Monfic 17 (Guilherme de Alencar Pinto)

Un poco de todo

La 16ª edición del Festival Internacional de Cine de Montevideo (Monfic 17) mantiene el nivel concentrado de las anteriores ediciones, combinando preestrenos con exhibiciones de títulos que quizá no se lleguen a exhibir regularmente en Uruguay. El festival se extiende hasta el domingo 5. Van aquí comentarios y recomendaciones de algunos de los 45 títulos exhibidos.

Argentina

La cinematografía argentina tuvo un destaque especial en la programación, y el festival abrió con Yo soy así: Tita de Buenos Aires (de Teresa Costantini), el biopic de Tita Merello. Hasta donde supe, las funciones estuvieron abarrotadas de público, anticipando un muy buen desempeño en la boletería. Esta película tiene una producción muy ambiciosa para un film latinoamericano: muchos actores, extras, músicos y bailarines en escena, escenarios distintos recargados con objetos de época, cachilas, vestuario, peinados, todo eso para enfrentar el desafío de pintar un mundo habitado por personajes que resultan ser Francisco Canaro, Carlos Gardel, Enrique Santos Discépolo, Hugo del Carril, Luis Sandrini, Juan Domingo Perón y Evita. Está muy bien hecha, y cualquiera que lleve el tango en el alma o que tenga algún vínculo afectivo o curiosidad por la cultura porteña de la primera mitad del siglo XX se va a sentir tocado, y ni que hablar para los fans específicos de Tita Merello. Sin ser sectaria, la realización apela a una sensibilidad “nacional y popular” que en Argentina va a pegar especialmente fuerte entre las personas de simpatía peronista. Como todo biopic, el elemento decisivo es la actuación de la protagonista, y Mercedes Funes hace un trabajo sensacional. (Hay funciones mañana jueves 2 a las 15:05 hs y viernes 3 a las 21:40 hs.)

