatos. Y, el descubrimiento de datos que identifican a gente peligrosa que, poco a poco, va involucrando a Corvalán y Santana.

      Elementos de la realidad acompañan la ficción

Acertadamente el guion incorpora elementos que ayudan en la descripción de personajes; el gusto compartido de los socios por juegos de azar preferentemente carreras de caballos también Lotería, el tango, la predilección de Corvalán por Frank Sinatra. Cierto pasado, por lo menos sospechoso, de Corvalán que el padre menciona casi al pasar haciendo referencia a la habilidad para distinguir sonidos (de engranajes de cajas fuertes). También la afiliación política de Santana.

Además, como dato valioso se agrega hechos reales, la enfermedad terminal de Eva Perón, ese mismo año fallece, que determina cierta situación de desconcierto que vivía buena parte de la población argentina.

En ese clima se desarrolla el relato que introduce al espectador en ambientes de seres sombríos de pasado y presente oscuro. Como toda narración policial hay un asunto a resolver que lentamente es descubierto. En el recorrido de pistas, aciertos y desaciertos, el guion se juega a la sobriedad tanto en el contenido como en la forma. Inclinándose por los colores sin brillos, preferentemente sepias, que son el soporte visual que crea una atmósfera especial que da el marco adecuado. Es cierto también que en ocasiones las situaciones se tornan previsibles. Empero, en el balance final pesa más lo acertado de la propuesta.

“La señal”. Argentina-2007. Dirección: Ricardo Darín, Martín Hodara. Guion: Eduardo Mignona, continuado por Darín, Hodara (basados en la novela “La señal” de E. Mignona). Fotografía: Marcelo Camorino. Montaje: Alejandro Carrillo Penovi. Vestuario: Beatriz Di Benedetto. Música: Andrés Goldstein, Daniel Tarrab. Elenco: Ricardo Darín, Diego Peretti, Julieta Díaz, Andrea Pietra, Vando Villamil, Carlos Bardem, Luciano Cáceres, Walter Santa Ana, Mrtín Slipak, Georgina Rey, Maite Zumelzú, Daniel Talesnik, Nahuel Pérez Biscayart, Adriana Aizemberg, Cristina Banegas. Duración: 95 minutos. Estrenada el 19 de octubre de 2007, en las salas: Movie Montevideo, Portones, Pta. Carretas; Grupocine Arocena, Ejido, Pta. Carretas; Alfabeta.

Alberto Postiglioni (Exclusiva para accu.uy, 23/11/2020)

Oscar 2019 (Guilherme de Alencar Pinto)

Premios y apremios

Hay mucha cosa en juego en los premios Oscar y las pasiones se encienden. Este año viene especialmente complicado. La Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, que otorga los Oscar, se enfrenta a apremios de distinta índole. Uno de ellos refiere a la audiencia del programa, que viene cayendo sistemática y estrepitosamente. Ese programa que supo reunir en los Estados Unidos una audiencia de 43,4% en 1970 (el apogeo, el 38º programa más visto en la historia de la televisión) el año pasado merodeó los 15%. Se plantearon diversas medidas para intentar recuperar la popularidad o, al menos, evitar que siguiera bajando, pero cada una de ellas fue recibida con escarnio o enfurecidas protestas. La primera fue la instauración del premio a la Mejor Película Popular. La idea deriva de la observación de que la audiencia es más alta en los años en que concurren películas que tuvieron mucha taquilla, mientras que a la gente no le interesa tanto mirar cuál, de una cantidad de películas que no vio, va a sacar la estatueta. El que haya tantas películas minoritarias entre los nominados es consecuencia del desarrollo del cine independiente en Estados Unidos, mientras que los grandes estudios suelen concentrar sus esfuerzos en blockbusters dirigidos para adolescentes y que, obviamente, no alcanzan el efecto (que era ideal para el Oscar) del “blockbuster de prestigio” a la manera de Lo que el viento se llevó o Titanic. La idea del premio a la Película Popular fue desechada para este año, aunque se va a insistir en ella para 2020.

El segundo intento fue convocar a Dwayne Johnson, quizá el actor más popular del momento, para presentar la ceremonia luego de que Kevin Hart declinó la invitación para hacerlo. La invitación llegó demasiado sobre el pucho como para que el ocupadísimo The Rock pudiera hacerse el lugar. Al parecer, por primera vez en 30 años la ceremonia no tendrá anfitrión (estarán nomás los presentadores de cada sección de la ceremonia).

