Sigue el Barbizofi (Guilherme de Alencar Pinto)

El placer de descubrir

El Barbizofi, o Bazofi Online, viene siendo una maravillosa caja de sorpresas. Todos los días se puede ver (por Youtube, y por tiempo limitado) entre dos y tres largometrajes, debidamente preparados con las exposiciones, siempre interesantes, divertidas y vívidas de Fernando Martín Peña. (Algunas de las presentaciones son filmaciones de hace años, en que Peña aparece junto a Fabio Manes, y en algún caso, tenemos a algún invitado especial de lujo.

Woman on the Run (Un asesino en la noche, de Norman Foster, 1950), por ejemplo, fue presentada por Eddie Muller, de la Film Noir Foundation, quien contó la increíble historia de cómo esta película, casi olvidada y perdida, se pudo recuperar y restaurar. Es un film delicioso, con una entrañable personaje principal (interpretada por Ann Sheridan). Un hombre que salió a pasear el perrito en la noche atestigua el asesinato perpetrado por un gangster poderoso. La policía lo quiere como testigo, pero él sabe que corre peligro y prefiere huir. La mayor parte de la película acompañamos a su esposa, que trata de despistar simultáneamente a la policía y a los criminales (y sin saber que ella misma está corriendo serio peligro mientras). Pese a la crisis casi terminal en su matrimonio, en ese juego a distancia, ella va constatando la permanencia de todo un código de complicidades con el marido. Está filmada en locación en San Francisco, y debe tener las más bellas imágenes de esa ciudad increíble que se hayan tomado antes de Vértigo (1958). Los diálogos están buenísimos. Y es formidable el showdown en el parque de entretenimientos.

Fährmann Maria (La barquera Maria, de Frank Wisbar, 1938) es una de las raras películas realizadas en el Tercer Reich que alcanzaron cierta aprobación crítica internacional (por algún motivo, en el Río de la Plata parece haber tenido una repercusión especialmente buena). Podemos constatar cómo el cine de ficción alemán de los primeros años del sonoro preservaba las virtudes técnico-artísticas de los clásicos germanos mudos: esas composiciones visuales poderosas, sobre todo en las escenas transcurridas en la balsa (con tantos puntos en común, curiosamente, con el cine soviético), el cuidadísimo juego de luces y sombras de la escena en la iglesia, el montaje conceptual que precede la segunda aparición de la Muerte. La música para cine de esa época estaba dominada por la influencia wagneriana y, por supuesto, nadie lograba ser más wagneriano que los alemanes: tremenda la banda musical de Herbert Windt. Al contrario de lo que se suele pensar, la enorme mayoría del cine del Tercer Reich esquivó la propaganda y tenía una finalidad de entretenimiento, dentro de ciertos marcos de moralidad y de censura de ideas oposicionistas. Aun si a Goebbels la película no lo satisfizo, aun si el director migró a los Estados Unidos a la primera oportunidad, aun si la actriz Sybille Schmitz fue relegada por el régimen por no tener un tipo físico demasiado ario, aun así la película tiene un tufillo que, si no es propiamente nazi, incluye mucho de la estructura que fundamentaba el nazismo. Maria conoce al forastero perseguido por unos caballeros malvados y por la Muerte misma, lo salva, lo cuida, y se enamora perdidamente de él. Luego de no más de 24 horas de promesas de amor, está dispuesta a sacrificar su vida por él, con una entereza tan fuerte que logra vencer a la Muerte. La cosa termina con la pareja abrazada, caminando confiante hacia la luz, al llegar a su amada Heimat (el término alemán que tanto podría traducirse como Patria o pago, a la usanza uruguaya).

Orochi (La serpiente, de Buntarō Futagawa) es una reliquia japonesa de 1925. La mayoría de la inmensa producción del cine nipón de antes de la Segunda Guerra se perdió, inclusive varias de las primeras producciones de directores consagradísimos. Orochi es una de las pocas películas de samurais de esa época que sobreviven completas. Su actor principal, Tsumasaburō Bandō, conocido como Bantsuma, era tremenda estrella. Dicen que, aunque no firmaba como director, intervenía en las realizaciones que protagonizaba y podría ser considerado el principal “autor”. Se lo considera el pionero en el concepto moderno del chambara (películas de espadachines), que se desvencijó de los movimientos estilizados del kabuki para las peleas, cuya agilidad se incrementa por el hecho de que las filmaba con la imagen ligeramente acelerada. La película muestra una asimilación muy buena del estilo de continuidad hollywoodense de la época, y tiene algunos planos particularmente bellos (como ese encuadre en contrapicado y contraluz cuando un servidor sube a la escalera para tocar la campana de alarma, o el plano final con los samurais caminando al atardecer iluminados por las lámparas de la calle). La película tiene también una curiosa mezcla con drama y parábola moral, en su cuento del samurai bueno, recto, pero intempestivo, y que, por su falta de control, termina convertido en forajido de la justicia. Las películas japonesas mudas siempre se proyectaban con un benshi (narrador oral), que explicaba las ocurrencias al público, ponía voces a los personajes y trataba de, con sus inflexiones vocales, intensificar la experiencia. La copia exhibida tiene un benshi grabado, cuyo nombre no aparece. Su trabajo es absolutamente sublime, en lo actoral, y en lo técnico-vocal.

Bizarreada

El Bazofi tiene cierta reputación de exhibir bizarreadas, y el propio nombre de la muestra alude a ello. Como se ve, ello no se aplica a la mayoría de la programación, pero para cumplir con la expectativa, estuvo Incubo sulla città contaminata (de Umberto Lenzi, 1980), un subproducto italiano, en coproducción con España y México, del cine de muertos vivientes. Los actores son espantosos, los maquillajes de los zombis parecen una de esas aplicaciones de barro que se usan para mejorar la piel, el doblaje está mal hecho (y por actores vocales tan malos como los que aparecen en pantalla), y la historia se pasa de absurda. Pero tiene algunas peculiaridades que contribuyeron a su permanencia como objeto de culto. Son zombis como no vi en ningún otro lado: consecuencia de un accidente nuclear en una planta atómica, son más fuertes que una persona normal, preservan toda su agilidad e incluso su inteligencia y cultura. Manejan autos, operan máquinas, se ocultan para sorprender a sus víctimas. La única facultad que parecen haber perdido es la de hablar. Ah, y no muerden, sino que cortan las víctimas con armas o lo que sea (¡dónde habrán conseguido, en plena ciudad, tal cantidad de hoces!) para chuparles la sangre. Es decir, son medio vampiros. La película parece planteada para sublimar los impulsos de algún potencial femicida serial. Por algún motivo que no se explica, sólo uno de cada cuarenta zombis son mujeres. Las víctimas se distribuyen en forma más o menos paritaria, pero la cámara ostenta una particular obsesión con las mujeres bellas, que de alguna manera (¿ninguna usa sutién?) siempre terminan en tetas antes de morir a cuchillazos, varias veces filmados con cámara subjetiva (una de las manos del zombi asoma, acechante, de uno de los bordes laterales del encuadre, como si la otra estuviera ocupada en sostener la cámara, mientras se acerca a la mujer). El final es medio “conceptual”, una de esas vulgarizaciones de modernismo que primaban en el cine de explotación italiano. Aparte del placer perverso de ver algo tan malo, a la película la redime algún momentito de gloria, como cuando la pareja principal decide refugiarse en una iglesia, ya que “los vampiros no pueden entrar a la casa del señor”, y terminan perseguidos por un cura zombi.

Argentinos

La película de apertura fue The Raid (La redada), de 1954. Su valor va muchísimo más allá de la curiosidad de que está dirigida por Hugo Fregonese, el único director argentino que logró establecerse en Hollywood y hacer películas clase A, una que, en este caso, está filmada en Technicolor y tiene un reparto con grandes nombres, como Anne Bancroft, Van Heflin, Richard Boone y Lee Marvin. Tiene cosas de western (acción con pistolas y caballos en un pueblito chico), pero también varias peculiaridades. La acción transcurre en Vermont (noreste de Estados Unidos, casi frontera con Canadá), en plena Guerra de Secesión, y lidia con una acción guerrillera del ejército del Sur (un hecho real). Así que tiene algunos elementos bélicos y de espionaje también. Es una realización con todas las garantías del Hollywood clásico: esas actuaciones discretas pero contundentes, diálogos espléndidos, siempre algún detallecito de humor para cortar aquí y allá con la seriedad, la funcionalidad inteligente de la cámara, la belleza de los paisajes rurales (ese encuadre con el puentecito) y, obvio, el Technicolor en sí mismo. Aparte de todo eso, la historia es fantástica, y está llena de unos dilemas morales increíbles, que no se llegan a dirimir del todo (al terminar, seguimos queriendo y admirando al mayor Benton, pero al mismo tiempo entendemos su consciencia erosionada por las maldades y traiciones personales que tiene que perpetrar). Es decir, además de todo, tiene un importante componente de drama. Y todo transcurre veloz en 83 minutos holgadamente compactos.

