Festival Internacional de Punta del Este

Un panorama latinoamericano

En la noche inaugural del 21er Festival Internacional de Punta del Este fue homenajeada la familia Barreto, representada en la ocasión por el nonagenario y siempre vigoroso patriarca Luiz Carlos Barreto, su esposa Lucy y su hija Paula. Las decenas de películas que produjeron incluyen hitos del cine brasileño como Tierra en trance (1967) y Doña Flor y sus dos maridos (1976). Remitiendo a una categoría de Rossellini, Luiz Carlos abogó por un cine útil por oposición a uno fútil. Su manera de comprender esa utilidad, sin embargo, es bien distinta de la de Rossellini, ya que, terminada la etapa cinemanovista, los Barreto se vienen asociando a un cine de “calidad” entendida como narrativa clásica, valores de producción y asuntos con un ostensivo valor cultural, expresamente destinado a un público masivo, y así han construido la más poderosa productora cinematográfica de América Latina.

Corte clásico

El festival abrió con una producción Barreto, João, el maestro (João, o maestro, Mauro Lima, Brasil). Es la biopic del gran pianista João Carlos Martins (nacido en 1940). La película supera los problemas de las biopics al concentrarse en la personalidad compulsiva de Martins, en un retrato singularmente poco complaciente (teniendo en cuenta que el artista participó activamente en el proyecto), valorizado en las tremendas actuaciones de Rodrigo Pandolfo y Alexandre Nero, que incorporan el personaje, respectivamente, en la juventud y madurez. Una de las seis semanas de rodaje se hizo en Uruguay. Esto incluye la extensa secuencia que transcurre en este país, pero los montevideanos podrán reconocer también, presuntamente en Bulgaria, nuestro edificio de la Aduana y el estudio Sondor.

En El último traje (Pablo Solarz, Argentina/España) Miguel Ángel Solá interpreta a un nonagenario argentino que la película describe, en forma cómica pero aparentemente cómplice, con algunos de los estereotipos de lo judío: tacaño, astuto, manipulador, orgulloso, sentimental, tribal. Decide regresar por primera vez a su Łódź natal, adonde no iba desde 1945. Su intención es reencontrarse con el amigo de la infancia que le salvó la vida en aquel entonces, y de quien nunca más tuvo noticias. Abraham aterriza en Madrid y hace en tren el resto del recorrido a Polonia, con una serie de contratiempos que ayudan a rellenar el metraje y motivan situaciones que construyen una dinámica de road movie. Durante el periplo conoceremos su historia y datos punzantes sobre sus padecimientos durante el dominio nazi. La anécdota se basa en el recurso medio empalagoso de hacer que todos quienes se cruzan con Abraham decidan pasar por arriba su antipatía, le adivinan virtudes y lo quieren lo suficiente para, además de ser gentiles, querer pasar tiempo con él, ir a despedirlo a la estación, esforzarse en convencerlo de que está equivocado en algo, o incluso pedir licencia en el trabajo a fin de llevarlo en auto de una ciudad a otra. El asunto del Holocausto es escasamente novedoso, pero no por ello deja de mover sentimientos con todas sus implicaciones terribles, y además la película lidia con los recuerdos lejanos, los seres queridos perdidos, la condición anacrónica de la vejez, y el reencuentro tras una separación larguísima. Fue quizá la película concurrida por más público en lo que va del festival, y la más masivamente aplaudida. Está prevista para estrenarse a la brevedad en la cartelera comercial.

Ausencia (Claudio Marcone y Liu Marino, Chile) está centrada en el conocido triángulo amoroso entre la chilena Carmen Arriagada, su marido Eduard Gutike y su amante el dibujante bávaro Moritz Rugendas. Las más de doscientas cartas de Arriagada a Rugendas son una referencia fundamental para la historia de la vida privada y de la mujer en una colonia española del siglo XIX. El ritmo es contemplativo, el tono es relativamente seco. Hay escenas muy interesantes (el día en el campo junto al cazador, y sobre todo el diálogo entre Gutike y el Intendente Concha). Los preciosistas planos paisajísticos, aunque poco tienen que ver con el estilo de Rugendas, pueden ser una alusión a su interés por la naturaleza, o expresión lírica de los sentimientos de Carmen. Quizá los abundantes desnudos de la bella actriz Daniela Ramírez busquen expresar visualmente las pulsiones eróticas de Arriagada, pero su estilo delata el origen del director Marcone en el cine publicitario.

Fantasía

En …y de pronto el amanecer (Silvio Caiozzi, Chile) un escritor, ausente desde 1973, regresa, pasados más de cuarenta años, a las islas patagónicas de Chiloé, donde nació y creció. Su reencuentro con algunos viejos amigos y con ese contexto a la vez familiar y extraño se va alternando con las imágenes del libro que va creando, mezcla de imaginación fantasiosa y flashback. La idea es interesante y la acumulación de situaciones termina trasmitiendo en forma muy convincente esa sensación de lo vivido, de la nostalgia, de lo irrecuperable, del acopio de recuerdos, que es el principal encanto de la película. Todo eso queda comprometido por el tono “poético” de los episodios, situaciones y parlamentos, acentuado por el estilo teatral de las actuaciones y la música dulzona y sobreexplicada. El señor lunático que se obsesiona con agarrar el sol con las manos parece una idea de Eliseo Subiela, y es medio primaria la retórica de oponer el poeta romántico, vital y enamorado, al milico frío, seco y malo. Tenemos que simpatizar con el intrépido amante que, en tren de hacer un gesto romántico inconsecuente pone en riesgo no sólo su propia vida sino la de al menos tres otras personas. El estilo visual es rebuscado, dramatizando incluso los gestos más sencillos (Pancho habla por el celular y la cámara gira a su alrededor; Luciano se para de la silla y la cámara se le acerca desde abajo y lo muestra en un majestuoso contrapicado).

En Averno (Marcos Loayza, Bolivia/Uruguay) la sencilla tarea asignada al lustrabotas Tupah de ubicar al tío músico para que toque en un entierro da pie a un periplo fantástico, en el que se cruzan elementos de la mitología aymara, de la cultura de masas, tribus urbanas de delincuentes, las rutinas de los bares de La Paz, el catolicismo, la historia. Aparte de buenos momentos de humor y del interés que pueda tener ese ejercicio mítico/surreal/absurdo, es interesante ver ese tipo de juego narrativo asociado a un pibe de un barrio marginal. La fotografía es muy cuidada, y la dirección de arte, elaboradísima (algunos de los interiores recuerdan instalaciones artísticas). Hay un complejo juego de símbolos y motivos que se repiten. Todo el trabajo de posproducción sonora fue hecho en Uruguay, y es creativo y técnicamente excelente (el diseño de sonido es de Federico Moreira, y la música es de Gabriel Estrada).

Alternativa e invención

El estilo de Matar a Jesús (Laura Mora, Colombia) tiene puntos de contacto con el cine bruto de José Campusano: actores no profesionales, cámara en mano, ámbito marginal, crudeza en el enfoque. Un hombre es asesinado en la calle delante de su hija, una estudiante universitaria. Ella alcanza a ver al sicario que se aparta en moto y logra reconocerlo cuando se cruza con él, en forma fortuita, meses después. Decide acercársele para buscar una forma de vengarse. Al actuar como la casi novia de Jesús, sin embargo, ella termina sintiéndose un poco como tal (en un vínculo más afectivo que erótico). Las actuaciones y los diálogos son rústicos, pero el físico y el acento de las personas filmadas rinden una autenticidad muy difícil de emular por actores, y hay mucha fineza sicológica en el trazado del vínculo entre Paula y Jesús. La película se tironea entre el horror de la violencia y el imperativo ético de contemplar la humanidad del criminal. Hay momentos muy poéticos que involucran los traslados en auto, moto o bicicleta y la visión de Medellín desde los cerros que la circundan. El uso del sonido es tremendamente creativo (cuando Paula reconoce a Jesús en el baile y entra al baño, la música bailable se detiene en un loop fuertísimo hasta que ella vomita, y de pronto la música regresa a su estatuto de ambientación sonora naturalista). Aparte de contar su historia y reflexionar sobre sus implicaciones morales, hay un toque de manifiesto estético en el hecho de que Paula es fotógrafa (y sus fotos “ven” tanto a su padre como a Jesús) y en la clase universitaria sobre el arte latinoamericano y política. Una película poderosa, valiente, que se juega por una estética totalmente apartada de lo televisivo, realizada con inteligencia y creatividad.

Bio (Carlos Gerbase, Brasil) es una pequeña obra maestra. El título refiere a que es la biografía (ficticia) de un biólogo nacido (como Gerbase) en 1959. La película se concentra en momentos localizados (uno o dos por década de vida). Cada momento es contado por tres personajes, que relatan los hechos a cámara, como si fuera una entrevista. Los personajes que narran nunca se repiten de un episodio a otro, y la mayoría de la película consiste en sus “cabezas parlantes”. En cada episodio, el relato oral se va alternando en forma ágil entre los tres personajes, que nunca interactúan unos con otros en cámara. Esa estructura bastante estricta se ve constantemente intervenida por algunos flashbacks visuales y/o sonoros, por lo normal bien breves (y que casi nunca trasgreden el principio de una sola persona en pantalla a la vez). Muy ocasionalmente, algunas de esas visualizaciones muestran algún aspecto de la historia que se está contando. Por lo más, la biografía nos es relatada en forma oral. Jamás vemos al biólogo del que se habla. Al igual que en las entrevistas documentales de Eduardo Coutinho, el espectáculo se bifurca: imaginamos la historia narrada en forma oral, y vemos el festival de rostros y expresiones de quienes cuentan. La biografía tiene, como todas, unos pocos elementos excepcionales y una masa de ocurrencias prosaicas: la fascinación de lo cotidiano bien hallado y contado, alternada con aspectos bizarros, absurdos, bienhumorados, emotivos. Todo ello connotando un enorme placer en el narrar, en contar historias. Aparte de esos elementos, vale acompañar los componentes paramétricos de la realización (los valores de planos, la ubicación de los personajes en pantalla, las inserciones visuales y sonoras, las apariciones mudas de personajes de un episodio en el otro, las maneras como a veces los tres personajes que narran están en sincro —es como si escucharan el uno al otro y se fueran complementando—, pero a veces no, y ahí tardamos en entender qué vínculo tiene lo que cuenta uno con lo de los otros dos (otro factor más de actividad espectatorial). Es una felicidad encontrar en el cine latinoamericano una película como ésta, radicalmente creativa y realizada en forma tan magistral.

Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 23/02/2018)

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