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“El gemelo” (Jaime Costa)

Divo por partida doble

En las primeras escenas, Mathias Duval (Pierre Richard) pierde hasta el reloj en un juego de póker, peor no se amilana. Tiene amigos en la Costa Azul que pueden alojarlo durante varios días para que el hombre lamente su ruina económica entre mansiones opulentas, piscinas fabulosas y mujeres apetecibles. La bancarrota es muy llevadera. Pero Duval es además un mujeriego y, lo más sorprendente, gusta a las mujeres, por lo que no tiene problemas cuando una rubia provocativa y multimillonaria le hace la corte y se muestra encantada con su nueva conquista. Cualquier individuo sin un franco en el bolsillo estaría más que satisfecho con semejante éxito, pero resulta que Duval es curioso y no puede resistir la noticia de que esa rubia (Carey More) tiene una hermana gemela, idéntica a ella como dos gotas de agua, e igualmente provocativa (Camilla More). Entonces Duval inventa la descabellada idea de presentar a su vez un hermano gémelo, Mathieu, más forma que él y que usa anteojos (él, en cambio, usa lentes de contacto). Las dos parejas marchan viento en popa, aunque con un inconveniente, claro: Duval no puede desdoblarse simultáneamente, por lo que debe improvisar excusas para no comparecer jamás al lado de su hermano, turnándose en la cama de cada una de las chicas.

Las excusas que el individuo utiliza para disimular el engaño, no convencerían ni a un ciego, pero el libreto sigue adelante, pensando que todo es muy divertido y que Richard es un gran cómico, dúctil e ingenioso.

Ese error posibilita que el espectador tenga que hacer un esfuerzo de abstracción y suponer que esas dos chicas, tan monas como malas comediantes, puedan elegir a Duval como futuro marido a fin de cumplir con una cláusula del testamento, que les exige casarse, pero también porque se enamoran verdaderamente de él (o de ellos), obligando al pobre tipo a realizar maratónicas corridas de una alcoba a la otra a fin de cumplir con sus dos papeles. En cierto momento, se produce la impresión que el tema se ha agotado, mientras el libreto sigue estirando las situaciones hasta el límite de lo tolerable, con lo que el asunto se convierte en reiterativo, majadero y convierte en reiterativo, majadero y absurdo. Lo que pasa es el director Yves Robert (La guerra de los botones, Buenas noches, Alejandro, Alto, rubio y con un zapato negro) nunca ha definido un estilo en su larga carrera. Ignora lo que es el ritmo cinematográfico, no sabe explotar el factor sorpresa, confía demasiado en su argumento y no se entera de que hasta los mejores vaudevilles de Feydeau han fracasado en la pantalla (La pulga en la oreja, Hotel Paradiso), por falta de una dirección apropiada, que entienda el asunto y domine los mecanismos del humor. Aunque todo sea increíble, puede resultar regocijante si funciona con el debido control de entradas y salidas, montaje intencionado y elenco adecuado. Aquí no existe nada de eso. Las escenas se tornan lánguidas, el ritmo decae permanentemente y Pierre Richard pretende dominar el panorama con su presencia de divo, pero sin merecer la constante atención de la cámara, que no le saca la lente de encima en el 99% del metraje. Es cierto que el cómico está más sobrio, más contenido que otras veces, pero eso no lo convierte en más eficaz. Habría que ser muy indulgentes para creer que El gemelo es una comedia graciosa. El ingenio, si lo hay, está en el tema, no en su pedestre realización.

“El gemelo” (Le jumeau) Francia, 1984. Director, Yves Robert. Libreto del mismo y de Elisabeth Rappeneau, sobre el libro “Two Much” de Donald Westlake. Fotografía en color, Robert Fraisse. Música, Vladimir Cosma. Intérpretes: Pierre Richard, Carey More, Camilla More, Jean-Pierre Kalfrón, Andrea Ferreol, Jacques Frantz, Jean-Claude Bouillaud. Producción Films de la Gueville. Productor ejecutivo, Xavier Gelin. Director de producción, Jean-Claude Bouriat. Estreno: Metro y Beta, 4/7/85.

