Visitando algunos filmes de 2020 (Andrés Vartabedián)

Con las salas de cine cerradas durante casi seis meses, y con aforo reducido por protocolo o por miedo otra cuarta parte del año, la distribución digital de contenido multimedia llegó a su cenit. Casi sin producción, distribución ni exhibición cinematográficas, los filmes debieron observarse mayormente a través de diversas plataformas digitales.

Con la notoria ausencia de la intransferible experiencia cinematográfica, solo posible de ser vivida en una sala de cine, hubo que ingeniárselas, de todos modos, para continuar viendo películas de la forma en que era posible. Ello nos permitió acercarnos a algunos estrenos del pasado 2020, pero también nos condujo al conocimiento de filmes nunca exhibidos en Uruguay, al repaso de clásicos siempre necesarios, al visionado de algunos con los que estábamos en falta y al descubrimiento de material producido para televisión.

Dado que es imposible abarcar críticamente todo ese material, nos concentraremos aquí solo en siete de las películas que este comentador pudo descubrir en el año que pasó, ya fueran producciones o estrenos de 2020 o de 2019. Breves comentarios acerca de un puñado de realizaciones que destacan de algún modo, situándose por encima de la media estándar y que pueden aportar algo distinto al espectador acostumbrado a las repetidas fórmulas “hollywoodenses” o sus correlatos internacionales. Establezcamos también la debida salvedad de que tampoco nos hemos topado con obras mayores, entre lo observado; al menos, no aún.

Aquí van, sin orden de prelación alguno. Filmes de diversos orígenes, géneros, temáticas, estilos…

El faro (Canadá/EE.UU./Brasil, 2019, 109 min.; dir. Robert Eggers)

La anécdota central de este segundo largometraje de Eggers (La Bruja, 2015) es simple y mínima: dos hombres, un experiente farero y su ayudante -un ex leñador en busca de una buena paga-, deberán compartir las siguientes cuatro semanas en una isla de Nueva Inglaterra, Estados Unidos, haciéndose cargo del faro del lugar. Nos encontramos en la década de 1890. El colaborador releva a quien lo precedió en el puesto -el filme comienza con su llegada a la isla- y ambos esperarán a sus respectivos relevos. Juntos y solos.

El devenir de dicha convivencia constituirá la esencia dramática de esta realización rodada íntegramente en blanco y negro. La soledad casi irreductible del lugar y un tiempo meteorológico permanentemente inhóspito, pletórico de viento, frío y lluvia, se encargarán de tensar el espíritu y el semblante de los hombres, y de embarrar, también, el vínculo que sostienen.

Especialmente afectado, al comienzo, se verá el joven Thomas Howard (Robert Pattinson, en enorme actuación), quien, a su vez, deberá lidiar con el autoritarismo y la arbitrariedad de su jefe, el decadente Thomas Wake (Willem Dafoe; magnífico, una vez más), el que a medida que los días, el alcohol, y su extraña relación con la luz central de ese faro avancen, también comenzará a sentir los efectos perturbadores del lugar -a los cuales parece francamente propenso-. La atmósfera, tanto la interior como la exterior a esos seres solitarios y taciturnos, irá cargándose de fatiga y hastío. Cierta forma de la locura parecerá abrirse camino entre la constante sirena de niebla, entre carga y carga del carbón que alimenta las calderas y entre tanta mierda acumulada en el pozo del que se supone deben extraer el agua a beber.

Como en los cuentos de marineros, los malos presagios se cumplirán, la fantasía se irá filtrando en la cotidianidad, lo onírico asomará sus fauces a la luz del día y el canto de las sirenas será tan seductor como peligroso. Eggers desplegará toda su virtuosa imaginación y los también virtuosos recursos técnicos para generar el clima que sostendrá el creciente delirio. El sofocante, opresivo, claustrofóbico, tortuoso espacio de ese faro y esa isla serán concebidos no solo desde el preciosismo del manejo de la luz y la edición de sonido, sino también desde el formato casi cuadrado de la imagen empleada, que nos aprisionará junto a los actores (solo algunos de los tantos elementos que forman parte del detallista estudio de época que realizó junto a su hermano Max, su coguionista).