Ninguno de los títulos del festival disputa el prestigio de Zama (coproducción con Brasil y ocho países más). Es el esperado cuarto largometraje de Lucrecia Martel, nueve años luego de su anterior La mujer sin cabeza. Es su primera película de época (basada en la novela de Antonio Di Benedetto), y la ambientación en el siglo XVIII demandó el laborioso ensamblaje de aportes de financiación y trabajo de 16 productoras de 11 países (constando, entre los productores, nombres como Pedro Almodóvar y Gael García Bernal, prestos a cooperar con una de las directoras más importantes de la actualidad —es la figura que, en el controvertido panel de Cinemateca 18, figura al lado de Buñuel, Hitchcock y Fellini). La película se puede describir como una especie de Aguirre, la ira de Dios radicalizada en su austeridad, en la decepción, en la noción de insignificancia y falta de control sobre el destino. En lugar de la portentosa escenografía amazónica de Aguirre tenemos la vegetación bajita y el relieve llano de un centro colonial deslucido; en vez de un soldado aventurero tenemos a un burócrata de la corona; el personaje central aquí no aspira a encontrar El dorado sino meramente a lograr una transferencia desde ese lugar de mierda hacia Buenos Aires, donde vive su mujer —quien, de todos modos, hace mucho que no le escribe y vaya uno a saber si sigue siendo “su mujer”—. Aguirre tenía una banda musical mágica que superponía rock progresivo con la Amazonia colonial, mientras que aquí tenemos una terrenal y más obviamente anacrónica serie de boleros, guaranias y foxtrots por los Índios Tabajaras, alternada con los climas más esotéricos de un electrónico glisando de Shepard (descendente, para quedar más bajoneante). Lope de Aguirre era demente y cometió las crueldades habituales en los conquistadores, pero suscitaba la fascinación de los soñadores ambiciosos. En cambio Diego de Zama lucha torpemente sobre todo contra la humillación cotidiana: mironea a unas indias desnudas y cuando ellas lo ven, una de ellas avanza sobre él —no entendemos si para castigarlo o para corresponder a su disposición libidinosa—, pero el hecho es que Zama más bien se asusta y termina golpeando a la pobre mujer; los sucesivos gobernadores se muestran totalmente desganados ante su pedido de transferencia, que enfrenta un kafkiano muro de trámites complicados y extensos; doña Luciana parece cortejarlo y lo tienta pero luego se va con otro. Finalmente Zama, en el tercio final de la película, decide probar, como táctica para destacarse, cometer la heroica hazaña de capturar un bandido mítico, con resultados desastrosos. La narrativa, como es habitual en Martel, es lacónica, elíptica, esquiva: hay cosas que no entendemos porque requieren una enorme atención, otras que probablemente no entendemos porque no se explican. Por ejemplo, creo que nunca se entiende bien cuál es la función de Zama en el gobierno, nunca se aclara si él es bueno en lo que hace y tiene mala suerte o si es simplemente un banana. El paso del tiempo tiene pocas referencias (el único marco que impone cierto límite a nuestra reconstrucción de los plazos es la barba que le creció a Zama cuando empieza el tramo final). Hay unos pocos planos paisajísticos, pero mayormente tenemos una filmación claustrofóbica, que nos mantiene casi siempre con el rostro fuerte de Zama (un formidable Daniel Giménez Cacho). Para resaltar ese efecto, Martel y el fotógrafo portugués Rui Poças (el de Tabú) decidieron omitir totalmente de la puesta en escena ese rasgo tan característico del cine de época que son las velas, lámparas y fogatas —con los que, en forma creciente, se vienen regodeando los realizadores esteticistas desde que Kubrick logró por primera vez, en Barry Lyndon (1975), la proeza de filmar esos elementos sin el agregado de iluminación eléctrica—. Como siempre en Martel, el tratamiento de sonido es magistral, y toda la sala parece vibrar con los ruidos de insectos y ranas, los murmullos de personas a lo lejos, la brisa, el agua, el crujido de los objetos. Estos sonidos amplifican nuestra ansiedad por ver lo que no vemos (el fuera de campo), y esa ansiedad se proyecta también al montaje: saltamos muchas veces sin explicación de una situación a otra sin entender cómo se dio el proceso. Es una película cruel con su personaje, con una visión despiadada del mundo. Esa visión se nos comunica en el relato, pero además se nos provoca en las frustraciones mismas que la película suscita en su expresa privación de satisfacciones. Pero, obvio, esa privación, para el espectador compenetrado, va a ser la más sutil y refinada de las satisfacciones en la apreciación del juego formal y expresivo de esta gran película. (La dan mañana jueves 2 a las 17:30 hs, y sábado 4 a las 19 hs.)

Es un contraste un poco cobarde, pero El pampero (de Matías Lucchesi, coproducción con Uruguay y Francia) también se puede asociar con Aguirre, la ira de Dios, porque aquí hay una travesía en barco por un río en medio del bosque, ambientada con una música ambient parecida a la de Popol Vuh para la película de Herzog. Salvo que aquí estamos en la era moderna y esa magia debe aplicarse al puerto de Carmelo luego de cursar el Tigre y cruzar el Plata. Es un thriller sicológico demasiado confiado en el valor del clima que genera: todo el tiempo se insinúan peligros, misterios, se acumula tensión. Hay un yate, una bella mujer escapando de algo, un tipo medio perverso que acosa a los personajes principales y una tormenta que coincide con el momento más tenso: termina siendo como un Cabo de miedo descafeinado, ya que lo poco que ocurre se resuelve fácil y rápido, mientras que, por el contrario, pasamos largo rato contemplando las miradas perdidas en el horizonte. (La dan el sábado 4 a las 22 hs).