Jaime E. Costa (Últimas noticias, 05/07/1985)

“El otro lado de todo” (Andrés Vartabedián)

Por la mirilla de la Historia

Ganadora del Festival Internacional de Cine Documental de Ámsterdam a fines de 2017 -el más grande y uno de los más prestigiosos del mundo cine-, fue una de las cartas fuertes con las que Cinemateca Uruguaya estrenó su nuevo y bello complejo habitacional. Una obra sólida, dura, cálida y sensible. Un enorme hallazgo que permite combatir prejuicios.

Comentar con familia y/o amigos que, en pleno enero, alguien se dirige al cine a ver un documental, ya puede dar motivo a la generación de algún tipo de mueca en el rostro de nuestro interlocutor. Tal vez la finja más, tal vez la finja menos. Dependerá del caso, de la cercanía, del intento de respeto… Agregar el dato de que es un documental “serbio”, ya puede transformar la mueca, lisa y llanamente, en burla pura y dura. Así funciona básicamente el prejuicio estándar en estas circunstancias, podríamos decir. Para pena de todos: tanto de quienes desean compartir francamente la realización de una actividad con sus allegados y que, quizá, en próximas ocasiones elijan ni siquiera mencionarlo, como de quienes jamás la verán, respondiendo a esos hijos de la ignorancia que son los prejuicios; ni para apreciarla y disfrutarla, ni para someterla a escrutinio y rechazarla. En definitiva, para emitir un verdadero juicio, ése que tenga asiento en el conocimiento.

Por otro lado, para quienes hemos sido contemporáneos del desmembramiento de la ex Yugoslavia, sus guerras intestinas, “limpiezas étnicas”, genocidio, bombardeos de la OTAN, formación de nuevos Estados, y hemos seguido todos esos sucesos y procesos a través de los medios informativos tradicionales, propios de Occidente, la construcción de un prejuicio negativo, particularmente, hacia el Estado serbio no nos puede llamar la atención. Para quienes nos sentimos mínimamente comprometidos con la defensa de los derechos humanos, nombres como los de Milošević, Belgrado, Serbia, no nos resultan desconocidos ni indiferentes y, salvo excepciones, están cargados de una connotación criminal. Esto último no refiere únicamente a una construcción mediática, sino que ha tenido su correlato en los propios pronunciamientos de la justicia internacional, cuyo principal centro de irradiación hoy asociamos con La Haya, una de las ciudades más importantes de los Países Bajos, sede de la Corte Penal Internacional.

Tanto para combatir unos como otros allí está El otro lado de todo, el documental de Mila Turajlić (Belgrado, 1979), una de esas obras que aportan en la construcción de entendimientos, que ayudan a complejizar más que a relativizar, que colaboran en la visualización de los matices y los grises de todo comportamiento y acción humanos, y que siembran la empatía, siempre que dichos comportamientos y acciones partan -como asumimos persuadidos que es el caso- de convicciones honestas y genuinas y no de meros intereses espurios.

Concentrada en el apartamento que su familia ha habitado desde hace cuatro generaciones en el centro de Belgrado, una de las zonas más bellas e importantes de la capital serbia, rodeada de consulados y embajadas, Mila Turajlić crea una historia íntima, pero a la vez histórica y política, de la vida de su familia y su país en los últimos 70 años, y hasta un tanto más allá, a partir de la convivencia y el diálogo constante con su madre, Srbijanka Turajlić, una ingeniera y profesora universitaria de relevante participación pública como militante social, fuerte opositora al régimen encabezado en los años ’90 por Slobodan Milošević, el hombre que, desde 1989 a 2000, presidió las distintas entidades políticas con las que se conoció dicho territorio previo, durante e inmediatamente después de la desintegración de la República Federativa Socialista de Yugoslavia: las sucesivamente denominadas República Socialista de Serbia, República de Serbia y República Federal de Yugoslavia.