Si bien El faro nos permite y nos conduce, de alguna manera, a reflexionar en torno a la relación del hombre y la locura, del hombre y la muerte, a pensar el vínculo entre el hombre y lo divino -Proteo y Prometeo son referencias mitológicas ineludibles para nuestros dos personajes excluyentes-, y a cuestionar nuestras ínfulas de pequeños dioses terrenales, por momentos tiránicos, por momentos bondadosos y compasivos, capaces de quitar y otorgar vida -hay cierto sentido místico en el contacto entre esos hombres y la potente luz que guía-, el poderío subyugante de esta obra se halla sobre todo en la creación de ese clima, esa atmósfera y ese entorno gótico y expresionista cargado de creatividad y fuerza arrolladora. Un entorno fascinante, inquietante, provocador, que nos remite a lo primitivo y atávico en nosotros mismos… Bello hasta en el dolor de la finitud.

El juicio de los 7 de Chicago (EE.UU./Reino Unido/India, 2020, 129 min.; dir. Aaron Sorkin)

Posee muchos de los elementos que suelen ser denominados “oscarizables”: una historia potente bien hilvanada, un desarrollo ágil y atrapante, acción y reflexión, destacadas interpretaciones, diálogos “importantes”, frases ingeniosas y punzantes, emotividad y sentido épico… Además, está basada en hechos reales. Y es políticamente correcta y funcional a los intereses del Hollywood más liberal -en sentido amplio-, y a un momento histórico como el que viven los Estados Unidos de América por estas fechas -años-. Todo ello condimentado con sólidas dosis de humor. Humor proveniente de diversas vertientes, pero que resulta efectivo en todas ellas. Ah… y sumemos su mensaje final, en cierto modo “optimista” o, al menos, “esperanzador”. En definitiva, buen cine norteamericano. (Tal vez algo naíf, para algunos. Y, sin dudas, carente de profundidad en el tratamiento de sus temas centrales).

El juicio existió. Es un famoso juicio histórico. Y por lo que pudimos informarnos, Aaron Sorkin -también guionista; aquí en su segundo largometraje como director, luego de Apuesta maestra– respetó grandemente lo allí sucedido, más allá de cierta dramatización siempre necesaria y los ajustes y condensaciones espacio-temporales habituales y funcionales al desarrollo de la acción. Incluso, ciertos pasos de comedia que el filme nos presenta, responden menos al ingenio e inventiva de Sorkin que a la fidelidad a los hechos acontecidos durante el proceso a “Los Siete de Chicago”. Siete que, en cierto momento, fueron “Los Ocho de Chicago”, hasta el apartamiento de Bobby Seale, cofundador de los Panteras Negras, para ser juzgado por separado. Algo que obtuvo a fuerza de reclamo y sufrimiento.

Para agosto de 1968, mes en que se realizaría la Convención Nacional del Partido Demócrata, justamente en Chicago, ya habían sido asesinados Martín Luther King y Robert Kennedy. La guerra de Vietnam se encontraba en un momento álgido y el reclutamiento obligatorio de la población civil aumentaba a pesar de las numerosas e intensas protestas. Es en ese contexto que un grupo de organizaciones pacifistas deciden dirigirse a Chicago desde distintos puntos del país para utilizar la Convención demócrata como palestra y escaparate para sus reclamos. Sin embargo, el alcalde prohibió cualquier tipo de concentración y dispuso un enorme e inusual contingente de efectivos policiales y militares para “garantizar la seguridad” de la ciudad. Se habla de 12.000 policías, 7.500 soldados, 7.500 efectivos de la Guardia Nacional y 1.000 agentes secretos.

Dado que toda solicitud de organización de un acto público de protesta fue rechazada, los enfrentamientos fueron casi inevitables. Los líderes de los movimientos pacifistas vieron en ello también una posibilidad de mayor exposición de sus reivindicaciones. Pero la acción de las fuerzas de seguridad fue brutal, hubo miles de heridos y unos 600 detenidos. Si bien la Administración demócrata saliente no encontró méritos para abrir una causa contra nadie por los disturbios, en el entendido también de que la propia represión había sido causante de la revuelta, la entrante Administración republicana, con Richard Nixon a la cabeza, decidió utilizar los acontecimientos de Chicago y a ocho de los principales organizadores de las protestas para dar una clara señal a la sociedad civil de lo que no estaba dispuesta a tolerar. Fue así que el Departamento de Justicia aprovechó el cruce de fronteras estatales para transformar en federal el caso y los acusó de conspiración para generar violencia. Conspiración entre personas que, en algunos casos, ni siquiera se conocían. El juicio fue netamente político, y la impunidad con la que pretendió manejarse el gobierno, utilizando la Justicia como títere, fue realmente obscena.

