Cine: balance 2020 (Hugo Acevedo)

Calidad en tiempos de pandemia

La oscarizada y ácidamente crítica producción coreana Parásitos, el impactante fresco épico británico 1917 y la estremecedora alegoría surrealista canadiense El faro fueron, a nuestro juicio, los tres títulos de mayor relevancia exhibidos en el circuito cinematográfico local, en un año acotado, por razones obvias, en materia de estrenos.

En efecto, 2020 fue atípico, por el compulsivo cierre de las salas cinematográficas durante cinco meses, a raíz de la emergencia sanitaria devenida por la pandemia de Coronavirus.

Aunque naturalmente nuestra opinión coincide en lo sustantivo con la de otros queridos colegas, que seguramente vieron las mismas películas que nosotros, igualmente podemos destacar otras propuestas que merecen atención, como el extraño western australiano Dulce país, el thriller italiano Dogman y la poética alegoría costumbrista ruso-kurguistaní Suleiman mountain, entre otras.

La coyuntura particular de este año se tradujo en una menguada oferta de estrenos, a lo cual también coadyuvó la virtual paralización de la industria –que afronta serias dificultades económicas por la radical caída de sus ingresos y por problemas de financiamiento- y, naturalmente, de la distribución de material audiovisual a nivel global.

La ansiada reapertura de los espacios exhibidores no ha logrado mitigar la ansiedad de los cinéfilos, por el estricto protocolo que rige para los espectáculos públicos, con aforos acotados para garantizar el indispensable distanciamiento físico.

Esa limitante, que se suma a la necesidad de evitar aglomeraciones y a la escasa oferta disponible, determinó que, en la mayoría de los casos, los complejos abran menos días a la semana y que las funciones sean escasas y espaciadas.

Empero, ello no obsta para que estemos en condiciones de destacar un puñado de títulos de real calidad cinematográfica, en cine internacional, latinoamericano y nacional.

Parásitos

En mi personal opinión, el primer sitial en esta breve y acotada nómina debe ser ocupado por Parásitos, la oscarizada producción coreana del maestro Bon Joon-Ho, que indaga, con sentido crítico e incisivo no exento de vitriólico desenfado, en las asimetrías sociales subyacentes, las miserias económicas y humanas y la obscena opulencia de los ricos.

Esa predisposición a hurgar en la condición humana suele discurrir entre la crítica a un sistema económico y social realmente disfuncional y las respuestas y pulsiones emocionales colectivas, en un mundo globalizado y signado por una creciente incertidumbre.

Parásitos reflexiona, mediante una paleta artística a menudo cruda y hasta de desmesurado realismo impregnado de humor negro, sobre las miserias subyacentes de la sociedad capitalista, a través de la extraña y hasta si se quiere patológica relación entre una familia acaudalada y otra que vive en la periferia de la sociedad.

 La película es el correlato de un vínculo radicalmente asimétrico, el cual horada los más elementales fundamentos de la equidad que deberían existir en todo sistema presuntamente democrático.

El primer núcleo de reflexión refiere al radical contraste entre la sagacidad de esos pobres habituados a sobrevivir a como dé lugar y la ingenuidad de los ricos, que se dejan engañar fácilmente, porque viven en su limbo de privilegios.  

Por supuesto, esta propuesta cinematográfica no omite denunciar la grosera colonización de Corea del Sur por parte de los Estados Unidos, que modificó radicalmente las costumbres y hasta la cultura del país asiático. En tal sentido, la película revela que el tan mentado modelo surcoreano es un mito, en tanto las diferencias sociales son tan abrumadoras como exasperantes.

Otro tema sobre el que ironiza Bon Joon-Ho es el relativo a la amenaza de invasión por parte de Corea del Norte, que justifica la permanencia de tropas estadounidenses en Corea del Sur desde hace setenta años, en una suerte de ocupación que afianza la avanzada imperialista de Washington y requiere una millonaria inversión.

Al margen de su mero contenido discursivo y sus excelentes actuaciones protagónicas, la película es también una experiencia audiovisual prodigiosa y realmente apasionante, que confirma el indudable talento del galardonado autor, quien, en este 2020, ingresó en la mejor historia de Hollywood al obtener el máximo galardón para el cine asiático.

1917

Este magistral film bélico, del realizador británico Sam Méndes, que obtuvo tres premios Oscar en las categorías Mejor Fotografía, Mejores Efectos especiales y Mejor Mezcla de Sonido, retrata, con superlativa explicitud, el inenarrable horror de la guerra como expresión de intolerancia, exacerbada violencia y traumática alienación colectiva .

La película, que destaca por la profundidad de su abordaje y la perfección de su formulación estética, puede ser extrapolable con algunos hitos fundamentales del cine bélico, como la excepcional  La patrulla infernal (1957), del maestro Stanley Kubrick, la formidable La delgada línea roja (1998), de Terrence Malick, y hasta Cartas de Iwo Jima (2006), de Clint Eastwood, sin soslayar, por supuesto, a la estremecedora pero no menos genial Apocalipsis ahora (1979), de Francis Ford Coppola.

Como en los films antes mencionados, los soldados están alejados del prototipo del burdo y acartonado héroe del celuloide que tan buenos réditos le rindió al cine de industria de Hollywood.

En efecto, los protagonistas de esta historia que está inspirada en hechos reales adaptados al formato cinematográfico, son seres humanos de carne y hueso agobiados por el miedo que intentan, ante todo, sobrevivir. Incluso, muchos de ellos no comprenden por qué han sido enviados al frente de batalla.

 1917, ambientada en la Primera Guerra Mundial, narra una historia de supervivencia en condiciones extremas, que reconstruye la peripecia de dos soldados británicos que deben recorrer un largo trecho por las atestadas trincheras para advertir a sus compañeros que van directamente hacia una emboscada preparada por las tropas alemanas.

Rodada en un plano secuencia que transforma al espectador en una suerte de coprotagonista y maximiza el impacto visual de lo que está sucediendo, 1917 es una suerte de pesadilla que evoca al propio infierno de “La Divina Comedia”, del poeta italiano  Dante Alighieri.

En ese contexto, abundan los calcinados cuerpos inertes diseminados en el campo de batalla, los miembros amputados y los gritos desesperados pidiendo auxilio, en un demencial paisaje de hecatombe.

En este caso, el verdadero protagonismo es el paisaje de tragedia que tan magistralmente registra la fotografía del especialista Roger Deakins, secundando por la sugerente y magistral banda sonora de Thomas Newton. Naturalmente, a estas intrínsecas virtudes se suma un montaje realmente de excepción, con un realismo que conmueve y trasunta la dimensión de la tragedia.

Más que un film propiamente bélico, 1917 es un drama de hondas connotaciones humanistas, que – más allá de la mera ferocidad de la guerra- rescata igualmente la sensibilidad.

No en vano, algunos analistas consideran a esta película una suerte de alegato pacifista, que denuncia, a la sazón, una de las peores aberraciones paridas por el homo sapiens: la guerra.

1917 es un título referente del género, que si bien contiene abundantes secuencia de acción, explora particularmente las emociones humanas sometidas a situaciones límite, el miedo y los límites de la resistencia a la barbarie.

Al margen de dos o tres plausibles interpretaciones protagónicas y de un envase cinematográfico de excepción, lo que sobresale es particularmente la dirección de actores y la excelencia de la construcción narrativa, en una película que, a nuestro juicio, debió merecer mayor atención de la Academia de Hollywood, más allá de la justicia de los galardones otorgados a la magistral obra maestra coreana Parásitos.

El faro

Esta producción canadiense, del realizador Robert Eggers,  es un tenso ejercicio de terror psicológico que indaga en torno a la soledad, el aislamiento, el miedo y la exacerbada alienación de dos hombres condenados a un insular confinamiento sin barrotes.

 El faro es una propuesta cinematográfica para diletantes paladares exigentes, tanto por su rupturista formulación estética como por su enrevesada construcción narrativa y, obviamente, por su cuasi inclasificable impronta dramática.

Las otras dos temáticas abordadas son la soledad y el más absoluto de los aislamientos, dos fenómenos habituales en este contemporáneo contexto de pandemia, caracterizado por el confinamiento, la tensa incertidumbre, la compulsiva pérdida de libertad, el temor colectivo a contagiarse y la muerte.

En este caso, el virus que enferma a las personas no es ciertamente de origen patógeno, sino el agobiante sentimiento de visceral desarraigo y de escisión con respecto al mundo exterior, provocado por el encierro en una construcción tosca y nada amigable, que se parece más a una cárcel que a una vivienda en sí misma.

En ese contexto, los dos protagonistas de esta peripecia cinematográfica ambientada a fines del siglo XIX en el desolado paisaje de una isla cercana a Nueva Inglaterra, Estados Unidos, son un longevo farero y su joven ayudante. La misión de ambos es custodiar el lugar durante un mes, hasta que una embarcación regrese por ellos.

En ese marco, lo que inicialmente parecería un trabajo meramente rutinario y sin mayores contratiempos, adquiere en el transcurso del relato aristas realmente conflictivas.

No en vano, el viejo farero marca rápidamente el territorio, transmitiendo a su joven compañero que él es quien toma las decisiones y detenta el poder, en un lugar que es, paradójicamente, el reino de la nada.

Si bien no parecen existir motivos puntuales que alimenten la confrontación ni las eventuales discusiones, el propio intercambio verbal, que a cada momento es más exacerbado, amenaza con encender la mecha de la violencia entre ambos.

La verdadera patología que nutre esas conductas abiertamente descarriadas es el confinamiento, ya que los circunstanciales protagonistas son hombres que comparten un espacio físico limitado. Ese lugar, que no les pertenece y difícilmente les genere empatía, es una suerte de micro-mundo sin ningún estímulo.

Robert Eggers corrobora una sorprendente maestría para la creación de climas de removedora dimensión opresiva, mediante una cuasi quirúrgica exploración de la psicología de dos seres humanos radicalmente devastados por la demencia.

La película se inspira en un relato inconcluso del tan eminente como controvertido escritor, poeta y periodista bostoniano Edgar Allan Poe, que en este caso es adaptado con toda la libertad que demanda el formato cinematográfico.

Naturalmente, la impronta del inolvidable autor de “El cuervo” se percibe claramente en la escritura intransferiblemente simbolista de este valioso largometraje, que trabaja abundantemente con la alegoría, entre otros recursos bien literarios.