Construido por su bisabuelo cuando era ministro de gobierno del Reino de los Serbios, Croatas y Eslovenos -nombre que variaría a Reino de Yugoslavia en 1929-, el edificio, su hogar y el propio barrio han sido y son testigos privilegiados de los avatares políticos que ha vivido el país. Lejos de pretender distraer, abrumar y aburrir al lector mencionando todas estas modificaciones que ha sufrido el nomenclátor de la región, sirva el hacerlo para dar cuenta de tanta inestabilidad y variación en su seno; hecho que, indudablemente, no sólo repercute en la imposibilidad de retener un nombre preciso sino, y he aquí lo trascendente, que repercute en vidas individuales, familiares y comunitarias concretas, afectadas una generación sí y otra también por la imposibilidad de cierta paz y cierta tranquilidad cotidianas; vidas imposibilitadas siquiera de la generación de la propia falsa idea de seguridad que otorga, en cualquier plano, la tan mentada estabilidad. Las puertas y ventanas de ese edificio habitación serán nuestro pasaje a una recorrida cargada de divisiones, luchas, resignaciones, sueños, sacrificios, expectativas, frustraciones… y nuevas divisiones, luchas, resignaciones, sueños, sacrificios, expectativas, frustra… Algo así como la vida misma. Pero la vida misma condicionada por un contexto muy convulso y particular.

Cuando finalizada la Segunda Guerra Mundial, en 1947 o 1948, llegaron a su domicilio los oficiales del nuevo régimen, el socialista encabezado por el mariscal Tito, la niña Srbijanka no sospechaba siquiera que las puertas de las habitaciones cerradas de su hogar no volverían a abrirse sólo hasta pasados los próximos casi setenta años; que los dos cuartos -tres en el primer momento-, más un pasillo del edificio, que le habían sido expropiados a su familia en ese preciso instante serían habitados por décadas por el “proletariado”; ni siquiera esa noción estaba para nada clara aún en su pequeña cabeza, como tampoco la dimensión de “lo burgués” que representaba su acaudalada familia. Simplemente se adaptó a su nuevo, reducido, espacio. Y vivió así, con esas puertas selladas, cual paredes con simples cerraduras con llaves dibujadas. Esto en el mejor de los casos, cuando éstas podían observarse y no lo impedía algún mueble que pretendía imponerse al recuerdo de lo que ellas significaban.

Vivió como le fue dado y asumió su hogar con las nuevas dimensiones dispuestas, tanto en lo que a espacio físico refería como al espacio social que su familia ocuparía. Las voces y olores provenientes de las habitaciones confiscadas fueron transformándose en parte de la cotidianidad -esa cotidianidad que se torna casi imperceptible-; lo mismo sucedió con el ruido de las mirillas de metal de las puertas, abriéndose y cerrándose día y noche, dispuestas a transformar a todos y a todo en pasible de ser sospechado. El código para los amigos de la familia comenzó a ser de tres timbres; uno solo tocaban los oficiales del régimen. La cámara puesta detrás de aquéllas, cual ojos fisgones, y el sonido en primer plano de su apertura o clausura, darán cuenta de sus resonancias inquisidoras; en la intimidad, desde la intimidad. Adquirirían cierta lamentable naturalidad.

Srbijanka, quien sería la madre de Mila, creció allí, creció así, sin cuestionarse que ese mundo también podría cambiar y derrumbarse, que tanta seguridad artificial comportaría tantas inseguridades futuras. Tampoco que su ser yugoslavo un día debería transformarse en un ser serbio, que ya no habría más patria grande, aun sin sentirlo, sin elegirlo, quizá sin desearlo. El “padre” Tito, el simbólico, desaparecería al igual que los suyos, los más cercanos y reales… Ni el socialista ni los burgueses brindarían ya la protección esperada. Hacerse cargo de sí mismo no es tarea sencilla; tampoco es tarea evitable.

Su historia comenzará a cargarse de militancia desde su época de estudiante universitaria, allá por 1968. Las ideas de libertad y democracia construidas por aquellos días y en consonancia con varios de los postulados aprehendidos en su seno familiar, la acompañarán hasta su presente ya casi resignado a la demagogia política, el nacionalismo beligerante y el enamoramiento fácil de los eslóganes populistas que acometen sus connacionales. También surgirá, con el tiempo, cierto discreto reproche a sus abuelos por su indignación de sofá y su protesta de interior, siempre apoltronada. Las dimensiones de las consecuencias que el hacerlo público y a viva voz podrían haber acarreado estaban aún por delinearse: cárcel, tortura, exilio o muerte sonaban a lugares aún demasiado distantes. De todos modos, ella aprendería a tomar las calles y a plantear sus reivindicaciones en cuanta palestra pública cruzara su camino. También sus padres recibirían su amonestación: ellos, que direccionaron su carrera profesional hacia las matemáticas y la ingeniería, considerando que el ejercicio del Derecho en un país sin libertades no tenía sentido para quien pretendía llevarlo adelante desde el convencimiento en sus más altos valores y la honestidad intelectual, y aún incluso si, como ellos, buena parte de sus propias familias lo hubieran desarrollado durante generaciones. La carta de su despido de la Universidad por su constante participación en la arena política en momentos de gran agitación ciudadana, y ya con un nombre ganado en materia de defensa de los derechos civiles, iría a parar a la tumba de su padre, arrojada cual proyectil confirmatorio y tardío de un error largamente sabido.

Mila Turajlić conseguirá que seamos, de algún modo, parte de ese diálogo intergeneracional, aun cuando sea únicamente su madre la que aparezca directamente hablando a cámara y aun cuando ya no queden abuelos ni bisabuelos a los que consultar. Ellos estarán allí, presentes, de alguna manera: en los diversos objetos heredados -tan heredados como ciertas convicciones- que Srbijanka limpia, lustra y repasa con meticulosidad y cariño; en las fotografías conservadas que los contienen, desde las que parecen observar los nuevos acontecimientos, asumir algunas de las interpelaciones, o hasta cuestionarlas; en alguna pintura que la reescritura política del pasado pretendió tapiar pero reaparece cual fantasma al que ciertas heridas no permiten descansar; en los planos del edificio rescatados de la confiscación vaya a saber uno producto de qué descuido del funcionario de ocasión; en el propio edificio y el propio barrio que los vio crecer como familia, y de cuyos sucesos sus ventanas han sido testigos y todavía dan cuenta; en sus vecinos que aún conservan pequeños detalles, pequeños restos de un pasado que continúa revelándose a pesar de los años transcurridos; en los parientes y amigos que visitan la casa y colaboran en el armado del rompecabezas; en las preguntas constantes de la propia Mila que los evoca y los trae a colación a través de su madre, cuestionando, intentando comprender, que es comprenderse; en las propias puertas, que siguen allí intactas, con las llaves puestas y los picaportes brillantes… Símbolos. Presencias permanentes de un pasado a las que será necesario abrir para comenzar a cerrar.

Intentará entender también la naturalidad con la que su madre habla en público, su militar constante, su habitual contacto con los medios de prensa, lo categórico de algunos de sus juicios, los riesgos asumidos más de una vez, sus permanentes tomas de postura… su ser político por antonomasia, en definitiva.

Entender a su madre, su familia, las circunstancias que los han afectado durante casi un siglo, será también intentar entender a su país y, por qué no, a su región. Será también un intento de interpretarse a sí misma, sus certezas, sus broncas, sus desasosiegos, sus risas y amarguras, su sentirse única por pertenecer a esa comunidad, con lo que ello importa para bien y para mal. Será un acto de amor, sin dudas. Un acto de amor filial, también político.

Partiendo, física y emocionalmente, desde el adentro, su filme interactuará permanentemente con el afuera, ya sea a través de las ventanas abiertas, los medios de comunicación, el contestador de voz telefónico, las imágenes de archivo quirúrgicamente rescatadas y seleccionadas, los relatos de su madre o los propios fragmentos de algunos de sus lúcidos discursos públicos. Sabremos tanto de su trayectoria familiar como de las convulsiones sufridas por su tierra. Las calles serán tanto las de su entorno inmediato como las de las mil veces agitada Belgrado. La presencia policial y militar será la de ayer y la de hoy, lo mismo que la represión, sin cuño ideológico particular. También compartiremos las estaciones, signos inconfundibles del tiempo que prolonga su andar, metáforas también de ciertos acontecimientos históricos. Las imágenes se teñirán de día y noche, habrá lugar para la pausa y la reflexión, para la duda, para el abrazo. Cierta luz y ciertas melodías -pocas, precisas- cargarán algunas imágenes de un tono hondo y poético.

Y de ese modo, con un pulso narrativo sostenido con precisión rítmica, el filme se construirá y fluirá casi como imperceptiblemente. Las décadas y los acontecimientos se deslizarán. El trabajo de investigación, de búsqueda y escrutinio de viejos archivos, el tiempo generador de la confianza y la intimidad necesarias para retratar a quienes llegan hasta el hogar-símbolo se percibirá notorio, serio, minucioso, nunca ostentoso ni engreído, siempre cálido y sensible. Su profundidad desbordará la pantalla como algunas de las sentencias pronunciadas por Srbijanka Turajlić desde su inconmensurable solidez intelectual.