Lo demás tuvo que ver con la percepción de que la bajada en la audiencia tenía que ver con que la ceremonia es larga. La Academia está empecinada en reducirla a tres horas (la más larga de todas, en 2002, duró 4 horas y 23 minutos). El diagnóstico en sí es dudoso, como lo puede comprobar cualquier cinéfilo que asista películas montadas bajo la ansiedad de “la gente quiere que sea corto”: casi siempre el efecto suele ser, en lugar de mayor excitación, sencillamente menos emoción (las 10 películas más taquilleras de todos los tiempos incluyen mastodontes de casi cuatro horas de largo como Lo que el viento se llevó y Los diez mandamientos). La primera medida para reducir el programa consistió en anunciar que sólo dos de las cinco candidatas a Mejor Canción serían cantadas en la ceremonia. Lo siguiente que propusieron fue peor aun: cuatro de las categorías serían premiadas durante el intervalo comercial televisivo, y más adelante en el programa trasmitirían una versión editada de los discursos de agradecimientos de los ganadores. Ambas ideas desgraciadas fueron abandonadas. Lo que sí se mantiene es que los nominados contarán con estrictos 90 segundos para agradecer, y ese tiempo empieza a correr desde que se anuncia el nombre del vencedor (el que demore más en subir al escenario tendrá que agradecer menos). Esto nos salva de esos parlamentos híper-emocionados que nombran a toda la familia del ganador, pero también quita el sabor de un eventual discurso interesante o polémico: todo será más encorsetado y previsible.

Pero quizá aun más complicados son los apremios vinculados a un clima ideológico caldeado. Kevin Hart en realidad no renunció a presentar el programa, sino que “fue renunciado” luego de que ventilaron unos tweets de hace 9 años que contenían comentarios anti-gay. Hart se disculpó ante la comunidad LGBTQ, pero fue criticado porque sus disculpas no se consideraron sinceras. Las chances de premiación de Viggo Mortensen como mejor actor cayeron a casi cero luego de que usó en una entrevista la palabra nigger (ojo: él no llamó a alguien con ese término considerado ofensivo, sino que se refirió a él para decir que la mera evitación de una palabra no implicaba que no siguiera habiendo racismo; es decir, su pecado consistió sencillamente en insultar el cosmos al hacer con que el aire vibrara con esa particular secuencia de fonemas, en vez de usar un eufemismo). Algo similar ocurrió con la película Bohemian Rhapsody, que se considera que no tendrá votos suficientes debido a la repercusión de los abusos sexuales cometidos por el director Bryan Singer (aun si éste fue, justamente, demitido de la película en la mitad del rodaje debido a sus problemas de personalidad y su nombre tuvo que aparecer en los créditos simplemente para cumplir con una norma sindical).

La Academia en sí sufrió críticas severas en 2014 y 2015 porque los candidatos en las cuatro categorías actorales en esos dos años consecutivos fueron todos blancos, dando origen al movimiento #OscarsSoWhite, cuyo protagonista más visible fue Spike Lee. A los negros que reclamaron por mayor diversidad se sumaron también grupos “latinos” y asiáticos. A pesar de que la Academia suele ser bastante secreta con respecto a su integración, una encuesta de 2012 indicó que estaba compuesta por 94% de blancos, 77% varones y 54% con más de 60 años. Esos datos interpelaron a la Academia, que empezó una movida por renovar la integración con el objetivo de llegar al 2020 con el doble de mujeres, representantes de minorías y jóvenes que los que había en 2012. Una vez que la integración a la Academia es vitalicia, eso implicó un aumento en la cantidad de integrantes, que pasó de 6 mil a 8 mil. Y esto, a su vez, tiene repercusiones en el popular juego de adivinar quién va a ganar el premio. Si antes había un perfil típico de película oscareable, ahora la cosa es mucho más impredecible.

La presión de #OscarsSoWhite fue un golpe de efecto indirecto. Las críticas a ese fenómeno mediático concentrado parecen haber repercutido a un nivel más fundamental, que es el de la cantidad de protagonistas negros y femeninos (y homosexuales, y latinos, y asiáticos, etc.) en las películas de Hollywood.