Uno se pone a pensar en lo raro que es que un director latinoamericano llegara a igualar a los muy buenos realizadores de Hollywood en sus propios términos. Pero al ver Cita en las estrellas, de Carlos Schlieper, 1949, recordamos que el cine argentino de la época era una industria en serio. Cuando la realizó, Schlieper iba por la mitad de sus 18 años de carrera como director en los que realizó 31 largometrajes, sin contar los guiones que escribió para otros: así se aprende. La historia es la de dos amigos que siempre estuvieron enamorados de la misma mujer. Alicia se casa con Julio, mientras Luis, sin mucho entusiasmo, se casa con Carmen. Pero la química entre Alicia y Luis sigue ahí, muy notoria (y se inmiscuyen en la comedia unos fuertes componentes de melodrama argentino, con frases tipo “Nuestros corazones llorarán”). Alicia y Luis mueren en un accidente de auto y van a parar a un paraíso muy mundano, especie de idílico hotel de lujo en las nubes. Rigen ahí estrictas reglas de moralidad, pero una vez que tanto Alicia como Luis son “viudos al revés” (personas casadas que se murieron), pueden casarse según las reglas paradisíacas y disfrutar de una tan ansiada noche de bodas juntos. Hasta que, pluft, los cirujanos resucitan a Alicia. Es sólo el inicio de un intríngulis, que va a seguir de maneras increíblemente imaginativas, alternando entre Tierra y Cielo, y con detalles maravillosos (como el sistema de telefonía que permite a los habitantes del paraíso comunicarse con las secciones espiritistas de la Tierra). Mientras tanto, lidiamos en forma muy pícara con la bigamia y la infidelidad, con buenas dosis de humor negro, excelentes chistes, irreverencia frente a la muerte y lo supraterrenal, una bella canción brasileña, y una María Duval tremendamente sexy.

La herencia (1964) es la obra por la que el director Ricardo Alventosa pasó, en forma muy justificada, a la historia del cine argentino. Traslada un cuento de Guy de Maupassant a la clase media porteña de los primeros años 60. Es una comedia de tipo contenido, en que la sátira se cuela insidiosamente en las fisuras de la normalidad cotidiana, empujadas por una historia algo grotesca pero para nada inverosímil. Hay tres personas —padre, hija, yerno— que tienen todas sus esperanzas de futuro depositadas en la fortuna de la hermana solterona del primero. Al morir esta, resulta que su testamento condiciona el legado a que la pareja tenga un hijo, para lo cual concede un plazo de tres años, pasados los cuales el dinero se va todo a la beneficencia. Hay que fabricar un hijo de urgencia, y esto termina resultando complicado. La película comparte ese estilo deliciosamente libre e irreverente del cine joven de ambientación urbana de aquel momento, a la manera de Jean-Luc Godard, Tomás Gutiérrez Alea o Domingos de Oliveira. Buena parte del toque cómico o satírico está en el montaje o encuadre muy sabio de referencias y comentarios (Leopoldo lleva el regalo a la tía al mismo tiempo que ella mira un programa de tele en que una persona le dispara a otra, y el montaje alternado entre Leopoldo y la tele parece explicitar su verdadera disposición detrás de la fachada de gentileza). El plano final (la misma imagen con que empieza la película) es tremendamente ácido. En el reparto hay varias luminarias de la cultura de masas argentina, como Juan Verdaguer, Silvio Soldán y Alberto Olmedo.

Lo que sigue

Las películas se exhiben una sola vez y quedan en línea sólo por unas pocas horas. Ya no hay chance de ver los títulos aludidos en el Bazofi, aunque varios de ellos están disponibles nomás en Youtube, fuera de ese gozoso marco (y sin las valiosísimas presentaciones de Peña y allegados). La muestra sigue una semana entera más, hasta el domingo 3 de mayo inclusive. Para acompañarla, sólo hay que incribirse, en forma gratuita, en bit.ly/barbizofi.

Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 28/04/2020)

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