“Coco” (Guilherme de Alencar Pinto)

Cuando pedís un deseo

Esta película se empezó a concebir en 2010 (y es la producción Pixar con el más largo tiempo de gestación). Dudo mucho que cualquiera de sus realizadores vislumbrara en aquel entonces que alguien como Donald Trump pudiera llegar a la presidencia de su país. De todos modos, funciona muy bien como una respuesta cultural a las disposiciones antimejicanas del mandatario, y eso no es una completa casualidad: resulta evidente que los realizadores tuvieron presente la fuerte corriente de xenofobia que terminó siendo uno de los factores decisivos para la elección de Trump. La visión amigable y compenetrada de la película hacia varios de los aspectos más queribles de México termina obrando como un manifiesto para contrarrestar la hostilidad en que se traducen los conflictos entre vecinos tan desiguales.

Es notable y admirable la atención, el cuidado, el cariño, la fineza y el talento con que tantos aspectos de la cultura y sociedad mejicanas fueron encarados en esta película: la música de los mariachis, el cine de la edad de oro, la arquitectura, los colores, el Día de Muertos, las familias numerosas (con el papel importante desempeñado por matriarcas llenas de autoridad), los alebrijes, el perro xolo, el melodrama, los rastros precolombinos. Hay homenajes o referencias a figuras emblemáticas como Frida Kahlo, Pedro Infante, Jorge Negrete y El Santo. Los mejicanismos no sólo se citan, sino que impregnan la película en contenido y forma, empezando con que la canción “When You Wish Upon a Star” en la presentación tradicional de Disney aquí está en estilo mariachi. La historia de la familia Rivera es contada a través de una animación sobre figuras recortadas en “papel picado” (los banderines habituales en el Día de Muertos). La arquitectura del mundo de los muertos es como una exageración fantástica de la urbanística colorinche de los cerros de Guanajuato. El propio folclore del Día de Muertos es el fundamento de buena parte de la anécdota.

Es más: no hay personaje externo a México. Curiosamente, la idea original no era así: el director Lee Unkrich concibió primero la historia de un niño estadounidense de ascendencia “latina” que de a poco es llevado a reconectarse con la cultura de sus abuelos. Luego la idea evolucionó a su formato definitivo, en que se abolió esa intermediación para zambullirnos directamente en México. El personaje con que el espectador se identifica, presente en prácticamente todo el metraje, es un niño mejicano que sueña con ser guitarrista y cantor, pero debe para ello enfrentarse a un tabú familiar contra la actividad musical.

La alteridad, por más honesta y bienintencionada que sea, nunca está a salvo de contradicciones, y uno podría señalar la manera como, desde los pueblos más desarrollados, los más pobres siempre son, de alguna manera, más pasado que presente. De hecho, casi todo lo específicamente mejicano que se muestra en la película se corresponde a épocas pasadas: los tranvías, la estética de los casinos, el esquema de familia numerosa que es casi un clan. Miguel asiste películas de los años 40 en un VHS, y no hay celulares ni computadoras. Uno podría pensar que la acción transcurre en los años 70 o al inicio de los 80, si no fuera porque en una breve secuencia de montaje se ven algunos estilos musicales y de indumentaria que son actuales. De todos modos, no se alzó ninguna voz mejicana o latinoamericana a entablar ninguna crítica destructiva. Al revés, llovieron elogios. El film fue estrenado en México un mes antes que en los Estados Unidos, y en pocas semanas se convirtió en la mayor boletería de la historia mejicana.

Los personajes principales de la película son músicos, y varios de los momentos cruciales ocurren cuando están cantando alguna canción. Una de ellas, “Remember Me”, suena por lo menos cuatro veces, cada una en una interpretación totalmente distinta y con un significado nuevo. En este sentido, Coco es el primer musical de Pixar (un musical de tipo “realista”, es decir, en el que las canciones son siempre diegéticas). La música sirve de vehículo para una postura a favor de la autenticidad no-ostentosa (a la manera del enfoque de Karate Kid con respecto a las artes marciales). Los superproducidos espectáculos de Ernesto de la Cruz en estadios satirizan un show business globalizado o regido por la industria de la música “latina”, mientras la película parece tomar partido por la música de las plazas, del entrecasa, de la tradición.

En menor medida, el cine también funciona como un elemento de significación relevante. Al fin de cuentas, en el mundo real, el cine es nuestra ventana hacia el “mundo de los muertos”, donde Miguel admira las actitudes y las frases de Ernesto de la Cruz, fallecido hace muchas décadas. Y el mundo de los muertos está repleto de alusiones a géneros y a arquetipos cinematográficos (Héctor podría ser un personaje de Cantinflas, la formidable escena del viejo en la hamaca podría haber salido de un film de John Ford).

Con todas las peculiaridades que tiene esta película excepcional, hay una fuerte “identidad de estudio”. No hace falta señalar, porque se da por descontado, la calidad técnica y la belleza audiovisual, así como la solidez narrativa. El sello Pixar está, además, en la historia que alterna entre dos dimensiones (en este caso, el mundo de los vivos y el de los muertos), como las había también en Toy Story, Monsters Inc. e Intensa-mente (Inside Out). Al igual que en esta última, hay personajes cuya supervivencia depende de que otro personaje se acuerde de ellos. En forma más general e importante, el mundo fantástico en que transcurre la acción funciona como metáfora de cuestiones comunes e importantes, que la película procesa con especial profundidad.

Aquí se lidia con el vínculo de los vivos con la muerte. La tradición mejicana del Día de Muertos —con su tratamiento irreverentemente cercano del más allá— funciona de maravilla para habilitar ese tema pesado en un film “para niños” (o más bien, para toda la familia). Básicamente, el universo fantástico de la película literaliza la idea de que los seres queridos fallecidos existen en el recuerdo de quienes los sobreviven. A partir de ahí, el mundo de los muertos se arma con reglas complejas vinculadas con el folclore mejicano. El muerto lleva una existencia rica y colorida en ese mundo de esqueletos caricaturales, y convivirá con otros muertos que fueron queridos por él. Pero esto es mientras exista algún ser vivo que recuerde a la persona. Cuando ya no quede ser vivo que se acuerde de él, el muerto pasa a la muerte definitiva. (La película no es religiosa, en cuanto la esperanza en el más allá está restringida a esa estancia, quizá duradera, en el mundo de los muertos; no parece haber un más allá de eternidad, luego de ese más allá provisorio.)

Por la vía de ese universo fantástico, la película inventa un periplo mítico-clásico para su niño-héroe, cargado de desafíos, aventuras, vueltas de tuerca, aliados y antagonista, derrotas provisorias y victoria definitiva, con catábasis (viaje al inframundo) incluida. El mundo de los muertos libera la película para el tipo de fantasía visual vertiginosa de los viejos dibujos animados (por ejemplo, en la forma desarmable y rearmable de los esqueletos), que garantizan una sonrisa casi constante.

Pero no parecen ser las ocurrencias aventureras las que movilizan el espectador: no creo que nadie vaya a realmente excitarse tratando de anticipar si Miguel logrará o no escaparse de las trampas que le tiende el villano. Lo que es realmente increíble es la manera como esa masa de ocurrencias articula una estructura muy sólida que es la interfaz en que navegamos por las cuestiones serias. Algunos recordarán experiencias que hayan tenido de niños, otros quizá las tuvieron de adultos o anticipan que en algún momento las tendrán: un familiar con el que convivimos toda la vida está muy viejito y pronto se va a morir; uno descubre en sí mismo alguna característica o talento heredado de algún pariente; el sentido de pertenencia —a través de una genealogía biológica o de la asimilación a una tradición—, aun si está retorcido con rencores y frustraciones; el llevar adelante en forma consecuente la vocación que alimentó toda la vida; el formidable poder nostálgico de la música; el recuerdo de la persona que se murió como único consuelo y contacto posible desde una perspectiva no-religiosa (pero, en definitiva, es un consuelo considerable, o se vuelve considerable porque es lo que hay).

La visión de la película no es inflexiblemente materialista e impiadosa. La fantasía del mundo de los muertos realiza unos cuantos deseos imposibles: ese mundo de los muertos multicolor es mucho más alegre que el Purgatorio dantesco y mucho más divertido que el respectivo Paraíso, y ni que hablar que no tiene nada del clima lúgubre y desolado del Hades. En ese mundo, por un período que suele ser más extenso que la vida misma, las almas de los muertos pueden reencontrarse y convivir bastante más. Desde allá, los muertos pueden enterarse de qué ocurre en el mundo de los vivos con sus descendientes más inmediatos. Hay, incluso, la oportunidad para rectificar injusticias, es decir, si uno lleva una carga de dolor ante la idea de que no comunicó debidamente al que se murió cuánto lo quería, en la fantasía de la película tiene unas cuantas yapas para demostrárselo.

Pocas veces vi tanta gente llorando en una sala de cine como al final de la función a la que asistí (una función especialmente adulta, nocturna, la única función diaria en todo el Uruguay en que es posible asistir al original en inglés, a las 21:45 hs en el Movie Montevideo). La rara intensidad emotiva de Coco involucra la empatía con los personajes específicos de la película, las proyecciones de uno hacia su propia existencia, la imaginación en la posibilidad de interactuar con los muertos, y quizá la triste conciencia de que tal diálogo no es sino una fantasía.

Coco”, dirigida por Lee Unkrich (codirigida por Adrian Molina). Animación. Estados Unidos, 2017.

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Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 16/01/2018)

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