“Cumbres borrascosas” (Homero Alsina Thevenet)

El admirable William Wyler

Para mucho público alcanzaba con que ésta fuera una hermosa novela de amor, con un romance llevado desde la infancia hasta más allá de la muerte, pero para el productor Samuel Goldwyn la novela era además un título de prestigio, y necesitaba interpretes ingleses, los más caros libretistas, su mejor director. Este descanso en el prestigio ya establecido fue típico del productor en toda su mejor época, pero fue también típico de Hollywood que rebajara el tono de la novela, y limara las aristas de odio y de pelea con que su anécdota se manifiesta. En una conferencia de 1940, sabia y sentida como todas las suyas, Arturo Despouey dijo del film que así como está, sin trasladar ni todo el argumento ni toda la fuerza del original, “resulta sombrío en exceso para el ánimo del espectador medio, que tendrá que sufrir aún unos cuantos años más de cultura cinematográfica para aceptar, en la provocativa medida de la imagen, un pleito espiritual y humano tan feroz, tan desgreñado e insólito como éste del libro”. En esa anotación han coincidido otros críticos, que habrían querido “una adaptación más alucinada, más demoníaca” de la novela única de Emily Brontë, pero cabe preguntarse si ese plan hubiera sido posible, y si la intensidad trágica del libro no hubiera ocasionado un film intolerable. Más que por el sentimiento o la ternura, el amor de Cathy y Heathcliff está marcado desde la infancia por el conflicto interno y externo, por la diferencia de clase y riqueza, más notoria en la soledad y la reducida vida social de los páramos ingleses: cuando Cathy se casa con el terrateniente Linton, tentada por el prestigio de ser una gran dama, la reiterada humillación de Heathcliff lo hace huir hasta América. Su vuelta posterior, como un hombre rico pero esencialmente el mismo hombre, hace estallar nuevamente aquel amor, pero ahora está sublimado por la venganza y el odio. El casamiento de Heathcliff con Isabella, hermana de Linton, y su compra de la propiedad en la que antes fuera un esclavo, son manifestaciones de esa venganza, que ocasiona en Cathy la desesperación, los celos y la muerte final que no aparece tan provocada por la enfermedad pulmonar como por aparece tan provocada por la enfermedad pulmonar como por la voluntad de morir. Con una intensa reunión de los amantes durante la agonía de Cathy, y con la insinuación de una reunión posterior y ultra-terrena, el film termina una anécdota que el libro llevaba más allá, hasta una segunda generación marcada aún por la tragedia de sus padres.

A un espíritu del siglo XX le es difícil aceptar sin reservas este tema del amor eterno, manoseado ya sin inspiración por comerciantes del cine mexicano y del espeso radioteatro. La legimidad de Cumbres borrascosas es la del movimiento romántico con el que coincidió a mediados del siglo XIX, pero es también, especialmente, la de entender la novela como el estallido de una tempestad interna que Emily Brontë sobrellevó quietamente en su vida y sólo expresó en su obra. El ambiente y algún personaje secundario reproducen en el libro la circunstancia biográfica de la autora, pero anécdota y protagonistas nacen de su conflicto interior, de una imaginación apasionada que sublima en Cathy a la mujer que Emily quiso ser, y que inventa en Heathcliff al hombre que no llegó a conocer: es quizás significativo que en uno de sus arrebatos Cathy llegue a decir “Yo soy Heathcliff“. En un novelista moderno, con derechos de autor vendidos contra entrega de los tres primeros capítulos, cabría sospechar al libro como el artificio de una creación en la que él mismo no cree; en Emily Brontë, a quien Despouey imaginaba “como una suicida secreta y recatada, de largo suicidio“, pero también como “mujer asaltada por una gran apetencia“, la sinceridad de su creación es valor indiscutido, y su tono pasional es de alguna manera el tono de una confesión. Para una adaptación cinematográfica moderna, el problema de la verosimilitud subsiste intengro, sin embargo, y sólo un milagro de criterio y de buen gusto podría evitar el borde de locura y de ridículo en la recreación de criaturas movidas por tal caprichoso y constante empuje; hace muy poco, Luis Buñuel no consiguió ese milagro en su detonante versión mexicana de la novela (Abismo de pasión, con Jorge Mistral). Así adquiere un sentido el criterio moderado con que Goldwyn produjo y Wyler dirigió la versión de 1939, evitando las grandes frases, los gestos airados, el aparato de expresión pasional, tan intenso como increíble, con que el cine ha hecho el simplismo del gran amor. Es vida interior lo que expresan los personajes del film, y para mostrarla Wyler ha empleado su peculiar mezcla de conducta probable y conducta concentrada; con un único puñetazo que rompe un vidrio, Heathcliff da salida al enojo y la impotencia, y con una sola larga mirada de la fiesta, queda dicha al promediar el film la vinculación de sentimientos entre los tres personajes. Para esta escena, que necesitaba un minuto de desarrollo, la ausencia de todo diálogo y la quietud de sus figuras, Wyler imaginó un pequeño interludio de concierto durante la fiesta, y el clavecín que toca la Marcha turca es así algo más que un dato de ambiente: es un elemento que faculta al director una mayor elocuencia de descripción psicológica, sin una palabra adicional.