Así se irán reuniendo la historia con minúscula y con mayúscula, lo público y lo privado, el hoy y el ayer, la Historia y la Memoria… siempre en clave de futuro, de construcción y camino. Alguien debe tomar la posta en la generación de mañanas posibles, quizá menos dolorosos. Intentarlos siempre es un deber, aun a regañadientes del pasado. La madre parece trasladarle la tarea a su hija. Se asume retirada aun cuando las batallas no dejan de golpear a su puerta: una “lista negra” la ubica entre las treinta personas más indeseables para el ultranacionalismo serbio. Mila duda, se amilana, se percibe sin demasiadas fuerzas después de tantos tropezones; no sabe hablar en público como aquélla, no parece poder encontrar las palabras precisas, las que contagien…

Sin dudas, su discurso serán las imágenes. Sin dudas, sabe hacer cine. Cambiar la realidad es siempre una tarea compartida. Estará en nosotros asumir el desafío.

El otro lado de todo” Título original: Druga strana svega. Serbia/Francia/Qatar, 2017, 104 min. Dirección: Mila Turajlić. Producción: Carine Chichkowsky, Mila Turajlić. Guión: Mila Turajlić. Fotografía: Mila Turajlić. Música: Jonathan Morali. Edición: Sylvie Gadmer, Aleksandra Milovanić. Elenco: Srbijanka Turajlić, Mila Turajlić, Mirjana Karanović.

Andrés Vartabedian (Revista Digital Vadenuevo, 06/02/2019)

“Green Book: Una amistad sin fronteras” (Guilherme de Alencar Pinto)

Solidaridades cruzadas

La historia es real y ocurrió en 1962. El gran pianista Don Shirley (1927-2013) quiso hacer una gira por el “Sur Profundo” de Estados Unidos. Shirley era negro y seguían vigentes varias medidas segregacionistas en el Sur. Como precaución frente a los previsibles líos, Shirley contrató como chofer a un patovica vinculado con la mafia, Tony “Lip” Vallelonga (1930-2013),quien, como buena parte de la comunidad ítalo-estadounidense de la época, era racista. Según la película, en los dos meses que duró la gira creció una gran amistad entre ellos que duró toda la vida.

Para los productores, debe de haber sido un gran estímulo la inmensa repercusión de la francesa Amigos intocables(2011), en que un burgués parapléjico es sacado de su seriedad y depresión por un cuidador africano, irreverente e informal, y terminan muy amigos. La situación de chofer y pasajero trae a colación también Conduciendo a Miss Daisy(1989). En la nueva película una de las gracias consiste en la inversión de roles: el elitista (rico, finoli y serio) es el negro, y el “popular” (irreverente, con poca educación formal pero mucha calle) es el blanco. Esto complica el trasfondo sociocultural, ya que disocia los factores de privilegio.

Hay otros temas aun más interesantes que tienen que ver con la identidad. Shirley nunca se preocupó con la “negritud”: se vio a sí mismo nomás como un talentoso prodigio, becado a los 9 años por el Conservatorio de Leningrado, políglota, con doctorados adicionales en Psicología y Artes Litúrgicas. Pretendía actuar como pianista clásico, pero los managers lo convencieron de que no habría aceptación para un negro tocando Chaykovsky o Chopin, así que él hizo su carrera en una veta híbrida, con composiciones propias que combinaban elementos de música clásica, jazz y blues. Compuso un poema sinfónico basado —entre todos los libros del mundo— en el Finnegans Wake de James Joyce (la película omite esta referencia). En el film, Tony, quien siempre se mantuvo a raya de los “bolsas de carbón” (negros), es fan de Little Richard y Chubby Checker, a quienes Don nunca había escuchado. En el Sur, el racismo lo empuja a ser “negro”, y algunos de los momentos más punzantes de la película tienen que ver con eso. ¿Qué debe hacer Don: pelear por su vocación en un medio cultural que mayormente lo rechaza, o asumir un lugar entre “los suyos” y plegarse, así, a un orden determinado por la noción de raza? ¿Levantar la bandera de la negritud sería para Don Shirley un acto de rebeldía o de sumisión?

La película no decide conceptualmente ese dilema entre nuestras nociones intelectuales antirracistas y nuestro sentido común tribal: lo elabora nomás en esa forma medio mágica inherente a la narrativa clásica. Cuando, cerca del final, Shirley triunfa en un medio “puramente”, enraizadamente, negro (el bar de blues), lo tendemos a sentir como una consecuencia del desenlace, inmediatamente anterior, del momento más fuertemente antagónico de la película (su pequeña revancha contra los racistas pitucos del country club). Esa sensación de causa-efecto entre los dos eventos no obedece tanto a una lógica causal narrativa, sino a nuestra costumbre formal, según la cual en el cuarto acto del largometraje los héroes ganan fuerza y todo empieza a solucionarse. Luego de eso, en cuanto regresan al norte, es un alivio constatar que el policía no es racista, y eso es señal de que volvimos a la zona segura. Ese efecto se refuerza con el cambio positivo (tampoco motivado lógicamente) en la disposición de los familiares de Tony hacia un negro.

Es que, en el fondo, más allá de comunicar una sincera simpatía por distintos tipos de oprimidos (negros, pobres, gays, mujeres) y de dedicar una parte del metraje a sensibilizarnos con respecto a esas causas, lo que realmente importa y lo que el espectador lleva del cine entrañado en su afecto es la amistad y el sentido de superación. La estructura es muy parecida a la de una comedia romántica: compárese con Lo que sucedió aquella noche, de Frank Capra (1934), que también es un viaje por los Estados Unidos, en que el personaje más varonil es el más popular y canchero, y el otro es el de más elevada condición social.

Esa referencia súper-clásica viene a colación, porque esto es Hollywood en su mejor expresión. La prioridad otorgada a la narrativa, con los factores socioculturales operando como un trasfondo (no por ello falto de importancia) implica una conexión con esa tradición que es a prueba de balas y que la industria, cuando se apega a ella, sabe realizar con excelencia: mueve simpatías, encanta, arranca risas y lágrimas, y salimos del cine felices y satisfechos. Es tan de verdad y tan infalible como una velada de blues en un club chiquito de Chicago, un partido de básquetbol de la NBA o una lata de pork and beans. Nadie lo hace mejor. Basta ver, justo al inicio, el plano magnífico en que enfocamos de costado el rostro de Bobby Rydell cantando mientras, al fondo, fuera de foco, discernimos a Tony, que saca del restorán al tipo que estaba armando lío.

Ese restorán es parte de otro vínculo gozoso con una tradición de Hollywood. Se trata del famoso club nocturno Copacabana, muy asociado a la mafia y escenario de escenas memorables en películas de Martin Scorsese y muchos otros. El Tony Lip histórico trabajó ahí durante muchos años, y quedó tan asociado a ese ambiente que muchas veces lo llamaron para hacer puntas como mafioso en cine y televisión. Aparece en los tres referentes audiovisuales modernos más fuertes sobre la mafia italiana: El padrino(Francis Coppola, 1972), Buenos muchachos(Scorsese, 1990) y la serie Los Soprano. Así que las críticas de que la interpretación de Viggo Mortensen como Tony es estereotipada no tienen sentido: su personaje es el estereotipo. Es increíble la manera como el danés-estadounidense Mortensen lo incorpora a perfección, quizá beneficiándose de sus muchos años de residencia en Argentina. Su actuación, así como la del formidable Mahershala Ali, cuenta entre los muchos atractivos de esta película deliciosa.

Green Book: una amistad sin fronteras” (Green Book), dirigida por Peter Farrelly. Con Viggo Mortensen, Mahershala Ali, Linda Cardellini. Estados Unidos, 2018. Torre de los Profesionales, Casablanca, Alfabeta, Movie Montevideo, Portones, Nexxt (Punta del Este), Punta Shopping.

Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 06/02/2019)

“Paranormal Activity: Tokyo Night” (Alejandro Yamgotchián)

 Versión japonesa del film de Oren Peli, que tiene lo suyo, a diferencia de la horrenda secuela del film norteamericano. Esta versión de Toshikazu Nagae se basa en Actividad paranormal (2007), aunque presenta algunos cambios; en lugar de una pareja hay dos jóvenes hermanos; él cuidándola a ella de fracturas en las piernas, con el padre lejos del hogar, por razones laborales. Como cada uno duerme en su cuarto, hay dos cámaras que tratan de registrar los sucesos sobrenaturales en dichos espacios. El final no es de lo mejor pero hay una escena previa de dos o tres minutos de duración que es paralizante y que vale toda la película. 

“Paranormal Activity: Tokyo Night” (Paranômaru akutibiti: Dai-2-shô – Tokyo Night, 2010)

Alejandro Yamgotchián (Arte 7)

“Los gritos del silencio” (Jaime Costa)

La emotividad es más seductora que el testimonio

Esta es la historia de una amistad en tiempos de guerra, con el dato adicional de que lo que se cuenta ocurrió en la realidad y fue relatado por el propio protagonista, un periodista del New York Times enviado a cubrir la información sobre Camboya hacia 1973, un país envuelto en la tragedia de la guerra civil. En ese trabajo febril y peligroso, Sidney Schanberg (Sam Waterston) contó con la ayuda invalorable del camboyano Dith Pran (Haing S. Ngor), un nativo que le servía de asistente y de traductor y que gradualmente se convirtió también en amigo entrañable. Cuando en 1975 las tropas revolucionarias del Khmer-rouge llegaron al a capital Phnom Pehn, la caótica situación derivó en la expulsión de todos los extranjeros y en el trasiego de los millares de habitantes de la ciudad al campo, culminada en un pesadillesco baño de sangre. Schanberg y otros colegas cayeron prisioneros del Khmer-rouge, pero fueron salvados de una muerte segura por la habilidad de Dith Pran, quien convenció a los captores de que se trataba de un grupo de periodistas franceses. Refugiados en la embajada de Francia durante varios días, los extranjeros fueron evacuados pero no pudieron llevar con ellos a Dith Pran, cuya suerte a partir de entonces comenzó a ser incierta. Desde Nueva York, Schanberg clamó y luchó por la libertad de su amigo -cuya familia había logrado salir de Camboya- sin obtener resultados positivos. La suerte de Dith Pran no había sido diferente a la de sus compatriotas, obligados a trabajar en el campo de acuerdo al sistema impuesto por el Khmer-rouge. En 1979, cuando Schanberg desespera de encontrar vivo a su amigo, acorde a las noticias alarmantes que llegaban desde los países vecinos a Camboya referentes a un exterminio en masa de millones de habitantes por parte del Khmer-rouge, se enteró finalmente de que Dith Pran había cruzado la frontera con Tailandia y se encontraba bajo la protección de la Cruz Roja.

Para contar esta historia con trasfondo de guerra y muerte, el libretista Bruce Robinson divide claramente el relato en dos partes. En la primera, Schanberg y Pran aparecen como los testigos de un holocausto sangriento y absurdo, mientras el director Ronald Joffé muestra los efectos de la guerra con lenguaje elocuente y aterrador: Un bombardeo por error de la aviación norteamericana provoca una matanza en la población civil; una bomba estalla muy cerca de los protagonistas en plena calle, ocasionando otra masacre; la caótica situación que se vive en Phnom Pehn revela la inminencia de un desastre, con combates callejeros mientras los norteamericanos se retiran y la población espera con incertidumbre la entrada del Khmer-rouge. Todo ese clima de nerviosismo y crispación, está admirablemente captado por Joffé, quien revela estimables dotes como realizador cinematográfico. El uso del montaje, el ritmo que imprime a toda esa primera parte del filme, el empleo de la música como elemento dramático, la ambientación muy auténtica de los exteriores filmados en Tailandia, el movimiento de masas que otorga una entonación épica al relato, son todos elementos que el director maneja con la solvencia de un veterano, a pesar de que éste es su primer trabajo importante en el cine (era director de teatro y TV).

