“Pasión de los fuertes” (Homero Alsina Thevenet)

Solamente una gran realización

Ésta es una película de cowboys, donde Henry Fonda llega a un pueblito, se convierte en “Sheriff”, se impone moral y físicamente, elimina el bandolerismo y realiza (o promete realizar) un romance con una muchachita que es un encanto. A los públicos que a sí mismos se titulan “serios” no les convencen estos temas; independientemente de todo lo que luego nos corresponde anotar, digamos que John Ford ha cedido en este caso al enorme interés comercial que las películas de cowboys tienen en Estados Unidos,  y ha elegido su tema en niveles inferiores a los de sus realizaciones anteriores: La patrulla perdidaEl delatorEl arado y las estrellasMaría EstuardoLa diligenciaViñas de iraFuimos los sacrificados. Cuando se es uno de los más notables realizadores cinematográficos de nuestra época, un descenso de ese tipo puede tener la apariencia de un real descenso de calidad. John Ford intenta salvar esa apariencia por medio de una muy esmerada versión de su argumento.

El primer paso es el planteamiento dramático del tema: Henry Fonda no combate el bandolerismo por un complejo de heroísmo (del que tanto suele padecer Errol Flynn), sino porque los delitos que él castiga son el asesinato de su propio  hermano y el robo de su propio ganado. Sobre esa base su personaje es real y su actitud es convincente: el propósito de venganza alimenta al personaje durante todo el film, y cuando ese propósito es realizado, la sensación que se experimenta es la de que se ha cumplido un proceso dramático personal perfectamente especificado, y no una vaga noción de justicia abstracta a la que suele ser afecta esta clase de films. Este criterio objetivo de saber siempre lo que está diciendo es la segunda labor de John Ford: ante todo, deja muy claro el ánimo que mueve a sus personajes, y después, se atiene siempre a los hechos, no procede jamás por frases, y cumple así uno de los preceptos más firmes de la teoría cinematográfica. La autenticidad con que John Ford plantea los términos del film es una doble verdad de personajes y de ambiente: aquellos son lacónicos como reales hombres de campo (con una palabra dicen una frase, con un gesto suelen evitar una palabra); el ambiente, dicho en un paseo de la cámara por el interior de los bares, es una mezcla de ruidos, conversaciones cruzadas, movimientos, desorden, temor al matonismo, y la sensación (cinematográficamente hermosa) de que el miedo es colectivo, y se impone con el repentino silencio, y se pierde con él. Esta autenticidad de elementos supone un cuidadoso trabajo de construcción por parte de cámaras y libreto; a veces un cielo plomizo y un anochecer en la llanura obtienen una sensación de tristeza; otras veces, la vista nocturna de un pueblo se alimenta del contraste entre la calle oscura y la abundante luz de los bares y recreos; siempre el retrato de los personajes, el balanceo del caminar, el tono de su voz, el objeto de sus frases, responde a una ineludible verdad de hombres del campo, como Viñas de ira supo también hacerlo. A estos méritos de construcción, John Ford une otro material típico del género: la abundancia de acción, dicha desde un principio, con el simple movimiento del ganado, y más tarde con la persecución de una diligencia, o con una batalla en la que termina el film, pero dicha, sobre todo, con la cumplida necesidad de que casi siempre está ocurriendo algo, y de que, cuando nada ocurre, el interés se desplace a la inminencia de la acción inmediata, como, por ejemplo, a la tensión previa a la batalla. El cumplimiento que el film da al interés directo e inmediato del espectador, tiene como su mejor característica la de una sobriedad digna de un gran director, a Cecil B. DeMille no le satisfacen menos de quinientos héroes que se persiguen, se matan y se mueren; a John Ford, notablemente, le bastan seis hombres, y a veces sólo dos.

Inevitablemente, el resultado de esa prolija y fecunda labor de dirección es muy superior a los elementos del análisis. El realizador ha sabido unirlo todo, consiguiendo un ritmo cinematográfico que asegura la permanente atención del espectador, y consiguiendo cierta poesía que puede residir en el canturreo de la balada My Darling Clementineo en el simple rasgueo de una guitarra en la noche. En esa unión reside la bondad esencial de la labor directriz.

Pero a la empresa, o al libretista, o a todos ellos se les ocurrió que el argumento era escaso y que algo faltaba allí. Al tema central de venganza (que es un asunto particular entre Henry Fonda y Walter Brennan, y que a nadie toca más allá de las respectivas familias de esos personajes) se le agregó una mujer aventurera, con tendencia a la traición y al arranque pasional, y un médico fracasado, que allá en el Oeste hace el matón, abusa de la melancolía y tiene una sensación de su fracaso mucho más adecuada a Pedro López Lagar. Con esos dos personajes, y una ingenua jovencita que trata de redimir al médico en cuestión, la película se desvía de su tema central, e incide en motivos melodramáticos que en ningún momento parecen tan verosímiles y convincentes como el resto del film. Con el mismo motivo de agregar algo al escaso tema del film, se inventa una escena a cargo de un actor teatral empeñado en recitar a Shakespeare a los hombres del Far West; la escena oscila entre la parodia y la tragedia, y proporciona una brillante oportunidad de lucirse a un excelente actor secundario que se llama Alan Mowbray. Y asimismo, se inventa un plano de comedia, totalmente insospechado, para que Henry Fonda agregue el sentido del humor a las otras características de su sheriff, que se arregla y se peina y baila con una intencionada ceremonia.

Todo lo cual, frecuentemente bien interpretado, nada tiene que ver con el resto del film y constituye un ejemplo claro de interpolación, que podrá ser pintoresca, pero que desmiente o disminuye la verdad dramática del film. Hubiéramos preferido un film de cowboys más elemental, sin pretensión de riqueza; cuando un artista como John Ford demuestra que está en la plena posesión de sus recursos de realizador, ese film elemental habría resultado más entero, más legítimo que la confusa mezcla en que aquí se explaya.

“Pasión de los fuertes” (My Darling Clementine) EE.UU., 1946. Director: John Ford.

Homero Alsina Thevenet (Marcha, 1947)

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