Nunca he estado tan interesado en las apariencias de la presentación de una escena como en el proceso interno de las personas que la integran“, declararía Wyler años después, agregando que cámara y acción “sólo son importantes en la medida en que ayudan al público a comprender lo que los personajes piensan, sienten, dicen o hacen“. Esta fidelidad al tema y esta renuncia al mero virtuosismo, mantenidas por el director durante toda su obra, se han expresado en una vigilancia constante del encuadre, donde nada es superfluo y donde el movimiento relativo de los personajes es siempre sutilmente alusivo a las vinculaciones y sentimientos que ellos expresan en la escena. Cualquier film de Wyler es ejemplar de esa preocupación, y Cumbres borrascosas también la posee, aun con el aire casual y extra-artístico de estar apuntando datos de información. Cuando Heathcliff vuelve a la casa de Cathy, convertido ahora en hombre rico, entra en escena desde el fondo, como un verdadero recuerdo del pasado; en seguida, cuando dice algunas frases irónicas que sólo Cathy y el público pueden entender, la cámara toma a ambos de frente al espectador, ella más adelante, con lo que el pequeño gesto de Cathy delata su reacción al escuchar a Heathcliff, sin que él vea su rostro. Más adelante, Cathy debe pedir a Linton que impida el casamiento de Heathcliff e Isabella, pero los celos son su oculto motivo, que no consigue disimular y que surge de sus impensadas palabras: para que este diálogo muestre a Cathy en su posición subordinada, Wyler lo ubica en una escalera, dando con una ubicación física inferior la posición psicológica inferior que Cathy juega en la escena. De estos énfasis de dirección está lleno el film, y hay que reverlo para apreciarlos: como en toda obra de Wyler, ambiente, asunto y personajes se integran orgánicamente sin que la superficie pierda su tersura. A una altura en que otros énfasis similares integran el estilo de mucho otro director, y de hecho el lenguaje mismo del cine dramático, cabe rescatar para Wyler dos factores propios en ese manejo del encuadre. Uno es la sobriead con que sus simbolismos se formulan sin elementos ajenos a la escena misma (Welles, Cocteau y hasta Duvivier traen objetos artificiales, planean escenografías deliberadamente falseadas, cargan el énfasis en una fotografía oblicua o sombría); otro factor es la fluidez con que Wyler llega a la escena intensa sin hacer un corte previo, sin saltar de lo narrado a lo subrayado. Tras diseñar escenas compuestas y complejas, el travelling largo y la profundidad de campo son habituales en Wyler, y así ese manejo de cámara y personajes, con acción y reacción en una misma toma, se ha dado en llamar “montaje dentro del cuadro”; si no utilizara tan hábilmente primeros y medios planos, Wyler podría ser asimilado a un director teatral. Como su arte es “el estilo sin estilo” y no ha faltado una crítica superficial que niega a Wyler porque no lo ve, y que cree que Lo mejor de nuestra vida Antesala del infierno serían films intensos sin su prodigioso director.

El hecho asombroso es sin embargo que Wyler ha sido un precursor y un maestro del cine dramático. En 1939, cuando hizo Cumbres borrascosas, no se había sentido aún en Hollywood el toque rebelde de El ciudadano, ni la influencia de la guerra ni del neorrealismo ni de un apogeo del cine europeo, pero Wyler ya había hecho InfamiaFuego otoñalCallejón sin salida Jezabel, la tempestuosa, con un dominio del cine sonoro al que otros no habían llegado, y con una artesanía y una honestidad artística que después se expresarían en La lobaLo mejor de nuestra vidaLa heredera, Antesala del infierno y otros films. En esa carrera ejemplar se le ha reprochado a Wyler su filmación de Cumbres borrascosas por las razones que deben imputarse a Hollywood o al productor Goldwyn: haber reducido “el presupuesto de terror y de salvajismo del libro”, haber reducido a relaciones humanas más tibias el espíritu pasional de la novela. La reposición de 1955 depara sin embargo al aficionado la satisfacción, más ajustadamente cinematográfica, de ver cómo mueve sus personajes un gran director, sobre un tema que en más de un sentido le era ajeno, y en un momento en que no habían llegado al cine los creadores y los grandes técnicos que reciben el aplauso de hoy. Es un dato continuo y significativo que todos los interpretes de Wyler parezcan grandes intérpretes, y si cabía esperar una actuación talentosa de Laurence Olivier, nunca Merle Oberon ha parecido, en toda su carrera, tan poética y transfigurada como lo está en su magistral agonía de este film. Todo el elenco, y la fotografía de Gregg Toland (premio de la Academia) merecen un amplio y sostenido elogio, pero es Wyler su sabio orquestador.

“Cumbres borrascosas” (Wuthering Heights) Estados Unidos, 1939. Director: William Wyler

Homero Alsina Thevenet (El País, 1955)

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *