Bazofi (Guilherme de Alencar Pinto)

Algunas perlas del Bazofi Online

Fue muy enriquecedora y divertida la edición de emergencia del Bazofi, que se realizó por Youtube del 22 de abril al 3 de mayo. Fue la oportunidad para conocer películas, tendencias, cineastas y actores de cuya existencia ni siquiera sospechábamos, y a los que difícilmente hubiéramos arribado si no fuera a través del criterio, los conocimientos y las gestiones de Fernando Martín Peña, cofundador y organizador de ese festival.

Argentinos c.1960

Pajarito Gómez (de Rodolfo Kuhn, 1965), según cuenta Peña, fue la primera película argentina que se dedicó expresamente a atacar la sociedad de consumo. Lo hace a partir del personaje de un cantor nuevaolero moldeado en Palito Ortega. Tiene el irreverente tratamiento formal característico del cine juvenil de los años 60, pero la agilidad satírica y autorreflexiva de algunas secuencias contrasta con el tono intimista y serio de otras, mientras hacemos un recorrido ácido por el mundo del periodismo de chimentos, de los programas de televisión más chotos imaginables, de la radio, de la publicidad, de los clubes de fans, de las fotonovelas y del negocio discográfico. Al establecer en forma clara y contundente la crítica a la domesticación de la canción juvenil, esa película de 1965 estaba contribuyendo a establecer el clima ideológico que llevaría a la constitución del rock, que va a ser justamente el momento en que los artistas van a superar esas ataduras y abrazar la idea de una expresión personal y auténtica. Pero la película es compleja y tiene rasgos ambiguos. Cuando vemos la mesa redonda de intelectuales comentando el fenómeno Pajarito, hay algo en esa actitud de superioridad crítica adorniana que tampoco resulta plenamente convincente. La secuencia en que Pajarito canta solo en un estadio vacío, alternado con imágenes de internos de un manicomio, es enigmática. El final es ambivalente, porque ese baile espontáneo que se arma en el velatorio parece referir a un componente de seducción genuina en el fenómeno nuevaolero, y sin embargo sigue un gesto amargo de desesperación, medio intrigante (¿contra la opresión del sistema? ¿contra la adhesión irreverente de los fans?).

Las furias (de Vlasta Lah, 1960) fue la primera película sonora argentina dirigida por una mujer, y está protagonizada casi totalmente por mujeres. Vlasta Lah da muestras de una habilidad excepcional para poner la cámara, encuadrar, dosificar las intensidades dramáticas, generar climas y silencios espesos. Es asfixiante ese ámbito de cuatro mujeres de tres generaciones tirándose dardos en una casona decadente. La música incidental es de Astor Piazzolla, y es un despelote. Una tristeza enterarnos que la única copia en fílmico de esta película valiosa se estropeó. Los organismos estatales argentinos dejaron colapsar la infraestructura del laboratorio fotoquímico que hubiera permitido salvarla, junto a cientos más de películas que corren el riesgo de perderse.

Ce Corps tant désiré (1959) es una realización francesa del argentino Luis Saslavsky. Sigue, durante unos años, las idas y venidas de los amores y desamores cruzados de un grupo de personajes. Lanzada en el año de la eclosión de la Nouvelle Vague, debe haber parecido obsoleta, con sus reminiscencias de realismo poético. Pero tiene sus rasgos de modernidad en la forma abrupta con que opera el salto entre escenas, y en ese final repentino luego de un monólogo interior que habita una zona en común con la contemporánea Hiroshima mon amour (de Alain Resnais).

Cine mudo

Tres de las películas exhibidas fueron producciones de Thomas H. Ince, uno de los principales magnates del período formativo de Hollywood. Una de ellas, Behind the Door (de Irvin Willat, 1919) estuvo entre lo mejor de este Bazofi. Empieza con la situación melancólica del hombre que regresa a su pueblo natal luego de muchos años y recuerda a su amada, ya fallecida. Nos sumergimos entonces en el flashback que cuenta su historia. Nadie puede sospechar que ese marco intimista va a contener tantos eventos, y tan dramáticos: una historia de amor pueblerino, una movilización xenófoba cuando el país se suma a la Primera Guerra Mundial, una de las mejores peleas callejeras que haya visto en el cine mudo, batalla naval, naufragio, secuestro, una mujer violada por toda una tripulación, y un episodio de venganza de una crueldad y violencia poco comunes (todo fuera de cuadro, pero sabemos qué está ocurriendo y es muy intenso). Los exteriores son de una rara poesía, comparables con los de Louis Feuillade. La película deja en abierto qué le habrá pasado al capitán Krug en el lapso entre el final del flashback y su regreso, y esa vaguedad contribuye al misterio de esta obra magnífica.

