Festival de Cine de Punta del Este 2016 (Guilherme de Alencar Pinto)

Talento, técnica y coraje

El 19º Festival Internacional de Cine de Punta del Este se hizo con un equipo nuevo, en función del cambio de gobierno departamental y de una parte del equipo municipal que lo vino manejando. La dirección general fue asignada a Fernando Goldsman (responsable por el Festival de Cine Judío que se realiza anualmente también en Punta del Este), y la programación estuvo a cargo del crítico Jorge Jellinek. La licitación se hizo recién a fines del año pasado, y el festival fue adelantado (quizá con el objetivo de incidir mejor sobre el público potencial de veraneantes), dejando poco más de un mes para las titánicas tareas de programación, organización y difusión. Contó además con menos recursos económicos que en pasadas ediciones.

Quizá por cuenta de la prisa, de la menor experiencia y del aprieto presupuestal, hubo percances organizativos de tipo accidental, que comprometieron algunas de las primeras funciones. Esos problemas casi desaparecieron con el paso de los días, y es de observar una notoria mejoría en la calidad de proyección y de sonido en la Sala Cantegril con respecto a pasadas ediciones. El aspecto que más se resintió tuvo que ver con una faceta que no es perceptible por el público, pero que, a la larga, le hace mucho al valor cultural de un festival, que es la posibilidad de intercambios entre críticos, organizadores, cineastas, distribuidores y otros profesionales de cine (incluidos los integrantes del jurado). Por supuesto que hubo muchas y fructíferas oportunidades para todo eso: en las conferencias de prensa, en las posibilidades de entrevistas, en los almuerzos, en el cóctel final o incluso en las conversaciones entre función y función. Se habló mucho de cine, se compartieron experiencias entre gente de distintos países y distintas generaciones, como suele ocurrir en los festivales de cine. En esos días vi, por ejemplo, a un cineasta brasileño alentar y aconsejar a otro sobre las ventajas de coproducir con Uruguay (debido al muy buen nivel técnico que viene alcanzando esta cinematografía, al know-how para lidiar con bajos presupuestos, y a los sueldos mucho más bajos que los de Brasil). Vi a un cineasta consagrado hacer elogios contundentes e inspiradores a la ópera prima de un joven realizador. Vi a un veterano crítico explicarle a una joven cineasta el sentido histórico de lo que dijo una entrevistada en su propia película. Se trata del tipo de cosas que no llega directamente al gran público en forma inmediata, pero que son parte esencial del cultivo cultural, que en forma impredecible y diluida, alimentará realizaciones futuras que mucha gente disfrutará (hechos similares en otros festivales serán posiblemente parte de la savia de muchas de las películas que ahora fueron exhibidas). Pero el Festival de Punta del Este, siendo un festival menor dentro del panorama mundial, tenía la virtud de caracterizarse por un grado excepcional de intercambio y de informalidad (en el mejor de los sentidos), que ahora se atenuó (sin llegar en absoluto a anularse) debido a los siguientes factores: que la mayoría de los periodistas fueron invitados a sólo tres o cuatro días de la totalidad de nueve que duró el festival, que estuvieron todos en un mismo hotel mientras que la mayoría de los cineastas estuvieron en otros, y que —salvo unas pocas— las comidas no fueron unificadas. La mayoría de las películas se exhibió una única vez, así que si uno la recomendaba no solía haber otra chance de verla en el propio festival.

Fueron exhibidas unas cincuenta películas en tres salas de Punta del Este y en la Casa de la Cultura de Maldonado. Hubo además un ciclo itinerante en seis localidades de Maldonado y Rocha. La competencia oficial (enfocada en lo íberoamericano) incluyó obras de Argentina, Brasil, Chile, Perú, Cuba, México, Portugal, España y Uruguay (algunas en coproducción con otros países más). El ciclo Panorama contempló algunas de esas mismas nacionalidades y además a Canadá, Francia, Italia e Israel. Hubo un ciclo (Filmusic Fest) de documentales sobre música, un Panorama Documental, un ciclo de cine fantástico y uno de Nuevas Miradas.

