EL MAESTRO, un ensayo de MARTIN SCORSESE

EXTERIOR, CALLE 8, TARDE (C. 1959).

CÁMARA EN MOVIMIENTO SIN PARAR está en el hombro de un joven, adolescentes tardíos, caminando atentamente hacia el oeste en una concurrida calle de Greenwich Village.

Bajo un brazo, lleva libros. En su otra mano, una copia de The Village Voice.

Camina rápidamente, pasando hombres con abrigos y sombreros, mujeres con bufandas sobre sus cabezas empujando carros de la compra plegables, parejas tomados de la mano, y poetas y estafadores y músicos y vinos, farmacias, licorerías, delicatessen, edificios de apartamentos.

Pero el joven está centrado en una cosa: la marquesina del Teatro de Arte, que está mostrando Sombras de John Cassavetes y Los Primos de Claude Chabrol.

Hace una nota mental y luego cruza la Quinta Avenida y sigue caminando hacia el oeste, pasando por librerías y tiendas de discos y estudios de grabación y zapaterías, hasta llegar a la 8th Street Playhouse: Las grúas están volando e Hiroshima Mon Amour y Sin aliento de Jean-Luc Godard, llegarán pronto.

Nos quedamos con él mientras gira a la izquierda en la Sexta Avenida y se apresura a pasar entre comensales y más licorerías y quioscos y una tienda de cigarros y cruza la calle para echar un buen vistazo a la carpa Waverly— Cenizas y diamantes.

Corta hacia el este en West 4th más allá de Kettle of Fish y Judson Memorial Church en Washington Square South, donde un hombre con un traje de hilo está repartiendo folletos: Anita Ekberg. La Dolce Vita se estrena en un auténtico cine de Broadway, con asientos numerados a precios de entradas de Broadway.

Camina por LaGuardia Place hasta Bleecker, pasando por la Puerta del Pueblo y el Amargo Final hasta el Bleecker Street Cinema, que exhibirá Detrás de un vidrio oscuro, Disparen sobre el pianista, El amor a los veinte años mientras La noche se mantiene por tercer mes consecutivo en cartel,

Se pone en fila para ver la película Truffaut y abre su ejemplar de The Village Voice en la sección de cine y una cornucopia de riquezas saltan de las páginas arremolinándose a su alrededor- Luz de inviernoEl carteristaL`’oeil du malin (n.de r: sin estreno en Montevideo)… La mano en la trampa… films de Andy Warhol… Cerdos y barcos de guerra… Kenneth Anger y Stan Brakhage en Anthology Film ArchivesMorir matando… y en medio de todo esto, que se cierne más grande que el resto: Joseph E. Levine presenta Fellini 8 y 1/2.

Mientras pasa por encima de las páginas, la CÁMARA SE ELEVA POR ENCIMA DE ÉL y la multitud que espera, como si estuviera en las olas de su emoción.

Destella hasta la actualidad, ya que el arte del cine está siendo sistemáticamente devaluado, marginado, degradado y reducido a su mínimo denominador común, «contenido».

Hace tan solo quince años, el término «contenido» sólo se escuchaba cuando la gente hablaba del cine a un nivel serio, y se contrastaba y se medía contra la «forma». Luego, poco a poco, fue utilizado cada vez más por personas que se hicieron cargo de las empresas de medios de comunicación, la mayoría de los cuales no sabían nada sobre la historia de la forma de arte, o incluso se preocupaba lo suficiente como para pensar que deberían. «Content» se convirtió en un término de negocios para todas las imágenes en movimiento: una película de David Lean, un video para gatos, un comercial del Super Bowl, una secuela de superhéroes, un episodio de la serie. Estaba vinculado, por supuesto, no a la experiencia teatral, sino a la visualización en casa, en las plataformas de streaming que han llegado a superar la experiencia cinematográfica, al igual que Amazon superó a las tiendas físicas. Por un lado, esto ha sido bueno para los cineastas, yo incluido. Por otro lado, ha creado una situación en la que todo se presenta al espectador en igualdad de condiciones, que suena democrático pero no lo es. Si la visualización posterior es «sugerida» por algoritmos basados en lo que ya has visto, y las sugerencias se basan sólo en temas o géneros, ¿qué le hace eso al arte del cine?

La curación no es antidemocrática ni «elitista», un término que ahora se usa tan a menudo que se ha vuelto sin sentido. Es un acto de generosidad: estás compartiendo lo que amas y lo que te ha inspirado. (Las mejores plataformas de streaming, como Criterion Channel y MUBI y puntos de venta tradicionales como TCM, se basan en la curación, en realidad están curadas.) Los algoritmos, por definición, se basan en cálculos que tratan al espectador como un consumidor y nada más.

Las decisiones tomadas por distribuidores como Amos Vogel en Grove Press en los años sesenta no fueron sólo actos de generosidad, sino, muy a menudo, de valentía. Dan Talbot, que era expositor y programador, comenzó New Yorker Films con el fin de distribuir una película que amaba, Prima della rivoluzione de Bertolucci (n.de.r: no estrenada en Montevideo, puede verse gratuitamente en el sitio “zoowoman”), no es exactamente una apuesta segura. Las imágenes que llegaron a estas costas gracias al esfuerzo de estos y otros distribuidores y comisarios y expositores hicieron un momento extraordinario. Las circunstancias de ese momento se han ido para siempre, desde la primacía de la experiencia teatral hasta la emoción compartida sobre las posibilidades del cine. Por eso vuelvo a esos años tan a menudo. Me siento afortunado de haber sido joven y vivo y abierto a todo esto como estaba sucediendo. El cine siempre ha sido mucho más que contenido, y siempre lo será, y los años en que esas películas estaban saliendo de todo el mundo, hablando entre sí y redefiniendo la forma de arte semanalmente, son la prueba.

En esencia, estos artistas estaban constantemente lidiando con la pregunta «¿Qué es el cine?» y luego la tiraban hacia atrás para que la siguiente película respondiera. Nadie operaba en el vacío, y todo el mundo parecía estar respondiendo y alimentándose de todos los demás. Godard y Bertolucci y Antonioni y Bergman e Imamura y Ray y Cassavetes y Kubrick y Varda y Warhol estaban reinventando el cine con cada nuevo movimiento de cámara y cada nuevo corte, y cineastas más consolidados como Welles y Bresson y Huston y Visconti se vieron revitalizados por el aumento de la creatividad a su alrededor.

En el centro de todo esto, había un director que todo el mundo conocía, un artista cuyo nombre era sinónimo de cine y lo que podía hacer. Fue un nombre que al instante evocó un cierto estilo, una cierta actitud hacia el mundo. De hecho, se convirtió en un adjetivo. Digamos que querías describir el ambiente surrealista en una cena, o una boda, o un funeral, o una convención política, o para el caso, la locura de todo el planeta, todo lo que tenías que hacer era decir la palabra «felliniesco» y la gente sabía exactamente lo que querías decir.

En los años sesenta, Federico Fellini se convirtió en más que un cineasta. Al igual que Chaplin, Picasso y los Beatles, era mucho más grande que su propio arte. En cierto punto, ya no era una cuestión de esto o de esa película, sino de todas las películas combinadas como un gran gesto escrito a través de la galaxia. Ir a ver una película de Fellini era como ir a escuchar a Callas cantar o ver actuar a Olivier o bailar a Nureyev. Sus películas incluso comenzaron a incorporar su nombre: Fellini Satiricon, Casanova de Fellini. El único ejemplo comparable en el cine era Hitchcock, pero eso era otra cosa: una marca, un género en sí mismo. Fellini era el virtuoso del cine.

Ahora, ha estado fuera por casi treinta años. El momento en que su influencia parecía impregnar toda la cultura es lejano. Es por eso que el conjunto de “cajas” de Criterion, Essential Fellini, lanzado el año pasado para conmemorar el centenario de su nacimiento, es tan bienvenido.

El dominio visual absoluto de Fellini comenzó en 1963 con 8 ½, en el que la cámara flota y flota y se eleva entre realidades internas y externas, sintonizada con los estados de ánimo cambiantes y pensamientos secretos del alter ego de Fellini, Guido, interpretado por Marcello Mastroianni. Hallo pasajes en esa película, que he vuelto a ver más veces de las que puedo contar, y todavía me pregunto: ¿Cómo lo hizo? ¿Cómo es que cada movimiento, gesto y ráfaga de viento parece caer perfectamente en su lugar? ¿Cómo es que todo se siente extraño e inevitable, como en un sueño? ¿Cómo puede cada momento ser tan rico en anhelos inexplicables?

El sonido jugó un papel importante en este estado de ánimo. Fellini era tan creativo con el sonido como lo era con las imágenes. El cine italiano tiene una larga tradición de sonido no sincronizado que comenzó bajo Mussolini, quien decretó que todas las películas importadas de otros países deben ser dobladas. En muchas imágenes italianas, incluso algunas de las grandes, la sensación de sonido desencarnado puede ser desorientadora. Fellini sabía cómo usar esa desorientación como una herramienta expresiva. Los sonidos y las imágenes de sus imágenes se reproducen y se realzan entre sí de tal manera que toda la experiencia cinematográfica se mueve como la música, o como un gran pergamino desplegado. Hoy en día, las personas están deslumbradas por las últimas herramientas tecnológicas y lo que pueden hacer. Pero las cámaras digitales más ligeras y las técnicas de postproducción, no hacen la película por ti: se trata de las decisiones que tomes en la creación de toda la imagen. Para los artistas más grandes como Fellini, ningún elemento es demasiado pequeño, todo cuenta. Estoy seguro de que se habría emocionado por las cámaras digitales ligeras, pero no habrían cambiado el rigor y la precisión de sus elecciones estéticas.

Es importante recordar que Fellini comenzó en el neorrealismo, lo cual es interesante porque en muchos sentidos llegó a representar su polo opuesto. En realidad fue una de las personas que inventó el neorrealismo, en colaboración con su mentor Roberto Rossellini. Ese momento todavía me asombra. Fue la inspiración para tanto en el cine, y dudo que toda la creatividad y exploración de los años cincuenta y sesenta se hubiera producido sin neorrealismo sobre el que construir. No fue tanto un movimiento como un grupo de artistas cinematográficos que respondieron a un momento inimaginable en la vida de su nación. Después de veinte años de fascismo, después de tanta crueldad, terror y destrucción, ¿cómo se llevó a cabo uno, como individuo y como país? Las películas de Rossellini y De Sica y Visconti y Zavattini y Fellini y otros, películas en las que la estética, la moral y la espiritualidad estaban tan estrechamente entrelazadas que no podían separarse, jugaron un papel vital en la redención de Italia a los ojos del mundo.

Fellini coescribió Roma, ciudad abierta y Paisà (también al parecer intervino para dirigir algunas escenas en el episodio florentino cuando Rossellini estaba enfermo), y coescribió y actuó en Il miracolo de Rossellini (n.de.r: se refiere al episodio así titulado del film L’amore). Su camino como artista obviamente divergió desde el principio de Rossellini, pero mantuvieron un gran amor y respeto mutuos. Y Fellini dijo una vez algo bastante astuto: que lo que la gente describió como neorrealismo realmente existía sólo en las películas de Rossellini y en ningún otro lugar. Ladrones de bicicletas, Umberto D., y La Terra Trema aparte, creo que Fellini quiso decir que Rossellini era el único con una confianza tan profunda y permanente en la simplicidad y la humanidad, el único que trabajó para permitir que la vida misma se acercara lo más posible a contar su propia historia. Fellini, en cambio, era un estilista y un fabulista, un mago y un narrador de cuentos, pero la base de la experiencia vivida y en la ética que recibió de Rossellini era crucial para el espíritu de sus imágenes.

Llegué a la mayoría de edad cuando Fellini se estaba desarrollando y floreciendo como artista, y muchas de sus películas se volvieron preciosas para mí. Vi La Strada, la historia de una pobre joven vendida a un hombre fuerte y viajero, cuando tenía unos trece años, y me golpeó de una manera particular. Aquí había una película que estaba ambientada en la Italia de posguerra pero que se desarrolló como una balada medieval, o algo aún más atrás, una emanación del mundo antiguo. Esto también podría decirse de La Dolce Vita, creo, pero eso era un panorama, un desfile de la vida moderna y la desconexión espiritual. La Strada, lanzado en 1954 (y en los Estados Unidos dos años más tarde), era un lienzo más pequeño, una fábula en tierra en lo elemental: tierra, cielo, inocencia, crueldad, afecto, destrucción.

Para mí, tenía una dimensión añadida. Lo vi por primera vez con mi familia en la televisión, y la historia sonó fiel a mis abuelos como un reflejo de las dificultades que habían dejado atrás en el viejo país. La Strada no fue bien recibida en Italia. Para algunos fue una traición al neorrealismo (muchas imágenes italianas en ese momento fueron juzgadas por esta norma), y supongo que establecer una historia tan dura en el marco de una fábula era demasiado extraño para muchos espectadores italianos. En el resto del mundo, fue un éxito masivo, la película que realmente hizo Fellini. Era la imagen por la que Fellini parecía haber trabajado más tiempo y sufrido más: su guión de rodaje era tan detallado que se extendió a seiscientas páginas, y cerca del final de la producción extremadamente difícil tuvo una crisis psicológica y tuvo que pasar por el primero (creo) de muchos psicoanálisis antes de poder terminar de rodar. También fue la película que, por el resto de su vida, mantuvo más cerca de su corazón.

Las noches de Cabiria, una serie de episodios fantásticos en la vida de un callejero romano (la inspiración para el musical de Broadway y la película de Bob Fosse Sweet Charity, solidificaron su reputación. Como todos los demás, me pareció emocionalmente abrumador. Pero la siguiente gran revelación fue La Dolce Vita. Fue una experiencia inolvidable ver esa película junto a un público abarrotado cuando era nueva. La Dolce Vita fue distribuida aquí en 1961 por Astor Pictures y presentada como un evento especial en un cine de Broadway, con asientos reservados por correo y entradas de alto precio, el tipo de presentación que asociamos con epopeyas bíblicas como Ben-Hur. Tomamos asiento, las luces se apagaron, vimos un majestuoso y aterrador fresco cinematográfico en la pantalla, y todos experimentamos el shock del reconocimiento. Aquí había un artista que había logrado expresar la ansiedad de la era nuclear, la sensación de que ya nada importaba realmente porque todo y todo el mundo podía ser aniquilado en cualquier momento. Sentimos este shock, pero también sentimos la euforia del amor de Fellini por el arte del cine y, en consecuencia, por la vida misma. Algo similar estaba llegando en el rock and roll, en los primeros álbumes eléctricos de Dylan y luego en The White Album y Let It Be— se trataba de ansiedad y desesperación, pero eran experiencias emocionantes y trascendentes.

Cuando presentamos la restauración de La Dolce Vita hace una década en Roma, Bertolucci hizo un punto especial de asistencia. Fue difícil para él moverse en ese momento porque estaba en una silla de ruedas y con dolor constante, pero dijo que tenía que estar allí. Y después de la película, me confesó que La Dolce Vita fue la razón por la que se volvió hacia el cine en primer lugar. Me sorprendió sinceramente, porque nunca lo había oído discutirlo. Pero al final, no fue tan sorprendente. Esa imagen fue una experiencia galvanizante, como una onda de choque que pasó a través de toda la cultura.

Las dos películas de Fellini que más me afectaron, las que realmente me marcaron, fueron Los inútiles y 8 ½. Los inútiles porque capturó algo tan real y tan precioso que se relacionaba directamente con mi propia experiencia. Y 8 ½ porque redefinió mi idea de lo que era el cine: qué podía hacer y a dónde te podía llevar.

Los inútiles, estrenada en Italia en 1953 y tres años más tarde en los Estados Unidos, fue la tercera película de Fellini y la primera verdaderamente genial. También fue uno de sus más personales. La historia es una serie de escenas de la vida de cinco amigos de veinte años en Rimini, donde Fellini creció: Alberto, interpretado por el gran Alberto Sordi; Leopoldo, interpretado por Leopoldo Trieste; Moraldo, el alter ego de Fellini, interpretado por Franco Interlenghi; Riccardo, interpretado por el propio hermano de Fellini; y Fausto, interpretado por Franco Fabrizi. Pasan sus días disparando al billar, persiguiendo chicas y caminando burlándose de la gente. Tienen grandes sueños y planes. Se comportan como niños y sus padres los tratan en consecuencia. Y la vida continúa.

Sentí que conocía a estos tipos de mi propia vida, de mi propio vecindario. Incluso reconocía algo del mismo lenguaje corporal, el mismo sentido del humor. De hecho, en un momento dado de mi vida, yo era uno de estos tipos. Comprendí lo que Moraldo estaba experimentando, su desesperación por salir. Fellini lo capturó todo tan bien: inmadurez, vanidad, aburrimiento, tristeza, la búsqueda de la siguiente distracción, la próxima oleada de euforia. Nos da el calor y la camaradería y los chistes y la tristeza y la desesperación en su interior, todo a la vez. Los inútiles es una película dolorosamente lírica y agridulce, y fue una inspiración fundamental para Calles peligrosas. Es una gran película sobre una ciudad natal. La ciudad natal de cualquiera.

En cuanto a 8 ½: Todos los que conocía en aquellos días que estaban tratando de hacer películas tenían un punto de inflexión, una piedra de toque personal. El mío era, y sigue siendo, 8 ½.

¿Qué haces después de haber hecho una película como La Dolce Vita que ha tomado el mundo por sorpresa? Todo el mundo está colgando de cada palabra, esperando a ver qué vas a hacer a continuación. Eso es lo que pasó con Dylan a mediados de los años sesenta después del álbum Blonde on Blonde. Para Fellini y para Dylan, la situación era la misma: habían tocado legiones de personas, todos sentían que las conocían, como las entendían, y, a menudo, como si fueran dueñas de ellas. Entonces, presión. La presión del público, de los aficionados, de los críticos y enemigos (y los fans y los enemigos a menudo sienten que son uno y el mismo). Presión para producir más. Presión para ir más lejos. Presión de ti mismo, sobre ti mismo.

Para Dylan y Fellini, la respuesta fue aventurarse hacia adentro. Dylan buscó simplicidad en el sentido espiritual significado por Thomas Merton, y lo encontró después de su accidente de motocicleta en Woodstock, donde grabó The Basement Tapes y escribió las canciones para John Wesley Harding.

Fellini comenzó con su propia situación a principios de los años sesenta, e hizo una película sobre su descomposición artística. Al hacerlo, emprendió una arriesgada expedición a territorio desconocido: su mundo interior. Su alter ego, Guido, es un director famoso que sufre del equivalente cinematográfico del bloqueo del escritor, y está buscando un refugio, para la paz y para la guía, como artista y como ser humano. Va por una «cura» a un lujoso spa, donde su amante, su esposa, su ansioso productor, sus posibles actores, su equipo y una procesión abigarrada de fans y compañeros de spa descienden rápidamente sobre él, entre ellos un crítico, que proclama que su nuevo guión «carece de un conflicto central o premisa filosófica» y equivale a «una serie de episodios gratuitos». La presión se intensifica, sus recuerdos de infancia y anhelos y fantasías llegan inesperadamente a través de sus días y sus noches, y espera a que su musa -que va y viene, fugazmente, en la forma de Claudia Cardinale- «cree orden».

8 ½ es un tapiz tejido de los sueños de Fellini. Como en un sueño, todo parece sólido y bien definido por un lado y flotante y efímero por el otro; el tono sigue cambiando, a veces violentamente. De hecho, creó una corriente visual de conciencia que mantiene al espectador en un estado de sorpresa y estado de alerta, y una forma que se redefine constantemente a medida que avanza. Básicamente estás viendo a Fellini hacer la película ante tus ojos, porque el proceso creativo es la estructura. Muchos cineastas han tratado de hacer algo en esta línea, pero no creo que nadie más haya logrado lo que Fellini hizo aquí. Tuvo la audacia y la confianza para jugar con todas las herramientas creativas, para estirar la calidad plástica de la imagen hasta un punto en el que todo parece existir en algún nivel subconsciente. Incluso los marcos más aparentemente neutros, cuando miras muy de cerca, tienes algún elemento en la iluminación o la composición que te desconcierta, que de alguna manera está infundida con la conciencia de Guido. Después de un tiempo, dejas de tratar de averiguar dónde estás, si estás en un sueño o un flashback o simplemente una realidad simple. Quieres quedarte perdido y vagar con Fellini, rindiéndote a la autoridad de su estilo.

La imagen alcanza su punto álgido en una escena donde Guido conoce al cardenal en los baños, un viaje al inframundo en busca de un oráculo, y un regreso a la arcilla de la que todos nos originamos. Tal como está a lo largo de la imagen, la cámara está en movimiento: inquieta, hipnótica, flotante, siempre llevando hacia algo inevitable, algo revelador. A medida que Guido baja, vemos desde su punto de vista una sucesión de personas que se acercan a él, algunos aconsejándole sobre cómo congraciarse con el cardenal y algunos pidiendo favores. Entra en una antesala llena de vapor y se dirige al cardenal, cuyos asistentes sostienen un sudario de muselina frente a él mientras se desviste, lo vemos sólo como una sombra. Guido le dice al cardenal que es infeliz, y el cardenal responde, simplemente, inolvidablemente: «¿Por qué deberías ser feliz? Esa no es tu tarea. ¿Quién te dijo que vinimos al mundo para ser felices?» Cada toma en esta escena, cada pieza de puesta en escena y coreografía entre cámara y actores, es extraordinariamente compleja. No puedo imaginar lo difícil que fue todo para ejecutarla. En la pantalla, se desarrolla tan elegantemente que parece lo más fácil del mundo. Para mí, el público con el cardenal encarna una verdad notable sobre 8 ½: Fellini hizo una película sobre películas que sólo podían existir como una película y nada más, ni una pieza musical, ni una novela, ni un poema, ni una danza, sólo como una obra de cine.

Cuando se conoció 8 ½ la gente discutió sobre él sin cesar: el efecto fue tan dramático. Cada uno tenía nuestra propia interpretación, y nos sentábamos hasta todas las horas hablando de la película, cada escena, cada segundo. Por supuesto, nunca nos conformamos con una interpretación definida: la única manera de explicar un sueño es con la lógica de un sueño. La película no tiene una resolución, lo que molestó a mucha gente. Gore Vidal me dijo una vez que le dijo a Fellini: «Fred, menos sueños la próxima vez, debes contar una historia». Pero en 8 ½, la falta de resolución es sólo correcta, porque el proceso artístico tampoco tiene una resolución, hay que seguir adelante. Cuando termines, te ves obligado a hacerlo de nuevo, como Sísifo. Y, como Sísifo descubrió, empujar la roca por la colina una y otra vez se convierte en el propósito de tu vida.

La película tuvo un enorme efecto en los cineastas: inspiró Alex in Wonderland de Paul Mazursky, en la que Fellini aparece como él mismo; Recuerdos de Woody Allen; y All That Jazz de Fosse, por no hablar del musical de Broadway Nine. Como dije, no puedo contar el número de veces que he visto 8 ½, y ni siquiera puedo empezar a hablar de las muchas maneras en que me ha afectado. Fellini nos mostró a todos lo que iba a ser un artista, la necesidad abrumadora de crear arte. 8 ½ es la expresión más pura de amor por el cine que conozco.

¿Siguiendo La Dolce Vita? Difícil. ¿Siguiendo 8 ½? No puedo imaginarlo. Con “Toby Dammit”, inspirada en una historia de Edgar Allan Poe (episodio del film Historias prohibidas), Fellini llevó sus imágenes alucinatorias a un nivel afilado. La película es un descenso visceral al infierno. En Fellini Satiricon, creó algo sin precedentes: un fresco del mundo antiguo que era «ciencia ficción al revés», como él lo llamó. Amarcord, su película semi-autobiográfica ambientada en Rimini durante el período fascista, es ahora una de sus películas más queridas (es una de las favoritas de Hou Hsiao-hsien, por ejemplo), aunque es mucho menos atrevida que las películas anteriores. Sin embargo, es una obra llena de visiones extraordinarias (me fascinó la admiración especial de Italo Calvino por la película como retrato de la vida en la Italia de Mussolini, algo que realmente no se me ocurrió). Después de Amarcord, cada imagen tenía fragmentos de brillantez, especialmente el Casanova de Fellini. Es una película helada, más fría que el círculo más profundo del infierno en Dante, y es una experiencia notable y atrevidamente estilizada pero verdaderamente prohibida. Parecía un punto de inflexión para Fellini. Y en realidad, finales de los setenta y principios de los ochenta parecía un punto de inflexión para muchos cineastas de todo el mundo, yo incluido. La sensación de camaradería que todos habíamos sentido, ya sea real o imaginada, parecía romperse, y todo el mundo parecía convertirse en ella o en su propia isla, luchando por hacer la siguiente película.

Conocí a Federico, lo suficientemente bien como para llamarlo amigo. Nos conocimos por primera vez en 1970, cuando fui a Italia con un grupo de cortometrajes que había seleccionado para una presentación en un festival de cine. Me puse en contacto con la oficina de Fellini, y me dieron media hora de su tiempo. Era tan cálido, tan cordial. Le dije que en mi primer viaje a Roma, lo había reservado a él y a la Capilla Sixtina para el último día. Se rió. «Verás, Federico», dijo su asistente, «¡te has convertido en un monumento aburrido!» Le aseguré que aburrido era lo único que nunca sería. Recuerdo que también le pregunté dónde podía encontrar buena lasaña, y me recomendó un restaurante maravilloso— Fellini conocía todos los mejores restaurantes de todas partes.

Varios años más tarde, me mudé a Roma por un tiempo y empecé a ver a Fellini bastante a menudo. Nos encontramos y nos reunimos para comer. Siempre fue un showman, y el espectáculo nunca se detuvo. Verlo dirigir una película fue una experiencia extraordinaria. Era como si estuviera dirigiendo una docena de orquestas a la vez. Llevé a mis padres al plató de La ciudad de las mujeres, y él corría por todo el lugar, engatusando, suplicando, actuando, esculpiendo y ajustando cada elemento de la imagen hasta el último detalle, dándose cuenta de su visión en un remolino de movimiento sin parar. Cuando nos fuimos, mi padre dijo: «Pensé que nos iban a tomar una foto con Fellini». Le dije: «¡Lo hiciste!» Todo había sucedido tan rápido que ni siquiera sabían que había sucedido.

En los últimos años de su vida, traté de ayudarlo a distribuir su film La voz de la luna en los Estados Unidos. Lo había pasado mal con sus productores en ese proyecto: querían una gran extravagancia de Fellini y les dio algo mucho más meditativo y sombrío. Ningún distribuidor lo tocaría, y me sorprendió que nadie, incluyendo ninguno de los cines independientes clave en Nueva York, siquiera quisiera mostrarlo. Las viejas películas, sí, pero no la nueva, que resultó ser la última. Un poco más tarde, ayudé a Fellini a conseguir algo de financiación para un proyecto documental que había planeado, una serie de retratos de la gente que hizo películas: el actor, el director de fotografía, el productor, el jefe de locaciones (recuerdo que en el esquema de ese episodio, el narrador explicó que lo más importante era organizar expediciones para que los lugares estuvieran cerca de un gran restaurante). Lamentablemente, murió antes de poder empezar el proyecto. Recuerdo la última vez que hablé con él por teléfono. Su voz sonaba tan débil, y me di cuenta de que se estaba desvaneciendo. Fue triste ver esa increíble fuerza vital tan lejos.

Todo ha cambiado: el cine y la importancia que tiene en nuestra cultura. Por supuesto, no es sorprendente que artistas como Godard, Bergman, Kubrick y Fellini, que una vez reinaron sobre nuestra gran forma de arte como dioses, eventualmente retrocedieran en las sombras con el paso del tiempo. Pero en este momento, no podemos dar nada por sentado. No podemos depender del negocio del cine, como es, para ocuparnos del cine. En el negocio del cine, que ahora es el negocio del entretenimiento visual masivo, el énfasis siempre está en la palabra «negocio», y el valor siempre está determinado por la cantidad de dinero que se debe hacer de cualquier propiedad dada, en ese sentido, todo, desde Sunrise hasta La Strada hasta 2001, ahora está prácticamente seco y listo para el carril de natación «Art Film» en una plataforma de streaming. Los que conocemos el cine y su historia tenemos que compartir nuestro amor y nuestro conocimiento con tantas personas como sea posible. Y tenemos que dejar muy claro a los actuales propietarios legales de estas películas que equivalen a mucho, mucho más que mera propiedad para ser explotadas y luego encerradas. Están entre los mayores tesoros de nuestra cultura, y deben ser tratados en consecuencia.

Supongo que también tenemos que refinar nuestras nociones de lo que es el cine y lo que no lo es. Federico Fellini es un buen lugar para empezar. Se pueden decir muchas cosas sobre las películas de Fellini, pero aquí hay una cosa que es incontestable: ellos son el cine. La obra de Fellini contribuye en gran medida a definir la forma de arte.

Martin Scorsese (Revisión filmográfica: Álvaro Sanjurjo Toucon)

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