Es más discutible en cambio lo que libretista y realizador consiguen en el dibujo de los personajes. En una historia como ésta, donde la amistad entre dos hombres es el nervio motor del asunto, se hace necesario fundamentar dramáticamente ese vínculo para que funcione adecuadamente. Pero el filme confía demasiado en el hecho de que está contando una historia verídica y se despreocupa de describir adecuadamente a sus personajes centrales, permitiendo que el libreto decrete la amistad entre ambos por medio de una servicial información desde la banda sonora pero olvidándose de pautar la misma con la suma de pequeños detalles significativos, lo que un director experiente y talentoso hubiera sabido hacer. La consecuencia es que la relación entre Schanberg y Pran es más dicha que verdaderamente sentida, lo que sería un defecto relativo frente al estremecedor documento que el filme elabora en derredor de ellos. Pero lo que ocurre es que toda la segunda parte, que marca la insistencia y la tozudez del periodista, que no habla más que de su amigo, parece un exceso al no estar debidamente fundamentada por los datos precedentes. Por eso la película no se contenta con ello y muestra las penurias de Pran en su cautiverio a manos del Khmer-rouge mientras alterna esas tomas con las de Schanberg en Nueva York luchando por su liberación. En esta segunda parte, el ritmo decae y todo se hace menos verosímil, en parte porque el estilo se quiebra y la película especula con el suspenso vulgar de si Pran sucumbirá o sobrevivirá a su penoso cautiverio, y en parte porque un espectador medianamente informado sobre política internacional encontrará cierta resistencia a la división maniquea que hace la película entre víctimas y villanos. El libreto no se ha preocupado además en ubicar adecuadamente la compleja situación de Camboya en el concierto asiático, soslayando el odio de los guerrilleros del Khmer-rouge por el ocupante norteamericano y por el gobierno del príncipe Sihanouk, lo que hizo que luego se asesinara a mansalva a todo sospechoso de colaboracionismo con el enemigo. Un espectador común, que vaya al cine a buscar entretenimiento o se sienta atraído por los fulgores de esta superproducción, no entenderá nada de lo que ocurrió en Camboya, confundirá al Khmer-rouge con los vietnamitas, a los maoístas con los pro-soviéticos y se sentirá más perplejo al comprobar que los camboyanos hablar en inglés entre sí, una ligereza que un filme serio no debiera permitirse.

Cuando todo este ramaje tupido y confuso se aparta, uno descubre que está frente al producto típico de la industria anglosajona: un tema con fondo de guerra que exalta la amistad, los buenos sentimientos y el coraje individual con el tinte emotivo y sentimental que conmueva a los grandes públicos. No es extraño que así ocurra, porque esa tónica ya había imperado en otros antecedentes de Los gritos del silencio como El día que vivimos en peligro de Peter Weir, Bajo fuego de Roger Spottiswoode y El ocaso de un pueblo de Volker Schloendorff, donde otros periodistas occidentales eran testigos de lo que ocurría en la Indonesia de Sukarno, en la Nicaragua de Somoza y en el convulsionado Líbano actual, con los mismos despliegues de autenticidad ambiental y fragor exterior para decorar anécdotas individuales. Como ellas, Los gritos del silencio (título espantoso que sustituye el más gráfico de Los campos de la muerte) participa de ese vistazo a una realidad sobrecogedora, pero no es más creíble ni más auténtica por el hecho de que se base en acontecimientos reales, porque no basta que se diga que algo realmente ocurrió si no se lo justifica dramáticamente. Hay sí, una elocuencia visual por momentos terrible y algún momento épico que rememora algunos buenos clásicos del cine de ayer. Hay también un excelente elenco, donde el debutante Haing S. Ngor posee un rostro sumamente expresivo y donde el intenso Sam Waterston reitera las condiciones que mostrara en varios papeles secundarios desde hace una década. Ambos son candidatos al Oscar, como así también John Malkovich, que hace el papel de Rockoff, el fotógrafo que intenta falsificar un pasaporte para salvar la vida de Pran. Malkovich es candidato por En un lugar del corazón como el inquilino ciego de Sally Field. Son dos buenas cartas de presentación para un rostro nuevo e interesante.

“Los gritos del silencio” (The Killing Fields) Inglaterra, 1984. Director: Roland Joffé. Libreto de Bruce Robinson sobre el artículo “Vida y muerte de Dith Pran” (1980) por Sydney Schanberg. Fotografía en color, Chris Menges. Diseño de producción, Roy Walker. Música, Mike Oldfield. Montaje, Jim Clark. Intérpretes: Sam Waterston, Haing S. Ngor, John Malkovich, Julian Sands, Craig T. Nelson, Spalding Gray, Bill Paterson, Athol Fugard, Graham Kennedy, Katherine Krapum Chey, Tom Bird, Monirak Sisowath. Producción: Enigma para Goldcrest/International Film Investors, distribuida por Warner Bros. Productor, David Puttnam. Estreno: California, 14/3/85.

Jaime E. Costa (Últimas noticias, 19/03/1985)