El peso de la ley es el debut como director de Fernán Mirás (el actor que hizo de Tanguito en Tango feroz). Tuvo un estreno muy limitado, pero el boca a boca la terminó convirtiendo, en forma comprensible, en un pequeño éxito. Hay algunas cosas que remiten al cine judicial estadounidense: abogada humilde pero íntegra, que trabaja para gente sin recursos, pone todo su tesón en el enfrentamiento con una fiscal poderosa para defender a alguien que ella asume como inocente, aun si, en un principio, tiene todas las de perder. Está basada en un caso real. La banda musical, casi que exclusivamente con piano y alrededor de música de Bach, puede recordar a The Firm (Fachada). La textura, sin embargo, no podía ser más distinta de Hollywood, porque se pone todo el acento en la precariedad de la parte más desvalida de Argentina: el lugar de trabajo triste cargado de carpetas (los avisos que se cuelgan en la pared —tipo “El baño no funciona”— se garabatean en el reverso de hojas sacadas aleatoriamente de expedientes a los que se atribuye poca importancia). Los casos se acumulan y hay que despacharlos en forma sumaria o el trabajo no da abasto, aun si la consecuencia de esa prisa (o de la demora) es que un eventual inocente pasará la mayor parte de su vida en cana. Para ir al pueblito donde ocurrió el supuesto crimen, la abogada (una petisa renga) tiene que tomarse un ómnibus roñoso, bajar en el medio del monte y caminar cientos de metros en medio de los árboles, para encontrarse con un panorama de policías ineptos y corruptos, analfabetismo, monotonía, violencia doméstica, explotación. Las pericias, que legalmente ganan el valor de prueba al estar firmadas por profesionales que tienen el título o cargo que corresponde, están realizadas de la manera más descuidada, precaria e insuficiente. La película hace catarsis contra la Argentina macrista, encarnada en la fiscal pituca odiosa que no puede admitir que su candidatura a jueza se vaya a perjudicar por un caso que involucra a “dos negros cochambrosos”. El casting es magnífico: brillan Paola Barrientos como la abogada, María Onetto como la fiscal y Darío Grandinetti como el juez. Esta película muy ágil implica un cruce entre cuestiones serias que involucran clase y género.

Mundo afuera

Amor.com (Un Profil pour deux, de Stéphane Robelin, Francia / Bélgica / Alemania) se publicita sobre todo como una comedia de líos sobre un anciano que trata de aprender a usar la computadora. La película parece aspirar a ese nicho de público de gente veterana que aprecia el cine ligero y, de hecho, está cargada de carnadas para viejas generaciones: la participación protagónica de Pierre Richard, la música de Vladimir Cosma (compositor de estilo vetusto, asociado sobre todo a las comedias de Yves Robert y Claude Zidi), y una propensión a mostrar los puntos turísticos más obvios de París —Alex parece que sólo se traslada en moto en las inmediaciones de la Torre Eiffel o del Arco del Triunfo—. Pero este film es un poco más interesante que eso: pese al asunto actual —citas por internet— se arma como una comedia de engaños del siglo XVIII. La premisa inicial, un poco a la Cyrano de Bergerac, es un poco absurda, pero el intríngulis se va armando hasta generar situaciones de suspenso en que se reúnen personajes que saben algunas cosas, tienen otras que ocultar, y tienen que inventar de urgencia alguna manera de zafar. Da para distraerse y reír bastante. Luego el final es medio deus ex machina, pero, en fin, es una comedia.

El ídolo (Ya tayr el tayer, Palestina en coproducción con cinco otros países) es una de las dos realizaciones del director de Hany Abu-Assad en este festival (la otra es la hollywoodense Más allá de la montaña). Es el biopic del joven cantante Muhammed Assaf, ganador en 2012 de la popular competencia televisiva Arab Idol. Su historia de vida es increíble: creció en la franja de Gaza, territorio palestino confinado y económicamente ahogado por las autoridades israelíes. Desde los cinco años mostró un talento musical excepcional y una voz privilegiada, y empezó a cantar en casamientos. Con cerca de veinte años pudo escaparse de Gaza con el expreso objetivo de participar en la selección para Arab Idol, en Cairo. Hay varias cosas en la película que están ficcionalizadas y son un invento, pero al parecer los detalles desde que llega al Cairo son todos verídicos: la manera en que se coló, cómo consiguió el número para la audición, su repercusión casi inmediata. Su ascenso fue meteórico, y se convirtió en un símbolo de unidad y resistencia para los palestinos y para el mundo árabe, siendo inclusive designado Embajador para la Paz por la ONU. El panorama de Gaza no está cargado de melodramatismo, pero de todos modos está bien presente el alambrado que bloquea la salida de sus ocupantes, hay un travelling punzante por las ruinas ocasionadas por los bombardeos, un contraste muy fuerte entre Gaza y ciudades más pujantes como Cairo y Beirut. Como siempre en Abu-Assad, la posición es moderadamente moderada, es decir, la narrativa parece favorecer una resistencia de tipo iluminista, argumentativa, conciliadora, que por su misma naturaleza se opone, pero no demoniza, a la oficialidad israelí o al radicalismo islámico. La impresionante voz en las canciones es la del Assaf verdadero. Pero, cosa curiosa: mientras que Assaf tiene una pinta espectacular de galán, el actor que lo encarna es casi feo, lo que contribuye bastante a desendulzar la pelicula, y además dicho actor —Tawfeek Barhom— tiene una presencia fantástica. También se destaca mucho la niña Hiba Attalah.

Llámame por tu nombre (Call Me by Your Name, de Luca Guadagnini, Italia / Estados Unidos / Brasil / Francia) tiene guion de James Ivory, primera actividad cinematográfica en ocho años de ese veteranísimo director casi nonagenario. Es esencialmente una historia de amor gay ambientada en 1983 en espléndidas locaciones del norte de Italia en el seno de una familia sin problemas económicos y entre gente dedicada al saber (arqueología, filología, música) y a la joie de vivre. Hay facetas prohibidas en esa atracción, en parte porque en 1983 los prejuicios contra la homosexualidad eran mucho más extendidos que en la actualidad, y en parte porque se trata del amor de un tipo de treinta por un gurí de 17. Ambas condiciones establecen un fondito de secreto en el vínculo, pero ninguna llega propiamente a activarse como un conflicto: la familia del gurí es comprensiva y benévola, el resto de su entorno también, el propio gurí (que hasta entonces, al parecer, se venía asumiendo como heterosexual, y quizá lo vaya a seguir haciendo) no parece hacerse problema por desear un varón. Así que la narrativa transcurre meramente como una lisa y muy corpórea elaboración del deseo homoerótico: hombres acostados boca abajo, calzoncillos, ropa ochentera informal pero cara, estatuas griegas, roces, miradas, frutas, todo eso ambientado en un magnífico entorno ensolarado lleno de edificios antiguos, lagunas y carreteras para pasear en bicicleta. Es sensacional la actuación de Timothée Chalamet, que no por nada viene recibiendo diversos premios y nominaciones como actor revelación.

Terror

7 deseos (Wish Upon, de John R. Leonetti, Estados Unidos) se destaca un poquito entre la masa de cine de terror mainstream. No tiene villano visible: la entidad malévola es una caja de origen chino, que realiza los deseos que uno le haga. Sólo que la protagonista tarda en lograr que se descifre la cláusula, estampada en chino antiguo, de que por cada deseo concedido la caja va a provocar la muerte violenta de unos de sus seres queridos. Si ella se deshace de la caja todos los deseos se “descumplen” y Clare, apegada a la nueva sensación de poder otorgada por esa posesión mágica, se fanatiza con la caja como Gollum con el anillo. La narrativa transcurre en ambiente liceal, así que, por un lado, procesa las habituales ansiedades vinculadas a ese ámbito: la rubia tipo Barbie que hace bullying, la atracción por el muchacho más lindo de la clase, la vergüenza frente al trabajo del padre (que es hurgador de desechos). Las escenas “de terror” descienden de las de La profecía (1976), es decir, la fuerza invisible va a provocar la muerte a partir de algún accidente. Aquí se procesa una ansiedad más interesante: el peligro de lo cotidiano, la noción terrible y enloquecedora de que a cualquier momento algo puede fallar entre las cosas que nos circundan y producir la muerte. Entonces se genera suspenso a cada vez que sentimos que la cámara se detiene en algún detalle insignificante: que uno va a entrar a la bañera, subirse a un ascensor, cambiar la rueda pinchada del auto, cortar una rama con la sierra eléctrica. (Viernes 3 en trasnoche, a las 24:10 hs.)

