“Monsieur Verdoux” (Homero Alsina Thevenet)

Apenas una comedia de asesinatos

En 1919, la opinión pública francesa fue conmovida por el asesinato sucesivo de varias mujeres, cometidos por quién se obstinaba, primero, en desposarlas pasando a ser, desde entonces, el célebre Landrú. La crónica policial no llegó a revelar entonces más que la anormalidad patológica del personaje y entonces más que la anormalidad patológica del personaje y en cuanto éste fue ejecutado otros menesteres distrajeron la crónica policial y el asunto fue proscripto de la memoria de las gentes. Charles Chaplin recoge ahora su desnuda anécdota -basándose en una idea original de Orson Welles, dicen los títulos del film- y, a modo de interpretación, le anexa en personal filosofía, expresada o implícita en su obra de creador cinematográfico, según la cual (para simplificar) el hombre es bueno pero está en pugna vital (mortal) con la sociedad en que vive, a causa de su monstruosa organización. En el caso de M. Verdoux, la sociedad crea las condiciones aptas para que el asesinato sea inevitable. Sobre el filo de su muerte el personaje reflexiona, aún, que la guerra, como asesinato colectivo, no es más justificable que el crimen individual y sin embargo es glorificada. Es esta sociedad, sin embargo, la que decreta con la pompa de su justicia precaria, la muerte de Monsieur Verdoux.

Continuidad de una concepción

Nada más coherente con la ejecutoria de Chaplin, y nada más excéntrico y chillón en la de Hollywood, que este plan de producción. Lo uno explicando y complementando lo otro. Sólo Chaplin, con sus estudios y su fortuna, pero sobre todo con su espíritu de independencia y su genio, se ha permitido siempre el lujo vedado de enfrentar a Hollywood, despreciar sus fórmulas, diciendo desde la pantalla sistemáticamente, lo que otros privilegiados sólo dicen muy de vez en cuando (Samuel Goldwyn, Callejón sin salida; Orson Welles, El ciudadano). En este sentido será correcto contabilizar en todo ataque de Chaplin dirigido a la sociedad capitalista, en general, una fuerte partida subterránea con destino preciso a la sociedad norteamericana y a la hollywoodense, que le temen y le admiran tanto como le odian y le envidian. No vamos a encarecer ahora el valor que importa, en un mundo cobarde y sofisticado como el de la industria pesada cinematográfica, esta actitud de independencia personal y artística.

Obras son amores

En cambio debemos analizar los frutos de esa actitud, sin que el juicio aparezca turbado por el grado de simpatía que ella puede despertar en nosotros. Ese juicio ya fue reclamado por Chaplin dos veces en los últimos años (Tiempos modernos, 1936 y El gran dictador, 1941) y se pudo ser escéptico acerca del valor de ambos films, aunque difícilmente podrían dejar de compartirse sus mensajes; el del primero, contra el maquinismo y la producción en serie que automatiza al hombre y destruye su esencia, y el del segundo, contra las dictaduras en general, que avasallan la libertad del hombre y, por urgentes razones de oportunidad, contra la dictadura nazi, en particular. Sin perjuicio de ello, Tiempos modernos fue una versión muy inferior, sino un mal plagio de A nosotros la libertad (A nous la liberté, 1935) donde René Clair servía con poesía y sátira inalcanzadas la misma idea que Chaplin sirve con total desequilibrio narrativo y sin la menor poesía. En cuanto a El gran dictador, gozó de un perdón militante, ya cancelado, porque en el difícil año de 1941 se trataba de no favorecer a Hitler hablando mal de Chaplin, en un momento en que la del buen cine era una causa tan menor.

La pregunta es; ahora, ¿cómo sirve Chaplin al mensaje propuesto por Monsieur Verdoux? Acercándonos a su personaje sin los prejuicios de la nomenclatura, no nos parece estar frente a Verdoux, ni a Varnay, o Brotheur o Floray en que aquél encarna para cumplir su expeditiva tarea, sino, simplemente, frente a Carlitos, el vagabundo, apenas despistado en el trueque de su tradicional indumentaria por el acicalado vestuario de un francés de la clase media. En efecto: el anverso de este singular personaje nos muestra a un jefe de familia, cruelmente hostigado por la necesidad de mantenerla, deber que él acepta con total sentido de la responsabilidad. Llevado por las circunstancias al crimen, a la industrialización del crimen y finalmente a la horca, no se puede dejar de reconocer en este Monsieur Verdoux al Charlot de siempre, aporreado aquí por la crisis financiera como antes lo estuviera por el dictador Hinkel o por la desocupación o por los polizontes de la era muda. El propio Chaplin nos invita a identificarlos en la escena con que se cierra la película, donde Verdoux, chiquito y derrotado, se aleja del espectador entre dos guardianes de la autoridad.

