“Al este del paraíso (Homero Alsina Thevenet)

Un experimento frenético

, Hay un hueco en el centro de este film singular, pero al director Elia Kazan le importa primordialmente el brillo de la superficie, y ha conseguido una obra que para muchos puede ser apasionante en lo formal mientras para casi todo será atacable en su esencia. El hueco no se notaría si la historia no tuviera tanta pretensión de drama magno. En una espesa novela que abarca demasiados personajes, demasiados años y demasiadas páginas, John Steinbeck discute por partida doble una parábola moderna del pecado original, trasladando a la costa americana del Pacífico algunas extensas variantes sobre Adán y Eva, el Bien y el Mal, Caín y Abel, con ambientes de granjeros y pecadores, guerras europeas (1917), fuerzas ocultas para la conducta humana y otro material que Freud apreciaría. Cuando Elia Kazan se saltea las primeras tres cuartas partes de la novela y toma los incidentes finales, Adán ya está totalmente peleado con Eva (Raymond Massey, Jo Van Fleet), y ésta no sólo ha conocido la manzana del pecado sino que se ha dedicado a la prostitución y a la regencia de un prostíbulo que el film presenta también como una taberna. El conflicto se provoca porque el más Caín de ambos hijos (James Dean) se niega a creer que su madre ha muerto, la encuentra y la alega como origen de su propia maldad hereditaria, un dato sobre su carácter del que el personaje es curiosamente conciente (“Yo no quiero hacer cosas malas pero las hago“, dice en la novela). El encuentro provoca varios planteos y muchas tensiones sobre el amor y la familia, estudiando la tirantez entre ese Caín y su hermano (Richard Davalos), su futura cuñada (Julie Harris) y principalmente con su padre, cuya severidad despierta intenciones diabólicas en el protagonista. La inferencia es la de que el ser humano está marcado por fuerzas hereditarias que no puede superar, empujado por la necesidad de amor, confundido por su falta o por la transformación, que el film también insinúa, de un amor de novia en un amor de madre. Con su pretensión de verdad eterna y de discusión sobre todo el Bien y el Mal, el tema parece legislar sobre la conducta humana y subestima todo otro factor social, psicológico o económico que pueda afectarla, con lo que un público de hoy tendrá tendencia a rechazar esa inflación de ideas, motivos y emociones. El tema es demasiado ancestral para un espectador moderno.

Kazan es más moderno que casi todo su público y debe haber sido el primer escéptico sobre las ideas del tema. Pero al revés de otros realizadores que trabajan identificados con su asunto (René Clair, o Chaplin, o De Sica) o que lo respetan humildemente como tema primordial (caso de William Wyler), la carrera de Kazan demuestra que los temas suelen ser para él un pretexto, un material que se puede amoldar y contorsionar en búsqueda de un efecto que casi siempre es el shock nervioso y siempre es el brillo superficial. Como expresión de asunto, el film es insuficiente, poco articulado, quizás porque toma a los personajes de la novela cuando ya están recargados de conflictos internos y no les da bastante anécdota para expresarlos naturalmente; la pelea final de ambos hermanos está escasamente motivada, por ejemplo, y las sucesiones de cariño, odio, pasión y desconfianza se producen a saltos, con grandilocuencia de conducta ya que no de diálogo.

