Gente de cine (IV): George Stevens (Jaime Costa)

El hombre que sabía narrar en imágenes

Lo del título parece obvio, pero no lo es. Luego de sus comienzos como una curiosidad de feria, el cine se transformó progresivamente en un arte (dicen que el séptimo) porque cumplía con el precepto de narrar una historia por medio de imágenes en movimiento, aunque al mismo tiempo desempeñara la función de entretenimiento de masas. Mientras existió el cine mudo, no hubo dudas de que esa nueva forma de expresión era imagen pura, por más que incómodos intertítulos debieran ser utilizados demasiado frecuentemente para explicarle al espectador emociones íntimas, situaciones dramáticas y volteretas del argumento. Con el sonido surgido a partir de 1927 todo pareció recomenzar, porque la imagen se vio superada ocasionalmente por diálogos torrenciales, escasa inventiva visual y cámaras pasivas y estáticas. Un breve período de readaptación le devolvió al cine su principal característica de espectáculo de imágenes, con ocasionales picos de calidad que algunos definen como arte y otros como mero ejercicio de artesanía.

En ese límite tan delicado y discutible se han movido decenas de cineastas a quienes se les ha negado la categoría de autores, porque se entendía que su único mérito consistía en filmar un libreto lo más fielmente posible, otros porque sabían dirigir actores con mano segura, o los más porque disfrazaban simplemente su oficio con una hermosa fotografía y una técnica muy seductora. En ese plano menor se colocó durante mucho tiempo a George Stevens, un director de Hollywood nacido hace cien años que se distinguió durante un largo período como hábil realizador de comedias hasta que en 1951 se reveló sorpresivamente con A Place in the Sun (Ambiciones que matan) como un narrador magistral, medido, inspirado, infrecuente. El largo camino recorrido por Stevens hacia esa culminación es algo que merece ser examinado con detenimiento.

EL FOTÓGRAFO DE LAUREL Y HARDY. George Stevens había nacido el 18 de diciembre de 1904 de padres actores, por lo que debutó en las tablas a la edad de cinco años. Pero no era la actuación lo que le interesaba y lo supo cuando su padre le regaló una cámara fotográfica siendo aún muy joven. En 1923 ingresó al mundo del cine como asistente de cámara y en 1927 se incorporó a la compañía de Hal Roach como fotógrafo, trabajando en ese carácter en la mayoría de los cortos de dos rollos del dúo cómico Stan Laurel-Oliver Hardy. A un promedio de diez películas por año, Stevens pudo madurar su oficio (a la vez que divertirse muchísimo) por lo que en 1930 Roach le permitió dirigir la serie cómica The Boy Friends. Pero él quería cosas mejores, así que abandona a Roach y en 1932 se va para la Universal como paso previo a su vinculación con la RKO Radio, aunque sin dejar de dirigir cortos, alguno de los cuales también escribió. Debutó en el largometraje en 1933 (The Cohens and Kellys in Trouble) y prosiguió durante los dos años siguientes dirigiendo comedias sin mayor vuelo.

Fue sorpresivo entonces para Katharine Hepburn cuando se le anunció que su próximo film Alice Adams (La mujer que supo amar, 1935) sería dirigido por un tal George Stevens, porque ella pretendía a William Wyler, que por entonces tampoco era una celebridad. Cuando conoció a Stevens quedó en cambio fascinada y no se acordó más de Wyler (que nunca la dirigió), máxime cuando la película fue un éxito, ella recibió una nominación al Oscar (premio que ya había obtenido en 1933) y Stevens fue aclamado como uno de los realizadores más finos y personales de la época. Su tratamiento de este cuadro social de pueblo chico, lleno de toques de humor y pequeños detalles que enriquecen la anécdota, lo colocan ya, a partir de su primer título importante, como un realizador a la altura de las exigencias. No bajaría nunca de ese nivel en los próximos años.

