“Tres anuncios por un crimen” (Guilherme de Alencar Pinto)

Choque de extremos

Pese a que son muy distintos, hay rasgos en común entre Martin McDonagh, el director de esta película, y Sam Mendes (el de Belleza americana, 1999): ambos son autores teatrales británicos de mentalidad liberal, que enfocan el contexto estadounidense con mirada crítica, pero también con la fascinación del europeo que no puede dejar de sentir que el ámbito estadounidense es más “cine de verdad” que ningún otro. Hay una mezcla de superioridad y de inferioridad en esa mirada. Las películas de McDonagh están parcialmente financiadas por productoras británicas, y aunque están claramente pensadas para un público indie y con presupuestos y expectativas económicas no muy altas, se siente el disfrute de lidiar con actores de rostro internacionalmente conocido y (en forma aun más intertextual que Mendes) con tópicos prefabricados (en este caso el sheriff, el conservadurismo del sur, el pasado de luchas por los derechos civiles, las carreteras, la música folk, el ritmo lento de un pueblito decadente, el ambiente colegial, etcétera).

Hay dos influencias especialmente fuertes en el cine de McDonagh: Quentin Tarantino y los hermanos Coen. Es una película de diálogos y soliloquios ingeniosos, con parlamentos que se prolongan en la satisfacción (justificada, sea dicho) por la propia retórica, por los giros coloquiales cargados de poética informal, pero donde ese ritmo pausado se matiza con ocurrencias violentas y giros sensacionales que cambian el rumbo y el foco de la narrativa. La asociación con los Coen aquí se hace especialmente fuerte, porque además de la música incidental de Carter Burwell (compositor de casi todas las películas de esos cineastas), está Frances McDormand (esposa de Joel Coen) en el papel protagónico. Ella nunca se vio tan intensa y agresiva como acá, y su actuación de por sí ya valdría la película. Ganó el Globo de Oro como mejor actriz en película dramática y es probable que siga conquistando galardones en los próximos meses, ya que, al valor actoral, se suman características del personaje que coinciden con temas candentes en la agenda política (el empoderamiento de la mujer, el dolor frente a un crimen con motivación sexual).

Esta obra en particular tiene un vínculo fuerte con Belleza americana, porque parecería que el director-guionista quiso poner en el ruedo todos los aspectos de una síntesis (si es posible una) del país Estados Unidos y, a través de la iracunda, desbocada e irreverente personaje principal, obrar una serie de catarsis. Hay invectivas o comentarios a propósito del racismo sureño, la prepotencia policial, el machismo, la violencia doméstica, la homofobia, la injusticia, el quietismo de la mayoría silenciosa, las descripciones tremendistas del régimen cubano, las violaciones de derechos humanos perpetradas por militares estadounidenses en el Oriente Medio, la estupidez de la televisión abierta. Uno de los primeros de ese tipo es el parlamento magistral de Mildred contra el cura, a propósito de la Iglesia Católica, y uno piensa “¡qué bien metida!”, es un goce. Todos acumulados, de pronto, pueden dar a la película un cierto tufillo de anzuelo para el público anti-Trump, que serán sólo la mitad de país pero parecen ser mayoría absoluta en los ámbitos en que se manejan los cineastas y cultores del cine independiente. Algunos de esos momentos compensatorios son victorias verbales de Mildred, otros son simplemente vueltas del destino (cuando Dixon, el policial racista, descubre que su nuevo jefe va a ser un negro; o cuando el muchacho maltratado por Dixon tiene la posibilidad de ayudar a Mildred). Algunas de esas venganzas virtuales, bajo la forma de ridiculizaciones, derrotas verbales o situacionales, se refieren incluso a cuestiones no-ideológicas que suelen ser factor de irritación para mucha gente: el marido que se fue con la jovencita preciosa de 19, burdamente caricaturizada como totalmente tarada, o incluso una escena en que la paciente tiene la oportunidad de lastimar al dentista malvado usando su propio torno.

Varias de esas escenas están metidas como si fueran sketches, con escasa motivación y poca consecuencia, en una historia que tiene inconsistencias e inverosimilitudes flagrantes. Por ejemplo, el precio pago por la mensualidad de alquiler de la cartelera (USD 5.000) es un despropósito para las circunstancias, teniendo en cuenta que ni el dueño se acordaba que existía tal cartelera y que su valor publicitario se volvió nulo cuando la carretera en que se ubica se dejó de usar (salvo por los escasos moradores de sus alrededores). Esto parece haber sido engendrado únicamente para motivar las dificultades que va a tener Mildred para seguirlo pagando, pero al mismo tiempo vuelve absurdo su plan inicial de alquilarlo por un año, máxime que es ella quien propone el precio (Mildred será tozuda, pero se describe como una persona inteligente y pragmática).

El naturalismo no es un terreno cómodo para McDonagh: sus películas anteriores (Escondidos en Brujas, de 2008, y Siete psicópatas, de 2012) se ubicaban en un entorno casi puramente mítico e intertextual de matones profesionales guiados por estrictos —aunque peculiares— criterios de ética y honor, y en ese contexto las coincidencias absurdas o las actitudes estereotipadas quedaban a tono con el universo artificial planteado. Este pueblito ficticio llamado Ebbing (to ebb en inglés quiere decir menguar, decaer) es como un esquema, una alegoría, que delata la formación teatral del autor, ya que parecería que existen no más de veinte personas en la localidad, y que ésta está desconectada del resto del mundo (excepto por la llegada del jefe Abercrombie —enviado por una indefinida instancia jerárquica superior). El viaje final —que sería la primera escapada de Ebbing— queda trunco para nosotros, pautando un final abierto, quizá frustrante para los espectadores con expectativas de resolución clásica, pero que ayuda a poner el foco en la discusión conceptual.

Ese carácter esquemático da origen a una lógica casi de dibujito animado, en el sentido de que algunas de las acciones violentas no parecen tener consecuencia: Dixon casi mata a Red (y golpea a su secretaria) delante de testigos y es destituido de la fuerza policial pero no es procesado; Mildred golpea un par de estudiantes jóvenes y tampoco pasa nada; las investigaciones sobre el atentado contra la jefatura son sumarios y la principal sospechosa no es ni siquiera convocada a un interrogatorio; las carteleras son incineradas pero sólo se queman los afiches (las estructuras de madera quedan intactas).

Éste es el tipo de películas que puede dar origen a críticas destructivas y elogios entusiastas, y ambas posiciones son totalmente compartibles. Junto a los agujeros en la historia y a algunas simplificaciones, hay también una gran riqueza. Por un lado, se puede señalar que la cantidad de planos de los tres anuncios, reiterados unas diez o quince veces en la película en distintas horas del día y distintos ángulos, y enfatizados además en el título, que parecen asumir una densidad poética que no tienen (¿qué se pretende que quieran decir, más allá de que son el disparador de la acción?). Junto a eso hay una cantidad de momentos estilísticamente brillantes, como la escena del suicidio y el plano extenso y complejo de la agresión de Dixon a la agencia de publicidad). Junto a las esquematizaciones y soluciones deux ex machina, hay aspectos de una densidad psicológica excepcional, una gran creatividad anecdótica y, sobre todo, un interesantísimo cambio de foco en la segunda mitad del metraje.

La historia empieza cuando Mildred contrata unos carteles en una carretera y en ellos interpela al sheriff de Ebbing por no haber resuelto, pasados siete meses, la violación y asesinato de su hija adolescente. Mildred acusa a la policía local de ocuparse en torturar negros inocentes y de no prestar la debida atención a ese crimen contra una mujer. (El notorio caso del sheriff Joe Arpaio, de un pueblo en el Arizona, que ganó notoriedad por su persecución inconstitucional a inmigrantes, mientras relegó acusaciones de unos 400 crímenes sexuales contra mujeres, puede servir de trasfondo real para esta historia ficcional más localizada).

Cercada por las mencionadas catarsis contra aspectos conservadores de los “Estados Unidos profundos”, ese esquema inicial parece definir una situación maniquea que opone ciudadana indignada a autoridades omisas, dentro de la perspectiva más común en el cine social estadounidense (es decir, una postura “demócrata”). Pero todo resulta más complejo, incluso y sobre todo el personaje de Mildred: el vínculo con el ex-marido golpeador parece cruzado por ambivalencias emotivas (inclusive, quizá, la persistencia de cierta atracción de parte de ella); ella deconstruye cuanto prejuicio parece ver por ahí pero ella misma se ríe del enano que está enamorado de ella y no puede evitar tratarlo con cierto desdén; se ríe de la relación de Dixon con su madre mandona pero, a la larga, su relación con el propio hijo puede verse como un eco de aquélla.

Luego de algunas ocurrencias inesperadas en que las posiciones se extremizan, la película termina poniendo el foco en un lado distinto, que trasciende la crítica social más común (sin anular la dimensión de crítica social), y que aboga por bajar un poco las rotaciones en el conflicto y buscar cooperación y comprensión. Willoughby parece encarnar todo lo que está bien, pero al mismo tiempo tiene una cierta disposición a dejar todo como está; para mover la cosa se necesita a Mildred, pero ella es extremista y no parece contemplar derechos humanos ni tener sensibilidad con quienes no estén compenetrados con su lucha específica. Enfrentado a Mildred, Dixon simplemente se radicaliza. El encuentro de ambos con persistentes actos de bondad, solidaridad, desprendimiento y perdón (de parte Willoughby, Jerome, Red, James y Penelope) es lo que llevará a la despolarización, que, a su vez, traerá el primer hilito de esperanza en una situación amarga.

3 anuncios por un crimen” (Three Billboards outside Ebbing, Missouri), dirigida por Martin McDonagh. Con Frances McDormand, Sam Rockwell, Woody Harrelson. Reino Unido/Estados Unidos, 2017.

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Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 23/01/2018)

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