El recuerdo de M. Verdoux, a despecho de sucesivos asesinatos, no es también más que otra figuración de Charlot, más aparente que sustancialmente alterada por sus minuciosas y casi siempre mortales faenas. Lejos de actuar como el criminal que insiste ser, Verdoux, o sus alias, es un amante de las flores y un pacifista enternecido con los animales. El acto del crimen nos es ahorrado (alguna vez la música se estremece en un crescendo, pero la escena permanece significativamente desierta); sólo nos enteramos de su prolija preparación, en la que el asesino despliega una ternura hacia los detalles y un oficio tan acabado y limpio, que el espectador -y desde luego las víctimas, excepto la inmortal Martha Raye- se niegan a reconocer la muerte servida en la bandeja más próxima. En otra oportunidad el personaje pone encima de la mesa todos sus sentimientos: es cuando se arrepiente de envenenar a una jovencita, en la que encuentra síntomas de amargura demasiado parecidos a los suyos como para no compadecerse y levantar la sentencia de muerte ya decretada. Este también es el explícito Charlot y su máscara de asesino no es más que una superable apariencia.

Dos objeciones

El primer defecto que señalamos a Monsieur Verdoux es, pues, su falta de relieve psicológico, la neutralidad de su personaje central que no sólo no es complejo, en la mínima medida que lo obligaba su extraña personalidad, sino que ni siquiera tiene una personalidad, ya que la suya se funde con los rasgos generales de un personaje universal. Carlitos Chaplin, del cual el verdadero Landrú tal vez tuviera muy escasas noticias y con el cual, ciertamente, tiene muy escasa relación. Según esta versión, Mr. Chaplin no ha tenido la suficiente garra de escritor y de creador para situarse en un mundo nuevo y vivir realmente en él y llegar a tales o cuales conclusiones -las de su tesis- pero dentro del sistema de coordenadas que ese mundo le imponía. Y constituye un sarcasmo (es nuestra segunda objeción contra el film) que quien agitó, como una bandera de pureza artística, respetables y hasta compartibles convicciones en oposición al cine hablado, quiera hoy suplir la elocuencia que las imágenes debieran tener por unas cuantas frases memorables a favor de las cuales la película puede estar segura de ser “significativa” y de tener “contenido”. Es difícil creen en el drama de Verdoux -queremos decir, en todo lo que Chaplin ha pretendido aludir por su intermedio- tal como está expuesto en la película. Incluso cuando el personaje desnuda su pensamiento y quiere facilitar una explicación de sí mismo, en el episodio con la muchacha a quien protege, todo el diálogo se reduce a un intercambio de frases prestigiosas. En este caso Mr. Chaplin debió renunciar a la trascendencia y hacer simplemente “Una comedia de asesinatos”, como él mismo subtituló el film.

La comedia de asesinatos

La idea de matar sistemáticamente a nuestros semejantes, poniendo en ello tanto amor como la índole de la operación puede tolerar, fue explotada con brío pro Frank Capra en Arsénico y encaje antiguo (Arsenic and Old Lace, 1944). Chaplin, tal vez demasiado preocupado por la contrapartida ideológica de su film, no llevó hasta su extremo posible la comicidad de esta situación; prefiere centrarla en su propia persona y hacerla depender de sus recursos de actor. Sin la réplica de nadie (todo el buen plantel secundario lo es al pie de la letra), el resultado no es todo lo regocijante que debiera, pero hay que anotar en el despoblado Haber de Monsieur Verdoux, la magistral revisión de todos sus recursos a que se entrega Chaplin con un regusto de oficio (seductor de damas retiradas con cuenta bancaria y, si cabe, su imperceptible asesino) parecen haber afinado hasta la quintaesencia. No se comprende, en cambio, sino como una conceción al viejo estilo, por qué en algún momento Chaplin se arroja por una ventana con más entusiasmo que razón y gracia; o por qué hace volar por el aire una fuente que al caer sobre la cabeza de alguno lo hace por obediencia a las leyes de la gravedad pero no a las del humorismo. Más comprensible, porque responde a toda una concepción equivocada, y por esto también más funesto, es el episodio en que Martha Raye debe caer de un bote y ahogarse y quien cae y casi se ahoga es Carlitos. Apenas pensar que Chaplin dispuso de años para suprimir esa escena y no lo hizo.

Ubicación final

En un cine como el de hoy aplastado por la censura tanto como tal vez no lo estuvo ni en tiempos de guerra ¿es legítimo esperar películas mejores que Monsieur Verdoux? Aquí está presente, acaba de decirse, el arte insuperado del actor Charles Chaplin; y aquí están sugeridas, como manda el cine, o habladas, como lo prohíbe, las verdades que todo hombre moderno estaría dispuesto a suscribir y que le emocionaría escuchar más a menudo desde la pantalla del cine. Este interrogante, que tal vez se plantea mentalmente el lector con deseos de planteárselo al cronista, podría contestarse así:

Para el calor relativo del juicio semanal, en que la película de Chaplin debe competir con cualquier inferior película americana, Monsieur Verdoux, para quien este género de comparación sólo puede ser humillante, ofrece el interés siempre vivo de la personalidad de su autor, en el peor de los casos, proponiendo temas de saludable polémica desde se ilumina la pantalla. En este sentido, preferimos con calor esta gruesa pifia de Charles Chaplin que las relucientes latas de conserva que engendra Hollywood a centenares por año.

Para el juicio definitivo (mala palabra a la que los años suelen desoír) que quiere hoy  ubicar a Monsieur Verdoux en la historia del cine, la película de Chaplin es un fiasco muy grande agravado por ser, en su tambaleante y contradictoria estructura, la obra en la que un genio trabajó con entera libertad durante cinco años.

“Monsieur Verdoux” Estados Unidos, 1947. Director: Charles Chaplin

Homero Alsina Thevenet (Marcha, 1949)

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