EL ÉXITO DE GUNGA DIN. Los estudios RKO, y el productor Pandro S. Berman en particular, supieron valorar el talento del joven realizador, establecido ya definitivamente como director “clase A” luego de otros éxitos como Annie Oakley (La vuelta de Buffalo Bill, 1935, con Barbara Stanwyck) y sobre todo Swing Time (Ritmo loco, 1936) una de las mejores comedias musicales de Fred Astaire y Ginger Rogers. Volvió a dirigir a la Hepburn en Quality Street (Calle de abolengo, 1937), a Astaire (sin Ginger) en A Damsell in Distress (El bailarín enamorado, 1937) y a Ginger sin Fred en Vivacious Lady (Que no lo sepa papá, 1938, con la Rogers en pareja con James Stewart). Una historia del Oeste con tintes biográficos, dos musicales con el gran Fred Astaire, una comedia moderna con una pareja muy atractiva y Katharine Hepburn persiguiendo a Franchot Tone en la era de las guerras napoleónicas lucieron a Stevens como un hombre versátil, cómodo en todos los géneros, haciendo lo que algunos consideran lo mejor que puede hacer un director al servicio de su tema: no dejarse ver. Y muchos aún lo sostienen: la mejor dirección es la que no se nota. Algo difícil de lograr para un director enamorado de su oficio, deseoso de lucirse y de que su nombre sea garantía de calidad.

Por eso mismo, Stevens no quiere repetirse. No quiere desaparecer. No tiene intención de ser un mero artesano al servicio de sus estrellas. Cuando se convierte en productor, acomete un proyecto caro y arriesgado: una aventura épica en la India colonial con mucha acción y personajes vagamente inspirados en un poema de Rudyard Kipling. Con Cary Grant, Douglas Fairbanks Jr. y Victor McLaglen como los tres alegres y heroicos soldados británicos de Gunga Din (1939), Stevens hace olvidar las antipáticas connotaciones colonialistas del tema para elevar al film al rango de una de esas inolvidables aventuras llenas de dinamismo, humor y acción trepidante, convertida luego en una de las mayores atracciones de matiné de los siguientes treinta años. Se excedió en el presupuesto hasta hacer peligrar las arcas de la RKO, pero compensó al estudio con uno de los más grandes éxitos de público de su historia.

MÁS COMEDIAS Y UN DRAMA MAYOR. Salvo Vigil in the Night (Noches de angustia, 1940), un drama de guerra ambientado en un hospital londinense, del cual nadie habla porque casi nadie lo ha visto, las siguientes películas de Stevens han sido más que conocidas. En Penny Serenade (La canción del recuerdo, 1941) reúne a Irene Dunne y Cary Grant en un tema sentimental dirigido con delicadeza. Luego, su amiga Katharine Hepburn le pide que la dirija en la comedia brillante de MGM Woman of the Year (La mujer del año, 1942), donde ella debía trabajar por primera vez con Spencer Tracy. El resto es historia. Seguidamente, The Talk of the Town (Tres contra todos, 1942) junta nada menos que a Cary Grant, Jean Arthur y Ronald Colman en una comedia inteligente y conversada, pero siempre interesante. Y The More the Merrier (El amor llamó dos veces, 1943) es otro despliegue de gracia con Jean Arthur, Joel McCrea y el veterano Charles Coburn, quien se llevó un Oscar como actor de reparto.

Pero las risas hace rato que no podían sonar en otras partes del mundo, donde varios directores de Hollywood se encuentran registrando con sus cámaras el drama de la guerra. Como William Wyler, John Huston, Frank Capra, John Ford, Anatole Litvak y otros, Stevens es puesto al frente de una unidad militar responsable de filmar el desembarco en Normandía, la campaña aliada en Europa, el horror de los campos de Dachau y la liberación de París. Su trabajo es uno de los pocos documentos en color de la Segunda Guerra Mundial. Cuando vuelve, ostenta el grado de teniente coronel, pero el drama que ha visto, no producto de la ficción cinematográfica sino de una realidad atroz, hace que algo cambie para siempre en su manera de ver el mundo y su forma de encarar el cine. En esa nueva etapa de madurez, alejado de las comedias mundanas y los artificios narrativos del cine comercial, Stevens encuentra y desarrolla una veta sorpresiva en su carrera: el realismo de tema y personajes para explorar la esencia del alma americana, por medio de un estilo elaborado, eminentemente visual y profundamente reflexivo.

CINE Y POLÍTICA. Recién en 1948 Stevens vuelve al cine con I Remember Mama (Recuerdos de mi madre), un evocativo drama sentimental sobre pieza de John Van Druten acerca de las memorias de una familia de inmigrantes noruegos en San Francisco. El film establece ya algunas características del nuevo Stevens: excelente elenco encabezado por Irene Dunne y Barbara Bel Geddes, exquisita ambientación, máxima atención a los detalles, una cámara rigurosa y escrutadora, encuadres pensados y resolución visual para su drama, que tiene larga duración (en esa época, dos horas y veintitrés minutos parecía mucho tiempo) pero no se excede de metraje. Por esa época una tormenta amenazaba Hollywood, cuando el Comité de Actividades Antinorteamericanas (conocido popularmente como Maccarthysmo) había empezado a investigar el pasado comunista de mucha gente de la industria.

Stevens pertenecía a la directiva del Director’s Guild (sindicato de directores), que en aquel momento estaba comandado por el ultraderechista Cecil B. De Mille. Al renunciar al cargo para alinearse junto a Joseph L. Mankiewicz, Fred Zinnemann, William Wyler, John Huston, Billy Wilder y otros liberales, Stevens logra el desplazamiento de De Mille en favor de Mankiewicz, aunque ninguno pudo evitar el exilio de Jules Dassin, Joseph Losey y el propio Charles Chaplin por negarse a declarar ante el comité, ni la desgracia de Edward Dmytryk yendo a prisión o Elia Kazan delatando para salvarse de ella.

REVELACIÓN DE UN MAESTRO. En 1951 se conoció A Place in the Sun, que era en realidad una remake del film de Josef von Sternberg de 1931 An American Tragedy, sobre novela homónima de Theodore Dreiser. La nueva versión de Stevens traslada la acción a la época actual y convierte el alegato social de Dreiser en una tragedia romántica, objeción que se levantó en su momento contra el film pero que hoy parece más apagada por la repercusión que tuvo la película como obra autónoma y definitiva en el estilo de su realizador y que medio siglo después la estableció como un título fundamental del cine norteamericano. Los antecedentes del propio Stevens no parecían ajustarse a esta obra tan madura y personal, pero el hecho es que el director cuidó hasta los mínimos detalles, se pasó un año en el cuarto de montaje editando el material, corrigió allí algún error en la filmación y obtuvo un triunfo de público y de crítica, ganando además su primer Oscar como mejor director de 1951, aunque la película perdió frente al musical de Vincente Minnelli y Gene Kelly An American in Paris.

La historia presenta a un joven de familia pobre (Montgomery Clift) pero apoyado por parientes ricos que le ofrecen el viejo sueño americano de ascenso social y futuro bienestar económico. Se enreda con una obrera (Shelley Winters) a quien deja embarazada, al tiempo que se enamora y es correspondido por una hermosa joven de clase alta (Elizabeth Taylor), enfrentando la disyuntiva de deshacerse de la primera para casarse con la segunda, a costa incluso del asesinato. El dilema esconde una trampa, porque Clift no actúa movido por la ambición sino por el amor, y hasta el espectador más indiferente simpatizará con él cuando tenga que optar entre la divina y millonaria Elizabeth y la majadera y rústica Winters, que muere accidentalmente aunque la justicia cree que fue un crimen. El castigo no es por haberla asesinado, ni siquiera por la intención de hacerlo, sino por dejarla morir impulsado por el deseo de culminar su relación con la otra. La tragedia es acompañada por el espectador, que puesto en la piel de Clift casi hubiera hecho lo mismo.

El asunto demuestra hasta qué punto la realización de una película está por encima de su argumento. Máxime cuando la historia se narra principalmente en imágenes notablemente encadenadas que otorgan un marco visual muy pensado para cada escena. Basta describir tres que son elocuentes. En la primera, Clift es invitado a la casa de sus parientes ricos y la cámara lo muestra de frente, al fondo del cuadro, ingresando a un mundo que no le pertenece y que se le muestra ajeno. En la segunda ya es invitado formalmente a una fiesta en la misma casa, pero esta vez la cámara lo enfoca de atrás e ingresa junto con él, como sugiriendo visualmente que ha habido un cambio en su posición social. La tercera corresponde a otra fiesta adonde concurre con Elizabeth Taylor, y ahora se lo muestra entrando otra vez de frente pero saludado por todo el mundo, lo que corresponde a la consolidación de su nuevo status social. Esos detalles son apenas muestras de una narración ejemplar, que no permite que el diálogo aclare cosas sino que arma un entorno visual muy realista para apoyar su trama. Los fundidos encadenados, encuadres sugestivos, énfasis musicales y elipsis intencionadas muestran a un director que sabe lo que quiere y cómo plantearlo en imágenes. Eso es creatividad y no mera artesanía. En esa época, sólo William Wyler y David Lean poseían esos rasgos estilísticos ejemplares.

