«Gravedad» (Guilherme de Alencar Pinto)

Flotar con Ryan

Existe una tradición de películas que empiezan con planos extensos, con una puesta en escena muy compleja coordinada con una también compleja coreografía de la cámara. Algunos mojones son Scarface (1932), Touch of Evil (Sed de mal, 1958), The Player (Las reglas del juego, 1992), Craddle Will Rock (Abajo el telón, 1999). El más reciente récord en la maximalización progresiva de ese desafío puede haber sido A Christmas Carol (Los fantasmas de Scrooge, 2009), que rompió unos cuantos límites, pero claro, ya era una película de animación digital, la “cámara” virtual ahí podía cruzar vidrios o pasar por el medio de una corona de flores que estaba en la mano de una persona que caminaba. Ahora con Gravedad tenemos una nueva superación virtuosística. En lo técnico se lo puede asimilar a A Christmas Carol, porque casi todo lo que vemos en ese plano, salvo los rostros de los actores —se sabe— es animación digital, pero una vez que ello no se nota en lo más mínimo, en lo expresivo está más cerca en de las películas previas, “fotográficas”.

Es un plano de 12 minutos y 30 segundos que incluye el establecimiento de la situación (los tripulantes de un transbordador están realizando arreglos en el telescopio Hubble), el aviso del desastre y la primera escena de catástrofe, todo de corrido. La magnitud de lo que se muestra oscila desde el detalle de un tornillo a la inmensidad del espacio o el panorama maravilloso de la Tierra vista a 559 quilómetros de altitud. Una vez que en el ámbito de microgravedad las actividades que se realizan no tienen arriba y abajo, la cámara también se mueve por el espacio con similar libertad. A olvidarse de la grúa, del dolly o de la steadycam: la cámara, nuestro ojo prestado a efectos de la narrativa, parecería pasearse, al igual que el personaje Matt, con una unidad de maniobra tripulada (es decir, una mochila propulsada), sólo que con mayor fluidez en los detenimientos y cambios de dirección.

Ello de por sí ya es causa suficiente de asombro, aunque el movimiento fuera nomás lúdico y caprichoso. Pero además la toma, al igual que los grandes mojones del cine enumerados arriba, está compuesta con una sabiduría narrativa y plástica asombrosa. Hay que ver cómo un puntito en el espacio va creciendo y lo discernimos como el transbordador, luego otro punto cerca de él resulta ser Matt, luego empezamos a circundar el transbordador y vemos el Hubble, el brazo robótico del transbordador en que está trabajando Ryan, y luego el otro astronauta en actividad extra-vehicular. Tenemos ese establecimiento de la situación inicial administrado para potenciar la fascinación del descubrimiento de cada pequeño detalle. Cuando se instaura el caos y el propio transbordador golpeado empieza a girar, la cámara está muy cerca de la circunferencia trazada por el brazo robótico y, por lo tanto, vemos a Ryan pasar muy cerca nuestro y luego apartarse; pronto el brazo robótico se parte y se pone a describir su propio giro irregular y ahí tenemos a Ryan siempre en campo mientras el Hubble semidestruido parece dirigirse a la Tierra, pero luego la cámara se acopla al movimiento del brazo para fijar un primer plano de Ryan hasta que ella logra desatarse del brazo y, desde la aparente quietud de la cámara, la vemos ser proyectada hacia lejos.

El tipo de actividades espaciales mostrada al inicio de la película se vino realizando en forma casi constante en los últimos decenios, pero el interés masivo en los proyectos espaciales mermó y los noticieros ya casi no los cubren. Es significativo que los realizadores hayan sentido que era conveniente señalar, en unos letreros al inicio de la película, que en el espacio no hay sonido, ni oxígeno, ni presión atmosférica: en la época de 2001: odisea del espacio, Marooned (Abandonados en el espacio) o Silent Running estos hechos eran de conocimiento general, y todavía no habían sido estropeados por la oleada de ciencia-ficción a partir de Star Wars (con su visión antropocéntrica de espacio sonante y con un arriba y abajo definidos). Alfonso Cuarón de pronto se percató de que la tecnología cinematográfica actual sería capaz de mostrar ese entorno con una vividez y realismo sin precedentes, y el efecto no es menos maravilloso que los mundos de Avatar o El señor de los anillos, y con el plus de saberlo real, comparable al de Titanic.

Todo bien con la fantasía, pero se extrañaba el placer de lidiar con lo real, una “ciencia-ficción” que en realidad es sencillamente ficción, y elaborar el gigantesco suspenso vinculado a la tensión de la supervivencia de un individuo, sin la necesidad de que el drama implique la pelea entre el Bien y el Mal en el universo (que es hacia donde se inflacionó en los últimos tiempos la virtual totalidad de la fantasía y ciencia-ficción cinematográficos). Así que, además del ingenio y de la técnica para lidiar con un entorno sin peso, esta película ostenta otro tipo de virtuosismo, que es el de películas sumamente circunscritas y que transcurren casi todas con un solo personaje en condiciones de difícil supervivencia, a la manera de Náufrago o Life of Pi. La doctora Ryan es novata en vuelos espaciales y termina siendo la única sobreviviente del desastre, y la aventura consiste en que esa no-experta se ingenie una manera de regresar a la Tierra, que implicará una migración a la Estación Espacial Internacional y de ahí a la estación china Tiangong. Son muy pocos los momentos en la película en que uno no está al borde del asiento y con la musculatura tensionada de miedo y ansiedad. La compenetración del espectador con un individuo con el que se haya llegado a involucrar profundamente, como aquí, puede ser mucho más excitante que cualquiera de esas devastaciones de ciudades o planetas enteros en las que se vienen gastando fortunas en los blockbusters recientes.

