Alberto Miller (Álvaro Sanjurjo Toucon)

El hombre con la cámara

Un joven crítico, hace ya algunos años, me comentó estar preparando el número monográfico de una revista, dedicado al Cine Documental Uruguayo. Al preguntarle donde había visto la dispersa producción de Alberto Miller, respondió muy suelto de cuerpo: “¿Quién es Alberto Miller?”

Semanas atrás (febrero de 2021), Cine Universitario del Uruguay publicitó un “Curso de Historia y Teoría del Cine Documental” (cuatro sesiones de dos horas y media cada una, a lo largo de un mes), cuyos docentes son dos directivos de la entidad –uno de ellos Licenciado en Comunicación de la UdelaR, el otro “avanzado estudiante”-.

Al constatar que en el programa del “Curso” no aparecía referencia alguna a Alberto Miller y su cine -que ocuparan relevante sitial en la trayectoria de ese cineclub y en el documental uruguayo- hicimos notar el hecho a los actuales directivos y docentes del curso. No hubo respuesta.

Reducir a 10 horas un curso sobre el tema, supone no ver films fundamentales, en un programa donde aparecen Dziga Vertov, Solanas, Resnais y Michael Moore, entre otros, sin sitio para Miller (tampoco se cita a Roman Karmen, Santiago Alvarez, Claude Lanzmann, Joris Ivens, Basilio Martín Patino).

Cine Universitario del Uruguay, uno de los dos mayores cineclubes que tuviera el país (el otro fue Cine Club del Uruguay) es actualmente una institución de viabilidad por demás dificultosa, cuyo empeño en subsistir recuerda la heroica carga de caballería en el film polaco Lotna. Si ese empecinamiento en no desaparecer es encomiable, no lo es la omisión señalada.

Por ello, las líneas que siguen, intentan ser, además de una aproximación a Alberto Miller y su obra, una recreación del clima cineclubístico del que fueran parte indisoluble.

EN EL CHANTECLER

Entre noviembre de 1955 y diciembre de 1963, Cine Universitario del Uruguay ocupó el segundo y tercer piso del inmueble ubicado en Andes 1382, entre 18 y Colonia. El mismo había sido sede de un célebre cabaret, el “Chantecler”, donde se afirmaba que un hijo de prominente figura pública, había asesinado a una de las mujeres del lugar. El edificio era parte del “Teatro Artigas”, con el que se comunicara en el pasado a través de la puerta clausurada del primer piso, limitado entonces al rellano de la escalera.

El acceso a Cine Universitario presentaba dos opciones, a cual menos atractiva: un cochambroso y antiguo ascensor que producía una suerte de estampido cada vez que iniciaba su traqueteante marcha, o una oscura escalera de gastados escalones.

En el segundo piso, aquel lóbrego edificio se transformaba mediante el ingenio del Arq. Walter Chiappe, que logró con materiales livianos (madera, vidrio y “una pared de tubo lux quemados”) la funcional división del espacio. Creaba así diversas áreas donde funcionaban un amplio salón multiuso que hacía las veces de “hall” de la sala situada un piso más arriba, la administración (con un único y fundamental empleado: Héctor Sosa del Pino), la biblioteca, la imprenta (una “multilith” y un mimeógrafo) y un pequeño bar al que se ingresaba mediante medias puertas batientes –como las de los “saloons” de los westerns-, cuyas paredes de blancos azulejos estaban decoradas por los magistrales brochazos de pintura negra con que otro socio dibujara caricaturas encantadoras. Aquel socio también solía ilustrar las publicaciones y programas de la institución, su nombre: Hermenegildo “Menchi” Sábat.

Sobre uno de sus lados, el salón del segundo piso “se abría” en una especie de mini-platea con unas nueve butacas situadas delante de la novedad de la época: una TV, en blanco y negro, desde luego; y tras ella, la puerta de acceso a “Cinema”, empresa de producción cinematográfica de Héctor Zas Thode, sub-arrendataria de ese espacio.

En el tercer piso, un pequeñísimo vestíbulo al que se llegaba por ascensor o escalera, enfrentaba, a quien hasta allí arribara, con las dos puertas de acceso a la sala, de las que se habilitaba solamente una. En ella se hallaba quien cumpliese funciones de portero, perforando la tarjeta de socio en el sitio correspondiente a la función del día.

ESTRELLAS DEL CINE Y DEL CIELO

Consecuente con mi condición de alumno promedio, en 1957, cursando cuarto año de liceo, me las ingeniaba para obtener calificaciones que me asegurarían el pasaje a Preparatorios, concurrir los lunes, miércoles y viernes a la Asociación Cristiana de Jóvenes, y los jueves por la noche al Planetario Municipal, donde funcionaba la Asociación de Aficionados a la Astronomía de la que era socio. Esa rutina comprendía a los domingos por la tarde, en las matinés del cine “Casablanca”, afirmando una pasión por el cine que signaría mi existencia.

Una tarde de aquel año, conversando en la ACJ con mi ex condiscípulo de la escuela (Barón de Río Branco) Gerardo Fernández Parodi (luego precoz crítico de “Marcha” y finalmente Secretario de Redacción del mismo, hasta su clausura por la dictadura), éste me invita a ver un film policial en Cine Universitario. Llegamos poco antes que comenzara la función, él ingresa con su tarjeta de socio como corresponde, indicándome le aguarde en el segundo piso. Apareció allí, me entregó su tarjeta (para salir de sala había pretextado ir al baño), indicándome que si el portero me decía que ya había sido utilizada adujese un error y seguramente me dejarían pasar.

Así fue. Si bien he de agregar que una vez dentro de la sala, aquel portero gritó con toda la potencia de su voz: “¡Un colado!”, con lo cual fui objeto de las miradas de todos aquellos que giraron sus cabezas hacia mi persona.

Contrariando un principio elemental de las salas de cine, su piso era completamente plano, y la pantalla estaba ubicada lo más alto posible para posibilitar su correcta visión. Tremendamente fría en invierno, asfixiante en verano, la ventilación en el estío se limitaba a abrir las ventanas, con lo cual bocinazos, frenadas y otras estridencias de la calle Andes, pasaban a integrar la banda sonora de las películas.

Las trescientas butacas estaban agrupadas en una platea central, con sendos pasillos en sus extremos. La distancia entre la cabina de proyección y la pantalla -la máxima permitida por la luminosidad de los proyectores-, dejaba un amplio espacio libre detrás de la blanca tela. Un cerramiento liviano definía aquel espacio detrás de la pantalla: el Archivo, “sancta santorum” de los “archivistas”: encargados de recortar y guardar las notas críticas aparecidas en los diarios de la época (recortes que aquellos cófrades traían de su casa), revistas, folletos y programas de la Institución.

Verdaderas joyas de la plástica, las carátulas de numerosos folletos editados por C.U., habían sido diseñadas por Sábat, dibujando con tinta litográfica directamente sobre la chapa de “offset”. El gabinete del Dr. Caligari, Orson Welles, Mas Ophüls, Lon Chaney, y muchos otros aparecían en aquellas publicaciones. En un rincón del Archivo, se apilaba una considerable cantidad de hojas de grueso papel, con la caricatura de Marilyn, obra de Sábat, carátula de un folleto jamás impreso. Medio siglo después, hicimos llegar a su ya consagrado autor, un ejemplar de la misma, hasta entonces ausente de su colección.

Al finalizar aquel film policial (pertenecía a un “ciclo” sobre cine de gangsters), me reencontré con Gerardo Fernández quien me aclaró que el portero del cineclub era Alberto Miller, realizador conocido en nuestro medio.

Así supe que aquel cineclub (en Cine Club del Uruguay ocurría otro tanto), funcionaba en base a la labor desinteresada de sus socios, alternando en diversas e imprescindibles labores.

Profesionales universitarios de todas las carreras, un acaudalado estanciero, oficinistas, estudiantes avanzados y eternos estudiantes, adolescentes, peones de empresas, una laboratorista, un fabricante de camisas, una encuadernadora, jubilados/as, críticos y futuros críticos de cine, el dueño de un hotel, gente de todo el espectro ideológico, y diversos estratos socioeconómicos, eran los honorarios operadores, porteros, proyeccionistas, programistas, traductores, locutores, archivistas, mecanógrafos, y cuanto se necesitara para dar vida a un Cineclub.

Era admirable presenciar las polémicas sobre iluminación entre el dueño del hotel y el criador de ovejas que a su vez era abogado y experto en fotografía, o los cuestionamientos a Guido Aristarco por quien acarreaba bolsas durante ocho horas, o a la encuadernadora disertar acerca de jazz sinfónico… A su modo, había una comunicación cultural que iba más allá de las actividades formales.

Maravillado por aquella opción de ver (y aprender sobre) cine más allá de la matiné y puntuales estrenos de cines céntricos, a la siguiente función me afilié. Esa es otra historia.

RETRATO PARA ARMAR

Alberto Miller fue socio de Cine Club y Cine Universitario desde la fundación de ambos cineclubes, a fines de los años cuarenta, si bien reconoce haberse integrado a esta última institución como colaborador, llegando a ser directivo suplente de la misma. No nos equivocamos si decimos que la de Miller era una presencia constante.

En 1991, Alberto Miller es entrevistado por José Pedro Charlo y Carlos Loza, video que luego forma parte del programa de TV Ciudad sobre Alberto Miller, realizado por Aldo Garay. Las declaraciones de Miller que aparecen a continuación, salvo mención en contrario, proceden de allí.

Señala Miller que sus primeros contactos con la realización, surgen a través de su participación en los diversos concursos organizados por los cineclubes, recordando que primero utilizó una cámara de 8mm., habiendo adquirido con posterioridad una de 16mm., dedicándose al cine documental y experimental.

Hoy, filmar es gratis: no existe costo de película; mientras que un teléfono móvil de muy accesible obtención, está provisto de sistemas de registro de imágenes fijas y en movimiento, así como de sonido, para su posterior compaginación, con posibilidades en otros tiempos reservados a profesionales de la más sofisticada industria del cine.

Por ello es imperioso señalar las limitaciones para un cineasta como Miller y sus contemporáneos.

La película virgen, ya fuese de 8mm. o 16 mm. tenía invariablemente un costo alto, que aumentaba considerablemente si se trataba de película color. En varias ocasiones, Miller trabajó con película vencida, que si bien tenía menor costo, implicaba pérdida de sensibilidad, y de distorsión cromática en el caso de utilizar color, en un grado comprobable únicamente tras el revelado de laboratorio.

La corrección de luces, o cualquier otra intervención del negativo era lisa y llanamente imposible, ya que la película era “reversible”. O sea que el material filmado, en cierta etapa del revelado, era positivado en la misma película.

El cineasta recibía un rollo positivado, el que luego era cortado en trozos para su compaginación. Al respecto dice Miller refiriéndose a La diligencia: “un trabajo fabuloso, pegaba pedacitos de cuatro cuadros, que viene a ser la sexta parte de un segundo”….”me interesaba documentar todo lo que es Montevideo.” Ello le conduce a filmar Cantegriles.

Aquella copia utilizada para el montaje, daba como resultado un film rebosante de pegaduras. Lo normal, hubiese sido realizar una copia del mismo. Su elevado costo, llevó a que Miller contase con copias únicas, cuyas pegaduras solían desprenderse al ser proyectadas. La reconstrucción corría por cuenta del realizador, si estaba presente, o debía confiarse en que el encargado de proyección recogiese aquellos fragmentos, algunos de cuatro fotogramas minúsculos.

Los films de Miller que aún pueden verse, suelen ser copias en base magnética, no siempre fieles a la calidad de las imágenes originales.

Por cinco años consecutivos, del 60 al 65, todos los días filmaba un documental para Saeta (Canal 10), que se titulaba La nota de hoy. A cargo del programa estaba yo y la locución era de (Homero) Rodríguez Tabeira”, rememora Miller.

Al respecto, señala el también cineísta Mario Raimondo Souto en su libro “Una historia del cine en Uruguay». Memorias compartidas: “En esos años trabajaba en “Cinema” Alberto Miller, un apasionado del cine documental, que por esos años filmó para la TV un programa diario llamado La Nota de Hoy que en casi tres minutos narraba pequeños acontecimientos de vida ciudadana”.

Alrededor de 2016, el Director de Radio Universal, Oscar Imperio, consultó a quien esto escribe sobre enorme cantidad de pequeños rollitos de films en 16mm. que le habían llegado a través de su padre, Carmelo Imperio, los que correspondían a un programa diario de Saeta Televisión, llamado La nota de hoy. Ignoramos la suerte corrida por aquellos incunables.

GRAS, HAANSTRA, Y EL SODRE

Con una carrera iniciada en la Italia Fascista, el documentalista italiano Enrico Gras, al promediar el siglo XX, llega al Uruguay donde por encargo del gobierno realizará dos films: Pupila al Viento (1949), codirigido con el multifacético Danilo Trelles, un “poema lírico sobre el faro de Punta del Este”, con “palabras originales de Rafael Alberti, dichas por él mismo y por Teresa León, y José Artigas. Protector de los Pueblos Libres (1950).

Este último título, exhibido en todas las escuelas públicas para desazón de los párvulos, que aguardaban ansiosos las escenas de acción de la Batalla de Las Piedras, e imponentes imágenes del Éxodo del Pueblo Oriental. Mientras que lo ofrecido era un popurrí donde convergían el desfile militar y el escenario fúnebre presidido por la urna con los restos de Artigas (incongruentemente ubicada ante el Obelisco con que las Instituciones Bancarias Privadas homenajearan a los Constituyentes de 1830, algunos de ellos luego emparentados con los banqueros), y gran cantidad de monumentos dedicados a Artigas, los gauchos y otros venerados íconos patrios.

Animando lo inanimado, y de paso otorgando cierto dinamismo a aquel agolpamiento estatuario, Enrico Gras optó por descomponer las estatuas mediante primerísimos planos, creando, con la rápida alternancia de estos, la sensación de movimiento. El origen estaba en el “león que despierta” que se viera en El acorazado Potemkin (1925) de Sergei M. Eisenstein.

Arranqué, influenciado por la obra de Enrico Gras”, reconoce Miller. Efectivamente, sus films La diligencia (1956), las dos versiones de El entrevero (1956 y 1957), El peregrino (1957) y La carreta (1961), son tributarias del documentalista italiano, sin que ello aminore el mérito de Miller por la paciente y creativamente ajustada labor de selección de tomas y su montaje, “dando vida” a la obra de los escultores. Del mismo modo en Rieles (1957), Miller reproduce la sinfonía visual del Pantha Rei (1952) y otros títulos del notable Bert Haanstra que se vieran en los Festivales de Cine Documental y Experimental del Sodre. En 1964, será Norman McLaren, -otra presencia del Sodre- el que impone su estilo a Miller, en Motonauta, lucha entre un ser humano y un objeto inanimado.

Miller aprendió a hacer cine viendo cine. No por algo aquella labor como portero en Cine Universitario, le permitía sentarse en la última fila de la sala y ver los films dos o tres veces seguidas. Cuando ya no se espera un desenlace, ni sorpresas por parte del guión, es el instante en que nos damos cuentas del “cómo” está hecha una película.

LOS SOCIOS DEL SODRE

La proximidad del Estudio Auditorio del Sodre, favoreció que empleados de toda categoría del mismo, se afiliaran a Cine Universitario. Recordamos, con pintoresca nostalgia, a dos de ellos.

Uno era un portero del SODRE que facilitaba el acceso a los ensayos generales de Opera y Ballet a integrantes del cineclub.

El otro era un hombre alto, de amplia complexión, al que se permitía no cumplir aquello de “no permitir el ingreso a sala una vez comenzada la proyección”. En determinado momento de la función, consultaba su reloj, se marchaba, y retornaba a los veinte o treinta minutos, ya se tratase de la misma función, o la siguiente, con el film comenzado.

Aquel individuo era integrante de la orquesta del SODRE, y al parecer el instrumento que ejecutaba no intervenía más que en ocasiones puntuales. Por lo cual desde el cine iba al Estudio Auditorio, situado a una cuadra, cumplía con la partitura, y retornaba a ver la película, hasta que lo permitiesen las exigencias orquestales.

A LA SOMBRA DEL KINO-GLAZ

Los barrios marginales del siglo XXI han adquirido la inocua denominación de “asentamientos”. Su anterior miseria, que es la misma de hoy, poseía diversas denominaciones en cada país: “Villas Miseria” en Argentina, “callampas” en Chile, “chabolas” en España… y “cantegriles” en Uruguay, irónico término que aludía a “Cantegril”, uno de los barrios más lujosos de Punta del Este, que también era el nombre del cine allí existente, sede de los Festivales Internacionales de Cine del aristocrático balneario.

El mayor “cantegril” existente en Montevideo, es tema de Cantegriles que Alberto Miller rueda en 1958. Oficialmente el film aparece codirigido por Miller y Andrés Castillo, abogado, dramaturgo, director teatral, propietario de un cine barrial, figura de enorme prestigio intelectual, militante de una izquierda afín al Partido Comunista.

Empero, el trato personal que tuvimos con ambos, ciertos reparos que desde la izquierda se hicieran al film y posteriores manifestaciones del cineasta, inducen a pensar que el aporte de Castillo, en este y otros films de Miller, se circunscribió a una propuesta temática y tal vez un apoyo económico o logístico, como el que otras personas, especialmente vinculadas a Cine Universitario, dispensaran a Miller. Entre estas cabe citar a Alfredo Castro Navarro, Jaime Cantore Clive, Luis Elbert, etc., de diversa filiación ideológica.

Explicitando su método de trabajo, señala Miller: “En Cantegriles y Medio Mundo filmé 8 a 1 (se refiere a la proporción entre el material efectivamente filmado y el finalmente utilizado). Ahí no puedo ir con guión. No se lo que va a ocurrir. De repente aparece algo que no estaba previsto y lo filmo. Mi guión es posterior. Por ejemplo cuando tengo 300 tomas, las armo dándoles continuidad, ilación… Tengo que ir todos los días para ver que pasa. No puedo crear las escenas, es falso. Hay quienes lo hacen. Saco la realidad tal como es; la respeto, (Cantegriles) obtuvo premios, hasta de la Universidad de la República. Pero… siempre lo mismo, se le achacó ser un testimonio frio. Que no atacaba las raíces; de quienes eran los culpables de la existencia de los “cantegriles”, que no acusaba a nadie. Es cierto, no acusaba a nadie, mi intención era mostrar objetivamente la miseria en que viven, que la gente saque sus propias conclusiones. Para que darles de comer en la boca diciendo, esto es culpa de esto otro.”

Miller fue siempre consciente que su cine no era redituable, y no comprendía a aquellos que le enrostraban el hecho. “Hay gente que hizo plata filmando para la dictadura. Yo no filmé para la dictadura, aunque tuve oportunidad de hacerlo. Y estoy orgulloso”.

En las conversaciones que durante décadas mantuve con Alberto Miller, no recuerdo ninguna acerca de los teóricos del cine. Miller era un intuitivo, cuyo comportamiento con la cámara se ajustaba a cuanto dijera precedentemente.

Ello no impide asimilar la metodología de Miller, con la que en los años veinte, preconizara el cineasta soviético Dziga Vertov, con su “Kino Glaz” (Cine Ojo).

“Lograr una objetividad total e integral en la captación de las imágenes” (Kino Glaz). “Saco la realidad tal como es, la respeto” (Miller)

“Registrar las imágenes sin una preparación previa” (Kino Glaz). “No sé lo que va a ocurrir. De repente aparece algo ahí y lo filmo” (Miller)

“Rechazar la puesta en escena, los decorados y los actores” (Kino Glaz). “No puedo indicarles lo que han de hacer. Me limito a filmarlos” (Miller).

“Utilizar el montaje para unificar los fragmentos extraídos de la realidad” (Kino Glaz). “Cuando tengo trescientas tomas, las armo dándoles, continuidad, ilación”. (Miller)

EL ENTUSIASMO DE JOHN GRIERSON

A fines de los años 50, el Festival Internacional de Cine Documental y Experimental del SODRE, invita a una figura de primera línea del Cine Documental: el escocés John Grierson. Al respecto recuerda Mario Raimondo, que Grierson miró con mucho interés las obras de Miller y alabó el aporte de documento que estas tenían. Coincide esta apreciación con la que años después nos trasmitiera Alfredo Castro Navarro, directivo de Cine Universitario, rememorando la visita del maestro escocés. El cineclub celebró aquella presencia, editando un “Cuaderno Cinematográfico” dedicado a su obra.

MIRADAS AJENAS

Volvamos a la “Historia del Cine en Uruguay”, de Mario Raimondo, en cuya pag. 122 expresa: “Miller solía frecuentar asiduamente el Café Sorocabana y allí, conversando con sus colegas, surgían muchos de sus proyectos como consecuencia de su plática siempre desbordante de entusiasmo. De inmediato iba a variados periódicos a comunicar a sus amigos periodistas la nueva película que iba a encarar como una forma de comprometerse a realizarla. Ya mayor, como funcionario de la IMM (Intendencia Municipal de Montevideo) dictaba y organizaba charlas sobre estos temas en dependencias culturales municipales, a las cuales invitaba cineastas del medio para dictarlas, con la compensación del pago de un almuerzo.”

Los colaboradores en un rodaje de Alberto Miller, no son necesariamente aquellos que aparecen en su filmografía, cualquiera sea su fuente. Incluso, los créditos del mismo film. Y desconfiamos de su memoria (y también de cierta picardía) cuando Miller cita a quienes le asistieran desde diversos rubros.

Alfredo Castro Navarro, “se enojaba” al recordar la dispersión de Miller al filmar episodios ajenos al tema, durante el rodaje de Cantegriles. Jaime Cantore Clive, apuntaba respecto a Miller y Remolcadores (1962). “Lo fui a ayudar porque (por esa época) no sabía nada de fotografía. Y cuando las tomas eran malas se quejaba porque malograban el film, mientras que aquellas que eran buenas, le molestaban porque afirmaba distraían del tema del film.”

Miller daba la impresión de poseer un carácter frágil, inseguro de sí mismo, a la vez que podía ser irascible y hasta algo violento. Se cuenta que cierto día el cine “Defensa”, que poseía proyectores de 16mm. , exhibía su cortometraje La Diligencia y a continuación un título comercial. Un hombre que baja presuroso de un taxi, pregunta al portero si ya había comenzado la proyección de La Diligencia. Ante la explicación de que el film ya se había exhibido y que duraba solamente unos minutos. Aquel frustrado espectador pudo enterarse que no se trataba del clásico de John Ford, motivador de su prisa, por lo que protestó airadamente. Miller allí presente, se asegura que le respondió y no precisamente con palabras.

Esa contenida iracundia, la señaló igualmente Héctor Sosa del Pino, quien se caracterizó por su capacidad para conciliar con los más irascibles caracteres que pasaran por Cine Universitario.

Miller, de origen judío, se llamaba Abraham Miller Alexandrovski y de su vida privada nada se sabía o acaso no existía. Alberto, probablemente no era más que cuanto se veía, un apasionado por el cine y su libertad para hacer cine, que no admitió el condicionamiento exigido por Becas, cargos en el ICUR, subvenciones empresariales, películas de encargo, o cualquier otra.

Había en él algo de ingenuo e infantil. Podía reprochar a alguien que no le hubiese invitado a su fiesta de casamiento; era capaz de alimentarse durante un año con pizza y faina (por entonces muy baratas), deglutidas de pie y acompañadas por agua, en alguna de las cuantiosas pequeñas pizzerías de un Montevideo que tenía más de cien salas cinematográficas y una veintena de diarios que informaban y comentaban cine.

Aquel régimen alimenticio no era una preferencia gastronómica, sino una forma de ahorro “porque tengo que hacer cine”, nos decía con gesto preocupado. Y filmó, filmó con cámaras propias cuando las tuvo, o las pidió prestadas (a veces con su propietario camarógrafo incluido) cuando había vendido las suyas.

A excepción del período en que filmó para la TV, y su pasaje por la Intendencia Municipal, siendo ya mayor, no supimos ni hallamos quien conociera alguna fuente de ingresos de Miller. A excepción de algún ocasional y magro premio cinematográfico, y (leyenda o realidad), el empeño de un receptor de radio que retornaba al hogar cuando un nuevo premio lo permitía.

Cine Universitario se enorgullecía de contar con Alberto Miller y éste se enorgullecía de pertenecer a la Institución. Integró su Directiva, casi siempre como suplente, pues, la verdad sea dicha, no se creía en sus aptitudes para el cargo. Miller era Miller.

EL PENITENTE DE LA CALLE SORIANO

En 1964, Cine Universitario, busca evitar la “muerte segura” que significaba su permanencia en la vetusta sede de la calle Andes, trasladándose a la Sala de Soriano 1227, alquilada al Centro Protección de Choferes.

La sala tenía un acceso a nivel planta baja, con ingreso a la tertulia, en tanto una amplia (y en definitiva peligrosa) escalera, conducía al subsuelo, con acceso a la platea. Había ascensor y funcionaba con seguridad. El amplio vestíbulo del subsuelo, vio considerablemente reducida su superficie, ya que en el mismo y mediante un ingenioso diseño, se construyó la cabina de proyección.

En la Planta Baja próximo a la escalera, Cine Universitario instaló un mostrador, donde el imprescindible Héctor Sosa del Pino, atendía las afiliaciones y cuestiones administrativas. En un diminuto espacio, entre la escalera y el mostrador, y acodado en éste, se situaba, luego de la primera función a la que invariablemente asistía, el emblemático Alberto Miller. Algunos suponían que era un afán “propagandístico” de Miller, “luciéndose” ante los socios, otros creían simplemente que era el lugar que tan pintoresco personaje había elegido para “pasar la tarde”.

Cierto día, de pie delante de aquel mostrador, pero fuera de “su rincón”, Alberto Miller, sonriente, me comunica que ya cumplió su penitencia de un año, consistente en pasar una hora diaria en “el rincón”, como auto castigo por sus yerros en el cine.

EL BUNKER

En el primer subsuelo del edificio del Centro de Choferes, donde se hallaba la platea y la cabina de proyección (también estaban convenientemente ocultas, la calderas), existía una puerta metálica detrás de la que se encontraba la escalera, no más ancha que la misma puerta, conducente a un segundo subsuelo. Aquel sótano, al que alguien muy acertadamente bautizó “el bunker”, consistía en una pieza, sin ventilación, de unos tres metros de lado, con un total de cinco vanos en sus paredes. Allí se apretujaban: un escritorio y su silla, una máquina de escribir sobre diminuta mesa metálica y correspondiente silla, unos estantes adosados a la pared conteniendo la biblioteca, y un armario metálico con útiles diversos. De los cinco vanos existente, tres poseían puertas, y correspondían a: un minúsculo, incómodo e indiscreto baño con capacidad para una persona, y las dos restantes a sendos habitáculos de no más de un metro y poco de ancho por dos y medio de profundidad, donde se ubicaban, respectivamente, el atiborrado archivo y la administración (en realidad solamente sus papeles, ya que el imprescindible Héctor Sosa, trabajaba en el mostrador de planta baja y en el apretujado escritorio).

La cuarta abertura correspondía a la escalera mencionada, y la quinta a un angosto túnel de unos veinticinco metros, cuyo piso de hormigón, con sendas canaletas en los costados, no era plano sino inclinado de modo de presentar en su parte central un desnivel de unos treinta centímetros respecto a sus extremos.

Por allí manaba agua, inundándose la parte central del túnel, impidiendo el tránsito hacia el otro extremo, donde se hallaba la imprenta. La misma consistía en un mimeógrafo y una “multilith”, pequeña impresora mediante el sistema “offset”, tan exóticos hoy como hablar en sánscrito.

PROBLEMÁTICO

En la segunda mitad de los años sesenta, Cine Universitario era una potencia económica y cultural, con registro de socios cerrado y lista de espera para afiliarse. Aquella bonanza permite contratar, con Cine Club Núcleo de Buenos Aires, la exhibición de La Terra Trema; organizar y albergar el Congreso Latinoamericano de Cineclubes; editar folletos y la costosa revista “Nuevo Film” (cuyo “staff” era honorario); contratar coleccionistas argentinos que llegaban con varios e importantes films mudos; organizar Cursos y Conferencias; invitar y/o recibir a importantes figuras del cine y sus films (José A. Martínez Suárez, Roman Karmen, Norman McLaren, Fernando Ayala, Ion Popescu Gopo, Mariana Vertinskaya, Serge Roullet, David José Kohon, etc.); apoyar a la “Cinemateca Uruguaya”, cediéndole sin costo la sala con su operador para las trasnoches sabatinas. En 1969, Cine Universitario inaugura su Sede Social propia, a unas cinco cuadras de la sala, en una enorme y vetusta casona. Aquí se iniciarán divergencias internas que rápidamente marcarían un declive visible hasta hoy. Pero en lo que parece haber existido unanimidad, fue en no financiar proyectos de Miller, más allá de alguna colaboración menor y puntual. El carácter de productor que algunos films de Miller o sus filmógrafos atribuyen a Cine Universitario, fue casi sin excepciones, “honorífico”. “No, Miller trae problemas” fue algo en que coincidimos los directivos de la época.

VIVIR LA IMAGEN

Nuestro pasaje de Cine Universitario a Cine Club, nos hizo perder contacto con Miller. No obstante, y tras mucho tiempo sin verle, aparece en uno de los sitios en que trabajábamos, confiándonos tres o cuatro pequeños rollos conteniendo algunos films suyos sobre candombe. Sin comprender aquel amable gesto, tiempo después, los films fueron entregados al Archivo de la Imagen del SODRE.

En 1998, recibo de Alberto Miller la carta que reproduzco seguidamente, y permitirá, quizás, descubrir algo más de aquel en definitiva enigmático cineísta.

Estimado Sanjurjo: Aunque te parezca increíble, el domingo estaba deseando encontrar a Sanjurjo; y el lunes caminando por 18 te encuentro. ¿Casualidad?

Al grano.- Después de 30 años de Municipal, me jubilaron. Llegué al tope de edad, dicen los burócratas.- Decidi, radicalmente, no darle de comer a las palomas, ni sacar pescaditos en la escollera. Me enteré por TCC, que el programa DISCOVERY CHANNEL (c.2) organizaba un concurso fotográfico.- Salí con la Zenith, me compré 3 rollos y a caminar por las calles de Montevideo. Con el lema de “Sedentarismo NO”.- Y empujado por una frase que me inspiró del genial Luis Buñuel: “Si la idea es corta…le encajo un sueño”.- Ya ves, tuve suerte.- El día de Reyes llegaron a mi casa 2 paquetes: eran los 2 primeros premios que gané. Termino con una frase de un cineasta amigo: “Miller ahora filma cuadro a cuadro.” Bueno, te pido una pequeña pierna (pocos centímetros); que la gente vea que el “viejo” Miller (71 años) sigue con mucha polenta.-

Saludos, felicidades y gracias por todo. Miller”.

Certificándonos sus palabras, acompañaba un volante sin firma, en el que le anunciaban: “¡Eres uno de los ganadores del primer premio…¡Nos complace enviarte el premio que te fue otorgado al ser seleccionado como uno de los ganadores del concurso!…. En esta caja encontrarás una cámara fotográfica POP de la marca Konica…….”

La etiqueta del envío estaba dirigida a: Abraham Miller Alexandrovky. Isla de Gorriti 1908bis. Era una de las típicas viviendas que caracterizaban a Villa Muñoz, zona en la que Miller siempre dijo que vivía, sin proporcionar otros detalles.

Para valorar los films de Miller, positiva o negativamente, debemos situarnos en su tiempo. Sobre la personalidad del cineasta, no aventuramos juicios, mostramos hechos objetivos, tal como gustaba hacer con sus documentales.

Abraham Miller Alexandrovksy 13-06-1927 / 22-08-2000

Filmografia

­(todos los films son sonoros, salvo mención expresa)

1948.- UN DIA DE LLUVIA 3’ 8mm. muda. Dir. Fot. y Mje.: A.M.

1948.- EL TREN. 3’ b&n 16 mm. Viaje en tren.

1951.- UN FERIADO 3’ 16mm. Concurso relámpago de Cine Universitario

1956.- LA DILIGENCIA. 5’ b&n 16mm. Dir. y mtje. A.M. Sonido: Alfredo Castro Navarro. Mus.: J.C. Briozzo. Animación del monumento de José Belloni. Mención al Montaje en concurso del Sodre (cine uruguayo).

1956.- MONTEVIDEO, HISTORIA DE UNA CIUDAD AMERICANA. 5’ color 16mm. Dir: A.M. y Nelson Nicoliello. Mus: J.C. Briozo. Montevideo en postales animadas.

1956.- EL ENTREVERO. 6’ b&n. 16mms. muda. Dir. y Mtje.: A.M. Fotografía: Alfredo Castro Navarro.

1957.- EL ENTREVERO. 2’ b&n 16mm. Dir.: A.M.

1957.- RIELES. 3’ b&n 16mm. Dir. Fot. y Mtje.: A.M. Juego estético de rieles que se entrecruzan.

1957.- EL PEREGRINO. 3’ b&n 16mm. Acerca del monumento homónimo existente en el Parque Rodó.

1958.- CANTEGRILES. 7’ b&n 16mm. Dir. y mtje. A.M. Co-dir. Andrés Castillo. Mus.: Enrique Almada. Son.: J.C. Borde. Registro de uno de los asentamientos existentes en Montevideo, llamados entonces “cantegriles”.

1959.- LA DOMA. 6’ b&n. 16mm. Dir. fot. y mtje. A.M. Registro de jineteadas en la Rural del Prado. 2do. Premio concurso municipal.

1960/65.- La nota de hoy, 3’ 16mm. Dir.: A.M. Breves filmaciones de la realidad cotidiana que se emitían por Saeta TV (canal).

1960.- MEDIO MUNDO. 10’ b&n Dir. Fot. y Mtje. A.M. Registro de la vida cotidiana en el conventillo “Medio Mundo”. Mención en concurso del Sodre de ese año.

1961.- LA CARRETA. 2’ b&n. 16mm. Fot. Mtje. Dir. : A.M. Animación por montaje del monumento ubicado en el Parque Batlle.

1961.- JOSE BELLONI. 3’ b&n 16mm. Dir. Fot. y Mtje.: A.M. Sobre el escultor.

1962.- REMOLCADORES. 10’ b&n 16mm. Dir. Fot. y Mtje.: A.M. Mus.: León Biriotti. Visión del Puerto de Montevideo y sus remolcadores. Premiada en concurso del Sodre de ese año y Mención a la fotografía en Festival de Cine de Rosario (Argentina).

1962.- FERIA. 10’ b&n. 16mm. Dir. Fot. y Mtje.: A.M. Sonido: Jaime Cantore. Mención en concurso relámpago de Cine Universitario.

1963.- EN LA PLAYA. 7’ b&n. 16mm. Dir., Fot. y Mtje. A.M. 2do. Premio cat. ficción en concurso de Cine Club. Diploma internacional en concurso de UNICA (Copenhague).

1963.- JAZZ PUPPET. 5’ color 16mm. Dir. Fot. y Mtje. A.M. Registro de los títeres de Vila.

1963.- CANDOMBE. 15’ color 16mm. Dir. y Mtje: A.M. Filmación de los títeres de Vila. Segundo Premio concurso Cine Club del Uruguay en ese año.-

1964.- MOTONAUTA. 3’ b&n 16mm. Dir. Fot. y Mtje. A.M. Lucha entre un motonetista y su vehículo. Mención en concurso de cine de animación de Cine Club del Uruguay.

1964.- LA COPA DE CRISTAL. 5’ b&n Dir. Fot. y Mtje.: A.M. Guión: Luis Elbert, sobre “Mirando jugar a un niño” de J.E. Rodó. Cámara: Jaime Cantore.

1965.- MIS CARNAVALES 5’ b&n 16mm. Dir.: A.M. Guión: Andrés Castillo. Animación: Juan José Ravaioli. Animación de viejas fotos de Carnaval. Quinto premio en concurso del Sodre de ese año.

1965.- EN MARCHA. 5’ b&n 16mm. Muestra minuciosamente una marcha cañera y lo exiguo de su ingesta.

1966.- CANDOMBE DE CARNAVAL. 8’ color 16mm. Dir., Fot. Y Mje. A.M. Co-dir. Andrés Castillo. Sonido: J.J. Ravaioli. Foto fija (títulos): A. Sanjurjo Toucon. Filmación en el escenario del Teatro Victoria de un candombe interpretado por el Teatro Negro Independiente. Producción: Cine Universitario del Uruguay.

1966.- CANDOMBE DEL 800. 6’ b&n 16mm. Dir. Fot. y Mtje.: A.M. Guión: Andrés Castillo. El candombe a través de las pinturas de Pedro Figari.

1967.- LA CASA DEL NEGRO. 3’ b&n. Dir. Fot. y Mtje.: A.M. Documental sobre “casa” de Carlos Páez Vilaró.

1990.- TESTIMONIOS DE LA AUSENCIA. Dir. y Fot.: A.M. Guión: Nelson Nicoliello. Reportaje a Juan Angel “Cachila” Silva. Incluye fragmentos del film “Medio Mundo”.-

1992.- BARRIO SUR. Dir.: A.M. Doc. Casa de la Cultura Uruguay-Suecia. Video doc.

1993.- CORIUN AHARONIAN. Dir. A.M. Fot.: Jonás Oceda. Mus.- Gustavo Delmonte, Luciana Fuentes.-

En la Filmografía precedente se indican: Año de producción, Título del Film, Productora, Tipo de película utilizada (b&n, color, 8 o 16mm.), Duración, Director (Dir.), Fotografía (Fot.), Montaje (Mje.), Música (Mus.), Guión.

Fuentes utilizadas para establecer la Filmografía: Archivos propios, “Para verte mejor”, de Jorge Ruffinelli, “Una Historia del Cine en Uruguay”, de Mario Raimondo Souto, “Filmografia del Cine Uruguayo”, de Margarita Pastor y Rosario Vico.

Sin que el texto de este trabajo les comprometa, agradecemos los invalorables aportes de Jaime Cantore Clive –desde España-, Luis Elbert, Aldo Garay, Mario Raimondo Souto, Ricardo Rolando, Héctor Sosa del Pino.

Alvaro Sanjurjo Toucon (anticipo un libro en preparación, especialmente cedido a accu.web, 15/03/2021)

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