Con respecto a los prejuicios de la Academia, había algunos mucho más alevosos y arraigados, sobre los que ni siquiera había consciencia. El principal de ellos se refiere a las películas en idioma no inglés, que puede reflejar el vínculo de Estados Unidos con el resto del mundo. Al contrario de lo que la mayoría de la gente asume, los Oscar no son un premio al cine estadounidense, sino al cine mundial que se haya exhibido en Estados Unidos (la ciudad tomada como referencia es Los Ángeles). Una película es pasible de ser votada para las nominaciones si se exhibió por primera vez en el año en cuestión en Los Ángeles (este domingo se premiarán las películas de 2018) y durante al menos siete días consecutivos. Durante los 90 años que tiene el premio, sólo 10 películas en idioma no inglés llegaron a ser nominadas a mejor película y ninguna ganó. Esa Academia integrada por supuestos especialistas no consideró que alguna película de Eisenstein, Dreyer, Renoir, Ozu, Mizoguchi, Kurosawa, Bergman, Fellini, De Sica, Resnais, Godard o Haneke haya sido jamás “la mejor” de su año. La consciencia de ese bochorno es la que dio origen, en 1947, al premio a la Película en idioma no inglés (gracias a eso obras de algunos de los nombrados —pero no todos— fueron premiadas). Esa categoría excluye expresamente películas con producción cien por ciento estadounidense, y eso implica un aberrante fenómeno de censura estructural al que casi no se ha prestado atención, ya que ese conjunto de premisas excluye el cine indígena estadounidense, así como a las producciones locales de la comunidad chicana realizadas en español y de otras comunidades de inmigrantes que preserven su idioma. Esas películas difícilmente lleguen a conseguir una nominación de las normales (debido a su baja visibilidad en el mainstream), pero tampoco se pueden beneficiar de esa segunda chance en la categoría del idioma no inglés.

Hubo mucha alegría por el hecho de que se llegó a una lista de nominados más diversificada que lo usual. Se logró incluso el objetivo de entre las nominadas hubiese películas taquilleras, y se hizo mucho revuelo alrededor de que, por primera vez, fuera nominada a Mejor Película una de superhéroes. Pantera negra, esa cruza de Power Rangers con El rey león, es una de las peores películas que haya producido Marvel, y está en consideración debido a una percepción de que es un factor de empoderamiento afro. Esto es curioso: los habitantes de Wakanda no alcanzaron superioridad tecnológica debido a su ingenio, sino debido a que su territorio es el único que posee un determinado mineral con propiedades excepcionales, y aun así no pudieron inventar mejor sistema de elección de gobierno que el de los candidatos agarrándose a trompadas y el que gane se queda con el trono (eso asimila a los wakandianos con las manadas de animales lideradas por machos alfa, una asociación que, si fuera explicitada, sería considerada más bien ofensiva).

Entre las ocho nominadas a mejor película, hay otra, mucho más valiosa, que también tiene black en su título original (BlacKkKlansman, o El infiltrado del KKKlan), temática negra, protagonista negro y director negro. Éste es Spike Lee, quien es a su vez el sexto negro que haya obtenido una nominación a Mejor Director. Hasta ahora ninguno ganó, pero Lee es el más prestigioso de ellos y con un papel histórico muy importante en el cine estadounidense. (La escasa cantidad de negros entre los candidatos a mejor director sigue siendo mayor que la de mujeres, que fueron, absurdamente, no más que cinco, y este año no hay ninguna.)

El mayor avance en cuanto a diversidad este año se da con respecto al cine extranjero. La mejicana Roma es una fuerte candidata a mejor película, entre los nominados a mejor director hay un mejicano, un griego y un polaco, hay dos mejicanas candidatas a premios actorales, y tres películas en idioma extranjero entre las candidatas a Mejor Fotografía.

Si uno busca tendencias en los premios de la crítica y de los gremios, resulta que aparecen todos dispersos: Green Book: Una amistad sin fronteras ganó el premio de los productores, Pantera negra el de los actores, los Eddies (de los montajistas) fueron ganados por Bohemian Rhapsody y La favorita, y el de los directores por Roma, que ganó también el Critic’s Choice Award, mientras que los Globos de Oro fueron para Bohemian Rhapsody y Green Book. Por otro lado, aun si los miembros de la Academia votaran exactamente lo mismo que los de algunos de esos gremios, el resultado podría ser distinto, debido al complejo sistema de voto preferencial adoptado en los Oscars.

En todas esas votaciones multitudinarias hay un factor que supedita a todos los demás: tienen más oportunidades las películas con mayor visibilidad. No es como un jurado de un festival, donde todos ven las diez o doce candidatas y deliberan. Es muy complicado para cualquiera ver todos los cientos de películas que se estrenan cada año en Los Ángeles. Frente a la falta de costumbre de los estadounidenses a ver cine subtitulado, el cine en otros idiomas tiene escasa oportunidad. Roma se coló debido a la ola de prestigio de los directores mejicanos instalados en Estados Unidos, y a la intensa promoción realizada por la distribuidora Netflix. La empresa no puso el mismo empeño para su La balada de Buster Scruggs, que apenas logró nominaciones para guion, canción y vestuario, cuando es una película de un virtuosismo y creatividad asombrosos. ¿Se puede concebir algo “mejor” que esta película de los hermanos Coen? De haber recibido la debida atención, tendría que figurar en las categorías de Película, Dirección, Fotografía, Montaje, Música y Dirección de Arte, además de un par de actores secundarios. Somos una familia (Manbiki kazoku), de Kore-eda Hirokazu (que abrió el domingo pasado el Festival de Punta del Este) también es infinitamente más relevante, compleja y magistral que la mayoría de las películas nominadas, pero no tuvo la suerte de Roma y quedó relegada a la categoría de idioma no inglés.

Por ese motivo, hay películas que lograron colarse entre los nominados y que, aunque probablemente merecerían el premio, se estima que no tienen chance (al menos, no se está generando revuelo mediático alguno alrededor de ellas). Aunque me encantaría ver ganar como Mejor Actriz a la adorable Yalitza Aparicio, y aunque sería muy lindo simbólicamente que ganara, en el presente momento político, una mejicana de etnia mixteca, estimo que nada se compara a la interpretación de Melissa McCarthy en Can You Ever Forgive Me?. Pero, al parecer, no tiene chance frente a la actuación más vistosa (en una película mucho más vista) de Olivia Colman en La favorita, y la presencia de Glenn Close, aun en un papel medio inconsistente. Lo mismo vale para la maravillosa Mirai no Mirai del japonés Hosoda Mamoru —perdida entre blockbusters en la categoría Animación—, o quizá para el insuperable trabajo fotográfico de Łukasz Żal para Cold War.

And the winner is…

Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 19/02/2019)

Dos series españolas: «Patria» y «Antidisturbios» (Mathías Dávalos)

El país de los callados

Durante décadas, al canal de televisión por suscripción HBO se le ha reconocido su actitud de correr riesgos en sus contenidos. Así creó las dos mejores series que dio la televisión en Estados Unidos: Los Soprano y The Wire. Fiel a su estilo, para su primera producción en España, la empresa buscó un desafío: Patria, la novela de Fernando Aramburu de 2016, éxito de ventas, ganadora de varios premios y traducida a decenas de idiomas.

El mayor mérito del escritor fue instalar en España una discusión considerada tabú durante años: el reclamo independentista vasco y los efectos directos e indirectos de la acción de la organización terrorista ETA sobre su población. El eje del relato es la historia de dos mujeres, de dos familias, marcadas por el conflicto.

El realizador y guionista Aitor Gabilondo (El príncipe, Vivir sin permiso) había comprado los derechos de la novela antes de su fama. Vasco como Aramburu, tomó decisiones relevantes en la adaptación para la televisión: filmar en Euskadi y ser fiel en su ambientación y fotografía, y que el elenco se componga de actores vascos.

Su mayor acierto fue la elección de los personajes centrales: las actrices Elena Irureta como Bittori y Ane Gabarain en el papel de Miren. Ambas madres, protectoras y víctimas en distintos extremos del drama. En la primera escena, Gabilondo marca un estilo que continuará en los ocho episodios de la miniserie. La sobriedad para narrar una ejecución y sus consecuencias. En Patria la lluvia no cesa, la bruma todo lo invade y la vida sigue o se detiene entre pintadas en muros, sangre, explosiones, y más lluvia. Las voces se suceden, entre secretos y murmullos, cara a cara en una cena familiar o con vecinos en bares, carnicerías o en iglesias.

La familia de Bittori es de clase media acomodada. Su esposo Txato es un empresario presionado por ETA para que pague impuestos. Sus hijos, Nerea y Xabier, generan entre sí no solo un contraste generacional sino de emociones. En cambio, la familia de Miren es humilde. Su esposo Joxian, obrero bebedor y sumiso; y sus tres hijos: Arantxa, Gorka y el mayor, Joxe Mari, miembro de ETA.

La trama presenta dos líneas de tiempo: una retrata el reclamo independentista durante los convulsionados años 80 y 90; y la segunda en 2011, año en que ETA anunció el cese de su actividad armada. Es aquí donde en la miniserie la composición de personajes como Xabier, Gorka y Joxe Mari resulta algo esbozada dentro del argumento, en comparación con lo que llegan a transmitir en la novela de Aramburu. Esto no solo se podría justificar bajo la condición de la supuesta adaptación a otra narrativa que requiere la televisión, y en este caso aún limitada a ocho capítulos.

Uno de los éxitos de la miniserie radicó en la emisión de un capítulo por semana y no todos de una tirada, como suele hacer salvo contadas excepciones Netflix, competidora de HBO. El guion de Gabilondo responde a la búsqueda de realismo de Aramburu en la construcción de sus personajes en épocas determinadas, más que a los cliffhangers que proponen algunas series de la actualidad como método cuestionable y trillado. Entre los capítulos se provocaron intensos debates en la prensa y en redes sociales, lo que no le jugó en contra a la historia, sino más bien todo lo contrario. Patria demostró que aún hay espacio para las series más allá de ser productos dirigidos a espectadores para ser embutidos en horas de corrido, que provoquen ese acto reflejo ante la opción “omitir intro”, y que generen frases hechas como “la serie adictiva del momento”.

Patria plantea una última inquietud: la importancia de la discusión en un sentido más filosófico que político. Un logro a considerar en estos tiempos desquiciados, de jueces autoproclamados que señalan desde diferentes lugares, en los que la ya raquítica palabra grieta se encuentra hasta en la sopa. Y que lo haga en un tema tan complejo y trágico como el conflicto vasco resalta aún más la propuesta.

La escucha, la conversación

Junto con Patria, el estreno de Antidisturbios confirma a 2020 como un año histórico para la producción y proyección internacional de las series españolas. Creada por Rodrigo Sorogoyen e Isabel Peña, la serie de seis capítulos mezcla el thriller y el policial.

La historia parte de un desalojo en un conventillo en Madrid que termina mal. Un grupo de agentes antidisturbios debe ejecutar la tarea en condiciones deficientes. Ese incidente revela una de las claves del relato: un análisis a las estructuras de poder, de lo micro a lo macro, donde las jerarquías y conveniencias de turno se imponen. En un modo mucho más indirecto se aborda el tema de los inmigrantes africanos en el país. La falta de desarrollo en este punto es una de las limitaciones de la serie.

La heroína es la inspectora Laia, interpretada por Vicky Luengo. Su actuación revela un equilibrio entre la intensidad y la frialdad en el personaje para avanzar dentro de una investigación que se bifurca: parte de un desahucio y expone otra trama más compleja. En relación con este punto en la narración, Antidisturbios es heredera de series policiales estadounidenses como The Shield y The Wire. Pero también es punto de continuidad para Sorogoyen como realizador, tras sus películas Que Dios nos Perdone y El Reino.

Sindicatos policiales españoles rechazaron la serie, luego de acusarla de abusar en sus estereotipos sobre la conducta de los policías, relacionada con el consumo de drogas, el racismo o la violencia de género. Entre los puntos a destacar de la serie no solo está la labor de Luengo en los movimientos horizontales y verticales de su personaje en el entramado de poder, sino la representación del grupo de los antidisturbios fuera de sus tareas. Los diálogos resultan en su ejecución y en la composición de los diferentes perfiles: el líder, el introvertido, el fachero, el inmaduro, el depresivo, el abusivo. Sorogoyen refuerza esta intención en el uso de la cámara no solo en primeros planos en las reuniones de los policías o en los interrogatorios, sino en su elección de los planos secuencia en favor de la tensión dramática. Uno de estos resulta en el clímax de la historia, en una cena entre los antidisturbios luego de meses de la investigación.

Sorogoyen y Peña conocen los límites entre la ficción y el documental y desde este punto de partida, narraron. No es una conquista menor. Pero la mayor astucia de Antidisturbios es su posición de denuncia hacia la violenta coerción del Estado sobre los funcionarios. Una forma de suscribir aquella frase de Alexander Hamilton: “Teniendo en cuenta la naturaleza humana, ejercer el poder sobre el sustento de un hombre equivale a ejercerlo sobre su voluntad”.

Patria: Creación y guion: Aitor Gabilondo. Fotografía: Álvaro Gutiérrez, Diego Dussuel. Elenco: Elena Irureta, Ane Gabarain, Loreto Mauleón,  José Ramón Soroiz, Susana Abaitua. HBO.

Antidisturbios: Dirección: Rodrigo Sorogoyen. Guion: Rodrigo Sorogoyen, Isabel Peña. Fotografía: Alejandro de Pablo, Diego Cabezas. Elenco: Vicky Luengo, Hovik Keuchkerian, Raúl Arévalo, Alex García, Roberto Álamo. Movistar+.

Mathías Dávalos (Exclusivo para accu.uy, 17/11/2020)

38º Festival de Cinemateca (Guilherme de Alencar Pinto)

Vida visible

El próximo sábado 21 empieza el 38º Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay. Se llama así, pero todos le decimos “el Festival de Cinemateca”. Se extiende hasta el 5 de diciembre. Debería haberse realizado, como siempre, alrededor de Turismo, pero lo impidió la emergencia sanitaria.

En la conferencia de prensa realizada el martes 10, María José Santacreu, coordinadora general de Cinemateca Uruguaya, llamó la atención sobre el protocolo sanitario especialmente severo impuesto a las salas de espectáculos, que no tiene proporción con los que se aplican a otros ámbitos donde el peligro de contagio es mucho más grande. En las condiciones actuales, todas y cada una de las funciones que viene dando Cinemateca son deficitarias, inclusive muchas en que se llega a completar el acotadísimo aforo.

En esas circunstancias, con la mitad de su personal en seguro de paro, es increíble que se haya podido armar ese nuevo festival, en el que los uruguayos (o al menos, los montevideanos y fernandinos) tendrán el privilegio de disfrutar de 83 largometrajes y 73 cortos de 54 países. Las películas se van a exhibir en las tres salas de Cinemateca, en las salas B y Adela Reta del Sodre, en la Zitarrosa y en salas del grupo Life (21, Punta Carretas y Punta del Este).

El festival va a abrir con la brasileña La vida invisible de Eurídice Gusmão, de Karim Aïnouz, ganadora del premio Un Certain Regard en Cannes. En las distintas competencias y muestras habrá obras de directores muy conocidos, de esos cuyos nombres encienden el apetito de cualquier cinéfilo: el italiano Marco Bellocchio, el taiwanés Tsai Ming-liang, el estadounidense Terrence Malick, los rumanos Corneliu Porumboiu y Radu Jude, el ucraniano Sierguy Loznitsia, el griego Yorgos Lanthimos. Junto a ellos, habrá oportunidad de descubrir decenas de valores emergentes, algunos de los cuales serán los consagrados de mañana. Tal como señaló Santacreu, es el tipo de películas “que uno no sabe que quiere ver porque no la vio todavía”, por lo cual la gracia es, insiste ella, “entregarse al festival”, tirarse al agua movido por la intuición o incluso el azar. De hecho, fue en el Festival de Cinemateca que se vieron, por primerísima vez en pantallas uruguayas, películas de Abbás Kiarostamí, Alfonso Cuarón, Lucrecia Martel, los hermanos Dardenne, Takashi Miike, Apichatpong Weerasethakul, Mariano Llinás, Kleber Mendonça Filho y otros grandes, en épocas en que sus nombres todavía no querían decir nada.

En el Festival se van a exhibir varias producciones uruguayas: Historias de verano de Gabriela Guillermo e Irina Raffo, Mirador de Antón Terni, las óperas primas de Alex Piperno (Chico Ventana también quisiera tener un submarino) y Matías Ganz (La muerte de un perro) y la coproducción con Argentina Planta permanente de Ezequiel Raduzky. La alemana El cumple fue dirigida por el uruguayo Carlos Morelli (de Mi mundial), y La vida invisible… tiene guión de Inés Bortagaray. Habrá también 17 cortometrajes nacionales.

Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 16/11/2020)

Recordando películas: “El paciente inglés” (Alberto Postiglioni)

Las arenas del desierto, en una toma aérea, parecen extrañas y gigantes figuras femeninas con sus ondulaciones y hendiduras excitantes. Un pequeño avión sobrevuela esas soledades, y su sombra parece que las acariciara. 

Hay una estrecha relación entre el piloto que conduce la avioneta, el desierto y las curvas de un cuerpo de mujer. De esas combinaciones que provocan a los sentidos, surge un relato que fascina. Tiene un origen literario, que el director inglés Anthony Minghella (1954-2008) supo adaptar con singular encanto a un lenguaje cinematográfico.

                       Una novela como inspiración 

El escritor Michael Ondaatje (nacido en el territorio que se llamó Ceilán y que ahora se distingue con el nombre exótico de Sri Lanka), es desde hace muchos años ciudadano canadiense. En 1992 ganó el codiciado premio inglés Booker Prize por la novela “The english patient”, que entusiasmó a Minghella, también al productor Saul Zaentz (1921-2014), hombre del negocio del cine con buen “olfato” para los éxitos, The New York Times los distinguió como: “…uno de los últimos grandes productores independientes”. Entre sus producciones se cuenta, entre otras; Atrapado sin salida, Amadeus, La insoportable levedad del ser.

Había, entonces, antecedentes como para que el resultado cinematográfico fuera atractivo; reunía una novela exitosa y a dos hombres de cine preocupados por una estética visual y una historia atractiva a desarrollar. Sin embargo, no siempre esas combinaciones han tenido buenos resultados, pero en este caso particularmente adquieren una singular seducción, que progresivamente va creciendo a medida que la narración avanza.

Minghella, que además escribió el libreto, se las ingenió para transmitir a su versión los ingredientes que combina la novela: intriga, aventura, romance. Y, un constante juego con el pasado y el presente que enlaza el relato y lo envuelve en franjas ocultas que el espectador irá descubriendo, con el mismo afán que se leen los capítulos de una novela que atrapa con su propuesta.  

             Una historia de amor y algo más

Hay en la estructura una historia de amor, que sostiene como una columna vertebral al relato. Pero las ramificaciones que se van desprendiendo del robusto centro, son los puntos luminosos que encienden el interés de la platea. La ficción y la realidad se cruzan y se descruzan, intercambiando información. El relato contiene datos históricos reales; la Segunda Guerra Mundial, fechas (1942) y zonas geográficas (Sahara) que coinciden con verdaderos acontecimientos bélicos. Sumados a personajes reales como el militar alemán Mariscal de Campo Erwin Rommel, o el mismo protagonista el conde húngaro Laszlo Almásy, un hombre culto y aventurero que algunos acusan de traidor, y probablemente no tenía el romanticismo de su homónimo cinematográfico, aunque también se comenta que era seductor.  Estos datos son el apoyo con que la ficción coquetea con la realidad, dejando entrever un pasado tumultuoso con mujeres y hombres que se movían entre traiciones y apasionamientos.

Minghella rescata de las páginas de la novela lo misterioso que flota en ella, y el movimiento de vaivén con que se desplaza el relato; del primer encuentro y sucesivo romance en El Cairo, en 1938, de Almásy con Katherine la esposa de un supuesto explorador-aviador inglés, hasta los horrores de la guerra. 

El pasado surge del cerebro del paciente inglés, que inválido y desfigurado por las quemaduras de un accidente de aviación, yace en una cama cuidado por una obstinada y solicita enfermera. Hechos vividos, particularmente la historia de “amor prohibido”, vuelven una y otra vez, fraccionados por la memoria del paciente, incitada por la música, o el sonido imperceptible de los más insólitos objetos, despiertan los fantasmas que acuden al presente.   

                    Las sutilezas del relato    

Las referencias a las escrituras de Heródoto, (484-425 A.C.) célebre historiador a quien Cicerón llamó el “padre de la historia», es un detalle sutil manejado con habilidad. Almásy recurre a esos escritos como una guía conductora de los acontecimientos más sobresalientes de su vida: escucha el relato de amor de Giges, escrito por Heródoto, de la boca de Katherine iniciando en él una pasión que no podrá controlar, una especie de “amor fou”, sin límites. Pero, además el libro de tapas de cuero que contiene las historias de Heródoto es el lugar para guardar los escritos secretos de Almásy, entre las páginas se mezclan fotografías, apuntes geográficos, descubrimientos arqueológicos y anécdotas de los encuentros clandestinos de los amantes.

Aunque la película pone énfasis en el romance de Almásy-Katherine. Hay otras historias, incluso amores y también odios que establecen un vínculo directo con el paciente inglés y Hana la enfermera.