 Empero, si la narración de esta historia filmada en blanco y negro trasunta una demoledora sensación de agobio, desencanto y pesimismo, su singular formulación estética ciertamente contribuye a incrementar considerablemente los decibeles del más despiadado de los dramatismos.

 El faro es, sin dudas, una experiencia artística y sensorial realmente impactante y hasta conmovedora, que reflexiona –con peculiar profundidad- en torno a los estragos emocionales provocados por la soledad, el aislamiento, la radical amputación de la libertad individual y la convivencia compartida en condiciones extremas.

Suleiman mountain

Esta coproducción entre Rusia y Kirguistán dirigida por la realizadora rusa Elizaveta Stishova, que es una auténtica rareza para nuestra oferta cinematográfica, explora tópicos tan desafiantes como la soledad, el aislamiento, la radical incomunicación, la pobreza extrema, el amor, el desamor y la persistencia de arraigadas creencias y ritos ancestrales.

La historia fue rodada íntegramente en desolados parajes montañosos de la remota Kirguistán, habitados por núcleos humanos que parecen radicalmente escindidos de los tan mentados progresos de las naciones desarrolladas del capitalismo central.

En efecto, pese a que los lugareños poseen celulares en versiones bastante rudimentarias que igualmente les permiten comunicarse entre sí, parecen ignorar los radicales cambios geopolíticos operados en los últimos treinta años en la región.

Empero, Suleiman mountain no es un una película política ni nada que se le parezca, sino una suerte de road movie que mixtura el cuadro costumbrista con la reflexión de naturaleza testimonial.

La escenografía dramática se plantea desde el comienzo, cuando una chamana ingresa a un orfanato con el propósito de adoptar un niño, que no tiene familia ni raíces conocidas. El propósito de la mujer es atraer la atención de su marido que la abandonó hace un buen tiempo, y convencerlo que el chico es hijo de la pareja.

No obstante, este hombre irascible, quien es un nómade sin techo que vive a bordo de una destartalada furgoneta, tiene ahora otra esposa, quien está embarazada.

Desde las primeras secuencias, es visible la violencia y el temperamento machista de este hombre rústico, que le reprocha a la mujer por haber dado presuntamente a luz al niño.

No obstante, igualmente todos se las ingenian para convivir en el limitado espacio del vehículo, aunque deban enfrentar el desafío de sostenerse sin trabajo estable ni ingresos.

Más allá de eventuales lucubraciones místicas, en el centro de la historia están las creencias ancestrales de pueblos que veneran, por ejemplo, a la montaña a la cual alude el título de la película.

En ese marco, el relato recrea las ceremonias religiosas características de estos pueblos de origen mongol, que guardan sorprendentes similitudes con prácticas muy arraigadas en nativos de algunas regiones de nuestra América.

Empero, la religión de estas etnias no es el único núcleo de interés de esta película, que centra su análisis primordialmente en la cultura machista que impera en esos lares, que, entre otras cosas, le permite tener dos esposas a un hombre.

Lo realmente exasperante es que el protagonista –que es obviamente un gitano trashumante- es una suerte de parásito de esa mujer, quien, con sus mágicos conjuros, obtiene el dinero necesario para financiar el costo del combustible y de los comestibles que consume la familia.

Esa relación de dependencia basada en un asfixiante sometimiento, es precisamente la que dispara más de una reflexión sobre algunos rasgos culturales que violentan radicalmente los inalienables derechos de género.

En este caso, la radical diferencia es que, aunque el hombre es el que toma las decisiones del grupo, la que proporciona lo necesario para la manutención es, paradójicamente, la mujer. No obstante, nadie cuestiona un esquema de subordinación que tiene naturalmente su anclaje en el pasado.

Con una sabiduría propia de una avezada cineasta, Elizaveta Stishova teje un entramado de relaciones humanas caracterizadas siempre por la complejidad, que oscilan entre la intolerancia, la prepotencia, el abuso de poder, el amor y el desamor.

Empero, esta es una historia que indaga en el corazón mismo de la periferia social, cuyo personajes viven como pueden o tal vez como quieren, absolutamente aislados y radicalmente disociados de los avances tecnológicos y de las eventuales tentaciones del modelo de acumulación capitalista liderado por el mercado.

En tal sentido, esta película destila una honda y por momentos conmovedora espiritualidad, que rescata valores humanos permanentes e intangibles, los cuales trascienden a la cultura de lo instantáneo, característica de la posmodernidad.

Dulce país

Esta película australiana del realizador Warwick Thornton, que obtuvo el Premio Especial del Festival de Venecia, es una suerte de drama costumbrista, que denuncia la brutal segregación y violencia racial devenida de la dominación de impronta imperialista.

El film recrea un caso real acaecido en la década del veinte del siglo pasado, cuando la prepotencia del hombre blanco condenaba a los nativos a una suerte de relación de sumisión muy similar a la esclavitud. Eran tiempos en que Australia era aun una colonia británica.

Esta historia de sesgo visceral tiene una estética de western, al mejor estilo de la rupturista producción del legendario Sam Peckinpah, autor de recordados títulos como Pistoleros al atardecer (1962),  La pandilla salvaje (1969), La balada del desierto (1970) y Pat Garrett y Billy the Kid (1973).

Por supuesto, tampoco faltan algunas referencias tangenciales al inolvidable maestro italiano Sergio Leone, el creador mayor de los peyorativamente denominados spaghetti westerns, que innovó el género con films tan  personales como Por un puñado de dólares (1964), Por unos dólares más (1965), Lo bueno, lo malo y lo feo (1966) y Érase una vez en el Oeste (1968).