Las otras dos producciones Ince son tan reaccionarias que resultan cándidas. Dangerous Hours (de Fred Niblo, 1919) se destina a mostrar las formas como un enviado soviético psicópata manipula los sindicatos estadounidenses para pervertir las justas demandas obreras y, en vez de alcanzarlas, instaurar el terror y poner fin a la civilización. Ya The Aryan (de William S. Hart, Reginald Barker y Clifford Smith, 1916) es un western dramático. El protagonista (actuado por Hart, el más famoso cowboy de las pantallas en ese entonces), desencantado con la vida, se convierte en el líder de una banda de malhechores malvados. Una jovencita de apariencia virginal (la bellísima Bessie Love) se va a obstinar en convencerlo de que un hombre blanco debería estar por arriba de los impulsos salvajes que comandan a los mexicanos e indígenas de los que se rodeó. Tiene éxito y el hombre opta por el bien. Esta obra se consideraba perdida hasta que se recuperó en Argentina, luego de ser identificada por Peña.

Otra maravilla del festival fue The Blot (1921), de Lois Weber, la más activa de las mujeres directoras de Estados Unidos en su momento. Es un drama delicadísimo, sensible, con varios personajes muy bien caracterizados y complejos. Constantemente se están armando situaciones interesantes, que Weber observa con un raro detallismo para los pequeños gestos, actitudes y objetos, con una particular atención hacia lo doméstico (que quizá haya fundamentado la opción, excepcional en la época, de filmar todo en locaciones, inclusive los interiores). La película lidia con la desigualdad económica y las angustias de vivir en la penuria, enfatizando especialmente la devaluación de los ingresos de docentes e intelectuales. Aun si no ocurre nada espectacular, el espectador queda atrapado, aguardando el desenlace de cada una de las situaciones. El happy end no lo es del todo. Queda claro que Amelia se va a quedar con Phil y es factible que sean felices, pero ¿hasta qué punto no pesa la conveniencia de que la fortuna de Phil va a salvar su familia? ¿No queda un sentimiento sin resolver con Gates, el pretendiente pobre, pero más intelectual y artístico que Phil?

Fast and Furious (de Melville Brown, 1927, Estados Unidos) fue, para mí, la revelación de Reginald Denny, a quien tenía como actor secundario en el cine sonoro, pero que resulta que fue una estrella del cine cómico mudo. Su estilo era muy peculiar: en contraste con la tríada de mimosgeniales del cómico hollywoodense mudo (Charlie Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloyd), Denny tenía un tipo más bien de galán. Las situaciones bizarras en que se metía desarreglaban un poco su formalidad, pero él solía zafar en forma particularmente simpática. A juzgar por esta muestra, se ponía mucho empeño en sus películas. Aquí no paran de ocurrir cosas, y la realización es de primera.

Por fuera de Hollywood hubo un par de curiosidades. La alemana Sexo en cadenas (Geschlecht in Fesseln, de Wilhelm Dieterle, 1928) tiene el valor de reconocer, en forma bastante explícita, la existencia de sexo homosexual en las cárceles masculinas. La soviética El hijo del otro (Moy sïn, de Ievguieny Cherviakov, 1928) fue otro de los grandes descubrimientos de Peña (considerado el hallazgo histórico más importante del cine ruso en medio siglo). El autor, Cherviakov, se distinguió de sus colegas internacionalmente más famosos por un enfoque intimista, concentrado en emociones personales trasmitidas a través de unos expresivos primeros planos que pueden evocar lo que venían haciendo Carl Dreyer y Dimitri Kirsanoff.

Fantásticos años 70

La década de 1970 fue uno de los momentos más sensacionales de Hollywood. El cine de entonces solía tener libertad formal, osadía temática, actitud contracultural, pulso narrativo, una música llena de swing e inventiva, gusto por lo absurdo y una gozosa disposición a reírse de sí mismo.

The Baby (1972, de Ted Post) cuenta una situación extraña e incómoda. Un hombre con un importante trastorno mental sigue, aun de adulto, con las facultades de un bebé. Una joven asistente social siente un interés especial por el caso y reúne evidencias de que el hombre-bebé es condicionado para preservarse en ese estado por su familia (madre y dos hermanas súper sexies), debido a cierto apego enfermizo a la tarea de cuidarlo. No sabemos si ella se percata de que al menos una de las hermanas, además de la niñera, saca cierto provecho sexual del joven. A la larga, no hay personaje que no sea torcido y enfermizo. En el último acto hay una masacre y un final escalofriante. No se le dio mucha pelota a esta película en su momento, y Ted Post es mucho mejor conocido como el director de Magnum 44 (1973, una de las entregas de la serie de Harry el Sucio). Pero él dirigiría también una de las mejores realizaciones sobre la Guerra de Vietnam, Go Tell the Spartans (Infierno sin salida, 1978), a la que tampoco se prestó la debida atención.

The Thing with Two Heads (de Lee Frost, 1972, Estados Unidos) es un delirio donde a veces es difícil discernir donde termina la pretensión de seriedad y donde entra la comedia. Implantan quirúrgicamente la cabeza de un blanco racista en el cuerpo de un negro grandote (que, para más datos, está actuado por Rosey Grier, el primo de Pam Grier). Las dos cabezas se pasan discutiendo. Cuando la novia del negro le abre la puerta y ve por primera vez con su cabeza adicional, lo mira desolada y comenta: “¡Uy, Jack, siempre metiéndote en problemas!” La segunda mitad de la película consiste casi toda en una persecución. Son como diez los autos policiales que persiguen al ser bicéfalo, pero, por alguna magia cinematográfico-matemática, terminan siendo como treinta los que vemos estrellarse, para regocijo del espectador setentista antisistémico (bruta catarsis, supongo, para la comunidad afrodescendiente oprimida por los maltratos de la cana). Es decir, es una mezcla de blaxploitation, Vanishing Point y La isla del doctor Moreau.

Twilight’s Last Gleaming (Ultimátum nuclear, del inmenso Robert Aldrich, 1977, Estados Unidos / Alemania) es un gran thriller político, en que un ex-general hace un ingenioso asalto guerrillero a un silo nuclear y amenaza destruir el planeta si no se difunde determinado documento que demuestra la hipocresía inherente a la guerra de Vietnam. Es una película totalmente de varones (no recuerdo una sola mujer). ¡Y qué varones! Están Burt Lancaster, Richard Widmarck, Joseph Cotten, Melvyn Douglas, más el entrañable Charles Durning. La película alterna ese tipo de acción seca característica de la época, momentos de espera (me exaspero de pensar en un crítico tarado que comente que “le sobran unos cuantos minutos de metraje”), y excepcionales picos de tensión y suspenso, potenciados por un uso ingenioso de la pantalla dividida.

All This and World War II (La guerra, la música y nosotros, de Susan Winslow, 1976) es un ensayo extraño, intrigante y gozoso. Recorre la historia de la Segunda Guerra Mundial a través de imágenes de la época provenientes de noticieros, documentales de propaganda, archivos militares y del cine de Hollywood. No sirve mucho para enseñar o precisar la historia para quienes no conozcan los hechos y la iconografía básica. La idea es más bien repasarla, aportando comentarios únicamente a través del montaje visual y sonoro. La banda musical está toda integrada por covers (varios de ellos formidables) de canciones de Lennon y McCartney. Eso genera un contraste curioso con las imágenes de décadas antes, pero también planta los comentarios en la actualidad de los 70, que contribuye a activar el subtexto latente de la guerra de Vietnam, que recién había terminado. La película rehúsa una postura ideológica demasiado sencilla y unívoca, y nunca es sentimental. Parece simpatizar con la intervención en contra del fascismo, pero luego ridiculiza las ínfulas heroicas de la propaganda bélica, lamenta el encierro forzado de japoneses en Estados Unidos, y produce un escalofrío cuando yuxtapone secamente, al final, la palabra paz con una explosión atómica. El propio afecto que suscitan las canciones queda matizado por un uso casi siempre irónico (la frase “here comes the Sun King” para el despegue de los aviones japoneses rumbo a Pearl Harbor, “love is old, love is new” para las bombas estadounidenses despejadas sobre Alemania, “you’re gonna carry tht weight” para la incómoda presencia de Stalin entre la cúpula de los vencedores). Hay un ingenioso momento de montaje cuando se sincronizan unos cañonazos con los tontones de “Lucy in the Sky with Diamonds”, y una secuencia muy lírica con “A Day in the Life” y el desembarco de Normandía.

Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 06/05/2020)

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