“Iván, el terrible” (Homero Alsina Thevenet)

Arte cinematográfico

Este es, plásticamente, uno de los films más notables producidos en cualquier época del cine; políticamente, uno de los más ilustrativos en lo que se refiere a los temas elegidos por el cine soviético; artísticamente, un compendio de excelencias interpretativas y técnicas, y, a la vez, una revisión de todas o casi todas las artes, realizado en una forma cinematográfica que no admite similar en toda la producción contemporánea. Es, también, el intento de Sergei Eisenstein de producir su obra magna, en la que deberá culminar su carrera de realizador; este film es tan sólo la primera parte de una trilogía, cuya total realización aún no ha sido completada.

Su historia comienza con la coronación (1547) de Iván IV, primer Zar de Rusia, más tarde denominado “El Terrible”; prosigue con sus bodas, con el detalle de las conspiraciones que intentaron, en su misma corte debilitar su poder, con el principio de sus campañas militares, su enfermedad, su recuperación, su viudez, la prosecución de aquellas campañas, su abandono de Moscú y su vuelta a la capital ante el pedido popular.

Historia y política

La selección del tema implica por parte del cine soviético un nuevo paso en la revisión de las figuras históricas que cimentaron la independencia y el progreso de la nación; como Pedro el Grande, como Alejandro Nevsky, Iván es tratado en términos de héroe popular. Sus propósitos, dichos y reiterados por el film, son la unidad de la fortaleza y la grandeza de Rusia. Para los historiadores pre-soviéticos y no soviéticos, concentra sin duda esos propósitos, pero el juicio que el Zar les mereció como persona y como hombre público está más cerca de su célebre apodo, que de la vindicación actualmente conferida por el Soviet a través de uno de sus films más ambiciosos. En éste, se le atribuyen condiciones de demócrata, que busca y encuentra en el pueblo mismo el apoyo a su poder, se le retira en buena medida la condición de crueldad que sus biógrafos le han dado como característica, y notoriamente, se suavizan u omiten los rasgos perversos que los historiadores no soviéticos (y el mismo cine soviético en 1926) habían notado o recalcado. Así, la actitud de Iván en el film es la de enunciar sus campañas militares, no como su ambición personal, sino como medio de lograr la unidad de Rusia (discurso inmediato a la coronación); la de ordenar ante un tumulto popular frente al palacio, “Dejad entrar al pueblo”, la de prometer, en ocasión de su retiro de Moscú que volverá “cuando el pueblo me llame”, e, inevitablemente, la de comprobar que el pueblo enseguida lo llama, por lo que su regreso al poder, cuando el film se cierra, es, altamente, una vindicación del personaje y de su posición en la historia rusa. Otros historiadores, muy ajenos al film, sostienen (y la revista americana Life lo repite y difunde con inexplicable entusiasmo) que Iván regaló algún súbdito a los dientes de sus perros, que tuvo siete esposas, que permitió y ordenó a su guardia personal (los “oprichnikí”) la comisión de saqueos y violencias inigualadas (así lo dijo también el propio cine soviético en 1926), que mató a su propio hijo, que ordenó matar a su primo Vladimir (ex aspirante a su trono) y que estranguló al Metropolitano Felipe, sacerdote que le había coronado. El film es superficial u omiso en el tratamiento de estos puntos. A veces se contenta con indicar la destitución del Metropolitano Felipe, o con anunciar, simplemente la formación de su guardia personal; en otra oportunidad, da una curiosa versión de cómo Iván envenenó, sin desearlo, a su esposa Anastasia.

La crítica mundial ya ha señalado que Iván es menos terrible en el film que en la historia; Eisenstein ha prometido que en las restantes películas lo será más; periódicos soviéticos han objetado, en consecuencia, la segunda parte de la obra a la que calificaron de “anti-artística y anti-histórica” y por su parte la aludida revista Life, que representa el enfoque antisoviético de la cuestión, ya se ha aventurado a anunciar que no serán mostrados los últimos siete años de la vida de Iván, en los que fue más despótico y feroz. Parece evidentemente que Eisenstein no contentará a ninguna de las partes; en el caso, el criterio aconsejable es el de ser estrictamente objetivo y verídico. Es asimismo muy probable que el ralizador conozca más íntima y verdaderamente a su personaje que cualquiera de sus críticos y que la orientación política impresa en todo el film (innegablemente tendencioso) provenga de directivas superiores en jerarquía a las del artista mismo.

Una teoría para el Film

Cuando por primera vez vimos Iván el terrible, creímos, como otros muchos, que junto a aciertos plásticos y musicales de la más alta belleza, Eisenstein habría incurrido en apreciables errores estéticos. Acostumbrados al naturalismo del cine americano, que suele subrayar (con música, con sombras, con ángulos fotográficos) la intensidad de algunas de sus escenas, pero que no suele modificar la sustancia de ellas en función del film, creímos que Eisenstein se había excedido al incluir monólogos, recitados teatrales, formas de la alta tragedia, rebuscamientos de fotografía y decoración que ayer y mañana significarían, en el cine americano, la declarada simplificación psicológica de los personajes, o el simple virtuosismo técnico. Después de ver el film por segunda y tercera vez, tales objeciones tienen menos sentido. Se sabe entonces que al incluir elementos que considerábamos como extraños al cine, Eisenstein procedía concientemente a mostrar su tema por medio de una fusión de recursos pertenecientes a todas las artes, y que en cada una de ellas acreditaba una versación sólo superada por el conocimiento de los mismos elementos cinematográficos que manejaba. Así, la fotografía y la decoración recurren fundamentalmente al arte bizantino, al arte medioeval ruso y al barroco, evocando incidentalmente a artistas tan distintos como Rembrandt y Miguel Ángel; la interpretación suele estar planteada sobre términos teatrales y melodramáticos que en algún momento alcanzan a la tragedia; y los elementos sonoros incluyen por igual la música descriptiva (batalla de Kazan) o psicológica (enfermedad de Iván), sin olvidar la música que directamente forma parte del flm, como los coros de las bodas, o como el bajo que durante la coronación predice bienestar y paz para el reinado del nuevo Zar. Es evidente que el realizador ha superado el temor al ridículo en que bajo una medida cinematográfica, pudieran caer sus escenas de tragedia, o, específicamente, la folletinesca incidencia en que la Zarina es envenenada.

El conjunto es, cinematográficamente, mucho más solido y convincente de lo que podría esperarse por la reunión de tan diversos elementos. El motivo debe encontrarse en que ellos están centralizados en la mano maestra de un director que, ante todo, tiene un absoluto dominio del cine, sabiendo fundir en él aquellos elementos que pudieran serle ajenos, y, también, en que sus intérpretes son consumados actores teatrales al tiempo que cinematográficos. Una teoría más audaz puede completar la comprensión del film; esa teoría dice que a Eisenstein no le importa fundamentalmente su tema, ni la convicción que ese tema pueda tener en el espectador; le importa, sobre todas las cosas, su película, y la belleza artística que en ella pueda conseguir. Así, las copas que se levantan para un brindis durante las bodas, no se entrechocan al azar, como en realidad lo harían, sino que se levantan simétricamente, entre simétricos candelabros, para la más ajustada belleza fotográfica, y en detrimento de la naturalidad. Así también repite ese recurso de simetría con los cisnes que utilizará para el festín de bodas, y al reiterar el recurso, hace evidente su propósito puramente estético. La síntesis de hechos históricos, enunciados sin su prolija gestación parece responder asimismo a esa idea central del realizador, que es abandonar el naturalismo para obtener, en un frecuente tono épico, la grandeza del gesto, del ademán, del discurso. La oposición de los cortesanos al zar es dicha en alta voz durante la misma coronación; la declaración de guerra a Kazán es provocada por la súbita entrada de un embajador que en forma inverosímil invita a Iván a suicidarse; el amor del príncipe Kurbsky (lugarteniente de Iván) por la propia Zarina está resumido en un corto diálogo y en una apasionada declaración de amor; el aislamiento de Iván es expresado con un monólogo; la adhesión de la Zarina a la causa de Iván y de Rusia es enunciada primero por una sola frase y más tarde por un sostenido discurso. Cada uno de esos momentos sería, para el cine americano, el desmentido explícito a la veracidad histórica de sus hechos y a la ocasión de sostener un alto tono épico, estilizando su material en una manera de gran teatro, y dentro de un plan orgánico y deliberado. Podrá disentirse con los resultados estéticos del film, y podrá impugnarse sobre la base de un criterio puramente cinematográfico, el método elegido por el realizador. No deberá olvidarse sin embargo que los reparos son dirigidos no sólo al maestro que logra un film cinematográfico tan puro como Alejandro Nevsky (1938), sino, además, a un creador qeu por todo otro concepto demuestra una puntual lucidez en el plan y en el detalle de esta misma obra.