Hubo también homenajes especiales al veterano actor uruguayo George Hilton (que actuó sobre todo en spaghetti westerns) y a la actriz brasileña Glória Pires, quien vino a presentar su nuevo trabajo, Nise, el corazón de la locura, dirigida por Roberto Berliner. Ésta cuenta la historia real de la psiquiatra Nise da Silveira (1905-1999) quien, a partir de 1944, revolucionó la sección de terapia ocupacional del centro psiquiátrico de Engenho de Dentro con un enfoque cálido y gentil con los internos. Se armó un taller de pintura y escultura que llevó a que pacientes considerados crónicos incurables, violentos e incapaces de comunicarse, sin recibir ningún tipo de orientación técnica más allá de lo más elemental de agarrar un pincel, en pocos años empezaron a realizar obras que terminaron llamando la atención de un célebre crítico de arte y arribaron a una llamativa exposición de “arte moderno” que daría origen al Museu de Imagens do Inconsciente. La postura de la película es unilateral y maniquea, pero la historia es realmente muy fuerte, Glória Pires exhibe su fuerza habitual, y son notables los actores que hacen los papeles de locos. Ignoro si algunos de esos pacientes pudo “curarse”, pero las señales (corroboradas en imágenes documentales hacia el final) son las de que esas personas realmente arribaron a una convivencia más armoniosa (entre ellos y con el personal del manicomio), más feliz, y nos legaron algo bello, además de una historia ejemplar.

Ruy Guerra

En muchos años en que vengo acompañado este festival, no recuerdo la presencia de un personaje históricamente tan importante como Ruy Guerra, el cineasta brasileño-portugués, una de las figuras principales del Cinema Nôvo, que vino a presentar su película Casi memoria. Su conferencia de prensa estuvo tan buena como las mejores películas. Guerra empezó observando que ése es el festival más antiguo de América Latina, y que eso combinaba con él, “el cineasta más antiguo de América Latina”, una hipérbole para sus vigorosos 84 años, llenos de proyectos.

A partir de la noticia de que está preparando una coproducción con Uruguay, Ruy Guerra comentó la importante función del cine para el acercamiento entre países latinoamericanos, con lo que enganchó una afirmación del carácter político de cualquier obra de arte. Defendió un cine autoral y desestimó la noción de que los artistas tengan el cometido de encontrar su propio público (esto correspondería a los mecanismos de difusión y distribución). Los atributos de un artista deberían, según él y por supuesto, incluir dominio técnico y talento, pero lo crucial es el atributo adicional de coraje, en el sentido de incurrir en riesgos estéticos.

Fue enfático en rebatir la noción de que el Cinema Nôvo haya sido un movimiento epigonal de la Nouvelle Vague. Entre los dos movimientos hubo diferencias incidentales que tienen que ver con la diferencia entre franceses y brasileños. Según él, los franceses tienen la tendencia a mirar la realidad mediada por la cultura: si un francés va a escribir sobre el pomelo, lo hará a partir de referencias al pomelo publicadas en la literatura y en la filosofía, mientras que el brasileño tiende a ir a la fruta misma, a la vivencia. Pero hay diferencias más profundas: la Nouvelle Vague fue un movimiento de burgueses —de lo que él llama el “cine de los Champs-Élysées”— mientras que el Cinema Nôvo fue político. Los cineastas del Cinema Nôvo eran tan conocedores del cine estadounidense y europeo como lo eran los de la Nouvelle Vague, con la ventaja (inherente a los artistas de países oprimidos) de conocer además el cine de su alrededor, el de los países pobres. Dijo que muchas de las películas del Cinema Nôvo eran “mal hechas”, sí, pero que la idea de lo “bien hecho” en cine no tiene sentido, porque por definición la obra creativa no obedece a reglas.

En su nueva película Casi memoria un viejo algo delirante y desmemoriado se encuentra con su yo más joven (de 1967), y ambos comparten recuerdos de su padre. El estilo es no-naturalista: parlamentos poéticos, actuación teatral (grave e intensa cuando lidia con Carlos, caricaturesca en los flashbacks referidos al padre y sus allegados). Esa teatralidad es parte de las estrategias de extrañamiento caras al director, y además es reminiscente de clásicos del Cinema Nôvo, incluidas obras del propio Guerra como Los fusiles (1963) y Os deuses e os mortos (1970). En distintos momentos los personajes ponen en cuestión la naturaleza de sus recuerdos, al punto de imaginarse personajes de ficción, lo que los lleva a comentar la “cobardía” de los narradores con respecto a sus personajes, a los que suelen privar de información crucial (y se lo dicen mirando a la cámara, como un reproche). Es especialmente intenso (y extenso) el monólogo del personaje de Tony Ramos cerca del final. El trabajo sonoro-musical de la película es especialmente creativo y efectivo (estuvo a cargo del gran compositor Tato Taborda).

Brasileños

Brasil fue el país representado con mayor cantidad de películas en este festival. Al igual que Nise, El otro lado del paraíso, de André Ristum, tiene un tratamiento clásico y trata asuntos políticos en forma esquemática y maniquea, pero con un convincente sustrato emotivo. La historia transcurre en 1963 y 1964. El personaje principal es un adolescente cuyo padre (de índole soñadora, utópica, militante) decide mudarse a Brasilia, para sumarse a la mano de obra que seguía levantando la nueva capital (inaugurada tres años antes). El niño va a acompañar el involucramiento del padre con los sindicatos obreros, mientras una maestra bondadosa lo estimula a escribir, a leer y a aprender, y un cura de izquierda hace razonamientos que acercan la prédica cristiana a las aspiraciones populares. Un primer amor adolescente contribuye a incrementar la temperatura emotiva. La dictadura va a cortar la alegría general y buena parte de las esperanzas. La narrativa está enriquecida con la interpolación de espléndidas imágenes documentales y con el privilegio de una canción especialmente compuesta e interpretada por Milton Nascimento.

Más compleja y llamativa es Obra, la ópera prima de Gregorio Graziosi, que aborda la dictadura desde el presente. Un edificio construido en 1972 acaba de ser demolido para dar lugar a una nueva construcción. El arquitecto encargado de dirigir la obra encuentra entre los escombros los restos mortales de doce personas. El hallazgo implica un conflicto de fidelidades, porque el terreno pertenecía al abuelo del arquitecto, que por lo tanto estuvo probablemente involucrado en esa operación que, todo indica, remite a desaparecidos por motivos políticos. En un blanco y negro de un poder plástico excepcional, la película enfatiza aspectos de la arquitectura de San Pablo, su belleza plástica que es también de una frialdad inhumana, de un poder asustador y de un encierro opresivo. Aspectos de las fachadas riman visualmente con los encuadres simétricos o con, por ejemplo, la estantería de remedios de una farmacia. Los problemas de columna vertebral del arquitecto se vinculan con las coluumnas arquitectónicas. La banda de sonido está impregnada de elementos que están en una zona indeterminada entre el ruido y la música: martillazos, sierras, máquinas que podrían ser el ambiente no visible de la escena o una especie de música concreta. Algunos gritos humanos, que tampoco parecen vinculados directamente a las ocurrencias presentes de la anécdota, traen evocaciones de tortura y asesinato. El trabajo paralelo del arquitecto en la restauración de la cúpula de una iglesia enfatiza conexiones cristianas (los doce apóstoles pintados en la cúpula y los doce cadáveres, el rostro borrado de un personaje de la pintura —al parecer un “hombre de pueblo”— y la foto semidestruida por la humedad en la billetera junto a uno de los esqueletos. Ese trabajo magistral de poética audiovisual no condice, por desgracia, con la parte actoral y verbal de la película, que tiene unos diálogos toscos y una de esas puestas en escena en que uno siente todo el tiempo las instrucciones del director (movimientos coreográficos, ritmos estudiados). Es una falla que no quita los varios logros memorables, aparte del mérito ético de lidiar con un asunto muy a contracorriente en Brasil. Es todo un hallazgo el empleo de la canción “Trastevere” de Milton Nascimento, no sólo por las implicancias de su texto como por el clima algo siniestro de la música.