Sin embargo, no todo devendría como lo habían planificado, y David Dellinger, Rennie Davis, Jerry Rubin, Tom Hayden, John Froines, Lee Weiner, Bobby Seale y Abbie Hoffman -quienes merecen ser nombrados-, si bien fueron sancionados en primera instancia, no resultaron condenados a diez años de prisión como estaba previsto y casi sentenciado desde el comienzo mismo del juicio.

Retrato de una mujer en llamas (Francia, 2019, 122 min.; dir. Céline Sciamma)

Que esté escrita, dirigida e interpretada casi exclusivamente por mujeres -los hombres son una mera referencia o una aparición fugaz y su presencia se siente, pero no es física sino cultural-, no nos dice de la mayor o menor calidad de esta película. Sin embargo, sí deja en evidencia cierta intencionalidad, cierta clara postura ideológica: esta es, indudablemente, una película feminista. Y no únicamente por la ausencia señalada, sino también, y fundamentalmente, por el tratamiento de su/s temática/s y por el mensaje que nos propone. …aun cuando no sea en términos de moraleja.

A fines del siglo XVIII una pintora -Marianne- es contratada para retratar a una joven aristócrata -Héloïse- que vive en Bretaña, Francia. Esta ha retornado recientemente de su estancia de estudios en el convento y su madre la ha prometido en matrimonio a un hombre milanés. Todo dentro de lo previsto para una joven de su época y de su clase social. El conocimiento de la dama a través del retrato es el último paso antes de la aceptación definitiva de aquel. De todos modos, Marianne deberá fingir ser la dama de compañía de Héloïse durante sus paseos diarios, deberá aprovechar dichas caminatas para observarla y deberá pintar por las noches, en ausencia de Héloïse. Nada sencillo. Sin embargo, es la única forma que ha encontrado la madre para concretar su propósito. La futura esposa ha rechazado ser retratada antes y ha logrado arruinar el trabajo de pintores previos. Su disposición al matrimonio no es la mejor.

El vínculo entre la también joven Marianne (Noémie Merlant) y Héloïse (Adèle Haenel), tenso al comienzo, ante los reparos y suspicacias de esta, irá adquiriendo connotaciones amistosas, primero, para transformarse posteriormente en un neto vínculo amoroso, aún a pesar de los temores propios -contexto mediante- de su carácter lésbico y su necesidad de ocultamiento.

Retrato de una mujer en llamas es, en definitiva, una historia de amor. Compartiremos su nacimiento, su crescendo, y su epílogo. También habla del recuerdo, ya que la historia narrada parte de la evocación nostálgica de Marianne. No hay mucho de destacado o de novedoso en ello. Quizá se destaque, sí, por la ubicación espacio-temporal elegida, por su tratamiento entre pictórico y coreográfico de esa trama que sigue la evolución de la relación mencionada -un tratamiento pleno de sensualidad y delicadeza-, por la firmeza en el sostenimiento del tempo elegido para el relato… Y por el plano de igualdad en el que ubica a sus personajes -incluida la criada del caserón en el que se desarrolla la acción principal-. Plano de igualdad que deja de lado clases y jerarquías sociales y que abarca, incluso, la relación entre artista y modelo, deshaciéndose de algún modo de los roles activo y pasivo entre el que retrata y es retratado y ubicando al observado también como observador y, por lo tanto, en creador, al mismo tiempo, de la obra.

He aquí, probablemente, un aspecto de este filme que nos hace pensar en una visión contemporánea de la problemática a abordar muy buscada por parte de Céline Sciamma, su directora y guionista -que incluye también una mirada al aborto y las condiciones en que se produce-. Se nos podrá decir: “toda película de época se acerca a su temática con una mirada contemporánea”, y claro que es correcto; sin embargo, lo que pretendemos significar es la intención expresa de trascender el contexto, no respetando cánones de tratamiento histórico de las situaciones, sometiéndolas a un abordaje anacrónico muy deliberado, cargando así al filme, en cierto modo, de sentido revolucionario. Una apuesta nada menor, si nuestra interpretación es válida.