Grandeza cinematográfica

El film parece planeado sobre la base de lograr, en escenas separadas e independientes (cuya ilación suele omitirse), una serie de cuadros históricos de destacable grandeza. La interpretación de Cherkassov, solemne y magistral, parece colaborar a ese fin, en lo exterior con el maquillaje, en lo interior con la gradación de su tono. La música de Prokofiev está adecuada también a ese plan, siendo majestuosa en las escenas de la coronación, dulce y sublime cuando las bodas, francamente agresiva cuando la conquista de Kazán. Por su parte, Eisenstein ha logrado que la exposición de un magnífico teatro y de una magnífica plástica no quiten al film el dinamismo y el ritmo cinematográficos. Los primeros planos, y su rápida sucesión, colaboran a ese objeto; la referida batalla de Kazán, vertida por un lado con elementos pictóricos de gran belleza (manejo de volúmenes, de alturas, de proporciones) abunda por otro en desplazamiento de masas y en el empuje final de la carga que lleva al triunfo; el mismo discurso de la Zarina, que con su hijo en brazos exhorta a la corte a mantenerse fiel a la causa de Iván y de Rusia, está dicho con el curioso y bello efecto sonoro de entrecruzar sus palabras con el llanto del niño y con la música de fondo. En todo momento Eisenstein está aprovechando al máximo la junción de música, luces, cámaras e intérpretes, para la consecución de objetivos específicamente cinematográficos. Así, la solemnidad de la coronación se expresa con el lento caer de las monedas que son arrojadas sobre los hombros del Zar; el tumulto del pueblo irrumpiendo en la cámara donde se festejan las bodas está anunciado, simbólicamente, por la agitación de los cisnes que un segundo antes aparecían dispuestos en perfecta simetría; la repentina creación de un incidente dramático, inmediata a ese tumulto, está inaugurada por la sombra que cae sobre el rostro de todos los presentes; y la sensación de tristeza y soledad que se apodera de Iván al saberse traicionado y derrotado, se expresa con un violoncello que comienza una marcha fúnebre a la que luego habrá de adherirse toda la orquesta.

La riqueza de elementos cinematográficos, y su sabio manejo por el realizador (apenas afectado de algunos recursos vanamente efectistas) no admite en esta nota un más prolijo detalle, ni mucho menos una adecuada demostración. Probablemente baste decir que nunca antes un film preocupado por la plástica ha revelado la simultánea posesión de tantos y tan bellos recursos de otros órdenes cinematográficos, ni nunca antes en el cine un realizador ha demostrado estar tan conscientemente poseído de su obra, y de la belleza que en ella quiso lograr.

“Iván, el terrible” (Ivan Groznyi) U.R.S.S., 1944. Director: Sergei Eisenstein.

Homero Alsina Thevenet (Marcha, 1947)

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