Entrevista a Carlos Sorín (Eduardo Alvariza)

Invadiendo poco a poco la mente del espectador

Carlos Sorín presentó «El gato desaparece» en el X Festival de Cine de Montevideo

Es una historia de suspenso psicológico. En un principio parece extraño que el cineasta argentino Carlos Sorín (Buenos Aires, 1944) opte por una película de género. Pero una vez terminada la proyección de El gato desaparece (2011), no quedan dudas: es una película de género pero inexorablemente de Sorín, con ritmo pausado, pocos elementos y un máximo de sugerencia. Y tiene algo de Alfred Hitchcock y en especial de El escritor oculto, de Roman Polanski.

Un profesor de letras acaba de salir de su internación psiquiátrica y vuelve al hogar con su esposa. Sus hijos ya son grandes y no viven con ellos. Por allí asoma un gato, una biblioteca y algunas cosas más. Y con esos escasos detalles Sorín compone un mosaico inquietante.

«Necesitaba saber cómo era hacer una película de género«, dice el director de Historias mínimas. Y agrega risueño y con picardía: «Mi deseo era confundir al espectador, darle una pista y que a los tres minutos sintiese que tenía que cambiarla«. Y lo logró con un guión de su autoría, sólido y acertadamente ambiguo, y muy buenas actuaciones de la pareja protagónica formada por Luis Luque y Beatriz Spelzini, además de un puñado de actores secundarios interesantes. El gato desaparece se puede ver este viernes 28 (Casablanca, 16, 18.05, 20.10 y 22.30 h), el sábado 29 (Movie Punta Carretas, 01.00, 14.30 y 19.45 h) y el domingo 30 (Movie Portones, 16.05, 18.05, 20.05 y 22.05 h) en el marco del X Festival de Cine de Montevideo.

Sorín se dio a conocer con La película del rey (1986), una obra elogiada y premiada en Venecia como Mejor Ópera Prima, con Ulises Dumont y un jovencísimo Julio Chávez, que vista hoy en día está un poco vieja aunque tiene una idea seductora: una loca historia ambientada en la Patagonia que se transforma en un rodaje fallido, con su consecuente película dentro de la película.

Luego tropezó con Sonrisas de Nueva Jersey (Eversmile, New Jersey, 1989), una coproducción argentino-inglesa con Daniel Day-Lewis y… ¡Eduardo D’Angelo! La película era muy bizarra y fallida, a tal punto que Sorín se retiró de las arenas cinematográficas por un buen tiempo («Sentí vergüenza«, dice) hasta que volvió con la que posiblemente sea su mejor obra: Historias mínimas (2002). Allí adquirió un estilo, una marca singular, un sonido propio que luego se haría patente con ciertas variaciones en El perro (2004), El camino de San Diego (2006) y La ventana (2008), protagonizada por Antonio Larreta.

-Su estilo es pausado y moroso. ¿Es una opción buscada o surge naturalmente como forma narrativa?

-Va surgiendo. Creo que en una película uno debe encontrar el tempo (y acentúa la palabra «tempo«). Es fundamental. Todas las películas tiene un tempo distinto porque la temática es distinta y los realizadores son distintos. Y el tempo de la película uno lo va sintiendo desde el guión, después lo siente en la filmación y lo termina plasmando en la edición. El tempo, para mí, es la labor más importante del director; es la más intuitiva y esencial. Es como en la música: el tempo que debe tener una melodía. Y ojo que el tempo no es siempre relajado.

-«El gato desaparece» es una película de suspenso, y sin embargo es tranquila.

-Cierto. En general yo hago películas relajadas. Esa es mi elección. Me interesa darle al espectador tiempo para reflexionar, para sentir, para que le pase algo. El thriller americano es más psicopatizante: ¡pa, pa, pa, pum! El espectador recibe una bofetada tras otra. Es otra forma de hacer las cosas. Yo me inclino porque… así es, yo qué sé… no podría hacer otro tipo de películas. Y una cosa fundamental: el cine debe pasar en la mente del espectador, ese territorio inaccesible. Por eso, démosle al espectador tempo.

-Usted le otorga gran importancia a la banda sonora. En «El gato desaparece» hay una escena fundamental que está dada exclusivamente por el aspecto sonoro, y en «La ventana» había otra escena clave donde la característica esencial era la persistente nota de un piano…

-En mis últimas películas le presto mucha atención a la construcción del sonido, tanto o más que a la construcción de la imagen. Para mí es absolutamente definitorio, y dentro de eso participa la música. Pero en especial juegan todos los sonidos que están fuera de cuadro. La construcción de la banda sonora es uno de los aspectos más placenteros de la edición porque ahí empieza a aparecer el volumen. La imagen es plana, los sonidos no: surgen atrás, adelante, naturales, acentuados. Y lo particular de esta película que trata de la paranoia es la distorsión de los sonidos. El uso no es absolutamente realista. Podés tener mucha más licencia en el sonido que en la imagen. La imagen está mucho más atrapada por el realismo, salvo que hagas Harry Potter, claro. Y si estamos hablando de una película de suspenso, la música es fundamental. En este sentido yo quería, sin dejar de lado las características del género, un tipo de música nueva, digamos que no fuese Bernard Hermann y ese ¡batará, batará! que lo caracteriza. Y ahí entra mi hijo Nicolás y su acierto al incluir en la música esos coritos celestiales, esa cosa de comedia de los fifties, que la vuelve intensamente sospechosa y dramática.

-Su hijo ha compuesto la música de varias de sus películas. Si llega con algo que no es de su agrado, ¿se lo rebota tranquilamente o le da un poco de culpa?

-Mi relación con Nicolás fue sufriendo la típica relación padre-hijo. En Historias mínimas le dije lo que quería especialmente, le imponía cosas; después, cada vez menos. Y en este caso no le pude decir nada. Él es un gran músico de cine. Entiende la música en el concierto de las imágenes y tiene ideas mejores que las mías al respecto. Yo tengo alguna ideas musicales, pero más que nada para trabajar en ciertos puntos referenciales y poder dar con ese tempo que es inasible.

-¿Cómo fue dirigir a Taco Larreta en «La ventana»?

-Mi productor español me dijo: «Taco es tu personaje«. Lo vine a ver, y cuando lo vi, no era lo que yo me imaginaba, aunque tenía una cosa de prestigio y de cierta arrogancia que me encantaba para el personaje. Cuando comenzamos a filmar, Taco se largó a actuar a la vieja usanza. Al segundo día tuve que sacarle el texto y se quiso ir. Claro, es un tipo inteligente y muy sensible. Hubo algunas rispideces que luego se limaron. Al final entendió perfectamente la película: tenía que hacer de él, no de un actor.

-Usted trabajó con actores profesionales y también con no profesionales. ¿Qué ventajas y desventajas tienen unos y otros?

-Cuando trabajás con actores que no son actores, es realmente azaroso. A veces no les doy el guión o les doy falsas pistas, qué sé yo… Azaroso total y completamente. Uno tiene la sensación, de las 30 tomas que filma, de cuál es la mejor. Pero el personaje surge cuando editás. Son dos cosas bien distintas lo que puede lograr un actor y un no actor; los no actores está muy cerca del personaje, y los actores también están cerca pero desde una construcción. El no actor es él y vos cuando lo estás editando, y punto.

-¿Cómo aparece D’Angelo en «Eversmile, New Jersey»?

-Lo conocía de los años en Telecataplum. En realidad, yo siempre quise hacer una película con Espálter (acentúa la «a»). Para mí, Espálter era como Peter Sellers. Decí que nació en el lugar equivocado, porque si hubiese nacido en Francia… Era una especie de Buster Keaton, tenía esa impasividad genial. Solo de verlo te provocaba una adhesión y unas inmensas ganas de reírte. Y eso es un milagro. He filmado comerciales con Espálter y era muy gracioso. En otro contexto hubiese sido un gran actor cómico. También tenía cosas de Jack Lemmon.

-Después de filmar «Eversmile, New Jersey» Ud. se retira del cine…

-Sí, por vergüenza. Y me dediqué a mi viejo oficio: la publicidad. Tenía una empresa que fue justamente la que me permitió financiar La película del rey. Con Historias mínimas comencé a dejar la publicidad. No me esperaba semejante éxito. Y bueno, cuando vino El perro ya no hacía más publicidad.

-Ahora solo se dedica al cine.

-Exacto. Cada tanto me llaman para hacer un comercial, pero es algo muy puntual: uno por año.

-¿Qué realizadores admira?

-Polanski, Kubrick, Haneke, Kiarostami. Y el gran cine clásico americano y la nouvelle vague. Aunque algunos nombres de la nouvelle vague se me cayeron…

-¿Cuáles?

-Resnais

-Ah, no estoy de acuerdo…

-Creo que Hiroshima mon amour y El año pasado en Marienbad han envejecido. El cine vanguardista es el que envejece más rápido, o al menos queda como un dato histórico.

-Su próxima película también estará ambientada en la Patagonia…

-Sí.

-¿Qué tiene la Patagonia que le llama tanto la atención?

-Me siento cómodo allí. Son escenarios desolados con una falta de personalidad que es su personalidad: el desierto, los vientos, la soledad. Me gusta la cosa rústica, ríspida y agresiva que tiene.

-¿Y de qué tratará su nueva película?

-Bueno, hace dos años quise comprar los derechos de un libro de Raymond Carver: Catedral. Después de Chéjov, Carver es mi ídolo literario. Estuve seis meses peleando con el abogado que se encarga de su herencia. Y me pedía un precio para Hollywood: ciento cincuenta mil dólares. El cuento que se llama La casa de Chef y trata, como casi todos los de Carver, de un ex alcohólico que intenta recuperar a su mujer, que lo mandó a la mierda a causa de la bebida. Y es una especie de falsa primavera que sabés que va a fracasar. Conclusión: no compré los derechos.

-¿Ya tiene título?

Punto deseado. El guión es mío, tiene un espíritu carveriano y fundamentalmente el tema de un ex alcohólico que hace una desintoxicación y quiere recuperar todo lo que perdió. Pero sabés que será una batalla perdida.

-Usted trabaja con actores poco conocidos. ¿Le gustaría hacer una película con Ricardo Darín?

-¡Me encantaría! Es un gran actor. Además, lo filmás cepillándose los dientes y solo por eso tu película ya lleva doscientos mil espectadores más.

Eduardo Alvariza (Búsqueda, 27/10/2011)

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