CONSOLIDACIÓN DE UN ESTILO. Casi nadie ha visto Something to Live For (Algo por qué vivir) un drama con Joan Fontaine y Ray Milland que Stevens filmó en 1952, pero todos recuerdan seguramente Shane (El desconocido, 1953), un western atípico que creó toda una escuela y ha sido imitado por docenas de películas posteriores. Allí, Alan Ladd era el mítico pistolero que llega de cualquier lado, hace justicia y vuelve a desaparecer en la sombra, mientras toda la historia es observada por un niño (Brandon de Wilde) que lo sigue y lo admira. En otra muestra de maestría, utilizando el paisaje desolado, el realismo ambiental, las pausas y los silencios, Stevens centra la historia en los personajes, hace crecer el drama desde adentro, coloca un pegadizo tema musical, utiliza con acierto el color y logra un título clásico que Paramount dudó en lanzar. Quiso vendérselo a Howard Hughes porque el presupuesto invertido superaba las ganancias que habitualmente rendía una película de Alan Ladd. No advertía que no era una película de Ladd sino una película de Stevens, así que cuando Hughes la rechazó no tuvo más remedio que estrenarla y se encontró con uno de los mayores éxitos del estudio. Stevens gastaba dinero en exceso, repetía muchas tomas, era un maniático de la perfección, pero sus películas siempre devolvían con creces la inversión.

Para Giant (Gigante, 1956), el director encaró un proyecto mayor. Desde su vuelta de la guerra se había dedicado a explorar el alma americana, y ahora quería apoyarse en una novela de Edna Ferber para mostrar una epopeya texana donde la arrogancia de clase, los prejuicios raciales, el pasaje de una economía ganadera a una petrolera y la incidencia que todo ello tiene en una familia de terratenientes, dejaban lugar a la deseada tolerancia, la integración racial y la paz espiritual. En tres horas y media de metraje, Stevens explaya generosamente su anécdota, vuelve a lograr un buen rendimiento de su enorme elenco encabezado por Elizabeth Taylor, Rock Hudson y James Dean, hace gala una vez más de su estilo elegante pero sobrio, siempre apegado a un realismo esencial en ambientes y personajes, a la utilización del montaje y del encuadre para que el drama entre por los ojos y no por los oídos, y termina ganando su segundo Oscar como realizador, aunque otra vez ve postergada la película en aras de la espectacular La vuelta al mundo en 80 días.

EL CREADOR EN EL OCASO. A esa altura de su carrera, Stevens era un exigente al extremo de la manía. Necesitaba varios años para la preparación de cada película, interminables meses para rodarla en todos los ángulos y encuadres posibles, y luego pasaba un año en el cuarto de montaje para editarla. Gigante se estrenó en 1956, casi un año después del accidente fatal de James Dean (que apenas había terminado el rodaje y fue candidato al Oscar 18 meses después de su muerte). No había problema si el film dejaba ganancias, como ocurrió una vez más con El Diario de Ana Frank (1959), adaptación de la obra teatral de Albert Hackett y Frances Goodrich, realizada con los esmeros habituales y el toque realista adecuado, pero no funcionó con La historia más grande jamás contada (1965), un error que le costó prácticamente su carrera tras cinco años de preparación y accidentado rodaje con Max von Sydow como Cristo, un elenco enorme y el estilo de superproducción bíblica muy en boga en esa época. Demasiado cara y demasiado extensa. Stevens se volvió un tipo “imbancable” para los estudios, porque gastó más de lo debido y el film dio gruesas pérdidas.

Abandonado por el favor del público, cansado de un sistema que le había servido en el pasado pero que ahora lo asfixiaba (un fracaso modesto es perdonable, pero no un desastre económico), Stevens no percibió que su época se había agotado y que Hollywood había cambiado. Volvió a gastar en demasía para The Only Game in Town (Juego de amor y deseo, 1970), hizo construir Las Vegas en los estudios de Boulogne (Francia) por un capricho de Elizabeth Taylor, que no quería separarse de Richard Burton (rodaba La escalera en ese país), y tuvo que sustituir a Frank Sinatra (harto de las esperas) por Warren Beatty con resultados escasamente satisfactorios. El asunto poco importante de la mediocre pieza teatral de Frank D. Gilroy sobre amores desencontrados en Las Vegas, no interesó a nadie y firmó la defunción artística de uno de los directores más talentosos de Hollywood, fallecido por un ataque cardíaco en 1975 . El célebre crítico Andrew Sarris ya había dicho de él en 1968: “Era un director menor con virtudes mayores antes de A Place in the Sun, y un director mayor con virtudes menores después”. El juicio parece inmerecido, aunque sus dos últimos films lo justifiquen. Pero el ocaso de una carrera no puede opacar todo lo hecho antes, porque fue una carrera digna llena de films recordables y al menos tres obras mayores donde alcanzó la estatura de un verdadero creador.

Jaime E. Costa (Publicado originalmente en El País Cultural, 2005)