“Siete novias para siete hermanos” (Homero Alsina Thevenet)

Gene Kelly

Hay un momento magistral a los 37 minutos del comienzo de esta comedia: seis de los siete hermanos llegan al pueblo para conquistar a seis de las siete novias, y se convierten en el centro de un baile campesino, donde muestran cierto espíritu deportivo para lucirse y para superar a sus rivales, cierto virtuosismo acrobático para bailar sobre los más arriesgados tablones, y cierto espíritu de conjunto para hacer del baile un espectáculo colectivo. En más de un sentido esa escena tiene un brillo propio, no sólo porque demuestra una fresca inventiva en el coreógrafo Michael Kidd y  en el director y coreógrafo Stanley Donen, sino porque está diseñada además para las proporciones de una pantalla Cinemascope, con un meditado acuerdo entre el ballet y su marco. Pero sobre todo la integración de la escena en el argumento lo que importa destacar, ya que ese ballet contribuye a desarrollar el tema, y lo expresa más adecuadamente que todo diálogo: la conquista de las novias queda dicha allí. En los recientes progresos del film musical, esta elocuencia de los bailes es el primer dato, y como lo declaraba Gene Kelly oportunamente, el ideal del film bailable es “no un film sobre bailes, o con bailes en él, sino un film en el que baile y música, por sí solos, narren el asunto“. Hay aquí otros momentos de ese espíritu: la pelea fabulosa que sigue a aquella escena, o el lamento de seis hermanos demasiado solteros que bailan melancólicamente sobre la nieve, con varias hachas como elemento de decoración móvil. La mejor comprobación que el film permite es la de que los realizadores han pensado muchas escenas con fidelidad a las reglas del género, a las proporciones del Cinemascope y a la necesidad que el mismo Cinemascope solía postergar, de que el ritmo cinematográfico esté dado por la sucesión de escenas breves y no por la mucha acción que cada escena incluya.

Nelson Eddy

Esos aciertos fragmentarios obligan a señalar sin embargo la ausencia de una verdadera grandeza en la concepción de la obra. En los primeros 37 minutos, y en todo intervalo entre números bailados, el film se alimenta de extensos diálogos y de penosas canciones, declamadas ante la cámara por Jane Powell y Howard Keel en un estilo cinematográfico que ya era lamentable hace veinte años, cuando la declamación estaba a cargo de Jeanette MacDonald y Nelson Eddy. En el conjunto, la estructura no es la de un film bailable sino la de un film “con bailes en él”, preocupado de su Cinemascope, para el que incluye un atronador alud de nieve, y preocupado excesivamente de su tema, cuyas derivaciones de cortejo, secuestro, casamiento y aprobación paternal (con Visto Bueno del Código de Producción) han obligado a los libretistas a complicar su imaginación, confiar en la credulidad de su espectador y perder el sentido del humor con que todo el asunto debió ser narrado. Es cierto que hay bromas en el film, pero son insustanciales, a propósito de campesinos toscos que se asombran de ver mujeres, un poco en el estilo de los siete enanitos ante Blanca Nieves; lo penoso es que el film no se decide a ser enteramente una amplia broma, y pretenda tonos románticos y dramáticos a los que visiblemente no alcanza.

Stanley Donen

Esta combinación de lo bueno con lo mediocre puede ser explicada por el hecho de que Stanley Donen es esencialmente un director-coreógrafo, que se luce en los bailes de sus films musicales, pero que sólo ejerce ideas muy simples cuando debe transcribir diálogos y canciones; así lo demuestra su carrera anterior, y así lo demostrará dentro de poco su Sinfonía del corazón (Deep in My Heart, 1954) donde desfila casi toda canción de Sigmund Romberg y casi todo cantante y bailarín de la Metro. Como dato de estilo, parece obvio que las canciones del cine deben ser escuchadas junto a imágenes que no sean las del cantante mismo sino las de la situación a la que la canción alude, pero ésta es una sutileza teórica de la que no se han enterado muy bien los films musicales, con el resultado de que Howard Keel arruina con su innecesaria cara la sugestión de lo que dice su potente voz, siguiendo el mal ejemplo de Nelson Eddy en la materia.

MGM

Hay otra explicación de las debilidades del film, y es el apuro de Metro Goldwyn Mayer por capitalizar los esfuerzos de sus mejores talentos. Era excelente la renovación del género musical, en el estilo audaz y semifantástico que Gene Kelly y Stanley Donen habían dado a Un día en Nueva York (On the Town, 1949), pero la superproducción posterior de Sinfonía de París (An American in Paris, V. Minelli, 1951) muestra muy disminuido al espíritu renovador, y rodea a Kelly de escenografía y fastuosos efectos especiales, para llenar el ojo del público más lerdo. Era también excelente la formulación, casi enteramente bailada, de Yo seré estrella (Give a Girl a Break, apenas exhibida en octubre 1954), pero la Metro ocupa de inmediato al mismo director, productor y mismos libretistas en la superproducción de estas Siete novias, agregándole dos cantantes prescindibles, un tema de ocasiones solemnes y una espectacularidad que quiebra toda unidad de estilo. El resultado es que la empresa invierte más capital, utiliza más famosas estrellas, obtiene ingresos más grandes, y hasta premios de la Academia además, pero está más lejos que antes de la buena comedia musical, un género que necesita más del talento que del dinero.

El film es ameno y meritorio, pero sólo es un gran film en el dudoso sentido en que Hollywood entiende la grandeza.

“Siete novias para siete hermanos” (Seven Brides for Seven Brothers) EE.UU., 1954. Director: Stanley Donen.

Homero Alsina Thevenet (El País, 1955)

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