Prueba de coraje de Roberto Gervitz es una coproducción con Uruguay, y quizá la más convencional de las películas presentadas: un drama que podría ser una versión condensada de una telenovela, con una realización también telenovelil sobre el dilema de un hombre: realizar su sueño de escalar un pico muy difícil en Tierra del Fuego o quedar a acompañar a su mujer durante un embarazo de riesgo.

Tres destaques

Hubo tres películas especialmente notables entre las que me tocó asistir. La peruana Solos cuenta la historia de cuatro treintañeros que dedican algunas semanas a recorrer el interior recóndito del Perú en una camioneta con una pantalla inflable y un proyector, para hacer funciones gratuitas de cine para gente que, en su mayoría, nunca vio cine en sus vidas. Hay escenas recurrentes de las distintas proyecciones, pero el contenido de la pantalla está siempre fuera de foco, y la obra proyectada no parece emitir sonido. Los poquísimos espectadores que se interesan en la propuesta están siempre lejos y también desenfocados. Lo que vemos es a los cuatro militantes del cine viendo a esos casi-nadie mirar las películas, siempre con esperanza de que en la siguiente función haya más gente. Es una reflexión algo amarga sobre la disparidad entre el amor de los realizadores por un arte en el que depositan toda su fe, y la sensación descorazonadora de un público cercano a cero —que suele acosar a tantos realizadores latinoamericanos a contracorriente—. La directora Joanna Lombardi (hija de Francisco Lombardi, el más famoso realizador peruano) de cierta manera elabora algo de su vivencia: su anterior largometraje tiene el récord registrado de ser la película nacional con menos espectadores en unos treinta años. Pero la película, al mismo tiempo que elabora esa relativa frustración (siempre matizada por la alegría de hacer) es también una road movie, hecha casi sin guión. La cámara acompaña, muchas veces en largos planos estáticos, conversaciones informales sobre tópicos varios: la vocación, el sexo, los vínculos amorosos. Hay también entrevistas documentales con algunos lugareños. Las composiciones visuales son singularmente ingeniosas. Hay varios planos memorables, muy especialmente uno de Wendy al atardecer frente al panorama desenfocado de la ciudad: luego Wendy se aparta pero el foco no se corrige, permanece unos cuantos segundos en un “vacío” de impresionismo radical. Al mismo tiempo que comenta la pasión/frustración de hacer un arte solitario, la película ejemplifica perfectamente, para el que quiera y sepa ver, el fundamento de esa esperanza que nunca merma.

De las películas que me fue dado asistir, ninguna alcanza el nivel de actuaciones y diálogos de Vida sexual de las plantas de Sebastián Brahm (Chile). El compañero de la personaje principal sufre un pequeño golpe en la cabeza. Las secuelas no son drásticas, pero son justo lo suficiente para inhabilitarlo para su trabajo de abogado. Ella tiene buena parte de la culpa del accidente, y quizá sea el propio sentimiento de culpa el que la lleva a ya no poder seguir a su lado. Intenta hacer la vida con otro novio, pero tampoco logra liberarse de su vínculo anterior. Uno acompaña con interés la anécdota y el juego emotivo en que hasta la protagonista encara con cierta sorpresa sus propios sentimientos, que existen en forma poderosa más allá de lo que la ética dicta que deberían ser. A otro nivel, se nos arma toda una inefable trama de intercambios metafóricos, que tienen que ver con la fertilidad femenina y la presencia constante de lo vegetal (el trabajo de paisajista de la protagonista, el noviazgo con el hombre que le encarga un jardín, el hallazgo de una flor rara). Lo vegetal puede ser también representación de cierta pasividad. La filmación es especialmente íntima, con varios primeros planos preciosos y muy expresivos. Es una película también muy sexuada.

La uruguaya Clever (de Federico Borgia y Guillermo Madeiro) fue uno de los éxitos populares del festival. Algunos de los críticos y cineastas extranjeros observaron con admiración una fuerte identidad de “cine uruguayo”, referida a lo que aquí a veces se refiere como el estilo Control Z. Y es cierto. Pero ese estilo aparece en buena medida robustecido. Es la misma onda de historia mínima, personajes silenciosos y apáticos, ociosos por vocación y por falta de opciones, con observaciones entre desencantadas, ácidamente críticas y solidariamente comprensivas, de cierta pequeñez (la pequeñez de los objetivos y perspectivas, y la que es inherente a una ciudad del interior en la que casi nunca pasa nada). Esos aspectos —que ya estaban contenidos en 25 watts o Whisky— están recargados en su aspecto quirky, quizá con una influencia importante de los hermanos Coen. La película combina drama íntimo, comedia absurda y road movie. Está realizada con creatividad, pericia técnica, inteligencia y swing en todos sus aspectos. La banda musical es de Ismael Varela (Señor Faraón), y es probablemente la mejor música de película que se haya hecho en Uruguay.

Medianoche y cierre

El ciclo Al Filo de la Medianoche (cine fantástico) fue programado por Alejandro Yamgotchian. Pude asistir Australiens de Joe Bauer (Australia), realizada al parecer con sólo 20 mil dólares, pero con mucha pericia, tesón y canjes varios. Lidia con una invasión alienígena a Australia. Entre otros asuntos, está la ofensa de los Estados Unidos de que los extraterrestres se hayan equivocado de país. Un núcleo familiar muy friqui se va a dedicar a salvar el planeta. La realización es caricaturesca, un poco en el tono de las primeras películas gore de Peter Jackson. Los efectos son explícitamente primitivos. La mayoría de los chistes son asumidamente pavos, como si fuera un sketch de Capusotto. Junto a momentos totalmente estúpidos hay otros que, si uno se abre al estilo, están entre las maravillas de la comedia reciente, y en un estilo felizmente apartado de la “nueva comedia americana” (aunque alguna influencia hay).

Ninguna película fue tan debatida como la que cerró el festival, la coproducción argentino-uruguaya Mi amiga del parque, de Ana Katz. Liz, una joven de clase media que acaba de tener un bebé y cuyo padre se encuentra ausente. En esa situación fragilizada, ella termina desarrollando una amistad por Rosa, una mujer de situación social inferior. Rosa es medio garronera e invasiva, y quizá por la diferencia de códigos o de necesidades, nunca termina de suscitar confianza. Pese a ello, Liz parece sentirse más a gusto con ella que con los integrantes de su círculo de amigos más adinerados. La película está planteada de una manera que deja abiertas las posibilidades de posiciones y comprensiones muy distintas: algunos sienten empatía por Rosa y terminan compenetrándose con el afecto de Liz, otros no ven verosimilitud alguna al sentimiento y actitudes de Liz frente a una mujer quizá peligrosa (por mal-intencionada o, al menos, por irresponsabilidad e impredecibilidad).

Premios

Los festivales de cine suelen ser inabarcables, así que toda cobertura periodística es siempre parcial. En este caso, el problema se acentuó con el hecho de que la mayoría de los periodistas fueron invitados para menos de la mitad del festival. Así que no pude ver La luz incidente, de Ariel Rotter (Argentina), que ganó el premio de Mejor Película y al parecer en forma muy merecida (ganó también el premio de la crítica en el reciente Festival de Mar del Plata). Su actriz Érica Rivas fue premiada como mejor actriz. Tampoco vi La patota de Santiago Mitre (Argentina), que ganó el premio del público, ni La delgada línea amarilla de Celso García (México), por la que Damián Alcázar fue premiado como mejor actor.

Clever ganó una mención a mejor ópera prima. La fotografía de Pablo Baião para Casi memoria, con sus coloridos intensos en los flashbacks y un sepia casi monocromático en el presente narrativo, también ganó un premio. Fue especialmente emotivo el galardón a mejor director otorgado a Ruy Guerra en medio a aplausos masivos.

Guilherme de Alencar Pinto (La Diaria, 02/03/2016)