Esa estructura dramática, tan impugnable por quienes desearían ver todo tema en términos tan naturalistas de conducta y de expresión, ha sido buscada por Kazan como un enfoque necesario para el estilo que quiere aplicarle. Donde cada escena asciende a una intensidad intolerable de tremendas pasiones en juego, el director inventa decoraciones de detalle, distracciones incidentales, que atenúan aquella concentración; mientras un enfermo agoniza, la enfermera intercala frases frívolas o cínicas entre un diálogo patético; mientras varios ciudadanos se pelean violentamente a puñetazos, un testigo fuma plácidamente su pipa; mientras el protagonista busca ansiosamente a su madre, una voluminosa mujer negra se ríe sin mayor motivo. A veces Kazan invierte el procedimiento, y entre frases tranquilas de un diálogo intercala nerviosismos de conducta; el protagonista tira piedras mientras habla, tres personajes conversan en una desordena caminata, un diálogo poco importante es vociferado sobre el rumor de una ducha, grandes bloques de hielo son tirados desde un alto depósito como desahogo de un mal humor, o James Dean baila, literalmente, sobre los plantíos que luego habrán de reportarle la riqueza. Esta invención de detalles visuales y sonoros, presente en cada escena, es el sello que Kazan ha colocado a su film, dividiendo constantemente la atención de su público y aportándole un espectáculo complejo. El estilo afecta primordialmente a la interpretación y particularmente a James Dean, que casi no sale del campo de la cámara, y que da la complejidad de su personaje mediante una dualidad de vida interior y exterior, gentileza de Kazan. A veces dice una frase simple con una mirada profunda, como si pensara en otra cosa; a veces traga saliva, o intercala un gruñido, o desvía la vista, o se recuesta en la pared, o tira una última frase mientras da la vuelta el cuerpo; en un momento magistral, besa apasionadamente a Julie Harris mientras blande al aire una mano, como si se apartara de algo para llegar a ese beso. En su particular estilo de contorsiones y repetidos énfasis, no siempre lógicos, el actor es lo más expresivo que ha surgido en el cine desde que Marlon Brando inauguró esa escuela altisonante, también por gentileza de Kazan, pero igual que su modelo sabe tener además la sinceridad de un gemido patético y animal (cuando su padre le rechaza un regalo) o la sobriedad para escuchar y asimilar lo que escucha. Ahora James Dean ha fallecido y hará falta ver sus otros dos films (Gigante de George Stevens, Rebelde sin causa de Nicholas Ray) para saber la personalidad que tiene lejos de Kazan, un realizador que presta talento y dirige intérpretes como pocos directores americanos saben hacerlo; las actuaciones de Julie Harris, de Jo Van Fleet y de Raymond Massey son una riqueza aparte en todo este film.

Kazan ha llegado a la complejidad narrativa e interpretativa como una variación más extensa del estilo de repetidos shocks nerviosos en que se ha complacido anteriormente (Pánico en las calles, Un tranvía llamado Deseo, Nido de ratas), y aunque cada escena del film parece pensada en dos planos, algunos momentos llegan a concentrados golpes de efecto; la salida repentina de James Dean de la taberna, con dos gritos y una pianola frenética, o la despedida brutal de padre e hijo en la estación, donde Richard Davalos rompe con su cabeza la ventanilla del tren y los vidrios caen sobre el rostro desesperado de Raymond Massey. En un film que parece minuciosamente pensado, desde la primera a la última falsedad dramática, Elia Kazan ha querido aportar una renovación plástica y ha utilizado el Cinemascope con una expresividad que nadie había logrado en Hollywood y que sólo podría compararse más lejos con la de Max Ophüls (quien tampoco creía mucho en la tragedia de Lola Montes, aunque la transcribió en Cinemascope con entusiasmo). De pronto la pantalla es dividida por un árbol o una baranda de escalera, de pronto los costados se oscurecen y el foco de atención es un corredor central e iluminado, de pronto la cámara se acerca audazmente a un primer plano, o dos rostros componen una imagen a ambos lados de la pantalla. Después de un largo período en que el Cinemascope sirvió para tomas pasivas y teatrales, Kazan aprovecha y supera otras audacias ajenas: inclina la cámara para dar con una torcida imagen la idea de las anómalas relaciones entre padre e hijo, o le imprime un vaivén para recoger la oscilación de James Dean que se ha subido en una hamaca (sin mayor motivo dramático, por cierto), o acomoda luces y sombras, aun con artificio, para concentrar la atención visual, o coloca la cámara por arriba o por debajo del nivel de sus personajes. El conjunto es detonante y en cierto sentido es renovador. Para aficionados cinematográficos que han estallado de placer con las audacias de Orson Welles en El ciudadano y que no pueden resistirse a la hipnosis de un film que trabaja sobre sus nervios, el espectáculo será sabroso e imprescindible.

Las comidas más sabrosas no son necesariamente las más nutritivas. Con un poco de suerte, la evolución posterior del cine podrá clasificar a este discutible Paraíso entre los experimentos audaces que pudieron hacerse con el Cinemascope y con un estilo narrativo e intepretativo que empieza por renegar del naturalismo y agrega símbolos y énfasis a cada escena. Es esa misma evolución, sin embargo, la que permitirá separar el declarado efectismo que aquí practica Kazan y la obra de arte con la que un realizador puede identificarse. Con toda la grandiosidad dramática que el tema pretende, su única virtud es la formal; con toda la alucinación visual y sonora que provoca, el espectador no mejora su comprensión de la naturaleza humana ni del mundo que lo rodea.

“Al este del paraíso” (East of Eden, EE.UU., 1954) Dir: Elia Kazan. Homero Alsina Thevenet (El País, 1956)

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