Jigsaw: El juego continúa (Jigsaw, Estados Unidos) es decepcionante como nueva realización de los hermanos Spierig —quienes se venían destacando en el circuito de cine fantástico independiente— pero cumple bastante bien en cuanto octava entrega de la franquicia de explotación El juego del miedo. Es decir, es bobísima, los personajes y actores son insufribles, con excepción de la presencia fuerte de Tobin Bell haciendo una vez más de John Kramer, y de Paul Braunstein, que es quien hace los chistes. Nuevamente tenemos a un grupo de personajes metidos en juegos basados en complejos mecanismos, en que cualquier mala decisión puede implicar la muerte o la mutilación propia o ajena. Hay mucho gore. El suspenso va a depender de que uno se mantenga prendido con personajes tan vacíos y una trama tan tonta; pero quizá la clave no esté en el suspenso, sino en el ejercicio de sadismo virtual en esa especie de seudo-reality show de torturas físicas y sicológicas. Hay un fundamento también en los Diez negritos de Agatha Christie: asesino justiciero va eliminando de a uno a los integrantes de un grupo confinado (esto se hace explícito en las etiquetas junto a cada cadáver: “And then there were three”, “And then there were two”, etcétera. Lo más interesante es el juego de la película con las temporalidades: asumimos que las acciones alternadas son paralelas (ocurren al mismo tiempo), pero pronto nos damos cuenta de que están en momentos distintos, pero la cuestión es saber bien dónde. (Viernes 3 a las 22 hs.)

Documental

Hokusai, más allá de la gran ola (Hokusai: Old Man Crazy to Paint, de Patricia Wheatley, Reino Unido / Estados Unidos / Japón) no es el tipo de documental que se suele programar en festivales de cine. Es más bien una “presentación especial”, que se suele proyectar en una o dos funciones por fuera de la cartelera habitual, en la que un presentador se dirige directamente al público para exponer una especie de clase de historia del arte, en este caso sobre el pintor y artista gráfico del título (1760-1849). Se hizo a propósito de la más ambiciosa exposición Hokusai ya realizada, que concluyó en agosto en el Museo Británico. En ese sentido, es uno de los lujos que brinda la combinación de modernidad tecnológica, riqueza económica y ambiente cultural curioso, una especie de extensión emancipada de la idea de lo que es un catálogo de exposición: quizá los comentarios son más sucintos, y no se lo puede llevar para casa, pero en cambio se disfruta de las posibilidades del cine para exponer detalles diversos de las obras, comentados por unos entusiastas especialistas (uno de ellos, curador de la exposición, se pone a llorar casi a cada vez que habla). Pero en fin, aunque la película no tiene la personalidad de un documental festivalero, qué importa eso: es tremenda lección, realizada en forma ágil y con muchos recursos, y realmente nos da un panorama biográfico y estilístico de uno de los grandes artistas plásticos de todos los tiempos. Los textos del propio Hokusai están leídos por Andy Serkis. La película nos expone la técnica con que se hacían los grabados en el siglo XVIII, nos cuenta e ilustra el épico “duelo pictórico” con Bunchō, el papel fundacional de Hokusai en la tradición del manga, en el paisajismo japonés, en la introducción en Japón de técnicas occidentales, y su contrapartida en una influencia casi inmediata en Europa (Van Gogh, Monet y otros). Hay estudios pormenorizados sobre algunas de sus obras más emblemáticas (La gran ola, El Fuji rojo, Pato nadando). Comenta su espiritualidad, su vínculo afectivo con la clase trabajadora, su humor, su afán de perfeccionamiento trascendente, y nos introduce tangencialmente al trabajo de su hija Oi, también artista. Eso sí, omite en forma alevosa la parte erótica (bah, pornográfica) de su obra. Ya no habrá funciones en el festival, pero estén atentos si hay alguna oportunidad de ver esto, que es una maravilla.

Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 02/11/2017)

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