En tal sentido, este relato –que impacta por su dramática frontalidad y realismo-  compone un cuadro ambiental de radical desolación, acorde con la geografía de un país cuya superficie supere los siete millones de kilómetros cuadrados de extensión y con una densidad poblacional de apenas tres habitantes por kilómetro cuadrado.

Esa agobiante sensación de páramo está pautada por un extenso y árido desierto que ocupa casi un tercio del territorio del país, habitado casi exclusivamente por nativos, que viven allí desde hace miles de años y obviamente están perfectamente adaptados a los rigores de un tórrido clima realmente bochornoso.

En esa escenografía singular se desarrolla esta trama cinematográfica impregnada de turbulencias cuyo protagonista es Sam Kelly (Hamilton Morris), un aborigen de piel negra que soporta sumisamente su condición de semi-esclavo. Sin embargo, para preservar su vida y la de su familia, mata en defensa propia al despótico, alcohólico y descarriado ex soldado Harry March (Ewen Leslie).

 En ese contexto, la falta de testimonios que permitan esclarecer los pormenores del caso y las eventuales responsabilidades penales, detonan una suerte de cacería contra el conturbado hombre, similar a la de los western clásicos norteamericanos de las décadas del cuarenta y el cincuenta.

En el devenir de la narración, el riguroso Sargento Fletcher (Bryan Brown) se pondrá al frente de una partida de cazadores dispuestos a todo – incluso a matar al fugitivo- con tal de hacer justicia, acorde con la concepción de los colonizadores.

Obviamente, nadie parece turbarse con los aberrantes abusos perpetrados por los depredadores y usurpadores contra las poblaciones nativas, que incluyen, entre otras barbaridades, la violencia, el sometimiento, la explotación laboral y hasta los abusos sexuales que socavan los derechos de las mujeres.

Tal es el exasperante esquema de autoritaria dominación que denuncia esta película, con europeos o descendientes de europeos que se creen señores feudales en pleno siglo XX.

La única excepción parece ser Fred Smith (Sam Neill), un religioso que, acorde a sus creencias y su credo, tiene claro que todos los hombres “son iguales ante los ojos de Dios”.

El guión sitúa el detonante y la génesis de la historia en los primeros quince o veinte minutos de metraje, que coinciden precisamente con el trágico incidente.

Luego, se abren ante los ojos del espectador los contornos de un paisaje ondulado, extenso, inclemente y desolado, entre desértico y montañoso, que constituye la escenografía donde se procesará la huida del perseguido matador.

Allí, en ese territorio agreste donde lo primordial ante todo es sobrevivir,  la correlación de fuerzas cambia radicalmente, ya que el que padece inclemencias es el blanco y quien resiste sin sucumbir es el prófugo nativo.

A despecho de esa explícita estética de western, Dulce país– que es un título si se quiere irónico- convoca a una profunda reflexión sobre la condición humana, la violencia y la voraz y demoledora dominación imperialista.

Dogman

Este tenso thriller italiano del director Matteo Garrone, autor de la laureada Gomorra (2008), desnuda –sin ambages- a la Roma periférica, con su carga de violencia, sus recurrentes tensiones cotidianas y sus no tan soterradas miserias subyacentes.

Como en películas precedentes, sus personajes son derrotados crónicos, que vegetan en la vida casi sin rumbo y, obviamente, sin eventuales posibilidades de redención.

 Dogman narra la historia  de un desgraciado peluquero de perros que sobrevive malamente de su oficio en La Magliana, un barrio de Roma distante geográfica y culturalmente de los esplendores de la Ciudad Eterna.

Como es habitual en el cine de Garrone, el protagonista es un hombre bastante tosco, nada bien parecido, algo encorvado y poco inteligente, pero con un profundo amor por su pequeña hija, quien vive con su madre pero no con su progenitor.

En efecto, se trata de un ser solitario que reside en su propio local comercial llamado precisamente Dogman, donde atiende perros, a los que baña, corta el pelo y peina meticulosamente. También participa indirectamente y como cuidador en desfiles de canes de raza, donde la flor y nata de la burguesía exhibe sus ejemplares.

Aparentemente, este hombre tiene rutinas bien definidas y sin eventuales riesgos, si no fuera porque desarrolla una actividad clandestina como distribuidor de cocaína al menudeo.

Este cuadro permite inferir que no le alcanza el dinero que gana legalmente para cubrir sus gastos más elementales y menos aun para la manutención de su hija.

Este ser humano desclasado y desencantado es una suerte de metáfora del costado más oscuro de una sociedad inmersa en el capitalismo más rampante, donde obviamente hay hijos y entenados, privilegiados y marginados.

El otro personaje que marca la tónica de un relato de individuos radicalmente periféricos es un paranoico ex boxeador, violento, prepotente y con el cerebro virtualmente devastado por la droga, quien, con sus permanentes robos a residencias particulares, se ha transformado en una suerte de pesadilla para el barrio.

La estrecha relación entre este hombre bruto e irracional y el inocente peluquero de perros que le provee la droga, será el disparador de ulteriores instancias de tensión y dramatismo.

En efecto, en el foco de este violento delincuente, que es también un desgraciado solitario que vive con su madre, está el robo a un rico prestamista que medra con las desgracias y privaciones ajenas, cuyo comercio es lindero al del peluquero de perros. En ese contexto, la idea es practicar un boquete que permita pasar de un local a otro y concretar el hurto.

Aunque no justifica en este caso el proceder del delincuente, el discurso cinematográfico sugiere un tan antiguo como manido refrán: el que roba a un ladrón tiene cien años de perdón. En efecto, en un ambiente oscuro, la figura del usurero representa una suerte de agiotista, funcional al sistema de acumulación capitalista hegemónico.

Los dos protagonistas- que sobreviven como pueden en una comunidad tan cerrada como indiferente e indolente- son productos residuales de una sociedad que, salvo excepciones, no otorga alternativas ni oportunidades de salir del pozo de una pobreza crónica.

Dogman, cuya traducción literal es obviamente hombre perro, es un retrato crudo y pesimista, sobre las miserias de un sistema que, en una sociedad desarrollada que suele ser presentada como modélica para la exportación, condena a vastos sectores de la ciudadanía a vivir en la periferia económica y social.

El relato transpira desolación y decadencia, desde las viviendas deterioradas y en algunos casos en estado ruinoso, hasta la propia actitud de los pobladores, que están resignados a un destino aciago, como si este fuera inexorable.

En este nuevo largometraje, narrado con un singular nervio dramático y excelentes interpretaciones protagónicas, Matteo Garrone se revela como un creador agudo, que desafía el apócrifo discurso oficial de un modelo económico y social en crisis.

El escándalo

Esta película, del realizador estadounidense Jay Roach, que recrea un caso real de abuso sexual, denuncia la prepotencia del poder político y el radical desprecio por los derechos de género y las ulteriores consecuencias judiciales de esos hechos deleznables.

 Este film, que concitó resonantes reacciones desde su estreno, reconstruye el escándalo suscitado en 2016 en torno a un alto ejecutivo de la poderosa cadena Fox News, quien acosó y abusó de sus empleadas hasta ser denunciado por sus víctimas.

El episodio, que tuvo insospechadas derivaciones mediáticas en una sociedad como la norteamericana aun gobernada por un feroz patriarcado, es un buen ejemplo de cómo la valentía de un grupo de mujeres puede desafiar al statu quo dominante.

En tal sentido, esta historia real revela las recurrentes hipocresías consustanciales a un país que es una suerte de paraíso del neoliberalismo y la economía de mercado, actualmente gobernado por un fascista misógino y racista de la peor laya como Donald Trump.

En ese contexto, lo que arrojó aun más combustible a esta auténtica hoguera de corrupción, es que esta cadena televisiva ha estado históricamente ligada a la más recalcitrante derecha del conservador  Partido Republicano.

No en vano, Fox News es parte de un potente conglomerado empresarial dedicado a manipular cotidianamente la verdad y funcional a los intereses de la oligarquía vernácula.

Los protagonistas de este relato son el director de la cadena televisiva que fue destituido, dos presentadoras estrella y otra  joven promisoria, que en este caso es un personaje de ficción.

Por supuesto, los cuatro son parte de ese tinglado que es la televisión, que suele potenciar al máximo las vanidades, el narcisismo enfermizo, el individualismo patológico, las ambiciones personales y la tan arraigada cultura de las apariencias.

El grotesco retrato que presenta El escándalo es una suerte de alegoría sobre la impunidad, pero también sobre la valentía de mujeres que se rebelaron contra ese statu quo.

La narración, que está signada por una permanente tensión, denuncia –sin ambages- la postura abiertamente machista del denunciado, que solía presionar a sus empleadas para obtener de ellas favores sexuales. Por supuesto, ese era el precio para transformarse en auténticas estrellas de la pantalla chica.

El escándalo, que está interpretado por un reparto actoral de real excepción, es una poderosa denuncia que indaga en las miserias humanas que habitan ese auténtico poder que mata, que es, sin margen para la duda,  la televisión. 

La película, que está narrada con singular sabiduría, no soslaya explícitas y no tan soterradas críticas a los oscuros entretelones de un aparato mediático funcional al sistema de acumulación capitalista, que manipula la realidad a su antojo y construye cotidianamente un relato mentiroso y distorsionado.

Nuevo orden

De reciente estreno, esta película mexicana, del aclamado realizador Michel Franco, que aun no he reseñado, es una potente alegoría sobre la lucha de clases y el ejercicio abusivo del poder.

En ese contexto, plantea un escenario hipotético en el cual los pobres y desclasados se rebelan contra la alta burguesía, lo que deviene en un golpe de Estado militar.

La historia plantea, con una crudeza no exenta de reflexión, las terribles dicotomías sociales de un México sumergido en la violencia, sacudido por la corrupción y contaminado por la segregación social y racial.

Por supuesto, ampliaremos estos conceptos en una futura reseña, sobre un film que impacta y conmueve por la explicitud de las imágenes y por la sordidez de algunos de sus personajes.

Inusual cienciaficción

Dos títulos de cienciaficción de procedencias nada habituales, aterrizaron en nuestra cartelera en un año 2020 que, por razones obvias, fue particular.

Uno de ellos es Aniara, el inquietante largometraje de cienciaficción post-apocalíptica de los jóvenes cineastas suecos Hugo Lilja y Pella Kagerman, que explora temas tan cruciales como  el aislamiento, la angustia, la desesperación, la locura y la más radical de las desesperanzas.

No se trata de un film de género meramente convencional como tantas aventuras espaciales producidas por la industria de consumo liviano, sino de una dramática apelación a la reflexión, a partir de una hipótesis de desastre.

Por más que el tema de la devastación ambiental del planeta y sus ulteriores consecuencias es un tópico harto recurrente en el cine, en este caso el envase es tan importante como el contenido.

Empero, Aniara también tiene algunos puntos de contacto con la  recordada y laureada Gravedad (2013), de Alfonso Cuarón, con la grandilocuente Interestelar (2014), de Christopher Nolan, y muy particularmente con High Life (2018), el impactante film de la realizadora francesa Claire Denis.

Tal vez este último largometraje, que trasuntaba la opresiva soledad de seres humanos librados a su suerte en un vuelo sin rumbo por el espacio exterior, sea el que más analogías guarda con el espíritu y la formulación visual de este nuevo trabajo cinematográfico.

También Aniara es una historia de dimensión realmente desoladora, cuyo dramatismo radica –primordialmente- en dos sensaciones que experimentamos contemporáneamente en nuestra vida cotidiana: el confinamiento y la pérdida de libertad.

En efecto, la peripecia de los protagonistas de este relato guarda sorprendentes pero no deliberadas semejanzas con el encierro que padecen millones de seres humanos en el planeta por la pandemia devenida del Coronavirus y la consecuente pérdida de derechos originada en estrictos protocolos y restricciones extremas.

Toda la acción transcurre a bordo de un vehículo espacial que tiene las dimensiones de una auténtica ciudad, el cual alberga a miles de pasajeros que viajan con todo el confort necesario, con un plan de vuelo estipulado en apenas tres semanas. En efecto, a  bordo hay camarotes, restoranes, un anfiteatro, un arcade retro, un boliche y una sala denominada Mina, que rescata los recuerdos de los pasajeros y los mixtura con imágenes ideales de un planeta natural e incontaminado.

Empero, esos sueños placenteros, que pertenecen a un pasado que ya no regresará, a menudo son invadidos por visiones que impactan y conmueven por su impronta pesadillesca.

Esa suerte de inteligencia artificial opera en estas circunstancias como un bálsamo alucinógeno, como una herramienta de contención y, si se quiere, hasta como un mecanismo de control para instaurar un orden que- aunque parezca imperceptible- anula la voluntad individual de las personas.

En el primer tramo de la narración se percibe un clima relajado y distendido, fruto de la casi absoluta certeza  que esa misión a Marte –solo reservada para quienes pueden pagarla- tendrá éxito. Sin embargo, un imponderable acontecimiento modificará radicalmente el curso de la peripecia espacial.

En esas circunstancias, comenzará una historia de mera supervivencia, que transformará a la nave en una gigantesca cárcel sin barrotes y a los integrantes de la tripulación en implacables carceleros.

En ese marco, abundan las personas que padecen patologías psíquicas, originadas en el miedo, en la incertidumbre y el encierro, suscitándose escenas de violencia y hasta suicidios, y más allá de la impronta intransferiblemente dramática de esta propuesta cinematográfica, los  jóvenes cineastas suecos reivindican al amor como primordial vehículo de emancipación individual, en una escenografía signada por el terror a lo desconocido y la cotidiana lucha por la supervivencia.

La otra película, radicalmente diferente es Sputnik: extraño pasajero, una producción rusa del cineasta Egor Abramenko, que trasunta  el inenarrable miedo a lo desconocido, el confinamiento, la manipulación y la radical colisión entre la ciencia y la rígida disciplina militar.

La historia está ambientada en 1983, en plena era soviética, antes que Mijail Gorvachov iniciara, en 1985,  el proceso de reestructura denominado Perestroika, que años después culminó con la disolución de la Unión Soviética y el definitivo naufragio del denominado socialismo real.

Naturalmente, la elección de ese espacio temporal situado hace ya 37 años no es casual sino deliberada, porque conecta directamente con los dilemas que plantea el relato.

Si bien se puede afirmar que Egor Abramenko toma como marco de referencia la saga iniciada en 1979 con la estupenda Alien, el octavo pasajero, del cineasta británico Ridley Scott, y continuada con cinco secuelas que jamás alcanzaron la calidad ni la dimensión artística de la original, el enfoque de este film ruso propone ángulos de observación y de reflexión diferentes.

Al margen que el tópico dominante de este nuevo trabajo cinematográfico es por supuesto el miedo, el otro ingrediente es un fenómeno típico de estos tiempos contemporáneos: el confinamiento y la radical limitación de la libertad.

En efecto, la impronta es particularmente la austeridad y la economía de recursos, al servicio de un nuevo proyecto cinematográfico que aspira a relanzar –desde la singular mirada rusa- un subgénero que parecía inexorablemente agotado.

En tal sentido,  resulta plausible que la producción haya emulado los lenguajes visuales del cine de la era soviética, lo cual le otorga una mayor verosimilitud a la propuesta.

Todo comienza con el hallazgo en un paraje desolado, de una nave espacial que regresó a la Tierra luego de una problemática misión. En ese marco, el único astronauta sobreviviente -quien a priori es considerado una suerte de héroe- es recluido en una base militar para esclarecer los pormenores de lo sucedido.

Como la víctima aparentemente ha perdido la memoria y se encierra en un sorprendente hermetismo, un lacónico coronel enrola contra su voluntad a una sagaz  psicóloga, quien tiene serios problemas con las autoridades.

En función de las peculiares circunstancias, el cometido de la científica, que compite permanentemente con un estricto colega, es derribar, con la sutileza del caso, el impenetrable muro de silencio del cosmonauta.

Empero, lo que todos ignoran es que el hombre ha sido colonizado por un peligroso alienígena- el pasajero al cual alude el título de la película- que vive en simbiosis con él.

Aunque se trata naturalmente de un film de ficción apegado a los códigos del género, el componente científico es que esa forma de vida peligrosamente devastadora sobrevive gracias al cortisol, una hormona del organismo humano producida por la glándula suprarrenal que está relacionada con el estrés y el miedo.

Sin ser una gran película ni un modelo de producto de género, Sputnik: extraño pasajero es un largometraje sin dudas removedor, que enfatiza particularmente sobre el terror y la paranoia provocada por lo desconocido.

Pese a su deliberada economía de recursos y a que no soslaya  algunos reiterados clichés del cine de cienciaficción más comercial, esta producción impacta por su austero pero no menos contundente lenguaje visual, su suspenso, su tensión, su atmósfera agobiante y claustrofóbica y hasta por su exploración de las emociones humanas más alienantes y exacerbadas.

CINE LATINOAMERICANO

La escasa llegada de estrenos no impidió el arribo de dos grandes películas latinoamericanas: la estremecedora producción colombiana Monos y la cruda historia costumbrista brasileña Bacurau.

Monos, del realizador Alejandro Landes, es un potente filme político con estructura de aventura, que indaga en torno a la lucha por la supervivencia, la violencia explícita o soterrada, la devastadora patología de la guerra y la cruda periferia social.

Monos constituye un elocuente y por cierto relevador testimonio de la situación de latente violencia que sigue azotando a los colombianos, con un costado intransferiblemente reflexivo.

Aunque tiene un formato casi documental, esta película propone una historia con desarrollo y personajes, cuyas peripecias corroboran- sin catecismos políticos- que la peor violencia se engendra en cuadros de marginalidad social.

Al respecto, es claro que los personajes de este relato- casi todos niños y adolescentes sólo identificados por impersonales apodos- son meros desarrapados nacidos en contextos periféricos y de alta vulnerabilidad. En ese marco, fueron enrolados por una organización guerrillera rural que, aunque en ningún momento se explicita, sería naturalmente las FARC.

Toda la narración fue rodada y obviamente está ambientada en regiones selváticas y montañosas realmente inhóspitas, donde sólo sobreviven quienes logran adaptarse al rigor climático, los accidentes geográficos y los riesgos emergentes de una naturaleza a menudo hostil con quienes no la conocen.

Estos chicos -de físicos esmirriados y a medio desarrollar- están armados hasta los dientes y reciben un riguroso adiestramiento militar. Obviamente, acatan órdenes que les llegan por vía indirecta, cuidan a una vaca que les provee leche, que es una suerte de símbolo, y mantienen cautiva a una ingeniera norteamericana a quien denominan Doctora (Julianne Nicholson).

Contrariamente a lo que se podría suponer, no parecen tener una identidad ideológica ni una doctrina política definida, como si estuvieran librados al azar en una guerra imposible de ganar.

El film, que más allá de obvias diferencias posee una estética extrapolable a la inolvidable Apocalipsis ahora (1979), del gran Francis Ford Coppola, retrata- con magistral registro visual y potente elocuencia- las peripecias de estos seres humanos cuasi animalizados que sobreviven en condiciones paupérrimas.

El resultado es una suerte de tragedia griega ambientada en las entrañas de nuestra América, narrada mediante un lenguaje que realmente remueve por su frontalidad y su descarnado realismo.

Más allá de su mero formato de aventura, Monos es un largometraje de acento testimonial, que desnuda las viscerales colisiones de una sociedad asolada por la injusticia, el enojo, el odio, la frustración y la recurrente ritualización de la violencia.

El otro film que destacamos es  Bacurau, de los cineastas brasileños Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles, que denuncia la violencia como mera práctica deportiva, el más ácido racismo, la penetración imperialista de impronta neo-colonial, la heroica resistencia y la supervivencia en condiciones de extrema indefensión.

Esta película, de intenso sesgo testimonial, ambientada en un universo temporal impreciso pero claramente identificado con el gobierno golpista y usurpador de Michael Temer o el de su sucesor, el fascista Jair Bolsonaro, es una desgarradora crónica que desnuda –mediante un lenguaje visual que transpira poesía- las miserias subyacentes de una nación rica, pero recurrentemente saqueada, desde los tiempos de la colonia.

Por más que Bacuraru esté concebido en un formato de western sin referencias geográficas del lejano oeste norteamericano, es una propuesta dotada de una explicitud y una potencia realmente demoledoras.

Es, asimismo, una suerte de revelador y no menos minucioso retrato costumbrista, que denuncia las paupérrimas condiciones de vida de los pobladores del olvidado nordeste brasileño.

En ese pueblo, que no figura en ningún mapa más que en la imaginación de sus pobladores, con fuertes apelaciones al realismo mágico del monumental Premio Nobel de Literatura colombiano Gabriel García Márquez o bien al mítico Mosquitos del escritor compatriota Mario Delgado Aparaín, convive una comunidad de identidad bien arraigada, con pasional sentido de pertenencia y unida por la tradición y por una cotidiana cultura de supervivencia.

Los cineastas recuperan la estética, la matriz identitaria y el frontal perfil de denuncia del emblemático cinema novo de la década del sesenta, cuyo precursores y cultores fueron nada menos que Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Rui Guerra y Joaquim Pedro de Andrade, entre otros.

Honrando ese rico legado, este es ciertamente un film político, que nos interpela sobre las barbaries perpetradas por los nuevos colonizadores, que, además de rapiñar las riquezas de la esplendorosa América, también canalizan todas sus patologías criminales.

En una suerte de parábola que permite evocar a la legendaria épica de la Ilíada homérica y al asedio, por parte de los coaligados aqueos a la ciudad de Troya, Bacurau es un pueblo sitiado.

En efecto, a la pobreza extrema y la falta de agua, por el bloqueo de un embalse por parte de un corrupto y extorsionista alcalde que aspira a ser reelecto, se suman los ataques criminales de  un grupo de turistas anglosajones armados a guerra, quienes participan en un perverso safari -con la complicidad de las autoridades- en el cual las presas son obviamente los humanos.

Más allá de su formato creativo, que emula algunas de las señas de identidad del género western, Bacurau es un drama de aliento cuasi épico, que destila violencia y heroísmo a raudales, mediante una estética que privilegia lo simbólico y lo alegórico, el colorido costumbrista, el canto, el baile, el rezo y el sexo.

En esas circunstancias, este drama- de escritura visceral- reflexiona sobre las ancestrales creencias de génesis nativa, la pobreza extrema, el agobiante aislamiento, la más cruda segregación, la demagogia, la corrupción política, el racismo, la alienación, la intolerancia y el imperialismo, como una expresión de hegemonía económica, social y cultural en tiempo de exacerbada polarización ideológica.  

CINE NACIONAL

En lo que atañe al cine nacional, el destaque corresponde a

Alelí, de la directora Leticia Jorge, una comedia costumbrista que propone reflexionar sobre los conflictos emergentes de la eventual venta de un chalé emplazado en un balneario, luego de la muerte del cabeza de familia.

La decisión de la Dirección del Cine Audiovisual Nacional de presentar esta película a los premios Oscar, repotencia a Alelí como una propuesta muy interesante, pese a su escasa exhibición en el circuito local a raíz de la emergencia sanitaria.

En este caso, la propiedad que pertenece a la familia Mazzotti, tiene valor más afectivo que patrimonial. No en vano, la denominación coincide con las letras de los nombres de los miembros de  esa comunidad. En efecto, AL refiere a Alba y Alfredo, E a Ernesto y LI a Lilián. La única referencia que falta es la de Silvana, quien nació con posterioridad.

El  núcleo de confrontación, obviamente en términos muy civilizados acorde al vínculo sanguíneo que une a todos los protagonistas, es precisamente el inmueble del título.

Los protagonistas de esta comedia agridulce son los tres hermanos herederos, y la madre Alba, que es interpretada magistralmente por la nonagenaria actriz Cristina Morán, quien, luego de una extensa trayectoria en el teatro y los medios de comunicación  uruguayos, debuta finalmente en el cine.

El núcleo del conflicto, tensado por las inevitables secuelas del duelo por la partida del ser querido, es la intención manifiesta de vender la casa del balneario, más allá de su mero valor afectivo.

El que se opone férreamente al plan es el temperamental Ernesto, quien se enfrenta con la hermana mayor Lilián que comienza a apropiarse de algunos objetos, ante la prescindencia de la hermana menor, quien no parece demasiado interesada en participar en las decisiones.

Por supuesto, la mediadora es la anciana madre, que trata a sus hijos como si fueran niños y, pese a que todos son adultos, ejerce, cuando es menester, su autoridad de matriarca familiar.

El mayor pico de tensión se registra en un fin de semana crítico, en cuyo transcurso se debe dirimir la pulseada hacia el desenlace de la historia, evitando una eventual fractura familiar.

A diferencia de lo que puede suceder en otras historias, aquí no hay ambiciones materiales, ya que el inmueble no posee un importante valor patrimonial y el producto de su venta no le resolvería la vida a ninguno de los beneficiarios.

Aunque Alelí desdramatiza la pérdida devenida de la muerte de un personaje clave del entramado familiar como lo es el padre, no soslaya en modo alguno la amargura originada en la nostalgia de numerosos veranos en los cuales todos fueron felices bajo ese techo que cobijo el cariño y el amor.

Esa es precisamente la clave de una controversia aparentemente sin solución, la cual alimenta una comedia que genera empatía en el espectador, con abundantes momentos de humor bien teatral.

No obstante, esta producción de la cineasta Leticia Jorge- que abunda en diálogos inteligentes, chispeantes y hasta en dobles lecturas – jamás abusa de la carcajada fácil.

Alelí confirma, una vez más, que la producción audiovisual uruguaya está perfectamente capacitada para incursionar en el género de la comedia, en este caso con una fuerte impronta costumbrista y bien uruguaya, que permite una fácil identificación del público con los personajes de la ficción.

Hugo Acevedo (23/12/2020)

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