“Los olvidados” (Homero Alsina Thevenet)

Instala un catálogo tan extenso de la crueldad, y muestra tan claramente una truculencia más característica de su director que de sus personajes, que el espectador se sentirá dispuesto a rechazar por ficticio y artificial el resultado, si es que no le subyuga su morbosidad. Y sin embargo, la base esencial del film, su mérito anterior a toda virtud y todo defecto de forma, es su calidad de documento realista, su relevamiento de los ambientes, personajes y conflictos en la más baja escala social. Contra un fondo paradojal de luces céntricas y automóviles lujosos, su escenario y su acción son los del barrio pobre, la esquina mal iluminada, el conventillo, la habitación con ocho camas, el corral donde conviven hombres y animales, el hambre, la enfermedad, la superstición, la mugre, el alcohol; sus protagonistas son el pordiosero, la enferma que gime, la mujer que lava pisos para alimentar a cuatro hijos de padres distintos y ausentes, la muchachita que camina hacia la prostitución y, sobre todo, los adolescentes librados a su propia suerte, a su fuerza y picardía, ajenos a la moral y a la educación que recitan quienes no sufren su miseria. Este apunte de realismo, mantenido durante una hora y media del espectáculo más intenso que haya conseguido nunca el cine mexicano, no insinúa en ningún caso la salida posible a los males que detalla, y aunque durante tres minutos se aproxima a su explicación verbal (por el director de una escuela correctiva), no la completa ni entrega al optimismo de educación alguna: su finalidad es el documento, su tesis es repetir que la pobreza construye el primer y peor delito, su mensaje es el del niño que dice “Yo quisiera portarme bien, pero no sé cómo…“, su final es, con deliberada elocuencia, el cadáver de un muchacho arrojado al campo de basuras, no justamente por quien lo mató, sino por quienes, aunque ajenos al crimen, se quieren librar del cuerpo del delito y de cualquier complicación lateral; hay un mudo e intenso sentido en esas últimas imágenes. Como ocurre casi siempre en el neorrealismo cinematográfico, la verdad de ambiente y de personajes es superior a la anécdota que le da pretexto, porque rara vez la vida real ofrece temas que a un tiempo sean auténticos, significativos, crecientes en intensidad, limitados naturalmente por un principio y un fin: o los adolescentes son piezas secundarias de una anécdota policial (Callejón sin salidaÁngeles con caras sucias), o protagonizan una historia que necesita del victo novelesco (Lustabotas), o ambientes y personajes están unidos por un hilo que les es instrínsicamente ajeno (Ladrones de bicicletas) o su unidad de acción está descartada desde un principio (Paisà). El plan de Los olvidados  es más ambicioso: se concentra a los conflictos de su ambiente y no los pone (como siempre Hollywood) al servicio de historias ajenas, ni los reduce (como Sciuscià En cualquier lugar de Europa) a un momento histórico que quizás sea pasajero; dice en cambio, con mucha claridad, que el barrio pobre, con su enfermedad y su crimen, es la consecuencia del desnivel social, y como tal es permanente, sin que religión, ni educación ni buen gobierno, sean más que moderados paliativos. Como documento es superior a cualquier precedente cinematográfico que se haya acercado alguna vez al tema, y aunque a veces se apoya en la artificial casualidad del encuentro de sus personajes, o en el pie forzado de venganzas y traiciones, casi siempre narra una conducta que es pertinente a sus personajes, sumergidos cada pocos minutos en la rapiña, el robo de comida, la amenaza, la pelea, la fuga, la constante rebelión contra adultos de los que sólo se esperan indiferencia o despiadada explotación; al nivel del film, y asimilada ya la norma de egoísmo con que sus adolescentes pelean fieramente por vivir, no parece exagerado que un muchacho amenace con golpes a su madre, ni que otro, hostigado por el hambre, se prenda a las ubres de una cabra. Esa crudeza tiene un sentido.

A ese realismo de la materia narrada corresponde, además, el realismo de la forma cinematográfica procurada por dirección y fotografía. Es ya prodigioso en el cine mexicano que un diálogo no incurra en la literatura imaginífera: todas las palabras que aquí se escuchan, incluso las que creen oír dos personajes durante el sueño y la agonía, están acordes con quienes las pronuncian, transportan sin alegatos su violencia. Más prodigioso es aún el ajuste del fotógrafo Gabriel Figueroa a las necesidades de su tema; se olvida de vistosos sombreros mejicanos, de antorchas nocturnas, de lunes reflejadas en los lagos, y enfoca directamente el primer plano cruel de sus personajes, persigue sus asaltos, las piedras con que se golpean; en un adelanto notable sobre su pasiva plástica anterior, se dedica a fotografiar en profundidad, y a componer escenas con plurales centros de acción. Micrófonos y montaje ayudan a esta continua sensación de realismo, pero éste no es el límite estético del film, que procura continuamente intensidades musicales (la partitura de Rodolfo Halffter es excelente, de instrumentación marcadamente moderna) y que llega al simbolismo de expresión: en una escena insinúa que un personaje muere, literalmente, como un perro sarnoso; en otras muchas iguala y compara a sus gentes con los animales que las rodean; en tres minutos (que se harán famosos) se sumerge, en fin, en la subconsciencia de un sueño, y con cámara lenta y música fantasmal resume un conflicto de su protagonista. El tratamiento cinematográfico no es parejo ni armonioso; la segunda vez que se ve el film, superadas sus sorpresas, puede comprobarse que las diversas excelencias formales no responden a una unidad de tono ni de estilo, y mientras algunos momentos son más intensos a fuerza de recargar la expresión (es patético el gemido de “Me han matado a mi hijo” con que vaga un hombre por las calles), otros no lo son, en cambio, por el deliberado recorte de los diálogos, y la propuesta de un homosexual a uno de los adolescentes es púdicamente mostrada a través de la vidriera de un comercio, sin que las palabras se oigan. Estos saltos estilísticos llevan al film del realismo al surrealismo, juntan crudeza, poesía, grandilocuencia y la mera insinuación, pero seguramente la pureza formal es demasiada exigencia para una obra de esta índole.

Las fallas importantes del film están dictadas por su tema o, mejor, por la reacción que él implica contra un género anteriormente embellecido, suavizado o desviado. La violencia y la crueldad con que tratan sus personajes son, esencialmente, un apunte documental, pero el director y argumentista Luis Buñuel procura exagerar su anotación: no le satisface que un personaje quiera matar una gallina, y necesita que esa muerte se produzca a palazos, muy verídicamente, frente a la cámara; no queda contento tampoco con los golpes que se propinan sus adolescentes, y agrega clavos en la punta de los palos, mordiscones, ojos negros, hilos de sangre, tres cadáveres, una masa de carne sangrienta e informe, armas diversas, el castigo por tres muchachos a un ciego, la vejación gratuita a un transeúnte sin piernas y, en definitiva, la mayor cantidad de repugnancia que haya mostrado una cámara desde que Un perro andaluz (por Salvador Dalí y el mismo Buñuel, 1929) mostrar un ojo partido por una navaja, por la noble vocación artística de mostrarte desagradable y ser más surrealista que el rey. Es notorio que el film quiere impresionar al burgués, sin mayor necesidad estética, y más allá de lo que su tema necesitaba como realismo; a cuenta de hacerse el raro, Buñuel desmiente al realismo, selecciona sus incidentes con un criterio de grandilocuencia y no de rigor narrativo, y hasta se permite el inútil virtuosismo fotográfico de recoger en un vidrio un huevo que se estrella violentamente, sin la menor procedencia con el contexto de la escena (belleza para estetas). Estas vivezas y morbosidades de un realizador que se cree más importante que su tema tiene un resultado contraproducente, y amonestan con alguna seriedad a la mejor película mexicana producida hasta la fecha: si bien los festivales cinematográficos premiarán la validez general del film (porque los críticos hacen cuestión de parecer desprejuiciados y de no aplicar reglas morales a la estética), los públicos sentirán y propagarán la noción de su parcial repugnancia y hasta puede darse el caso de que las empresas exhibidoras destinen a Los olvidados el más pequeño y el menos importante de sus cines de estreno, sin contar todavía el otro caso probable de que el film aparezca mutilado y reducido por manos moralistas que no saben de montaje. La película demuestra, esencial y formalmente, que Buñuel es un pensador radical, un gran realizador cinematográfico, y un sujeto morboso y desequilibrado cuya amistad no parece atractiva.

“Los olvidados” México, 1950. Director: Luis Buñuel.

Homero Alsina Thevenet (Marcha, 1951)

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