Mank (EE.UU., 2020, 131 min.; dir. David Fincher)

Su título corresponde al diminutivo o apelativo con el que se conocía y denominaba a Herman J. Mankiewicz (1897-1953): “Mank”; reconocido guionista de Hollywood, particularmente activo entre mediados de los años 20 y mediados de los 40. Su trabajo posee un especial destaque por ser el coautor del guion de la magistral y ya mítica El ciudadano (Citizen Kane, 1941), dirigida por Orson Welles -también actor y presunto coguionista del filme-; película que integra desde hace décadas el podio de las mejores de la historia del cine .

En torno a ese guion, en particular, y su especial forma de concebirse y redactarse, gira Mank. A partir de allí, su director, David Fincher (Pecados capitales, El club de la pelea, Zodíaco, El curioso caso de Benjamin Button; uno de los creadores de la serie House of Cards), nos acercará al singular mundo del Hollywood de los años 30. Y lo hará de forma descarnada, nos animamos a afirmar; sin demasiadas contemplaciones con algunos de sus principales protagonistas. He allí, justamente, parte de su encanto.

En aquel contexto, segmento importante de lo que se conoce como la Edad de Oro de Hollywood, aparecerán retratados, en mayor o menor medida -además del mordaz, procaz y alcohólico Herman J. Mankiewicz-, desde el productor, ejecutivo y director de la legendaria Metro-Goldwyn-Mayer, Louis B. Mayer, hasta el propio Welles, el enorme e inefable artista radial, teatral y cinematográfico, pasando por el periodista, editor, empresario, político y magnate de los medios William Randolph Hearst (de quien habla, en forma indirecta pero evidente, Citizen Kane); más un largo etcétera. Todos ellos representados a través de destacables actuaciones; algunas realmente recordables.

Otro elemento seductor de este filme es su diseño visual y sonoro. Filmada directamente en blanco y negro, intentando recrear el utilizado en Citizen Kane y en mucho cine de aquella época -una forma del homenaje, de reconocimiento a la inspiración de un clásico y un modo de situarnos de manera vivencial en un cine que ya no es-, David Fincher eligió incluso rodar en el mismo rancho de Victorville, California, donde H. Mankiewicz escribió el icónico guion original mientras se recuperaba de los daños que sufriera en un accidente automovilístico. La misma sensación la otorgan algunos de los planos elegidos, característicos de cierto cine clásico, y la propia apelación a los decorados o, al menos, a darnos la sensación de estar situados dentro de un decorado. También la degradación artificial de la calidad de la imagen para que asumiera el tono de la que podía verse en una sala de cine de los años 40, incluso intentando reproducir los problemas técnico-mecánicos de lo que podía ser una proyección de aquel momento. Lo mismo intentó realizar desde la ambientación sonora: recreación del sonido del cambio de rollo en una antigua sala de cine, entre los sonidos incorporados al filme; música grabada con micrófonos antiguos; música solo ejecutada a través de instrumentos del propio período recreado, sin permitirse la utilización de sintetizadores; mezcla de sonido monoaural, similar a la que poseían las producciones cinematográficas antes de la introducción del estereofónico a mediados del siglo XX. Casi una búsqueda de lo analógico en plena era digital.

Todo ello resultaría en mero tecnicismo, en vano artificio, en simple regodeo intelectual si lo ausente fuera la sustancia, la traslación y el ensamblaje de todo ello en una historia y unos personajes verosímiles, queribles, identificativos… Y David Fincher lo logra, aun a pesar de ciertos tropiezos en algún momento. Tal vez no en plenitud; pero lo logra.

Quizá las referencias cinéfilas o a la propia historia del cine -incluso a la pequeña o minúscula historia del cine- estén dirigidas únicamente a un limitado número de espectadores, sean “solo para entendidos” y sean excesivas en la primera mitad del filme. No es ello lo que lo hará recordable. Sin embargo, como toda obra artística que se precie de tal, Mank logrará trascender las referencias eruditas, académicas, históricas o periodísticas de diversa índole a través del crescendo dramático necesario, de la indispensable identificación con ciertos personajes centrales, del fino engarce de todos los elementos señalados por separado. Por ende, logrará posicionarse como obra valiosa en sí misma. Logrará trascender la anécdota más o menos conocida y hablarnos directamente desde sus propios intereses, sus propios méritos, sus propios valores, su propio coraje…

Y nos hablará sobre el poder, la riqueza y la política, y sobre la relación entre poder, riqueza y política; nos hablará sobre el amor, sobre ciertos amores y sobre diversos rostros del amor; nos hablará sobre el miedo a la muerte, que no siempre es muerte física, sino que puede ser social; sobre la necesidad de “ser alguien”, sobre la necesidad de “triunfar”, y los costos que ello puede aparejar si esa búsqueda, además, se produce dentro de la sociedad -y, por qué no, la industria- más competitiva del planeta… Mank nos hablará sobre el arribismo y sus consecuencias; sobre el arrepentimiento y sus tiempos; sobre alguna forma de la redención, o intento de. También nos dirá sobre Goebbels… Un claro malnacido, sin dudas, pero también un ser con una acertada idea del poder de la propaganda, y del poder del cine -y su “magia”- como potente medio para desarrollarla (actualmente, podríamos extender su lógica al lenguaje audiovisual en su conjunto)…  Mank nos hablará de cierto ayer, pero también nos hablará de cierto hoy. Como todo buen arte.

Alelí (Uruguay/Argentina, 2019, 88 min.; dir. Leticia Jorge)

Es la representante uruguaya en los premios Oscar 2021, para competir en la categoría Mejor Filme en Lengua No Inglesa. Aún disputa su lugar entre las decenas de películas remitidas por los distintos países para estar entre las cinco finalistas (el 9 de febrero se conocerán las 10 seleccionadas para definir y el 15 de marzo, las cinco definitivas). No le será nada sencillo llegar hasta ese podio.

Varios son los tipos o especies de la planta a la que nos remite su título; una planta muy apreciada en todo el planeta, especialmente por su flor, que se destaca por sus colores y aroma. Al igual que la familia -la nuestra, la formada por humanos-, digamos, tiene diversos usos: desde lo meramente ornamental hasta su utilización medicinal. En el mundo vegetal, ella pertenece a la familia de las crucíferas, dado que la mayoría de las plantas que la integran presentan forma de cruz. Algo que quizá también podamos trasladar, en este ejercicio intelectual, a nuestras familias, las que muchas veces representan eso para nosotros: una cruz, entendida como carga y sufrimiento. Su distribución se da en casi todo el planeta, ya sea en climas templados o fríos. Al igual que las nuestras. La flor de alelí posee una gran cantidad de variedades. Continúe el lector con la comparación, si lo desea.

Dentro de este paralelismo, no es de extrañar que Alelí, título del filme, también sea el nombre de la casa de balneario que la familia Mazzotti pone a la venta tras la muerte del padre. Nombre que conjuga las iniciales de Alfredo y Alba (AL), el matrimonio forjador tanto del bien “casa” como del bien “familia”, la de Ernesto (E), el hermano del medio, y la de Lilián (LÍ), la hermana mayor. Rezagada llegó Silvana a la familia; hija menor que ha quedado tanto por fuera del nombre como de otras tantas cosas, parece ser. Algunas por elección. Una elección quizá hasta condicionada por aquella primera exclusión.

Por tanto, “Alelí”, de algún modo, es también símbolo de la familia. Familia que será puesta a prueba ante la venta del inmueble luego de la muerte de Alfredo, el padre. Entre su sepelio, el encuentro familiar que le sigue -con torta decorada con el rostro de aquel-, la reunión con la escribana para la firma de los papeles de compra-venta de Alelí -frustrada y postergada por un apagón-, y un fin de semana de por medio, con almuerzo familiar en el que estalla el conflicto definitivo, se concentrará la anécdota que nos plantean Leticia Jorge y Ana Guevara -guionistas; codirectoras en Tanta agua-.

Basada en sólidas actuaciones (Néstor Guzzini, Mirella Pascual, Cristina Morán, Romina Peluffo), en tono de comedia dramática, y con un guion funcional a ellas y a la búsqueda del humor, Jorge retratará este conflicto de sucesión, que será también un conflicto sobre el rol que le adjudicamos a los recuerdos, a lo material dentro de su constitución, a los papeles que ocupamos en una familia que ya no es lo que en nuestra infancia y juventud, que -como la vida misma- evoluciona a la par que sus miembros… Un conflicto entre los roles impuestos, los autoimpuestos y los elegidos… El paso del tiempo indica que ya nada será igual. Esto siempre es así, y provoca duelos a afrontar. De cómo salgamos parados de ellos, dependerá nuestro bienestar posterior.

Sin juicios rimbombantes ni desmedidas pretensiones existencialistas, pero no exenta de reflexión, desde la sensibilidad, la calidez, la sonrisa y la ternura con la que mira a sus personajes -en los que podemos mirarnos entre ruborizados y orgullosos-, todos humanamente contradictorios, egoístas y virtuosos, allí está Alelí, parada desde una convincente honestidad disfrutable.

Soul (EE.UU., 2020, 100 min.; dirs. Pete Docter, Kemp Powers)

No te preocupes. No puedes aplastar a un alma aquí. Para eso está la vida en la Tierra”. Esa es 22 (sí, “veintidós”) -un alma desencantada- hablándole a Joe Gardner -profesor de música en una escuela secundaria y pianista de jazz casi frustrado- mientras lo conduce por una recorrida a través de El Gran Antes, el lugar al que se dirigen las almas (recordemos que ello es lo que significa “soul”, en inglés) para obtener sus personalidades, carácter e intereses antes de desembarcar en el mundo real. (Suena extraño, ¿verdad? Pues bien: no lo es para la cosmovisión Disney-Pixar-; una vez más, aquí, derrochando imaginación y deslumbramiento audiovisual).

El caso de Joe es un caso especial, ya que se trata de un alma perdida en ese lugar, probablemente una falla del sistema, quien llegó hasta allí sin tener la menor idea de lo que sucede y quizá, justamente, por ser un alma ya “aplastada” en la Tierra. Su pasaje por allí será de reconstrucción y no de construcción de sus características propias y peculiares y su afán será no el de llegar sino el de volver a la Tierra. Nada sencillo si no logra hallar el sentido para su retorno, que es el sentido para su vida.

Y es que Joe Gardner no se sentía nada satisfecho con la que estaba llevando adelante, dando clases a alumnos llenos de desidia y apatía, y de escaso talento musical o interés por la disciplina artística, mientras añoraba tocar el piano en una orquesta de jazz. Justo el día en el que la estabilidad laboral parece tocar a su puerta, con el ofrecimiento de un contrato de permanencia en el instituto de enseñanza en el que se encuentra trabajando transitoriamente, también lo hace la posibilidad de unirse -prueba mediante- a la banda de Dorothea Williams, una gran saxofonista que toca en uno de los mejores clubes de jazz de Nueva York. La disyuntiva entre asegurar su futuro e intentar aprovechar la oportunidad de dar rienda suelta a su pasión y demostrar sus dotes musicales, comienza a  corroerlo por dentro. Las presiones sociales, incluidas las de su preocupada e insistente madre, lo llevarán poco menos que a un callejón sin salida de emociones encontradas. Será durante ese duelo interno que sufrirá un accidente peatonal, el que lo conducirá a ese Gran Antes previamente señalado. Allí comenzará el viaje, que se transformará en un viaje de dos debido a la ausencia de motivaciones de 22 para llegar hasta el mundo, en busca de un propósito por el que vivir. Propósito que no será lo grandilocuente que podríamos suponer al comienzo del filme. He allí donde reside uno de los méritos de Soul.

A ello debemos sumarle la parafernalia visual y sonora a la que nos tiene acostumbrados Disney-Pixar, su derroche de inventiva, de colorido y musicalidad -en este caso reforzada por el propio personaje central elegido y su amor al jazz-, ni hablar de la calidad habitual de la animación y, por supuesto, su hábil pero siempre convincente manejo de altas cargas de sensibilidad y ternura (por otra parte, los antecedentes de Pete Docter como director –Monsters, Inc., Up, Intensa-mente, nos conducen en este mismo sentido). Todo lo cual enriquece el aporte de humanismo en sus producciones y las hace valiosas tanto para niños como para adultos.

A pesar de lo mencionado, este comentador debe establecer su falta de conexión, por momentos, con esta historia. Quizá por la carga de espiritualidad algo desmesurada que se le pretende imprimir, quizá debido a que el humor empleado no le resultó del todo efectivo, quizá por la carencia de matices en este Joe Gardner -primer protagonista afrodescendiente de la productora- de bonhomía excesiva, quizá porque considere que al público infantil le será difícil involucrarse con ciertas capas de lectura del filme, demasiado existencialistas… Quizá, simplemente, porque no estuviera en mi mejor momento para disfrutarla cuando elegí mirarla, ni haya sido la mejor forma de hacerlo el utilizar una pantalla de computadora. Esto también es parte de los males que trajo la pandemia, privándonos de las salas de cine, pero también de la cada vez más generalizada visualización a través de plataformas con contenido digital a demanda.

De todos modos, allí está Soul para ser experimentada y evaluada por cada espectador. Como corresponde.

El oficial y el espía (Francia/Italia, 2019, 132 min.; dir. Roman Polanski)

Que uno de los hombres más acusados y condenados -incluso efectivamente, por la Justicia estadounidense- de la industria cinematográfica titule su último filme “J’accuse” (que ese es su título original), no deja de resultar, cuanto menos, irónico y provocador. Sin embargo, por cuestiones de espacio, dejaremos de lado aquí el abordar si su personaje central puede ser visto como su alter ego y si la vocación del director al construir esta obra fue hablar de una injusticia cometida -y que se seguiría cometiendo- contra sí mismo.

El “Yo acuso” del título original remite a la carta publicada por Émile Zola en la primera plana del diario francés L’Aurore el 13 de enero de 1898. Una carta dirigida al presidente de la Tercera República, Fèlix Faure, que pretendía reavivar -de hecho lo consiguió- y revisar el caso Dreyfus y que, de algún modo, ponía en el banquillo de los acusados a todas las altas autoridades gubernamentales francesas, ya fueran estas civiles o militares. Una carta que pasó a la Historia.

Recordemos que el caso Dreyfus se originó en una sentencia judicial de neto corte antisemita. Un tribunal militar condenó al capitán Alfred Dreyfus (1859-1935), de origen judío, a cadena perpetua y destierro por el delito de alta traición, al vincularlo con un caso de espionaje por el que se habían suministrado documentos secretos del Estado francés al gobierno alemán. El caso, que se transformó luego en un mojón en la historia del antisemitismo, tuvo en vilo al país europeo durante aproximadamente doce años, entre 1894 y 1906.

Polanski inicia el filme con su condena inicial -Dreyfus será condenado más de una vez, con diferentes sentencias- y la ascención de uno de sus superiores en el Ejército, el coronel Georges Picquart, quien había participado lateralmente de su primer juicio, a jefe del servicio de contraespionaje. Es este quien descubrirá los documentos que exculparían a Dreyfus y la estratagema político-discriminatoria por la que había sido inculpado. Fiel a los principios de honestidad, honor y rectitud en los que cree y que considera vertebradores de la institución a la que orgullosamente pertenece, comenzará a recorrer todos los caminos posibles que la verticalidad de mando reclama para intentar revertir el fallo de la Justicia y así enmendar el grave error cometido. En ese camino y en ese afán, descubrirá que ciertos valores, para algunos de sus referentes militares y políticos, no importan la trascendencia con la que se enuncian y se transmiten a la sociedad; que la corrupción puede estar presente en todas las instituciones, ya que es estrictamente humana; que el poder se permite impunemente, y sin sonrojarse, decisiones que se estrellan contra los caros conceptos de verdad y justicia; que los prejuicios priman muchas veces sobre los juicios fundados y que, en su ahínco autoconfirmatorio, consienten, al mismo tiempo, la consecución de chivos expiatorios que liberen a los verdaderos responsables de los males, fallas, o errores cometidos… También, que la verdad y la justicia no son sinónimos.

El oficial y el espía mezcla el drama judicial con el thriller político, se apoya en una sólida recreación de época (que incluye, nos animamos a afirmar, tanto los aspectos exteriores y materiales del filme como los interiores, dado desde la presentación de procedimientos institucionales como desde las características psicológicas y conductuales con las que están construidos sus personajes), en el detallismo clínico del proceso de investigación del coronel Picquart e, insoslayablemente, en las exquisitas actuaciones de sus intérpretes; con especial destaque para Jean Dujardin (recordado, quizá, por El artista) como el estricto y arriesgado oficial, fiel a sus más hondas convicciones, que llevará adelante la pesquisa central de este affaire.

La película irá creciendo lentamente en sus aspectos dramáticos -tal vez, por momentos, demasiado lentamente-. Ello quizá responda al respeto por la propia evolución de la investigación y el propio carácter de ese investigador, mucho más racional que pasional, siempre con paso pausado y meditado; propio también de las insospechadas variantes -algunas peligrosas- con las que se irá topando en el devenir del revulsivo caso. Si algo no podremos reprocharle al coronel Georges Picquart ni a El oficial y el espía será su irreductible coherencia interna. De principio a fin.

Andrés Vartabedián (Exclusivo para accu.uy, 16/01/2021)

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