Caravaggio, es un personaje, que trae del pasado una “verdad” que puede torcer el desenlace. Este hombre, cuyo apellido recuerda al del pintor Miguel Ángel Amerighi (1571-1610), llamado Caravaggio, distinguido por el realismo de sus pinturas, es un toque delicado de unir a este personaje, que de alguna manera traía la realidad, a un estado confuso que cubría la existencia del paciente inglés.

          Los factores que marcaron el éxito

Sin dudas, esta película es capaz de satisfacer dos puntos importantes: por un lado, los gustos de Hollywood por los filmes épicos que mezclan traiciones y amores con hechos reales con gran despliegue narrativo, por otro lado, está el manejo de todo el material haciendo del contenido y la forma una simbiosis atractiva. En ello Minghella demuestra ser un inteligente traductor de la literatura de Ondaatje, hasta convertirla en una propuesta visual sugestiva. Lo que es más importante sin perder el contenido observador del comportamiento humano. Visualmente quedan presentes en el espectador escenas y secuencias de una belleza poética singularmente llamativas: Kip, (el amante hindú de la enfermera) enseñándole en la oscuridad iluminada por una bengala las hermosas pinturas de una capilla abandonada, en la Italia desgarrada por la guerra. También en la sutil manera de unir lo erótico de las ondulaciones del cuerpo de Katherine con el contorno de una montaña, o con las caprichosas formas del suelo del desierto.

El paciente inglés, logró la conjunción de varios factores de méritos individuales que sumados hacen un buen resultado. Es oportuno señalarlos, porque sintetizan el esfuerzo de un equipo; el libreto que reunió todo el material literario, el montaje que fue uniendo cada cuadro, escena, secuencia dándole una forma coherente, el elenco de excelentes intérpretes; Ralph Fiennes (el conde Almásy) es un actor que convence en cada representación, fue un perverso nazi (La lista de Schindler), un atormentado enamorado (Cumbres borrascosas) o un patético vendedor de ilusiones (Días extraños); Kristin Scott-Thomas (Katherine) tiene una sensibilidad que le permite encarnar a una esposa díscola (Perversa luna de hiel), los tonos de comedia (Cuatro bodas y un funeral), una mujer oprimida (Ángeles e insectos); Juliette Binoche tiene una larga lista de filmes donde demostró un talento que no deja indiferente a los espectadores, algunos de ellos, La insoportable levedad del ser, Bleu, Los amantes de Pont-Neuf; Willem Dafoe (Caravaggio) el actor estadounidense tiene méritos más que suficientes como para estar a la par de sus colegas europeos y una vez más demostró sus muy buenas cualidades. El resto del elenco demuestra impecable profesionalismo.

Este film inglés llegó a Hollywood conquistando espacios importantes, algunos de ellos fueron reconocidos, de las doce nominaciones de la Academia obtuvo nueve Oscar; Mejor Película, Mejor director (Anthony Minghella), Mejor actriz de reparto (Juliette Binoche), Mejor Fotografía (John Seale), Mejor Montaje (Walter Munch), Mejor Dirección Artística (Stuart Craig, Stephanie McMillan), Mejor Vestuario (Ann Roth), Mejor Música (Gabriel Yared), Mejor Sonido (W. Münch, M. Berger, D. Parkery, C. Newman). 

Todo lo que este cronista mencionó en esta nota y algunas más que el espectador encontrará, están en la propuesta prontos para disfrutarlos.

“El paciente inglés” (The English Patient) Reino Unido 1996. Director: Anthony Minghella. Guión: Anthony Minghela (basado en la novela “The english patient” de Michael Ondaatje). Fotografía: John Seale. Montaje: Walter Munch. Vestuario: Ann Roth. Dirección artística: Stuart Craig, Stephanie McMillan. Sonido: W. Munch, M. Berger, D. Parkey, C. Newman. Música: Gabriel Yared. Elenco: Ralph Fiennes, Kristin Scott-Thomas, Juliette BInoche, Willem Dafoe, Jürgen Prochnow, Kevin Whatoly, Naveen Andrews, Colin Firth, Julian Wadham. Duración: 162 minutos. Estrenada el 21 de marzo de 1997 en las salas: Trocadero, Alfa, Pta. Carretas, Carrasco.

Alberto Postiglioni (Exclusiva para accu.uy, 16/11/2020)