El título parece conceder una doble importancia a las leyes de la naturaleza: en la órbita del Hubble (o en cualquier lugar del universo) la gravedad nunca es efectivamente cero, y la microgravedad está en el fondo de varias de las ocurrencias: los escombros no estarían orbitando la Tierra a la velocidad de una bala de pistola si no fuera por el efecto gravitacional. El trauma mayor en el pasado de Ryan fue la muerte de su hija chica, de una caída. Pero está también el otro sentido de “gravedad”: las circunstancias son graves. Ambos sentidos están muy presentes. Exceptuados dos o tres detalles, es una película en que la física se respeta: los choques catastróficos de piezas de metal pesado unas con otras se dan sin sonido alguno, y vemos esas estructuras imponentes deshacerse como si fueran de cartón, a veces amenazadoramente cerca de nuestras narices, a veces insignificantemente perdidas en la inmensidad, desdramatizadas por el silencio. El vacío sonoro se rellena de distintas maneras, sobre todo con los contactos radiofónicos (lo que también nos da otro aspecto de la subjetividad de un astronauta), y también con la música de Steven Price, mayormente electrónica y armada con breves motivos dispersados en la espacialidad del sistema de sonido de la sala, como si la música misma estuviera liberada de la concentración gravitacional.

En esta película convivimos con el terror de ser proyectados hacia la inmensidad y perdernos para siempre si no logramos agarrarnos de algo en la superficie de la estación, contra la cual podemos —por otro lado— chocarnos violentamente; vivimos la angustia de la merma de oxígeno y la claustrofobia, de estar girando sin que haya resistencia que haga detener el giro, de la fuerza centrífuga que casi nos impide respirar, de que la posibilidad de sobrevivir dependa de apretar el botón correcto en una nave en que todas las indicaciones están en ideogramas chinos. La proyección que favorece nuestra identificación con Ryan se da en prolongados primeros planos de su rostro dentro del casco espacial, que nos dan la idea de lo confinado que es su espacio vital, y de lo limitado que puede ser el sentido de ubicación sin el sentido orientador del peso para limitar el entorno tridimensional.

Pero además en un par de ocasiones la cámara imperceptiblemente atraviesa el casco y se convierte en una toma subjetiva, en la que vemos lo que Ryan ve, apenas enturbiado por los reflejos del vidrio del casco. Cuenta mucho también el personaje. No es tanto lo que logramos conocer de Ryan, que se destaca sobre todo por su sencillez y su relativa fragilidad. Pero la actuación de Sandra Bullock es realmente excepcional (por lo normal detesto a esta actriz, pero este es el papel de su vida). Su combinación de tesón y fragilidad, son realmente conmovedores y tan importantes para la película como todo lo “técnico”.

La maravilla tecnológica y el entorno espacial viene llevando a comparaciones con 2001. De hecho el deslumbramiento es comparable, así como el respeto por la inteligencia del espectador y por las premisas científicas básicas. En todo caso 2001 parecía elegir un caso específico para lidiar con un tema filosófico, mientras que aquí las cuestiones filosóficas se desprenden de una historia particular que no ostenta mayores pretensiones. El costado filosófico apenas se filtra, inevitable, en las escenas en la inmensidad, pero luego en algunas imágenes que sugieren un renacer (la primera vez que Ryan se libera de su traje espacial en la Estación Internacional, o su emergencia desde las aguas). El momento del casi suicidio de Ryan es especialmente poético, con la voz de un inuit y el de su entorno familiar casualmente captados en la radio, el detalle de la lagrimita que se desprende del rostro de Ryan para flotar en el aire, y el episodio de la alucinación que elabora la situación del diálogo con los muertos —es decir, cómo nuestra imaginación mantiene presentes a seres queridos que tenemos como referencia y que, por esa vía, pueden llegar a impartirnos enseñanzas, como un vehículo de nuestro inconsciente a nuestro consciente.

No es poca “filosofía”, aunque sea de rebote. Pero la película, en su opción dramáticamente brillante por un “intimismo espacial”, carga con una omisión casi obscena. Resulta que el disparador de la catástrofe es una síndrome de Kessler, es decir, una reacción en cadena en que determinada explosión de escombros espaciales lleva a la destrucción de otros objetos espaciales, que a su vez implicará la dispersión violenta de aun mayor cantidad de escombros. En la película, tal reacción fue provocada por la destrucción de un satélite ruso por los propios rusos (mediante un misil). (Es sintomático del enorme cuidado que Hollywood viene teniendo con China, el hecho de que nunca hubo un tal disparo de parte de los rusos; sí hubo uno, y muy peligroso, en 2007 de parte de los chinos; y también es significativo aquí que Ryan tiene que migrar de una Soyuz averiada a una Shenzhou en perfectas condiciones que es la que le salvará la vida.) En una contingencia como ésta, la situación personal de Ryan, de la que la película se ocupa, resulta ser efectivamente un detallecito nimio en una catástrofe devastadora, que implicaría el colapso de todos los sistemas de control satelital del planeta, del que nuestra civilización se volvió totalmente dependiente, y el consiguiente caos social de consecuencias impredecibles.

«Gravedad» (Gravity). Estados Unidos, 2013, dirigida por Alfonso Cuarón. Con Sandra Bullock, George Clooney.

Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria)